T.C. ATATÜRK ÜNĠVERSĠTESĠ SOSYAL BĠLĠMLER
Transkript
T.C. ATATÜRK ÜNĠVERSĠTESĠ SOSYAL BĠLĠMLER
T.C. ATATÜRK ÜNĠVERSĠTESĠ SOSYAL BĠLĠMLER ENSTĠTÜSÜ GELENEKSEL TÜRK EL SANATLARI ANASANAT DALI Melahat BARĠK BAROK DÖNEMĠ LEVHA TEZYĠNATI YÜKSEK LĠSANS TEZĠ TEZ YÖNETĠCĠSĠ Yrd. Doç. Dr. Celalettin KARADAġ Erzurum – 2010 ĠÇĠNDEKĠLER SAYFA NO ÖZET……………………………………………………………………………. III ABSTRACT……………………………………………………………………... IV ÖNSÖZ…………………………………………………………………………... V KISALTMALAR………………………………………………………………... VI RESĠMLER DĠZĠNĠ…………………………………………………………….. VII ġEKĠLLER DĠZĠNĠ……………………………………………………………... VIII LEVHALAR DĠZĠNĠ……………………………………………………………. IX GĠRĠġ BĠRĠNCĠ BÖLÜM 1. TÜRK TEZHĠP SANATI……………………………………………………… 1 1.1. Tezhip Nedir?................................................................................................ 1 1.2. Tezhip Sanatının Tarihi Gelişimi…………………………………….......... 1 1.3. Tezhip Sanatında Kullanılan Motifler ve Malzemeler……………………. 14 ĠKĠNCĠ BÖLÜM 2. BAROK SANATI ……………………………………………………………... 22 2.1. Barok Sanatı Nedir?..................................................................................... 22 2.2. Avrupa’ da Barok ve Rokoko Üslupların Tarihi Gelişimi……………....... 22 2.3. XVIII. Yüzyıldan Sonra Batı Etkisiyle Türk Sanatında Görülen Değişim…………………………………………………………... 26 2.3.1. Türk kitap sanatlarında Barok Üslup……………………………….. 32 2.3.2. Yeni bir üslup “Türk Rokokosu” ………………………………....... 38 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM 3. LEVHALAR…………………………………………………………………… 42 3.1. Levha Nedir?................................................................................................ 42 3.2. Levha Tekniğinin Gelişimi………………………………………………... 42 3.2.1. Levha çeşitleri...................................................................................... 44 3.2.1.1. Kıt’alar.......................................................................................... 44 II 3.2.1.2. Celî levhalar.…………………………………………………… 45 3.2.1.3. Hilyeler…………………………………………………………. 47 3.2.1.4. Tekke levhaları………………………………………………… 48 3.2.2. Levhalarda kullanılan teknikler…………………............................... 48 3.2.2.1. Ahşap levhalar…………………………………………………... 48 3.2.2.2. Camaltı levhalar…………………………………………............. 49 3.2.2.3. Zer-endûd levhalar………………………………………............. 49 3.3. Barok Bezemeli Levhalar Katalogu………………………………………. 51 SONUÇ……………………………………………………………………………. 84 KAYNAKLAR……………………………………………………………………. 86 ÖZGEÇMĠġ………………………………………………………………………. 90 III ÖZET YÜKSEK LĠSANS TEZĠ BAROK DÖNEMĠ LEVHA TEZYĠNATI Melahat BARĠK DanıĢman: Yrd. Doç. Dr. Celalettin KARADAġ 2010- Sayfa: 90 Jüri: Yrd. Doç. Dr. Celalettin KARADAġ Yrd. Doç. Dr. Oktay HATĠPOĞLU Yrd. Doç. Dr. Salih DENLĠ Türk süsleme sanatlarının en önemlilerinden biri olan tezhip sanatı, Türklerin var oluşundan günümüze kadar devam etmiştir. Özellikle kitap sanatlarında görülen tezhip sanatı asırlar boyu gelişimini sürdürmüştür. Bu gelişim süreci içerisindeki en yoğun dış etki ise XVIII. yüzyıldan sonra Türk sanatına giren Barok ve Rokoko üsluplarıyla olmuştur. Kitap sanatlarında kendini açıkça belli eden Barok ve Rokoko üsluplarının kulanım alanlarından biri de levhalardır. Barok ve Rokoko üslubunun doğmasından bir asır sonra yaygın olarak levhalarda kullanılmaya başlanması, bu üslubun gelişimini kolaylıkla izleyebilme olanağını sağlamıştır. Üç bölümden oluşan ve bu gelişim sürecini anlatan tezin birinci bölümünde tezhibin tanımı ve gelişimi, ikinci bölümünde Barok sanatının tanımı, gelişimi ve Osmanlı sanatına etkileri, üçüncü bölümünde de levhaların tanımı, gelişimi ve Barok bezemeli levhalar hakkında bilgiler verilmiştir. Yapılan tezin ana kaynağı Topkapı Sarayı Müzesi, Türk - İslam Eserleri Müzesi, Sabancı Müzesi, Sadberk Hanım Müzesi, Süleymaniye Kütüphanesi, Beyazıt Kütüphanesi, İslam Araştırmaları Merkezi, İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi ve özel koleksiyonlardaki levha ve yazılı kaynaklardan oluşmaktadır. IV ABSTRACT MASTER THESIS PLATE DECORATIVE IN BAROQUE PERIOD Melahat BARĠK Süpervizör: Assist. Prof. Dr. Celalettin KARADAġ 2010- Pages: 90 Jury: Assist. Prof. Dr. Celalettin KARADAġ Assist. Prof. Dr. Oktay HATĠPOĞLU Assist. Prof. Dr. Salih DENLĠ Turkish illumination arts, is one of the most important art of decorative continued from the existence of Turks until today. Especially illumination in the art of books has developed for centuries. The most important external influence in the development process is the Baroque and Rococo styles into Turkish art in XVIII. century. One of the usage areas of the Baroque and Rococo styles commonly seen in field book arts is the plates. The plates had been intensively after a century following the Baroque and Rococo styles development which helped to monitor developments in the plates. The thesis consists of three sections. The first section describes illumination of the definition and development the second section, Baroque art the definition development and Ottoman art effects and the third section, the board of the definition development and baroque decoration sheet information is given. The main sources of the thesis are the Topkapi Palace Museum, the Turkish - Islamic Works Museum, Sabanci Museum, Mrs. Sadberk Museum, Suleymaniye Library, Beyazit Library, the Islamic Research Center, Istanbul University Library and private collections in the plate and written sources, respectively. V ÖNSÖZ Türk İslam kültür mirasında önemli yeri olan tezhip sanatının XIII. yüzyıl başlarından XVIII. yüzyıla kadar bir kitap sanatı olarak genellikle dua kitapları, Kur’ân ı Kerim nüshaları, dîvânlar ve fermanlarda varlığını sürdürmüştür. Ancak XVIII. yüzyıldan sonra levha dediğimiz celî hatla yazılıp tezhiplenerek duvara asılan yazıların ortaya çıkmasıyla farklı bir boyut kazanmıştır. Uzun zaman güzel örneklerinin ortaya konduğu tezhip sanatının bozulması da bu dönemden sonra başlamıştır. Avrupa ile olan yakınlaşma, İtalya’da doğup kısa sürede tüm kıtaya yayılan Barok tarzı sanat anlayışı Osmanlıyı da etkilemiştir. Tezhip sanatında giderek klasik anlayıştan uzaklaşıldığı bu dönem XX. yüzyıl ortalarına kadar sürmüştür. Yaşantımızdan sanat anlayışımıza kadar her alanda batı tesiri altında kaldığımız bu dönem içerisinde tezhip sanatında barok üslubun etkileri sıkça görülmüştür. Birbirinin tekrarı olan bezemeler ve natüralist çiçek motifleri levha bezemelerinde yer almış, bu durum XX. yüzyıl ortalarına kadar sürmüş ve tezhip sanatının yok olması tehlikesini yaşatmıştır. XX. yüzyılın ortalarından sonra ise tezhip sanatı devlet desteğinden uzak şahsi gayretlerle varlığını sürdürmüş yapılan araştırmalar ve değerli müzehhipler sayesinde günümüze kadar varlığını sürdürmesi sağlanmıştır. Bu çalışma XVIII. yüzyıldan XX. yüzyıla kadar Osmanlı sanat anlayışını geliştiren levha geleneği ve dönemim sanat anlayışına uyularak Barok ve Rokoko üslubuyla bezenen bu levhaların oldukça geniş bir konu olduğunu ortaya koymakta ve yaklaşık üç yüz elli yılı aşkın Türk levha geleneğinde bir çok levha örneğine rastlandığı ve bu dönemin Barok üslubuyla bezenmiş olan levha örneklerin de oldukça geniş yer tutuğunu vurgulamaktadır. Tezhip sanatını öğrendiğim saygıdeğer hocam Arş. Gör. Şükriye KARADAŞ’a şükranlarımı sunarım. Çalışmalarım sırasında desteğini esirgemeyen ders hocam ve danışmanım olan Yrd. Doç. Dr. Celalettin KARADAŞ’a teşekkür ederim. Tez süresince ve her zaman yanımda olan ve beni destekleyen aileme müteşekkirim. Erzurum – 2010 Melahat BARİK VI KISALTMALAR b. : bin bkz. : bakınız vs. : vesaire vb. : ve bunun gibi cm. : santimetre DİA. : Diyanet İşleri Başkanlığı İslam Ansiklopedisi GY. : güzel yazılar h. : hicri Hz. : hazreti mad. : maddesi MÖ. : milattan önce MS. : milattan sonra nr. : numara s. : sayfa ts. : tarihsiz yy. : yüzyıl TİEM. : Türk İslam Eserleri Müzesi TSMK. : Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi SSM. : Sakıp Sabancı Müzesi SHM. : Sadberk Hanım Müzesi KMM. : Konya Mevlana Müzesi B. Küt. : Beyazıt Kütüphanesi Sül. Küt. : Süleymaniye Kütüphanesi İSAM. : İslam Araştırmaları Merkezi Öz. : Özel Kol. : Koleksiyon As. : Askeri VII RESĠMLER DĠZĠNĠ SAYFA NO Resim 1. 1 : IX. YY. Uygur duvar resmi……………………………………… 2 Resim 1. 2 : IX. YY. Uygur duvar resmi ……………………………………... 2 Resim 1. 3 : Varka ve Gülşah TSMK, H.841,y.33b. (Osmanlı Minyatür Sanatı’ndan)………………………………………………………… 5 Resim 1. 4 : Bursa İnebey Medresesinde Bulunan Selçuklu El Yazması……... 6 Resim 1. 5 : Sinan Bey, Fatih Portesi TSMK, H. 2153,y.10a.(Osmanlı Minyatür Sanatı’ndan)……………………………………………….. 8 Resim 1. 6 : Muhibbi divanından bir nüsha. Nuruosmaniye 3873 -256-B. (Türk Tezhip Sanatı’ndan)………………………………………….. 10 Resim 1. 7 : Ali Üsküdari (Osmanlı Minyatür Sanatı’ndan) …………………. 12 Resim 1. 8 : Abdullah Buhari İÜK, T.9364,y.11b.(Osmanlı Minyatür Sanatı’ndan)……………………………………………………… 12 Resim 2. 9 : Levni. TSMK, H.2164,y.8b. (Osmanlı Minyatür Sanatı’ndan)…. 35 Resim 2. 10 : Abdullah Buhari TSMK, E.H. 1380 (Osmanlı Minyatür Sanatı’ndan)……………………………………………………… 36 Resim 2. 11 : Ali ül Nakşibendî TSK MR 901.(Osmanlı Kitap Sanatında Doğal Çiçekler’den)………………………………………………… 40 Resim 3. 12 : Levha 1 in Dış Pervaz Bezeme Detayı…………………………….. 51 Resim 3. 13 : Levha 12 nin Dış Pervaz Bezeme Detayı………………………….. 62 Resim 3. 14 : Levha 34 ün Dış Pervaz Bezeme Detayı…………………………… 81 Resim 3. 15 : Levha 37 nin Dış Pervaz Bezeme Detayı………………………….. 83 VIII ġEKĠLLER DĠZĠNĠ SAYFA NO ġekil 1. 1 : Çeşitli Yapraklar ………………………………………………… 14 ġekil 1. 2 : Çeşitli Hatayiler………………………………………………….. 15 ġekil 1. 3 : Çeşitli Pençler……………………………………………………. 15 ġekil 1. 4 : Goncagüller………………………………………………………. 16 ġekil 1. 5 : Yarı Üsluplaştırılmış Çiçekler……………………………………. 16 ġekil 1. 6 : Bulut……………………………………………………………… 17 ġekil 1. 7 : Rûmî………………………………………………………………. 17 ġekil 1. 8 : Münhani…………………………………………………………... 18 ġekil 1. 9 : Hayvansal Motifler……………………………………………….. 18 ġekil 1. 10 : Zencerek………………………………………………………….. 19 ġekil 3. 11 : Levha 3 ün Dış Pervaz Bezeme Detayı………………………….. 53 ġekil 3. 12 : Levha 5 in Dış Pervaz Bezeme Detayı…………………………… 55 ġekil 3. 13 : Levha 7 nin Bezeme Detayı……………………………………….. 57 ġekil 3. 14 : Levha 9 un Dış Pervaz Bezeme Detayı…………………………… 59 ġekil 3. 15 : Levha 10 un Dış Pervaz Bezeme Detayı………………………….. 60 ġekil 3. 16 : Levha 14 ün Dış Pervaz Bezeme Detayı…………………………... 64 ġekil 3. 17 : Levha 15 in Koltuk Bezeme Detayı……………………………….. 65 ġekil 3. 18 : Levha 20 nin Dış Pervaz Bezeme Detayı………………………….. 69 ġekil 3. 19 : Levha 26 nın Dış Pervaz Bezeme Detayı………………………….. 74 ġekil 3. 20 : Levha 30 un Dış Pervaz Bezeme Detayı……………………………77 ġekil 3. 21 : Levha 31 in Dış Pervaz Bezeme Detayı…………………………….78 ġekil 3. 22 : Levha 33 ün Dış Pervaz Bezeme Detayı…………………………… 80 IX LEVHALAR DĠZĠNĠ SAYFA NO Levha 3. 1 : Hilye (TSMK nr.1371.)……………………………………………. 51 Levha 3. 2 : Hilye (SSM)……………………………………………………….. 52 Levha 3. 3 : Hilye (Öz. Kol., Hat Sanatında Hilye-i Şerife’den)……………….. 53 Levha 3. 4 : Beyzi Hilye (Öz. Kol., Ekrem Hakkı Ayverdi Koleksiyonundan Seçme Eserler Sergisi’nden)……………………………………….. 54 Levha 3. 5 : Hilye (SSM)………………………………………………………..55 Levha 3. 6 : Hilye (Öz. Kol., Ekrem Hakkı Ayverdi Koleksiyonundan Seçme Eserler Sergisi’nden) ……………………………………………… 56 Levha 3. 7 : Hilye (TSM nr.21 237)…………………………………………….. 57 Levha 3. 8 : Hilye (TSM nr. GY.327)…………………………………………... 58 Levha 3. 9 : Hilye (Öz. Kol., Hat Sanatında Hilye-i Şerife’den) ………………. 59 Levha 3. 10 : Hilye (Öz. Kol., Hat Sanatında Hilye-i Şerife’den)……………….. 60 Levha 3. 11 : Hilye (SHM)………………………………………………………..61 Levha 3. 12 : Hilye (Öz. Kol., Hat Sanatında Hilye-i Şerife’den) ………………. 62 Levha 3. 13 : Hilye (Öz. Kol., Hat Sanatında Hilye-i Şerife’den) ………………. 63 Levha 3. 14 : Hilye (SSM) ……………………………………………………......64 Levha 3. 15 : Hilye (SSM) ………………………………………………………..65 Levha 3. 16 : Hilye (Sül. Küt. Arşiv L 8) ………………………………………...66 Levha 3. 17 : Sülüs Levha (Sül. Küt. Arşiv L 29) ………………………………...67 Levha 3. 18 : Sülüs Levha (Sül. Küt. Arşiv L 68) ………………………………...67 Levha 3. 19 : İcazet (Sül. Küt. Arşiv L 92) ……………………………………….68 Levha 3. 20 : Satırlı Celi Sülüs Levha (Sül. Küt. Arşiv L 95) …………………… 69 Levha 3. 21 : İstifli Celi Sülüs Levha (Sül. Küt. Arşiv L 151)…………………… 70 Levha 3. 22 : Celi Talik Levha (Sül. Küt. Arşiv L 248)………………………….. 71 Levha 3. 23 : Celi Sülüs Levha (Sül. Küt. Arşiv L 370)………………………….. 71 Levha 3. 24 : Sülüs Nesih Kıta (Sül. Küt. Arşiv L 374)…………………………... 72 Levha 3. 25 : İstifli Celi Sülüs Levha (Sül. Küt. Arşiv L 491)…………………..... 73 Levha 3. 26 : Talik Levha (Sül. Küt. Arşiv L 514)……………………………….. 74 Levha 3. 27 : Celi Sülüs Levha ( As. Müze. nr.879)…………………………...….. 75 X Levha 3. 28 : Celi Sülüs Levha ( As. Müze. nr.11 323)…………………………... 75 Levha 3. 29 : Celi Sülüs Levha (Mevlana Müzesi’nden nr. 2128 )……………….. 76 Levha 3. 30 : Sülüs Nesih Kıta (SSM)…………………………………………….. 77 Levha 3. 31 : Celi Sülüs Levha (SSM)…………………………………………….. 78 Levha 3. 32 : Celi Sülüs Levha (SSM)…………………………………………….. 79 Levha 3. 33 : Levha (SSM)……………………………………………………….... 80 Levha 3. 34 : Celi Sülüs Levha (SSM)……………………………………………...81 Levha 3. 35 : Celi Sülüs Levha (SSM)…………………………………………….. 82 Levha 3. 36 : Tuğra (SSM)……………………………………………………...…. 82 Levha 3. 37 : Tuğra (TSMK nr. 1303)…………………………………................... 83 BĠRĠNCĠ BÖLÜM 1.TÜRK TEZHĠP SANATI 1.1.Tezhip Nedir? Tezhip, Arapça “zehep” kökünden, “altınlamak” süslemek anlamına gelir1. Altın mürekkebi, boya ve yaldızlarla yapılan süslemedir2. El yazması minyatür murakka ve levhalarda altın ve boyayla yapılan bezeme, tezhip yapana müzehhip, tezhiplenmiş kitaplara da müzehhep adı verilir3. Arapça da altınlama manasına gelen tezhip sözü yalnız altın yaldızla işlenen işleri ifade etmez boyalarla yapılan ince kitap tezyinatına da denir. Sırf altınla yapılan işlere halkârî denir ve bu da altın yaldız manasına gelir. Müzehhipler ekseriya nakış resim (minyatür) de yapan sanatkârlardır4. 1.2.Tezhip Sanatının Tarihi GeliĢimi Tezhip sanatı köklü geçmişiyle ve özgün üslubuyla güzel sanatların en önemli kollarındandır. Tezhip sanatı ile yazma kitapların bir sanat objesi haline dönüştürülmesi Türk estetik anlayışının eseridir. Türklerde resim ve minyatür sanatının tarihi onların Orta Asya’da tarih sahnesine çıktıkları devirlere kadar uzanır. Günümüze kadar gelen süsleme sanatlarımızın kökeninin Orta Asya Türk sanatı olduğu XIX. yüzyılın ikinci yarısından bu yana arkeolog ve sanat tarihçileri tarafında Türklerin ana yurdu olan Orta Asya toprakları üzerinde yapılan kazı ve araştırmalar neticesinde ortaya konulmuştur. Amerikalı arkeolog Raphael Pumpelly’nin 1908 de Orta Asya’da, Hubert Schmidt’e göre 1094’te Orta Asya’da Aşkabat civarında Anav şehrinde yaptığı arkeolojik kazılar Orta Asya medeniyetinin Pumpelly’e göre MÖ. 9000, Schmidt’e göre de MÖ. 4500 yıl öncesine kadar uzandığı ortaya konmaktadır. Çanak çömlek gibi ele geçen eşyalarda rastlanan şekil ve motif örnekleri Türklerde plastik sanatların başlangıcının bu tarihlere keder uzandığını gösterir5. 1 Ş. Sami, Kamus-ı Türkî, İstanbul 1989, s. 402. H. Özönder, Ansiklopedik Hat Tezhip Sanatları Deyim Ve Terimler Sözlüğü, Konya 2003, s. 198. 3 Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi,”Tezhip”, III, İstanbul 1997, s. 1768. 4 C. E. Arseven, Sanat Ansiklopedisi, IV, İstanbul 1993, s. 1982. 5 İ. Binark, “Türklerde Resim Ve Minyatür Sanatı”, Vakıflar Dergisi, XII., Ankara 1978, s. 274. 2 2 Türk sanatını incelerken İslam’dan önce ve sonra olarak ikiye ayrılır. Türk sanatının İslam’dan önceki evreden bugüne ilk yazma örnekler MÖ. I. yüzyıldan MS. XIII. yüzyıla kadar yaşamış ve MS. VIII. yüzyıl da sanat alanında büyük gelişmeler göstermiş olan ve Türk kültür tarihinde önemli bir yer tutan Uygurlara aittir. Uygurlar, Orta Asya’da ayrı ayrı devletler kurarak yaşayan bir Türk kavmidir. Uzun yıllar Çinlilerle Göktürk ve Kutluk Devletine bağlı kalmışlardır. Göktürkler’ den sonra Orta Asya’ da Türk hâkimiyetini devam ettiren Uygur Türkleri olmuştur. Orta Asya’da yapılan kazı ve araştırmalar Uygur Türk şehirlerinde bulunmuş fresk (duvar resmi) resimli ve minyatürlü kitaplar MS. VIII-IX. yüzyıllar da bu sanatların Uygur Türklerinde seviyesinin ne kadar ileride olduğunu gösterir. Uygur Türkleri önce Mani, daha sonra da Budistliği benimsemişlerdir. Bu iki din görüşünün sonucu olarak İslamiyet devri resimlerinden farklı olarak bezek tabir olunan duvar ve tavan resimleri tarzında mabet ve manastırlarda kendini göstermiştir6 (Resim 1). Resim1: IX. yy. Uygur duvar resmi Resim 2: IX. yy. Uygur duvar resmi Uygur Türklerinin meşhur duvar resimlerinin yanında çok değerli el yazmaları da bulunmaktadır. Turfan vahasında ve Sengim vadisindeki şehirlerde bulunan mabetlerde Uygurlara ait resimli yazmalar ele geçirilmiştir. Uygurlar’ dan günümüze kalan yazma eserler olgun kompozisyonlar içinde metinle alakalı simgesel ağırlıklı resimler yer alır. Bu kompozisyonların çeşitli kısımlarında tamamlayıcı unsurlar olarak stilize bitkisel süsler görülür (Resim 2). 6 İ. Binark, Türk Kitap Medeniyeti, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür Yayınları, İstanbul 2008, s. 28. 3 Süslemelerde kullanılan renkler altın yaldız mavi, kırmızı, beyaz, erguvan ile açık ve koyu yeşildir. Altını varak ve ezme altın kullanan, farklı usullerle kaliteli kâğıtlar ve boyalar elde eden Uygurlar geliştirdikleri çeşitli boyama teknikleri ile çok zengin eserler ortaya koymuşlardır. Bezemeler arasında basitleştirilmiş ağaç çeşitleri boşlukları dolduran çiçek motifleri çiçek ve yapraklarla bezeli helezonlar göze çarpar. Bu motifler İslam devrindeki Hatayi üslubunun habercileridir. Uygur şehirleri uzun zaman sanat merkezi olmuştur. Buralarda yetiştiren sanatçılar Moğollar döneminde çeşitli ülkelere giderek eserler vermiştir7. Fransız tarihçi Clement Huart İslamiyet’ ten sonra Türk, Acem ve Arap medeniyetlerinin müşterek eseri olan minyatürün Orta Asya’da ki eski Türk resim sanatının İranlılara geçmesiyle meydana geldiğini söyler. İran’da sanat hayatı Orta Asya’dan gelen Türkler tarafından getirilmiştir. Cengiz ve Timur istilalarından sonraki İran eserleri ve nakışlar hep Orta Asya’dan gelen sanatkârlar tarafından yapılmıştır. Uygur sanatçıları ve kâtipleri İslam dünyasında siyasetin olduğu kadar bilim ve sanatın merkezi olan Bağdat’ ta, İran’da, Tebriz’de Timur döneminde bile yöneticilerin himayesinde çalışmışlardır. XIII. yüzyıldan itibaren İran Orta Asya’dan bu ülkeye yerleşen ve Önasya resminin çehresini tamamen kendi üslubuna göre değiştirip yenileyen Orta Asyalı Uygur sanatkârlarının tesiri altında kalmıştır. Orta Asya Türk tesiri bu yolda Maverâün-nehir’e oradan da bütün İran’a hakîm olmuştur8. Bu sanatkârlar vasıtasıyla Türk kültürü Çin’i İran’ı hatta Kore’yi etkilemiştir. Uygurların süsüleme ve resim sanatlarında başlattığı stilize bitkisel motifler, çekik gözlü, geniş yüzlü, küçük ağızlı yüz karakteri gerek İslam dünyasında gerek Türk klasik sanatlarında bin yılı aşan bir sürede devamlı olarak kullanılmıştır9. Türkler VIII. yüzyıldan itibaren guruplar halinde İslam bölgelerine girmişler ve buralarda önemli görevler almışlardır10. Uygurların varisi sayılan ve Asya’da kurulmuş ilk İslam Türk devleti olan Karahanlılar döneminden kalan keramik sanatı ürünlerinde Uygurlardan gelen süsleme motifleri görülür. Karahanlı keramiklerindeki süslemeler bir merkezden kaynaklanarak yayılır. Karahanlı keramiklerinde figüratif konular yerini yavaş yavaş yerini bitkisel ve geometrik motiflerin hâkimiyetine bırakır. 7 İ. Özkeçeci-Ş.Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 32. İ. Binark, Türk Kitap…. , s. 30-31 9 İ. Özkeçeci-Ş.Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 32-33. 10 C. Keskiner, “Süsleme Sanatlarımızda Rumi”, Antika, 34., İstanbul 1988, s. 21. 8 4 Gazneliler ise X. yüzyıldan XII. yüzyıla kadar Horasan, Afganistan ve Kuzey Hindistan’ da hüküm süren Müslüman Türk hanedanıdır. Gaznelilerin Afganistan’ da Hilmend nehri kenarında yaptıkları Leşker-i Bazar Sarayın da Uygur Türklerinin duvar resmi geleneğinin devamı olarak nitelenen freskler(duvar resimleri) kullanılmıştır. Bu döneme ait bilinen az sayıdaki yazma örnekler den biri olan ve Gazne’de XII. yüzyılda yazıldığı tahmin edilen Mushaf çağdaşı Selçuklu yazmalarına benzemektedir. Sayfa kenarlarında farklı boyutlarda ve formlarda rozetler ve kalın yazıların arasında ustaca çizilmiş bitkisel ve rumi motiflerin bulunduğu kafesli taramalı beynessutur vardır. Moğol akınlarıyla yerle bir olarak tarihten silinen Gazne sanatı Büyük Selçuklu Türklerini etkilemiştir. İslamiyet’ten sonra Asya Türk sanatının ikinci önemli dönemini oluşturan Gazneli sanatı sonrasında horasanda Selçuklular bir devlet kurmuşlardır. XI. yüzyılın başlarında bugünkü İran bölgesine gelen büyük Selçuklular bölgeyi muhteşem mimariyle donatmışlardır. Bir yandan Uygurların diğer yandan Müslümanların bilim ve sanat faaliyetlerinin tam ortasında yer alan Selçuklu mimari alanında olduğu gibi diğer sanatlarda da önemli eserler vermişlerdir. Selçuklu döneminde Kur’ân ve ilim kitaplarının hemen her türünde süsleme örneklerine rastlanır. Bu dönemde temeli İran ve çevresinde atılan tezhip sanatı Tebriz, Herat, Bağdat, Musul, Konya, Karaman, Amasya, Harput ve Sivas’a doğru gelişmiştir. Selçuklu eserlerinde en zengin tezhip kitapların zahriye kısımlarında metinlerin başlıklarında sure başlarında ve konu bölümlerinin aralarında kitabın son sayfasındaki hatime ve ketebe bölümünde yer alır. İlk olarak kuranlarda başlayan süslemeler sure başlığı veya herhangi bir satırın yatay olarak tezhiplenmesi şeklindedir. Sayfa kenarlarında iri rozetler (gül) yuvarlak veya oval formda ayet sonundaki noktalar ise çeşitli biçimde tezhiplenmiştir. Bazı örneklerde yazı etrafında münhani bitkisel veya düğümlü geçmeler şeklinde bordürler ve yazı aralarında beynessutur olarak değerlendirilebilecek altın ağırlıklı ve pastel renkli süslemeler yapılmıştır. Giderek daha olgulaşan ve güzelleşen süslemelerde bolca altınla birlikte mavi yeşil ve koyu kırmızı renkler kullanılmıştır. Anadolu’yu ele geçiren Selçuklu kumandanlarından Süleyman Şah burada Büyük Selçuklu Devletine bağlı Anadolu Selçuklu Devletini kurmuştur (1077-1309). Anadolu da diğer Selçuklu kumandanları da Büyük Selçukluya bağlı beylikler 5 kurmuşlardır. Bunların başlıcaları Mengüçekliler, Saltuklular, Artuklular ve Danişmendliler. İki yüzyılı aşan bir süreçte Anadolu sanatında Anadolu Selçukluları söz sahibi olmuştur. Anadolu Selçukluları mimaride Orta Asya’ da ki İran’da ki Anadolu ya gelene kadar etkileşim içinde oldukları diğer kültürlerdeki unsurlarla Anadolu’nun yerel malzemeleri ve geleneksel tekniklerini İslam kültürü temelinde birleştirerek kendilerine has dinamik yeni bir sanat anlayışı getirmişlerdir11. XIII. yüzyılda mükemmel bir gelişme gösteren Anadolu Selçuklu mimarisi, plan ve mimari kurguları kadar dekorasyondaki geometrik motifler, rûmîler, bitkisel bezeme ve figüratif unsurlarla desen ve motif zenginliği ile dikkat çekicidir. Anadolu da XIII. yüzyıl başlarında kitap sanatına yoğun bir ilginin olduğu görülmektedir. Lakin Büyük Selçuklular döneminde gelişip Anadolu Selçuklular dönemi ne kadar devam eden tezhipli ve minyatürlü yazma eserlerin büyük bir çoğu günümüze kadar gelememiştir.Bu nedenle birlikte Anadolu Selçukluların eseri olduğu kesin olarak bilinene tezhipli yazma eserler azdır. Bu yüzyılın başından günümüze kalan Varka ve Gülşah (Resim 3) adlı minyatürlü bir mesnevidir. Selçuklu mektebi klasik Osmanlı minyatürlerinin üslubuna hazırlık mahiyetindedir12. Resim. 3: Varka ve Gülşah, Abdülmümin el- Hoyi, Konya XII. yy. 11 12 İ. Özkeçeci-Ş. Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 32-37. İ. Binark, Türklerde Resim…., s.276. 6 Bu dönemde yapılan yazmaların süslemeleri dönemin mimari süslemeleri taş çini ve halıda görülen motiflerle benzerlik taşır. İri geometrik madalyonlar ve geometrik süslemeler örgülü bordürler, geçme motifleri ve kufi yazının dekoratif kullanılışı Anadolu Selçuklu dönemindeki yazmalarda tezhibin karakteristik özelliğidir. Renklendirmede ise genellikle altın hakimdir. Zeminlerde altın süslerde lacivert, koyu mavi, kiremit rengi, yeşil, kahverengi, haki, sarı, pembe ve siyah ile yapılmıştır. Süslemelerde geometrik şekillerin yanı sırsa münhaniler ve özellikle Selçuklu dönemi motifi olan rûmîler kullanılmıştır. Aralarında küçük dallar üzerinde hatayiler vardır. Bazı yazmalarda bölüm başlarında ilk iki sayfa levha tezhibi olarak isimlendirilen ve tüm sayfayı kaplayan bezeme tasarımı biçiminde tezhiplenmiş kimi zaman bu tezhipli sayfaların kenarına güller (madalyon) yapılmıştır13. Anadolu Selçuklu tezhip üslubu XIV.-XV. yüzyıllarda Konya ve çevresinde yapılan bazı eserlerde devam etmiştir14. XIV. yüzyılın başlarından sonra kitabın ve sanatının koruyuculuğunu Karamanoğulları ve Germiyanlılar gibi Türk dilinin Anadolu da yaygınlaşmasında önemli rol oynayan beylikler yapmıştır15. Türk müzehhipleri XV. yüzyıl başlarında etkinliklerini Osmanlı Sultanlarının koruyuculuğunda Bursa’da sürdürdü16.(Resim 4) Resim 4: Bursa İnebey Medresesinde Bulunan Selçuklu El Yazması 13 İ. Özkeçeci-Ş. Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 37-38. B. Mahir, “Tezhip Sanatı”, Geleneksel Türk Sanatları, İstanbul 1993, s. 369. 15 İ. Özkeçeci-Ş. Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 39. 16 N. Diyarbekirli, “Tezhip Sanatı”, Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı, Ankara 1993, s. 401. 14 7 Erken Osmanlı yazmalarında da farklı etkileşimlerin birleşiminden doğan yeni bir tezhip üslubunun varlığı ilk bakışta sezilir17. Bu döneme ait pak az tezhipli örnek bilinmektedir. Bunlardan biri 1434-35 yılında II. Murad için yazılmış olan müzik konulu kitaptır. İlginç sayfa düzenleri ve zengin tezhibi ile dikkat çeken eserin tezhiplerinin XV. yüzyıl ilk yarısında sanat etkinliklerinin yoğun olduğu Bursa da yapıldığı düşünülmektedir18. Bu yazma eserde de görüldüğü gibi bu yüzyılın ilk yarısında bezeme motiflerinde Memlük ve Timurlu dönemi Herat ve Şiraz mekteplerinin tesiri olmakla beraber zamanla bu farklı tesirlerin özümlenmesiyle bir tezhip üslubu meydana gelmiştir. Hükümdar sarayı bünyesinde nakkaşhane bulunması bir gelenek şeklinde Uygur Türklerinden Anadolu Selçuklularından ve Timurlu sarayından beri süregelmektedir19. Anadolu Selçuklu imparatorluğu zamanında kurulmuş saray nakkaşhanesi ananesi Osmanlı döneminde de devam etmiştir. Bursa, Edirne ve 1453 den sonra İstanbul gibi başkentlerin saraylarında kurulan nakkaşhaneler özellikle Fatih’in 1451– 81 yılları arasındaki saltanatı süresince sayısız ve mükemmel eserler vermişlerdir. İlim ve sanat aşığı ince ruhlu bir padişah olan Fatih Sultan Mehmed’in yeni sarayında kurduğu nakışhanenin baş sanatkârı olan Özbek asıllı Baba Nakkaş gözetiminde Fatih’in özel kütüphanesi için yapılan eserler fevkalade ince tezhiplenip şahane süslemeli ciltler içinde padişaha sunulmuştur20. Dönemin diğer tezyin unsurlarıyla üslup birliği içinde eserler verilen tezhip sanatı tamamen kendine has özellikler taşır. Bu sebeple Fatih Dönemi Osmanlı tezhip sanatında ilk klasik dönem olarak nitelenebilir21. Yine bu döneme ait Mehmed Siyah Kalem’e (Akkoyunlu Yakup Bey) atfolunan Fatih Albümü üslup ve kompozisyon bakımından Uygur resimleriyle benzerlik taşıyan çeşitli minyatürler ihtiva eden bir eserdir22. Bu dönem yazmalarında dini eserler kadar bilimsel eserlerde önemli yer tutar. Fatih’in Sinan Bey adında bir nakkaşbaşısı da vardı. Bu şahsın Venedik de resim tahsil ettiği rivayet olunmaktadır. Topkapı sarayında Fatih’in Sinan Bey tarafından yapılmış 17 B. Mahir, “Tezhip Sanatı”, Geleneksel…. , s. 369. İ. Özkeçeci-Ş. Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 41. 19 Ç. Derman, “Türk Tezhip Sanatının Asırlar İçinde Değişimi”, Türkler, XII, Ankara 2002, s. 289-299. 20 G. Mesara, “Türk Tezhip ve Minyatür Sanatı”, Sandoz Bülteni, 1987/1, sayı: 25, s. 9-21. 21 İ. Özkeçeci-Ş. Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 42. 22 G. Mesara, Türk Tezhip ve Minyatür…. , s. 18. 18 8 bir portesi(Resim 5) bulunmuştur. Ayrıca Fatih’in İtalyan ressam Bellini’yi İstanbul’a davet ederek kendi resmini yaptırdığı da bilinir23. Resim 5: Sinan Bey, Fatih portesi. Fatihin çok kültürlü oluşu ve kitaba gösterdiği büyük ilgi çok sayıda bilimsel dini ve edebi eserlerin hazırlanmasına yol açmıştır. Bu eserlerde oldukça canlı açık lacivert, kırmızı, yeşil, siyah renklerin altınla birlikte çok dengeli olarak kullanıldığı görülür24. Osmanlı tezhip sanatında II. Beyazıt döneminde (1418–1512) Fatih döneminin özellikleri devam ettirilerek oldukça zengin eserler vermişlerdir. Bu döneme ait belgelerde nakışhanede çalışan yaklaşık on dokuz nakkaşın adı tespit edilmiştir. Bir kısmı İran ve Tebriz den gelmiş olan değişik kökenli sanatçılar Osmanlı tezhibine yenilikler getirmişlerdir. Bu dönemde Şeh Hamdullah gibi üstün nitelikli bir hattatın 23 24 İ. Binark, Türklerde Resim…., s.277. B. Mahir, “Tezhip Sanatı”, Geleneksel…. , s. 370. 9 yetişmesi ve onun yazdığı mükemmel Kur’anların özenle süslenmesi tezhip sanatının gelişmesini olumlu yönde etkilemiştir. Bu dönemde bordürler ve tığlarla zenginleştirilen kompozisyonlar da rumi ve bitkisel motiflerin yanında ilk defa bu dönemde görülen bulut motifi çok çeşitli biçimlerde kullanılmıştır. Yavuz Sultan Selim’ in doğuya yaptığı seferlerden sonra Tebriz ve Mısır’dan yanında getirdiği sanatçılar ve Timurlu Sultanının yolladığı Heratlı sanatçılar Osmanlı sanatının da yeni akımlar başlatmışlardır. Bu sanatçıların haklar tarzında süsledikleri zengin kompozisyonlar yazma kitap sanatına yeni bir boyut getirmiştir. Tezhip sanatının Fatih döneminden sonra ikinci önemli aşaması Kanuni Sultan Süleyman dönemidir (1520–1566). Kanuni dönemi tezhipte birçok yeni üslubun ve tekniğin uygulandığı son derece zengin ve ihtişamlı bir devirdir. Türk süslemeciliğinde sazyolu olarak bilinen eserler bu dönemde ortaya çıkmış ve gelişmiştir. Helezoni dallar üzerinde zengin çeşitli hatayi ve sivri uçlu iri yapraklı bezemeleriyle oluşan bu üslup Tebriz den getirip uygulayan kanuninin nakış hanenin başına getirdiği şah kuludur.25 Türk süsüleme tarihinin Baba Nakkaş kadar önemli bir diğer ustası da XVI. yüzyılın ilk yarısından itibaren Kanuni döneminin baş saray müzehhibi olan Karamemi dir26. Nakkaş Şah Kulu’nun öğrencisi olan Nakkaş Karamemi (Kara Mehmed Çelebi) zengin motif bilgisi, güçlü bir tabiat gözlemi ve olağanüstü yeteneğiyle ile tezhip tasarımında eşsiz eserlere imza atmıştır27. Karamemi Türk bezeme sanatına yeni bir üslup ve anlayış getirmiş klasik kuralların dışına çıkarak yepyeni bir akımın öncüsü olmuştur. Bahçe çiçeklerinin, gül, lale, karanfil, bahar daları vb. gibi kısmen üsluplaştırılarak tezhibe dâhil edilmesinde ilk adımı atan ve onların bolca kullanılmasına vesile olan sanatkârdır28. Bu çiçek motiflerini tek tek veya toplu olarak ustaca kullanan Nakkaş Karamemi, Kanuni Sultan Süleyman’ın Muhibbi mahlasıyla yazdığı şiirlerin toplandığı 25 İ. Özkeçeci-Ş. Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 43-46. G. Mesara, Türk Tezhip ve Minyatür…. , s. 16. 27 İ. Özkeçeci-Ş. Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s.47. 28 Ç. Derman, Türk Tezhip Sanatının Değişimi …. , s. 295. 26 10 Muhibbi Divanı’nın (Resim 6) yazma nüshalarıda bu tarz tezhiplenmiştir. Bu bezeme tarzıyla nüshalara oldukça renkli bir çiçek bahçesi havası verilmiştir. Resim 6: Muhibbi divanından bir nüsha. Türk tezhibinde XVII. yüzyılın ilk yarısı XVI. yüzyılın devamı sayılabilir. Devrin sanatkârları bir önceki yüzyılın üstatlarının yolunda yürümüşlerse de bir gerileme dönemi sayılabilecek devrin ikinci yarısından itibaren yapılan eserler sanat yönünden zayıf örneklerdir29. Bu dönemde klasik tezhip örnekleri azalır renkler 29 G. Mesara, Türk Tezhip ve Minyatür…. , s. 16. 11 soluklaşır, kompozisyonlar tekdüzeleşir ve işçilik bozulur. Dönemin en ünlü tezhip ustası Hafız Osman’ın Kur’anlarını süsleyen Hasan Çelebidir. Bu dönemde Hafız Osman tarafından düzenlenen hilyelerin tezhiplenmesiyle tezhip sanatını kitaplardan levhalara taşındığı görülür30. Türk tezyinatında batı etkilerinin görülmeye başlandığı XVIII. yüzyılda klasik süsüleme üsluplarından uzaklaşılarak batının Barok ve Rokoko tarzlarının hakim olduğu yeni zevk ve görüşler ortaya çıkmıştır31. Batı dünyası Rönesanssın ardından XVII. yüzyılda bilimde devrim gerçekleştirmiş, modern dünyanın temelleri atılmıştır. XVIII. yüzyılda da aydınlanma çağı yaşanmaya başlanarak yüzyılın ikinci yarısında sanayi devrimi gerçekleşirken Osmanlı Devleti ve toplumu böyle bir gelişim sürecinin dışında kalır. Batılılar biçiminde bir gelişme gerçekleştirilememesi güçler dengesinin Osmanlılar aleyhine bozulması sonucunu veriri. XV. ve XVI. yüzyıllarda batıyı küçümsemiş ve XVII. yüzyılda da bu görüşünden sıyrılmamış olan Osmanlı devleti batının güçlü hale gelişini istemeye istemeye kabulleniyordu. Bu nedenlerle barış siyaseti güden III. Ahmed ve Sadrazam İbrahim Paşa ilişkileri daha da geliştirmek amacıyla Fransa’ya bir elçi gönderilmesine karar verirler. Bu iş için Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi diye tanınmış kişi seçilir. Mehmed Efendi zeki, bilgili ve kibar biriydi. Oğlu Sadi Efendiyi de yanına alarak 1720 de Paris’e gitti. Ayrılışından dönüşüne kadar geçen bir yıl içinde gördüklerinin izlenimlerini edindiği bilgileri sefaretnamesine işledi. Onun Fransa’nın saraylarını, bahçelerini, şatolarını, tıp okulunu, hayvanat ve nebat bahçelerini, goblen halı imalathanesini bir ayna fabrikasını rasathaneyi bazı matbaaları görüp incelediğini sefaretnamesinden öğreniyoruz. Fransa ile bu tanıtıcı bilgilerin yer aldığı sefaretname padişah ve sadrazamın ilgisini çekmiştir. Bu bilinçli batıya açılma politikası yeni bir kültür ve sanat ortamı oluşturmuş böylece saray, köşk ve bahçe mimarisini batı unsurlarının tesiri başlamıştır32. Bu değişim sanatı da büyük ölçüde etkisi altına almıştır. Lale Devrine (1718– 1730) kadar devam eden klasik süsleme sanatı bu dönemden sonra değişmeye başlamıştır. Lale, gül ve öbür çiçekler birlikte kullanılmış daha sonra Barok ve Rokoko 30 İ. Özkeçeci-Ş. Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s.48. G. Mesara, Türk Tezhip ve Minyatür…. , s. 16. 32 M. Cezar, Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi, İstanbul 1995, s. 25-27. 31 12 sanatının etkisiyle tezhipte Türk Rokokosu üslubu meydana gelmiştir. Tezhipte klasik motiflerle yapılan kompozisyonların yanında yeni bir anlayışla çizilmiş gölgelendirmelerle üçüncü boyut verilmeye çalışılmış çiçek demetleri görülür. Çiçek motifinin özelliklede lalenin çokça kullanıldığı XVIII. yüzyılda Ali Üsküdari (Resim 7 ) ve Abdullah Buhari (Resim 8) dönemim meşhur sanatçılarıdır. Resim 7: Ali Üsküdari Resim 8: Abdullah Buhari Bu yüzyılda görülen orijinal çalışmalar arasında lake kitap kaplarının özel bir yeri vardır. Barok ve Rokoko tarzı kitap süslemeleri ve levhaların en güzel örneklerini XVIII. yüzyıl sonları ve XIX. yüzyılda ortaya konmuştur33. Bu üslupta iri kıvrımlı yapraklar, değişik çiçekler ve güllerle dolu sepetler, kurdeleler ve fiyonkların yer aldığı ağır bir bezeme şekli hâkimdir34. Osmanlının son döneminde ve sonrasında cumhuriyet döneminde Avrupa tesirleri toplumsal hayatın tüm alanlarında yoğun bir şekilde artmış ve devriminde etkisiyle Türk toplumunun hayat tarzını köklü biçimde değiştirmiştir. 33 34 İ. Özkeçeci-Ş. Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 49–50. B. Mahir, “Tezhip Sanatı”, Geleneksel…. , s. 381. Osmanlı 13 döneminde sanat faaliyetleri üst düzey bir eğitim birimi gibi işlev gören saray nakkaşhanesinde usta çırak ilişkisi içinde devam etmiştir. Saray dışında da benzer usullerle devam eden sanat çalışmaları için ayrı bir okul açılmıştır. Sanat eğitimi için ülkemizde ilk açılan okul Medresetül Hattatin ( Hattatlar Okulu) dir35. Cağaloğlun da tarihi Yusuf Ağa Sübyan Mektebinde 1914’ de açılan okulun amacı geleneğe bağlı sanatçıların ihya edilmesi ve bu alanlarda öğrenci yetiştirilmesi amacıyla kurulan bu kurumda hat, tezhip, cilt, ebru, minyatür, ahar gibi kitap ve kitap sanatları konularında pek çok sanat zamanını hocaları tarafından usta çırak usulüyle öğretiliyordu. Medresetül Hattatin de tezhip derslerini Yeniköylü Nuri Bey ve Bahaddin Efendi vermekteydiler36. Cumhuriyetin ilanı ve harf inkılâbından sonra bu sanatlar Şark Tezyini Sanatlar Mektebi adı altında faaliyetlerini sürdürmüş, 1936 da Atatürk’ün direktifiyle Türk tezyini sanatlar şubesi adıyla Güzel Sanatlar Akademisine bağlanmıştır. Klasik yazma kitap sanatlarının en önde gelenlerinden tezhip alanında bu dönemde amaç net olarak belirlenmediğinden son dönem eserlerinin tekrarıyla yetinilmiş ve tasarımsız uygulamalar yapılmıştır. 1945 de bölüme katılan Feyzullah Dayıgil, Muhsin Demironat ve Rikkat Kunt’un gayretleriyle bu konuda gelişmeler yaşanmış, tezhip, hat, ebru gibi sanatların sürdürülmesine destek olmuşlardır. Ayrıca Süheyl Ünver hem Topkapı Sarayında dersler vermiş hem Türk sanatı konusunda bazı belgelere ulaşarak incelemeler yapmıştır. Onun bu konuda yapmış olduğu araştırmalar zor bir dönem geçiren sanat çalışmalarına önemli katkılar sağlamıştır37. Bazı istisnalar hariç levha tezhipçiliği olarak gelişen cumhuriyet dönemi tezhibinden etkin ve güçlü bir tarzın veya üslubun geliştiğini söyleyemeyiz Günümüzde ise tezhip sanatı Güzel Sanatlar Fakültesinin Geleneksel Türk El Sanatları Bölümü Tezhip Ana Sanat Dallarında ve çeşitli kurslarda öğretilmektedir. 35 İ. Özkeçeci-Ş.Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 50. Ç. Derman, Türk Tezhip Sanatının Değişimi …. , s. 298. 37 İ. Özkeçeci-Ş. Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 51-53. 36 14 1.3.Tezhip Sanatında Kullanılan Motifler ve Malzemeler Motifler: Ait olduğu topluluğun gelenek ve göreneklerini yansıtmakta zevk düşünce ve inançlarını en özlü ve ölümsüz ifadelere ulaştırırlar38. Süsleme sanatlarında desenin en önemli unsuru motiflerdir. Türk süsleme sanatlarında görülen motif bolluk ve özeliğini Türk sanatkârlarının İslam düşüncesinin etkisi altında kısıtlanarak resim ve heykel alanında gösteremediği hünerini tamamen bezeme sanatlarında yoğunlaştırması sonuçu büyük ve çok güçlü üsluplar meydana getirilmiştir39. Süsleme sanatlarımızın her alanında kullanılan motifler form olarak aynı fakat teknik ve ebada bağlı olarak yapılan detaylar açısından farklılık gösterir. Burada ele alınan motifler ise tezhip sanatında kullanılan motiflerdir, Sanatçıların yüzyıllarca tabiattaki çiçekleri üsluplaştırarak meydana getirdikleri başlıca motifler şunlardır. Yaprak (berk): Yaprak, penç, gonca gül, hatayi gibi motifleri meydana getiren ve desen içinde önemli yeri olan motiflerdendir. Tezhipte kullanılan yaprak tabiattaki görünüşünün üsluplaştırmasından oluşur40. (Şekil 1) Şekil 1: Çeşitli yapraklar Stilize edilmiş yapraklar doğal görünümlü tek dilimli üç dilimli ( seberk) beş dilimli (pençberk) çok dilimli birbirine sarılmış yapraklardan meydana gelmiş olanlar (sadberk)hançer ve geometrik gibi birçok çeşitleri vardır41. 38 İ. A. Birol- Ç. Derman, Türk Tezyini Sanatlarında Motifler, İstanbul, 1995, s. 13. C. Keskiner, Türk Süsleme Sanatlarında Stilize Çiçekler-Hatai-, Ankara 2002, s. 1. 40 İ. A. Birol- Ç. Derman, Motifler…. , s. 17. 41 A. Akar- C. Keskiner, Türk Süsleme Sanatlarında Desen ve Motif, İstanbul 1978, s. 11. 39 15 Hatayi: Çeşitli çiçeklerin dikine kesitinin üsluplaştırılmış şeklidir42. (Şekil 2) Hatayiler çoğu kez kökenleri belli olmayacak derecede stilize edilmiş çiçek motifleridir. Diğer motiflerin eşliğinde olduğu gibi yalnız başlarına da kullanılmışlardır. Şekil 2: Çeşitli hatayiler Dönemlerine göre farklı bünye özellikleri vardır. Anadolu Selçuklularında oldukça sade olan bu motif XV. yüzyıllarda çok süslü ve zengin bir görünüm alır43. Şakayık çiçekli arabesk, palmet ve bunun gibi adlar altında yayınlarda bahsedilen motif hatayi motifinin farklı ve hatalı isimleridir. Bunlar hatayinin farklı devir üsluplarıyla değişik çizilmiş şekleridir, ancak esas aynıdır. Orta Asya’dan İran yoluyla Anadolu ya ulaşan hatayi motifinin en yaygın kullanım sahası Osmanlı devridir44. Çok farklı şeklerde çizilebilirliğinden dolayı çeşit bakımından fazladır. Penç: Herhangi bir çiçeğin kuşbakışı görüntüsünün üsluplaştırılmış halidir45.(şekil 3) Başka bir söyleyişle herhangi bir çiçeğin yatay kesitinin üsluplaştırılmış şeklidir46. Şekil 3: Çeşitli Pençler 42 M. Demironat, “Türk Tezyin Sanatında Motifler” Akademi Mecmuası., V, İstanbul 1966, s. 48-49; İ. A. Birol- Ç. Derman, Motifler…. , s. 65. 43 C. Keskiner, Türk Sanatlarında Hatai…. , s. 3-4. 44 İ. A. Birol- Ç. Derman, Motifler…. , s. 65–66. 45 İ. A. Birol- Ç. Derman, Motifler…. , s.47; C. Keskiner, Türk Sanatlarında Hatai…. , s.3. 46 C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s.16. 16 Model üsluplaştırılırken yapraklarının sayısına göre Farsça isimler almış ve bir yapraklı (yek berk), iki yapraklı (dü berk), üç yapraklı (se berk), dört yapraklı (cihar berk), beş yapraklı (penç berk) ve altı yapraklı (şeş berk) denir47. Gonca gül: Gonca çiçek demek olan bu motif tam açmamış bir çiçeğin boyuna kesitinin üsluplaştırılmış halidir. Goncagül motifi hatayinin ilk adımıdır48. (şekil 4) Daha çok gonca olarak adlandırılan bu motif hatayi den daha küçük ve daha az detaylı olması nedeniyle hatayi motifinin ilk evresidir. Şekil 4: Çeşitli goncagüller Yarı üsluplaĢtırılmıĢ çiçek: Doğadaki çiçeklerin üsluplaştırılmış olmalarına rağmen karakterini kaybetmeyen şekilleridir49.(şekil 5) Özellikle XVI. yüzyıl ortalarında Karamemi ekolünün başlamasıyla süsleme alanlarında kendini göstermiş, klasik Türk süslemesinin ana temasını oluşturmuştur. Şekil 5: Yarı üsluplaştırılmış çiçekler. Bu üslubun ana örgeleri başta lale olmak üzere, karanfil, gül, nergis, sümbül, çiçek açmış bahar ağaçları ve servilerdir50. 47 İ. A. Birol- Ç. Derman, Motifler…. , s. 47. İ. A. Birol- Ç. Derman, Motifler…. , s. 101. 49 İ. A. Birol- Ç. Derman, Motifler…. , s. 103. 50 C. Keskiner, Türk Sanatlarında Hatai…. , s. 4. 48 17 Bulut: Tabiattaki bulutların stilize edilmesiyle çizilen şekillerdir. (şekil 6) Türkler de bulutun çıkış noktası tabiattır51. Şekil 6: Bulut Uzak Doğu kökenli olduğu için bu motife Çin Bulutu da denir. İstanbul sarayı’na XV. yüzyılda takriben 2. Bayezıd döneminde girdiği ve klasik süsleme motiflerimiz arasında yer aldığı görülür52. Bulutlar başlı başına bir kompozisyon teşkil edebilecekleri gibi, bir desen üzerinde serbest olarak da kullanılabilir53. Rûmî: Kelime anlamı “Anadolu’ya mensup, Anadolulu” demektir54.(Şekil 7) Orta Asya’dan gelen ve Anadolu Selçukluları tarafından geliştirilen bu motif genellikle kuş beden ve kanatlarından stilize edilerek üsluplaştırılmış ve süsleme sanatlarımızın her sahasında kullanılmıştır. Şekil 7: Rumi Rûmî motifinin günümüze gelen ve erken örneği, Uygur Türkleri’ne ait IX. X. yüzyılda yapılmış olan bezeklik fresklerindeki bir deniz ejderinin kanatlarında 51 İ. A. Birol-Ç.Derman, Motifler…. , s.153. C. Keskiner, Türk Sanatlarında Hatai…. , s. 4. 53 C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s.19. 54 Ş. Sami, Kamus…. , s. 676. 52 18 görürüz55. Rûmî’lerin, sade, piçide, hurde, sencide, kanatlı, dilimli gibi pek çok çeşitleri vardır. Münhani: Kelime manası “eğri, kamburlu” demektir56. Özellikle Selçuklu dönemi el yazması kitap süslemelerinde görülen bir motiftir. (şekil 8) İlk örneğini rumi motifi ile birlikte aynı eserde görürüz. XV. yüzyıldan sonra kullanılmaları oldukça azalır. Bu dönemden sonra ancak durak veya hizip güllerinde gördüğümüz bu motif, orta Asya üslubu kademeli bir boyama tarzına sahiptir57. Şekil 8: Münhani Hayvansal motifler: Hayvan motiflerini tezyinatta figür olarak değil, süsleme unsuru, elemanı olarak ele alınıp, 1) Hayal mahsulü, efsanevi hayvan motifleri 2) Tabiat kaynaklı, üsluplaştırılmış hayvan motifleri olarak ikiye ayrılır.(şekil 9) Şekil 9: Hayvansal motifler 55 C. Keskiner, Türk Sanatlarında Hatai…. , s.3. Ş. Sami, Kamus…. , s. 1413. 57 C. Keskiner, Türk Sanatlarında Hatai…. , s. 4. 56 19 En az kullanılan motiflerin başında, herhalde, üsluplaştırılmış hayvan motifleri gelir. Dini konular dışında, ender de olsa, halkari de bir çeşni katması gayesiyle işlenmiştir58. Zencerek: Geçmelerin geleneksel adı “ zencerek “ tir. Bu kelime Farsça “zencir” kelimesinden “ küçük zencir” anlamına gelen bir sözcük olarak “ zencirek” haline getirilmiş ve söyleyişte “ zencerek “ halini almıştır59. (şekil 10) Şekil 10: Zencerek Ahşap, tuğla, taş, mermer, mozaik, çiniler, kitap sanatlarında( cilt, tezhip ve minyatürlerde) çokça karşımıza çıkan süslemelerdir60. Özellikle Anadolu Selçukluları tarafından her sahada bolca kullanılmıştır. Yuvarlak bir noktanın etrafında çarkıfelek gibi yer alan çizgilerle desen meydana getirilir. Daima bir alttan, bir üstten olmak üzere kesintisiz devam eder şeritler halindedir. Tezhip sanatında genellikle yazıdan süslemeye geçişlerde ara pervazı (bordürü) olarak kullanılırlar61. Çintamani: Yanyana uzanan iki dalgalı çizgiden ve yine ikisi altta biri üstte olmak üzere üç yuvarlak benekten meydana gelen bir motiftir62. Tezyinatta bu inciler bazen yalnız olarak da kullanılır63. Malzemeler Altın: Eskiden altın çekiçle dövülerek sigara kâğıdı inceliğine getirilirdi 64.Türk tezhibinin ana renk ve malzemesi altındır. Bugün daha ileri tekniklerle daha da ince 58 İ. A. Birol- Ç. Derman, Motifler…. , s.129–130. H. Buttanrı, Türk Süsleme Sanatında Geçmeler, Eskişehir 2003, s. 1. 60 Y. Demiriz, İslam Sanatında Geometrik Süslemeler, İstanbul 2000, s. 8–11. 61 C. Keskiner, Türk Sanatlarında Hatai…. , s. 5. 62 C. Arseven, Sanat…. , I,s. 412; C. Keskiner, Türk Sanatlarında Hatai…. , s. 5. 63 C. Arseven, Sanat…. , I,s. 412; C.Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s. 22. 64 C. Arseven, Sanat…. , I,s. 55; H. Sahillioğlu,”Altın” , DİA, II, İstanbul 1993, s. 532. 59 20 biçime sokulmaktadır. Muhtelif ayarlarda hazırlanan altın varaklar yapıştırma, ezilerek toz haline getirme, serpme ve püskürtme gibi çeşitli metotlarla uygulanır. Kırmızı altın, sarı altın, gümüş katılarak elde edilen yeşil altın bir arada kullanılarak değişik renk görünümleri elde edilir65. Fırça: Boya sürmek için kullanılan kıl veya tüyden yapılmış muhtelif şekil ve kalınlıklarda olan saplı alete fırça denir66. Eski kaynaklarda adı kıl kalem olarak geçen fırça bu sanatın gerçekleşmesini sağlayan başlıca alettir. Eskiden çulluk kuşunun ensesinde bulunan gümüş renkte yay biçimi tek tüylerin bir araya getirilmesiyle farklı kalınlıkta fırçalar hazırlanıp kullanılmıştır. Bugün Avrupa dan ithal edilen ve 000 dan 34 numaralara kadar değişen samur tüylü fırçalar kullanılmaktadır67. Boya: Bir yüzeyi renklendirmek veya bir şeyin rengini değiştirmek için kullanılan su yağ gibi maddeler karıştırılabilen kimyevi veya madeni maddelerdir68. Eski devirlerde boyalar kök ve topraktan hazırlanırdı. Boyalar incecik toz haline getirildikten sonra Arap zamkıyla ezilir ve kullanılmaya hazır hale getirilirdi69. Bu tarz boyalar şunlardır; siyah(is mürekkebi) ,beyaz (üstübeç), laciverd (lapislazuli veya bedahşi laciverdi), mai(çivit-indigo), mat kırmızı(surh, verminyon), parlak kırmızı(lal mürekkebi), tuğla kırmızısı, sarı (demir oksit), turuncu(kurşun oksit, sülüğen), yeşil(bakır karbonatı)70. Bugün kullanılan sulu boya guaj boya ve akrilik gibi boyalar kimyasal yollarla elde edilmektedir71. Mühre: Müzehiplerin altın parlatmak için kullanılan akik taşlı saplı alete 72 denir . Süleymani taşından, yeşimden, yemen taşından yapılan ve yassı, kartal burunlu gibi farklı uçlara sahip olan çeşitleride vardır73. 65 A. Akar- C. Keskiner, Desen ve Motif…. , s. 23. C. Arseven, Sanat…. , I,s. 584; Eczacıbaşı…. ,”Fırça”, I , s. 587. 67 Ç. Derman, Türk Tezhip Sanatının Değişimi …. , s. 289. 68 C. Arseven, Sanat…. , I,s. 279. 69 A. Akar-C. Keskiner, Desen ve Motif…. , s. 23. 70 Ç. Derman, Türk Tezhip Sanatının Değişimi …. , s. 290. 71 C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s.24; O. Hatipoğlu, XIX. Yüzyıl Osmanlı Camilerinde Kalem İşi Tezyinatı, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Erzurum, 72 C. Arseven, Sanat…. , III,s. 1480. 73 Ç. Derman, Türk Tezhip Sanatının Değişimi …. , s. 290. 66 21 Kalem: Yazı yazmak için kullanılan ucu sivri konik tahta demir gibi malzemelerden yapılan alettir74. Günümüzde ise desen çizmek için kullanılan kalemler kurşun ve 0,3–0,5 mm. kalınlıkta uçları olan teknolojik ürünlerdir. Kâğıt: Kâğıt çeşitli bitkilerden çıkarılan ve boyları milimetre ile ölçülecek kadar küçük olan liflerin sıkıştırılmasıyla oluşur75. Önceleri Tezhip hat ve minyatürde kullanılan kâğıtlar aharlanır, boyanır ve mührelenir. Böylece kullanıma hazır hale gelirdi. Bu işlem İstanbul da ve diğer kültür merkezlerinde bulunan kâğıt terbiye dükkânlarında yapılırdı76. Günümüzde ise kâğıtlar fabrikalarda farklı boyut ve seçeneklerle üretilmektedir. Murakka tahtası: Murakka kıtaların (kâğıt) bir araya getirilmesiyle hazırlanan albüm anlamındadır77. Bu murakka sayfalarını oluşturmak için kullanılan düz tahtaya murakka tahtası denir.78. Müzehhipler ve hattatlar muhallebi denilen el yapımı ve içinde şap ve jelâtin bulunan yapışkan maddeyle murakkalarını bu tahta üzerine gererler. Jelâtin: Hayvan kemik ve derilerinden elde edilen donmuş pelte halindeki yapışkan malzemedir79. Tezhipte jelâtin altının kâğıda yapışması ve murakka yapımı için kullanılır. Muhallebi: Un veya nişastayı suda pişirerek elde edilen kâğıt ve cilt işlerinde kullanılan koladır80. Müzehhipler murakka yaparken ve murakkalara yazı yapıştırırken bu muhallebiyi kullanırlar. Cetvel kalemi (Tirlin): El yazması kitapların sayfaları etrafına düz çizgiler çekmek için kullanılan alettir81. Pergel takımlarında gördüğümüz tirlin denilen alet, yapma kufi çizmekte, levha ve sahife kenarlarına altın cetvel çekmekte v.s. kullanılır82. 74 C. Arseven, Sanat…. , II,s. 950. C. Arseven, Sanat…. , II,s. 950 76 C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s.26. 77 İ. Özkeçeci- Ş. Bilge Özkeçeci, Türk sanatında …. , s.170. 78 C. E. Arseven, Sanat…. , III, s. 1474. 79 C. E. Arseven, Sanat…. , II, s. 877. 80 C. E. Arseven, Sanat…. , III, s. 1471. 81 C. E. Arseven, Sanat…. , I, s. 333. 82 M. B. Yazır, Medeniyet Âleminde Yazı ve İslam Medeniyetinde Kalem Güzeli, Ankara 1981, s. 141. 75 22 ĠKĠNCĠ BÖLÜM 2.BAROK SANATI 2.1.Barok Sanatı Nedir? Barok deyimi Avrupa da XVI. yüzyılın sonundan başlayıp XVIII. yüzyıla kadar gelen devreyi tanımlamak için kullanılır83. Portekizce’de tam yuvarlak olmayan düzensiz inci anlamına gelen barroco sözcüğünden kaynaklanmaktadır. Mecazi olarak tuhaf gülünç tutarsız anlamı içermektedir ve esasında bir yakıştırmadır84. Bir üslup adı olarak ilk defa İtalya da kullanılmaya başlanan Barok akım yayıldığı bölgelerdeki yöresel eğilim ve ekollerle karşılaşıp bunlarla kaynaşmıştır. Böylece hepsinin kendi özellikleri olan ulusal nitelikte birçok sanat ortaya çıkmış ve barok sanatı da hep birlikte bu değişik ve çeşitli sanat şekilleri meydana getirmiştir85. 2.2. Avrupa’da Barok ve Rokoko Üsluplarının Tarihi GeliĢimi XVI. yüzyıl sonunda XVIII. yüzyıla kadar devam eden ve bu süre aralığında Avrupa sanatına hâkim olan Barok akımı İtalya’da ortaya çıkmıştır. Coğrafi bakımdan Avrupa’nın büyük bir bölümü ile Latin Amerika’ya da yayılmış, gelişmesi ve gerilemesi bir ülkeden ötekine göre değişen düzensiz bir yol izlemiştir. Aynı şekilde yöresel özellikleri ve halk tarafından beğenilip tutulması da ortak bir kaynağa dayanmasına karşın çok çeşitlidir. Bu farklılıklar hem coğrafi hem de tarihi sebeplere dayanır86. Barok sanat Katolik ülkelerde sevilerek uygulanmıştır. Roma, Viyana, Prag gibi kentler önemli Barok üslup merkezleridir. Ancak İngiltere ve Hollanda gibi Protestanlık benimseyen ülkelerde bu üslubun sert tepkilerle karşılaştığı kuzey Almanya ve Fransa gibi Protestanlarında bulunduğu toplumlardaysa örneklerinin sınırlı olduğu görülmektedir. Avrupa dışında Rusya’ da ve Geç Osmanlı sanatında da izlenen barok üslubun Orta ve Güney Amerika’ da yerel niteliklerle karışmış olarak çok özel görünümlerine rastlanmaktadır87. Barok sanat her şeyden evvel karşıt reform hareketiyle doğmuştur. Bu sebeple de ana kaynağı Roma ve papalık çevresinde şekillenen anlayıştan beslenmiştir. 83 N. Atasoy, XVII. Ve XVIII. Yüzyıllarda Avrupa Sanatı, İstanbul 1985, s. 30. Eczacıbaşı…. ,”Barok Üslup”, I , s. 194. 85 F. Conti, Barok Sanatını Tanıyalım, İstanbul 1997, s. 3. 86 F. Conti, Barok Sanatını…. , s. 3. 87 Eczacıbaşı…. ,”Barok Üslup”, I , s. 195. 84 23 Rönesans hümanizmi insanı ortaçağın boyunduruğundan kurtarmış insan saygınlığı düşüncesi bireyi dünyanın merkezi durumuna getirmiştir. Bu evrimleşme insan eylemlerinin din dışı alanlara kayması sonucunu yaratmış ve kilisenin etkinliğinin azalmasına neden olmuştur. Önceden tümüyle kiliseye bağımlı olan sanat yüksek burjuvazinin ve sanat koruyucularının elinde gelişmeye başlamıştır. Ancak XVI. yüzyıl ortalarında meydana çıkan karşıt reform hareketi bu duruma güçlü bir tepki göstermiştir. Otuz yıl savaşlarıyla doruğa varan din kavgalarının doğurduğu toplumsal kargaşalar sonucu burjuvazinin elinde tutuğu ekonomik ve kültürel gücü yeniden kiliseye ve hükümdara kaptırdığı görülmektedir. Bu yıllarda Roma Katolik kilisesi tüm Avrupa da güç sahibidir ve Avrupa dışı ülkelere misyonerler göndermektedir88. Katolik gücünün yenilenişi ile birçok keşiş tarikatı kurmuştur. Kurulan tarikatların en büyüğü 1534’te kurulan ve kuruluşu ile Cizvit guruplarında Philips Neri, Charles Barromee gibi isimlerin çalıştığı Jesus (Cizvit) tarikatıdır. Katolik kilisesinin aktif askerleri olarak da nitelenen Cizvitler Katolikliğin maddi olduğu kadar manevi saygınlığını da yüceltmişlerdir89. Cizvit tarikatı XVII. yüzyıl da güçlenerek sanat alanında bir Cizvit üslubundan söz ettirecek kadar etkili duruma gelmiştir90. Roma, XVII. yüzyılın büyük kısmında Avrupa’nın sanat merkezi olmaya devam etti. Bu şehir antik eserlerin yanı sıra Raffaelo’ nun Michelangelo’ nun ve papaların Romasını görüp burada çalışmak isteyen sayısız mimar, ressam, heykeltıraş ve uzmanların hayranlıkla koştukları bir şehir olmaya devam ediyordu. Memleketlerine dönen sanatçılar ve gezginci Cizvit papazları Roma Barok sanatının yayılmasında büyük rol oynadılar. Bu üslubun şen ve başarılı özelliği sarhoş eden debdebesi ve lüksü Cizvitlerin karşı reformasyon propagandasında da etkili bir araç oluyordu91. Barok sanatının metotlarını ve kurallarını belirleyen dini meclistir. Bu anlamda yeniden canlandırılan Katolik kilisesinin propagandasını barok sanatının sarhoş edici debdebesi ve lüksü Cizvitlerin karşıt reformasyonuna güç katmaktadır. Rönesans da dini etkilerden arınarak ferdiyetçiliğe yönelen sanatçı kilisenin dini sanatı canlandırmasıyla yeniden ortaçağ geleneklerine ve tutuculuğuna boyun eğmek zorunda kaldı. Papalık 88 Eczacıbaşı…. ,”Barok Üslup”, I , s. 194-195. B. Bakır, Mimaride Rönesans ve Barok- Osmanlı Başkenti İstanbul da Etkileri-, s. 21. 90 Eczacıbaşı…. ,”Barok Üslup”, I , s. 195. 91 N. Atasoy, XVII. Ve XVIII. Avrupa…. , s. 33 -34. 89 24 çıplak eserleri ve mitolojik konuları yasak ederek Protestanlığın karşısında daha güçlü bir ruhani etki yaratma yolunda dini sahnelerin tasvirlerini teşvik etti92. Bu nedenlerle de barok sanatı reforma karşı girişilen Katolik hareketin sonucu olarak görülmüştür. Ancak son yıllarda bir bölüm sanat tarihçi üslup un ortaya çıkışı nedenlerine toplumsal bir açıklama getirilmiştir. Buna göre barok üslup mutlakıyetçi yönetim biçimine ya da burjuva strüktürlerinin oluşmasına bağlı olarak değerlendirilmektedir93. Fransa’da XIV Louis’nin Sarayı Versaille kuvvetin bir yerde toplandığı merkeziyetçi devletin sembolüydü. Gücün tek bir elde toplanmasına kralın Allah’ın yeryüzündeki ilahi temsilcisi olduğu yolundaki ilahi hak eklenmiştir. İtalya da barok sanatı Katolik kilisesinin etkisi altındayken Fransa’da mutlakıyet idaresinin altında gelişmiştir. Sanatçıların ve mimarların yaratıcı ve etkileyici güçleri rahipler ile devletin himayesi altında gelişti. Sonuçta krallar ve onları taklit eden aristokrat sınıfın inşa ettiği geniş bahçelerle çevrili çok süslü saraylar ve şatolar ortaya çıktı94. Barok eserler dini ve din dışı konularda büyük bir tesir gücüne sahiptir. Rönesans düşüncesinde geçerli olan geometrik ve sınırlı formlar ve çizgiler, renkler ve ışıklarla dağıtılmış formların psikolojik etkinlik kaynağı olarak renk anlayışı hâkim olmuştur. Kullanılan renklerde ışık ve gölge kullanımının denetimi altında derin bir duyarlılığa yönelmiştir. Barok sanatının gerçek yaratıcısı kilise çevreleri ve papalık olmasına ve gelişmesinde engizisyonun da önemli katkısı bulunmasına rağmen bu sanatın özünü teşkil eden ana ruh dini olmaktan çok dünyevi ve sivil niteliğinden kaynaklanmış ve Avrupa’nın ihtişamını temsil eden tamamen oğlan bir nitelik kazanmıştır. Barok sanat kuramsal kavramlar açısından ele alınacak olursa başlıca özelliğinin temelden belirsizliğe dayandığı görülür. Barok sanatçılar kendilerini Rönesanssın varisçisi olarak ilan edip onun normlarını kabul ettiklerini iddia etmekle birlikte bu değerleri öz ve anlam olarak sistematik bir şekilde çiğnemişlerdir. Rönesans ne kadar dengeli aşırılıktan uzak, ağırbaşlı, mantıklı ve akla yakın bir üslupsa barok da o kadar hareketli, yenilik heveslisi, sonsuzluk ve sınırsızlığa büyük eğilimi olan aykırılıkları ve bütün sanat biçimlerini cüretli olarak kaynaştıran bir üslup demektir. Bir önceki devrin 92 B. Bakır, Mimaride Rönesans ve Barok…, s. 21. Eczacıbaşı…. ,”Barok Üslup”, I , s. 194. 94 B. Bakır, Mimaride Rönesans ve Barok…, s. 21-22. 93 25 sakin ve kendine hâkim olmasına karşılık barok alabildiğine çarpıcı, coşkun ve gösterişliydi. Rönesans sanatı akla hitap edip her şeyin üstünde inandırıcı olmaya çabalarken barok sanat içgüdüye ve duyulara ve hayal gücüne seslenip cezp edici olmayı amaçlıyordu95. Hareketlilik gölgesel bir belirsizlik Rönesans’ın ahenkli durgunluğu yerine atılgan bir hareketlilik düz sakin hatlar yerine eğriler içbükey ve dış bükey şekiller kuvvetli ışık gölge karşıtlığı gibi özellikler barok un en belirgin yanıdır. Barok üslup mutlakıyet devri sanatı olmuş bilhassa mimaride muhteşem kiliseler şaşalı saraylarda elverişli ifade imkânı bulmuştur96. Zengin ışık oyunları ve süslemenin en üst düzeyine ulaştığı barok sanat anlayışının en son süreci içinde bu duyarlılık çok daha ileri boyutlara varmış ve bu süreç ana Barok kaynaktan farklı özellikler göstermeye başlamıştır. Bu sürece Rokoko adı verilmektedir97. Rokoko, XVIII. yüzyılın ilk yarısında Paris de başlayıp bütün Fransa ve Avrupa ya yaygınlaşan bezeme üslubudur. Terimin etimolojik kökeni tam olarak bilinmemekle birlikte bir olasılık Fransızca da çakıl taşı anlamına gelen rocaille ile barocco sözcüklerinin birleşmesiyle olmuştur. İlk kez 1796-97’de XV. Louis döneminin beğenisini tanımlamak için sanatçıların ürettiği bir argo sözcük olduğu ileri sürülür98. Bu tarzı beğenmeyen aşağı görenler başlangıçtaki süsleme tipi olan tuhaf adeta karikatüre sitil yüzünden ama ancak dönem sona erdikten sonra ona rocaille demişlerdir. Yani bu sitile ad verenler onun karşıtları ve tarihçiler olmuştur99. 1836 da sözlüklere girmiş sanat tarihi alanındaysa XIX. yüzyılın ortalarında ilk kez Almanya da kullanılmıştır100. Rokoko özgün bir estetik kuramı geliştirememiştir. Rokokonun sevimli şık rafine neşeli ve oyunsal bir yanından söz edildiği gibi tuhaf hayali egzotik fazla gösterişli olduğuda söylenmiştir. Daha felsefi bir yaklaşımla çoğu kez rokoko ve barok arasında bir ayrım yapılmaya çalışılmıştır. Çünkü bu ikisi formal ve bezeme konularında benzer bir tarz kullanmışlar ve çoğunlukla aynı ülkede hatta aynı yapıtta ortaya çıkmışlardır. Denmiştir ki Rokoko, bellumu yani sevimli, rafine, duygusal ve 95 F. Conti, Barok Sanatını…. , s. 3-4. N. Atasoy, XVII. Ve XVIII. Avrupa…. , s. 35. 97 Sanat Kitapları, Avrupa Sanatına Giriş, s.56. 98 Eczacıbaşı…. ,”Rokoko”, III , s. 1567. 99 F. Conti, Rokoko Sanatını Tanıyalım, İstanbul 1985, s. 3-4. 100 Eczacıbaşı…. ,”Rokoko”, III , s. 1567. 96 26 kibarı ararken Barok, pulchruma yani otorite, baskıcı, kötü dilli ve ululuk heveslisi bir tarza yönelmiştir101. Rokoko temelde bir iç mimarlık ve mobilya stili olmakla birlikte güzel sanatlarla küçük el sanatlarında da kendini göstermiştir. En önemli özeliği iç mekânların işlevlerine göre ayrıştırılmasıdır. Bu bağlamda mekânların boyutunu biçimini karakterini ve bezemesini işlevleri belirliyor; mobilyalar, süs eşyası ve resimlerde doğrudan ait oldukları mekânla ilişkilendirip değerlendiriliyor. Gerek iç bezemede gerek resimlerde pastel renklerin sağladığı bir hafiflik, zariflik, asimetri ve S yada C harfini anımsatan kısımlar söz konusu dur102. Bu heykelde ve resimde görkemli temaların ihtişamlı oranların terk edilip bunun yerine daha hafif ve sevimli konuların ve iç açıcı renklerin yeğlenmesi şeklinde gelişti. Bunun yanı sıra bu dönemde el sanatları büyük değer kazandılar. Mobilyalar, aynalar, porselen, gümüş ve ipekli dokumalar en güzel çağı bu oldu. Bu aşamayı başlatan Fransa olurken, mimarlık dalında en büyük gerçekleştirmeyi yapan ve sitili en çok uygulayan Almanya dır. Kaldı ki ana toprağı Fransa’ da bile tarz soylu konutlarda sınırlı kaldı. Almanya’ da anıtlarda dinsel ve sivil konutlarda da sergilendi. Geç barok dönemin eğilimlerinde gerçekleştirecek Rokokoya çok benzer bir dil yaratı ve sonunda rokokonun içinde eridi bütünleşti103. 2.3. XVIII. Yüzyıldan Sonra Batı Etkisi Ġle Türk Sanatında Görülen DeğiĢim Toplumlar arasında en hızlı ve kolay biçimde etki ve yayılma olanağı gösteren şey sanattır. Zira sanatın kaynağı toplumdur. Sanatın güçü toplumun kültür yapısına bağlı olmakla beraber onda bireysellik, bireyselliğe bağlı özgürlük vardır. Sanatçıda şüphesiz toplum dışı varlık değildir. O da herkes gibi toplum içinde beslenir. Bu bakımdan sanatçının bizzat sanat eserlerine ilgi gösterip ondan duygulanan diğer kimselerde toplumun kültür yapısı ve değer yargılarına bağlıdır. İşte bundan dolayıdır ki sanat için sınır oluşturan veya ona hükmeden şey devlet otoritesi değil bu kültürel yapı ve ona bağlı değer yargılarıdır104. 101 F. Conti, Rokoko Sanatını…. , s. 3-4. Eczacıbaşı…. ,”Rokoko”, III , s. 1567. 103 F. Conti , Rokoko Sanatını…. , s. 3-4. 104 M. Cezar, Sanatta Batıya …, s. 17. 102 27 Türk dünyası ve batı arasında başta savaş ve ticaret olmak üzere çeşitli ilişkiler olmuştur. İstanbul’ un fethinden sonra Fatih'in Avrupa kültür ve sanatına gösterdiği ilgiyi G. Belliğini, C. di Ferrara, M. di Fasti gibi Avrupalı ressamları çağırıp portrelerini yaptırmasından anlıyoruz. Bu sanatkârlar Orta Çağ geleneklerini elemiş yep yeni değerler ortaya çıkarmış bir hareketin Rönesanssın temsilcileriydiler. Orta Çağa son veren bir başka olayın kahramanı olan Fatih'in İstanbul’dan o çağın yeni bir kültür ve sanat merkezini geliştirirken bu evrensel harekete ilgi duyması pek doğaldır. Osmanlı sarayının kozmopolit sanat ortama dönüşmesi batı etkilerini de yansıtan Osmanlı sanat anlayışının doğmasına yol açmıştır. Bir yapancı ustanın öğrencisi olduğu anlaşılan saray nakkaşı Sinan Beyin, Fatih resmi minyatür geleneği ile batılı anlayışta portre tablosunu kaynaştıran bir eserdir. Avrupa sanatına ve sanatçılarına gösterilen ilgi bundan sonra da devam etmiştir. II. Bayezıd ve Yavuz zamanlarında da Osmanlı sarayının hem doğuya hem batıya yönelen aydınlar topluluğunun yarattığı birleştirici kültür ortamı gelişmekte Fatih zamanındaki kadar Avrupa’ya yaklaşmasa da yine batı etkilerini azar azar özümleyen, öbür doğu İslam sanatından ayrılan Osmanlı sanatı gelişmeye devam etmektedir. Bu gelişme Kanunu Sultan Süleyman zamanında hemen bütün alanlarda olduğu gibi bir altın devre, klasik döneme ulaşmıştır. Osmanlı sanatı bazı etkinliklerinin değişen ölçülerindeki rolü XVII. yüzyılın ortalarına kadar kendine güveni sonsuz olan bir büyük toplumun çevresine bakınması, beğendiği alması, evrensel bir kültürün bazı etkinliklerle beslenmesi niteliğinde, sağlıklı ve olağan gelişmelerin birer parçası değerindedir. Karada Avrupa’nın ortasına, denizde İtalya ve İspanya kıyılarına kadar yayılan Türk İmparatorluğundan batıyla kendiliğinden ilişkiler gelişmesi ve bir dereceye kadar Akdenizleşme kaçırılmaz olaylardır. Ancak yenilik ve geri görülen batı âlemine karşı pek derin ve sürekli bir ilgiden söz edilemez. Öte yandan okyanuslara açılan batı ticaret yolu ve çeşitli ihtiyaç kaynakları bakımından yeni imkânlar, yeni ufuklar kazanmış, dünyadaki iktisadi denge gittikçe Osmanlı dünyasının zararına değişme yolu tutmuştur. Batıdan yapılan ithalat artmış böylece Avrupa zevk ve biçimleri yavaş yavaş tanınmıştır105. 105 R. Arık, Batılılaşma Dönemi Anadolu Tasvir Sanatı, Ankara 1988, s. 3-13. 28 Osmanlı Devletinin yüzyıllar boyunca koruyabildiği siyasal güç imparatorlukta içe kapanık ve kendi kendine yeterli bir toplum yapısı geliştirmiştir. Osmanlı sanatında XVII. Yüzyıla kadar yoğun bir etkinlik göstermiş ve dış etkilerden uzak kalarak kendi oluşturduğu biçimleri yetkinleştirmeyi amaçlamıştır. Oysa XVII. ve XVIII. yüzyılların siyasi olayları, Osmanlı Devletinin dışa açılmaya daha doğrusu batıya yönelmeye zorlayınca toplumsal ortamda olduğu gibi sanatta da değişikler belirdi. XVII. yüzyılın bazı siyasal olayların Osmanlı imparatorluğunun görünümünü değiştirmeye başlamış, özellikle 1683 Viyana bozgunu ve Karlofça anlaşmasının yankıları çok büyük olmuştu. Bu yüzyılın dış ve iç olayları sonuçunda imparatorluğunun yıpranmasından güç alan Avrupa ülkeleri Osmanlı İmparatorluğu ile eşit ilişkilere girmek ve ekonomik yönden Osmanlı pazarlarına sahip çıkmak istemişlerdi. Bu ilişkilerde başta gelen ülke ise Fransa idi. Bu dönemlerde Fransa ile yapılan ticari anlaşma sonucunda Fransızlar Osmanlı Devletinin her yanına yayılmaya ve kısa zamanda Osmanlı ticaret hayatında büyük ölçüde etkilemeye başlamışlardı. XVII. yüzyılın ikinci yarısında Osmanlı İmparatorluğunda ki kültürel ortamda dış etkenlerin payını kolaylaştıracak nitelikteydi. Sanat alanında büyük bir atılım olmamış, önceki yüzyılın sanat ürünlerine pek fazla bir şey katılmamıştır. İşte İmparatorluğun kültürel hayatını etkilemenin batılı ülkeler için kolaylaştırdığı bu dönemde yabancı elçiliklerin ve bu elçiliklerin himayesi ile yapılan sanat etkinliklerini(tiyatro, Avrupalı ressamlar vs.) büyük rolü olmuştur. Gerçek anlamda batılaşma hareketlerinin ise Lale Devri’nde başladığı düşüncesi artık kesinleşmiştir. Özellikle Yirmisekiz Mehmet Çelebi’nin 1720 – 21 yüzyıllarındaki Fransa gezisi batıya açılan ilk pencere olarak kabul edilir. Kendisi döndükten sonra Fransa’daki hayatı, başta Versaille olmak üzere Paris dolaylarındaki sarayları, bahçeleri, Fransa krallarının saray yaşantısını ve törenleri ayrıntıları ile anlatmıştır. Bundan sonra Osmanlı saray çevresinde Fransa saray yaşantısına karşı duyulan özentinin yankıları görülmüştür106. Lale Devri diye adlandırılan bu dönemde zevk ve eğlence dolu bir hayat sürdürülüyor ve böyle bir anlayışa bağlı olarak bir takım köşkler ve bahçeler meydana getiriliyordu. O zamana kadar dini ve sosyal nitelikli yapılar dışında kalanlar genellikle 106 G. Renda, Batılılaşma Döneminde Türk Resim Sanatı 1700–1850, Hacettepe Üniversitesi Yayınları, C.17, Ankara 1977, s. 15 -17. 29 maddi ihtiyaçların gereği olarak inşa edilirdi. Hâlbuki şimdi dini ve sosyal nitelikli yapılardan ayrı olarak birde köşkler, kasırlar ve bahçeler yaptırılmaktaydı 107. Bu dönem Lale Devri olarak adlandırılmasının başlıca sebebi ise bu yıllarda yaşantının önemli bir kısmının laleler ve süslü bahçelerde geçmesi ve bu çiçeğin adeta bu yılların kültürünün bir sembolü haline gelmesidir108. Yine bu dönemde Yirmisekiz Mehmed Çelebi’nin gezip gördüğü yerleri anlatan seyahatname Osmanlılar için gerçek anlamda batıya açılan ilk penceredir. Elçinin beraberinde götürdüğü oğlu Sait Mehmed Efendi oradaki gözlemleriyle batı etkisiyle gerçekleşen ilk teknik çalışma olan Türk matbaasını İbrahim Müteferrika ile kurdu. Böylece Mehmed Çelebi Efendi’nin Sefaretnamesi İbrahim Müteferrika matbaasında basıldığında geniş kitlelere yayılma olanağını da buldu109. XVII. yüzyıl sonlarına kadar doğal gelişmesini sürdüren Osmanlı sanatının bu yüzyıldan günümüze gelen örneklerinin azlığıyla bu dönemde bir durgunlaşma olduğunu anlıyoruz. XVIII. yüzyıl başlarında tahta geçen sanata tutkun, sanatın koruyucusu Sultan III. Ahmet kendiside usta bir hattat olup, çağının tüm sanatçılarını sarayına topladı, himayesine aldı. Böylece bütün sanat dallarında olduğu gibi kitap ve resim sanatında da bir canlanma meydana geldi. Onun sanatının son on iki yılı boyunca süren Lale Devri o yüzyılda minyatür alanında en parlak en verimli dönemidir. Bu dönem Osmanlı sanatının son yaratıcı devresi de sayılmaktadır. Bir bakımdan sürüp giderek bir çöküş devrimin başka bakımından ise Avrupa’ya yönelik yeniden yükselme çabaları devrimin başındaki bu ilk dönemde Türk sanatı konu kompozisyon ve her zaman temel özelliği olan bir çeşit gerçekçi tutumu ile geleneğe bağlıdır. Yalnız bunun yanı sıra tasvir ediş, nesnelere bakış ve değerlendiriş bakımından yeni bir yaklaşım geliştirmektedir. Avrupa ile daha sıkı kültür ilişkilerine girmiş olmak zevk ve davranış değişmelerine yol açmış bu da yeni bir stilin ortaya çıkmasında etken olmuştur110. Bu dönemlerde elçiliklerle birlikte gelen ve Pera’da çalışan yabancı ressamların daha etkili oldukları anlaşılır. Nitekim Lale Devri büyüklerinin yabancı ressamlara 107 M. Cezar, Sanatta Batıya …, s. 17. S. Eyice, XVIII. Yüzyılda Türk Sanatı ve Türk Mimarisinde Avrupa Neo-Klasik Üslubu, Sanat Tarihi Yıllığı, İstanbul 1981, s. 164. 109 B. Bakır, Mimaride Rönesans ve Barok…, s. 43. 110 R. Arık, Batılılaşma Dönemi Anadolu…. , s. 18. 108 30 portrelerini yaptırdıkları bilinir. Böylece III. Ahmet'in hoş görüşüyle XVIII. yüzyıl boyunca ülkeye gelen batılı sanatçıların ülkede gelişerek yeni sanat beğenisine önemli katkısı olmuştur111. Böylece bu dönemden sonra tezyinatta klasik anlayışın soyut formlarından uzaklaşmaya duvarlarda ve tavanlarda perspektifli resimler belirmeye başlar. Klasik anlayışın devamı niteliğindeki çeşitli uygulamalarda da zevk değişikliği çok açık bir biçimde görülmektedir. Tezhipte çinilerde, tahta ve taş oyma işlerinde hatta mezar taşlarında sadece lale motiflerinin kullanıldığı bir tezyinat uygulanmış, rumi, hatayi ve hendisi süslemelerin yerine çiçek ve lale motifleri almıştır. Klasik devirlerde boş bırakılan satıhlar süslerle doldurulmakta, şekil ve hacim güzelliği yerine tezyinat bolluğu oluşmaktadır. Bu gelişme ise " Lale üslubu" denilen yeni bir üslubun doğmasına yol açacaktır. Bu dönemde artık köşklerin iç düzenlemelerinde yavaş yavaş klasik sedirin yerini sandalye ve koltuklar, yer sofrasının yerine ise masalar almaya başlamıştır. Bu gelişmeler mimaride ise büyük bir "yapısal" değişime yol açmıştır. Ancak Osmanlı Mimarları hem kendi alışkanlıklarından kurtulmadıkları hem de Batıdaki yeni eğilimleri tam anlamıyla kavrayamadıkları için farkında olmadan yeni zevklerin klasik anlayış içinde asimle olmasına dolayısıyla Türk karakteri taşıyan bir Barok ve Rokoko'nun doğmasına zemin hazırlamışlardır112. Bu dönem saraya bağlı Hassa Mimarları Ocağı Osmanlılar da mimari örgütü simgeleyen bir kurumdur. O dönemde mimari eserleri yaratan mimar ve ustalar genellikle Türk'tür. Türk baroğunun ortaya konmasındaki en büyük etkenlerden biri de Hassa mimarları ocağında geleneksel Türk mimarisi öğretilmesidir. Bu ocakta yetişen gayrimüslim mimarlarda Türk geleneklerine göre eğitildiğinden eserleri de Türk baroğunu yansıtacaktır113. Osmanlı Barok daha sonrada Rokokosu diye adlandırılan bu yeni üslubun en önemli ilk yapısı I. Mahmut tarafından başlanıp III. Osman zamanında biten Nuruosmaniye Camisidir. Batı Baroğunun açık etkisi Türkiye'de tek örnek olan dairesel 111 G. Renda , Batılılaşma Döneminde Türk Resim…. , s. 18. B. Ayvazoğlu, Geleneğin Direnişi, İstanbul 1996, s. 19. 113 B. Bakır, Mimaride Rönesans ve Barok…, s. 47. 112 31 avlusunda kendini belli eden gerçektende barok nitelikteki Nuruosmaniye Külliyesi bir devrin kapandığını ilan eder114. Lale Devri sanatında yabancı ve batıdan gelen sanat sızmaları bilhassa süslemenin aşırı derecede çoğalması ve bu arada Türk sanatının o yıllara kadar hiç bilmediği bazı elemanlarında kullanılmaya başlanması ile kendisini belli eder. Fakat Türk klasik sanatı henüz çok yakın bir geçmişte olduğundan onun prensipleride kuvvetini hala duyurmaktadır. Bu yüzden bu geçiş devrinin başlangıç eserlerinde yabancılık ve Avrupalık güç fark edilir. XVIII. yüzyılın ikinci yarısında ise Türk sanatına giren bir Barok zevkin hâkimiyeti görülür. Türk Baroğu olarak adlandırılan bu sanat üslubu geleneklere bağlı çeşitli yapılarda tatbik edilmekle beraber bunların her türlü çeşidinde kendini gösterir115. Dış etkilere ait izlerin kolaylıkla belirip yer edebileceği alan sanat, sanat dalları arasında da en uygunu süslemedir. Nitekim bizde de dış etkinin önce süslemelerde görüldüğü ve mimariyi ilgilendiren bölümlerden daha önce kumaş süslemelerinde izler bıraktığı anlaşılmaktadır. Zira 1697 yılında İran Şahına Türkiye’den gönderilen hediyeler arasında “yeni moda Avrupa çiçekli zerbeftinden 4 top kumaş, en iyi cinsten Avrupa dibasından 12 elbiselik kumaş”ın bulunması bunu işareti sayılabilir. Demek ki bu yıllarda Türk kumaşlarında Avrupa motifleri kullanılmaya başlanmıştır116. Avrupa motiflerinin sıklıkla kullanılmaya başlanması ise geleneksel motiflerimizin kullanım imkânını zorlamış daha sonrada tamamen ortadan kalkmasına neden olmuştur. Bu etki hem kitap sanatlarında hem de yapı iç ve dış dekorasyonlarında kendini gösterir. Yazma eserlerin artık yoğun süslemelerle yapılması bu süslemelere çiçek buketleri, vazo ve kurdelelerin girmesi, minyatürlerde perspektif arayışları, Avrupa porte geleneğinde (tek figürlü kadın ve erkek) eserler verilmesi, topografik betimlemeler, çiçek resimleri, cild ve levhalarda yapı (Mekke, Medine vs.) tasvirlerinin olması ve sivil mimaride de yoğun süslemeler ve Avrupai yapı unsurları olan iç mekânlarda da yoğun süslemeler ve duvarlarda manzara ve natürmort resimler (Topkapı Sarayı III. Ahmed yemiş odası, harem gözdeler dairesi, Sadullah Paşa Yalısı vs) in olması Osmanlı Devleti sanat anlayışının sırayla Avrupa Barok, Rokoko, Ampir ve Art 114 D. Kuban, 100 Soruda Türkiye Sanat Tarihi, İstanbul 1987, s. 239. S. Eyice, XVIII. Yüzyılda Türk Sanatı…., s. 164-165. 116 M. Cezar, Sanatta Batıya …, s. 17. 115 32 Neo üsluplarının hâkimiyetinde olduğunun ispatlarıdır. Bu hâkimiyet XX. yüzyılın ilk çeyreğine kadar devam eder ve bu yüzyılın yarısından sonrada klasik sanat anlayışına dönülür. 2.3.1. Türk kitap sanatlarında Barok Üslup Batı tezyinat usulü sanatımıza XVIII. yüzyıl da girmiş ve bu tarzda mimari eserlerimizde taşlar, tahta, sıva cini, cilt, kitap, levha kap, bazı vazo ve bakır, kâğıt, muşamba üzerine de mükemmel örneklerini vermiştir117. Özellikle kitap sanatlarımızda (kitap, cilt, minyatür) bu batı tarzı süslemeler aynen almamışlardır. XVIII. ve XIX. yüzyıllarda ise Türk sanatı gitgide hızı artan bir Avrupa Sanatı tesiri altında kalmış bu önceleri daha saf Türk sanatına bazı süs unsurlarının sızması ile başlayıp hızla gelişmiş ve Türk sanatına hâkim olmuştur118. Süsleme ihtiyacının insanlarda doğuştan var olduğu ilk çağlardan itibaren bu ihtiyacı gidermek için yapılan denemelerin sonucu olarak bir sanat dalı haline geldiğini çeşitli ülkelerde değişik süsleme tarzları ve süsleme ekolleri doğmuştur. XVIII. yüzyılda tezyinatımızda zirveye ulaşan Batı tesirini iki devre halinde ele alınır. Birinci devre Batı tesiri açıkça görülmekle beraber klasik tezyini anlayış henüz ortadan kalkmamıştır. İkinci devrede ise batı tesiri artık tam hâkimiyetini ilan eder ve sonuçta da Rokoko doğar119. Bu dönemin en çok sevilen süsleme motifi çiçek buketleridir. Gül, lale ve diğer çiçeklerden oluşan buketlerin düzenlenişi Türk üslubundadır. Buna karşılık yer yer gölgeli renklendirmeyle çiçeklere boyut kazandırmaya eğitimi bu dönemdeki batı etkilerine yansıtır. Bu dönemde yine halkar tarzı bezemenin yanı sıra Barok motiflerin girmeye başladığı tezhipler başlıkları ve sayfa kenarlarını süsler120. Dış etkilere ait işlerin kolaylıkla belirip yer edebileceği alan şüphesiz toplumda bir dalgalanma ve çatışma meydana getirmeyecek olan sanat alanı olacaktır. Sanat alanının bütünü içinde ise ana sanat kolunun bünyesi kısa zamanda değişikliğe götürmeyecek öte yandan değişikliklerin kolaylık ve çabuklukla kabule uygun bölümde görülmesi gerekecektir. Böyle bir bölüm ise elbette süsleme bölümüdür. Nitekim bizde 117 S. Ünver, Türk Süsleme Sanatları - Müzehhipleri I, İstanbul 2007, s. 623 S. Eyice, XVIII. Yüzyılda Türk Sanatı…., s. 175. 119 B. Ayvazoğlu, Geleneğin Direnişi, İstanbul 1996, s. 285–286. 120 B. Mahir, Geleneksel Türk Sanatları” Tezhip Sanatı” , İstanbul 1993, s. 381. 118 33 de dış etkinin önce süslemelerde görüldüğü ve mimariyi ilgilendiren bölümlerden daha önce kumaş süslemelerinde izler bırakmıştır121. Tezhipte ise geleneksel bezeme elemanlarına özgün biçimlerde katılır. Bunların başında gölgeli boyanarak hacim kazanmış natüralist çiçek buketleri, gölgeli boyanarak hacim kazanmış, uzamış, bitimi kıvrılmış ve irileşmiş hançer yapraklarla sarı renk, zeminlere mavi ve sarı sarmal dallar üzerinde gölgeli mavi ve kırmızı renkle boyanmış iri hatayiler ve hançer yaprakları gelir. Müzehhip ve lake ustası Ali el - Üsküdari özellikle saz üslubunu dönemin eserlerinde ustalıkla uygular. O tezhipte Barok ve Rokoko biçimlerle Geleneksel olanları kaynaştırarak kendine özgü yorumlar yapmıştır. XVIII. yüzyılda başlayarak Türk sanatçılarının Avrupa’nın Barok ve Rokoko çizgiler taşıyan vazolar, sepet ve saksılar içinde gölgeli boyanarak hacim kazanmış çiçek düzenlemeleri çiçek, buketlerdi, perdeler, kurdeleler, fiyonklar dönemin tezhip bezeme elemanlarıdır. Müzehhip sıvama altın yaldızla boyadığı sayfaya bezemeleri yine altın ve gümüş yaldızla boyayarak hazırladığı gibi onları ağırlığının kırmızı, mavi ve sarının oluşturduğu renklerle da hazırlamıştır. Sayfa tasarımında çerçeveyle sınırlı dendanlı bordürlü tezhip düzenlemesi genelde terk edilmiş bezemeler çerçevesiz fakat metnin etrafında belli kurallara göre serbestçe genişleyerek sayfa kenarına doğru yayılmıştır122. Bu dönem tezhipte klasik motiflerle yapılan kompozisyonların yananda yeni bir anlayışla çizilmiş gölgelendirmelerle üçüncü boyut verilmeye çalışılmış çiçek demetleri görülür. Çiçek demetlerinin çokça kullanıldığı XVIII. yüzyıl da Ali Üsküdari ve Abdullah Buhari dönemin meşhur sanatçılarıdır123. İyi bir talik hattatı ve mücellit de olan Ali Üsküdari en güzel tezhiplerini ve eserlerini Sultan III. Ahmet, I. Mahmud, III. Osman ve Sultan III. Mustafa döneminde saray için hazırlanmıştır. Sultan II. Mahmud dönemi ve müzehhipleri arasında Ahmet Atâullah, Hacı Dede, Edirneli Nakkaş Mustafa, Haşim Dede, Mustafa Hilmi, Hacı İbrahim, Mehmet Şükrü ve Zeynep Bint-i Emin'dir124. 121 M. Cezar, Sanatta Batıya …, s. 17. Z. Tanındı, Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı, Ankara 1993, s. 405–406. 123 İ. Özkeçeci- Ş. Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 49–50. 124 Başbakanlık Osmanlı Arşivi, Belgelerde Türk Padişah El Yazıları ve Belge Restorasyonu, İstanbul 1997, s. 107. 122 34 XIX. yüzyıl da saray için eser hazırlayan müzehhipler in resmi ünvanlarının saray baş mücellidi olduğu görülüyor. Ahmed Efendi, Ali Ragıp, Raşit ve Ahmed Ataullah müzehhip ve mücellitlikte ustalaşmış sanatçılardır. Bu sanatçılar ve Ali elNakşibendî er Rakım Barok, Rokoko ve Art Neo kıvrımlarını çiçek buketleriyle uyumlu birleştiren usta müzehheplerdir125. XVII. yüzyılın sonlarında Avrupa ülkeleriyle kültür ilişkilerine girilmesi bütün sanat dalları gibi minyatürü de etkilemiş ve yeni biçimler, yeni üslup denemeleri hemen kendin göstermiştir. Değişiklikler önce konu seçiminde göze çarpar. Albümlerde toplanan tek yaprak halindeki kır sahneleri, kıyafet ve çiçek resimleri, portreler, tarih konulu minyatürlerin çok figürlü kompozisyonlarının yerini alır. Üslup açısından da yenilikler dikkat çeker. Sanatçılar minyatürlerinde batı resminin en önemli özelliği olan üçüncü boyutu aramaya başlamışlardır. Osmanlı minyatür sanatının son etkin dönemi yada çoğu kez ikinci klasik dönemi olarak nitelendirilen bu dönemde gerçekten bir atılım olmuştur. Minyatürün bu dönemini ikinci klasik dönem niteliğinde büründüren kuşkusuz ünlü nakkaş Levni (Abdülcelil – Çelebi) dir126. 1720' de ünlü Surname i Vehbi'ye yaptığı 137 minyatür en önemli eseridir. Bu eserde hem bu dönemin hem de Levni’nin stil özelliklerini görmek mümkündür127. Onun çalışmaları ışık gölge etkinliklerini vermeye çalışan kendinden önceki nakkaşların başlattığı perspektif kazandırma girişimleri de daha ileri götüren denemelerdir. Surname-i Vehbi de minyatürlerin arka düzlemine yerleştirilen tepeler, ağaçlar ve yapılar daha ufak resmedilmiş bunların bazıları bir duvar arkasına gizlenerek kompozisyona boyut kazandırılmıştır. Sanatçı bu tasvirlerinde boyayı yan yana değil, üst üste kullanarak tonlamalarda yapmaya çalıştırmıştır. Ayrıca Fatihten beri kesintisiz yapıla gelen en çok önemsenen Sultan portreleri alanında da Levni III. Ahmet’e kadar 23 Sultanın resmiyle silsilename geleneğini sürdürmüştür. 125 Z. Tanındı, Başlangıcından Bugüne…. , s. 406. G. Renda , Batılılaşma Döneminde Türk Resim…. , s. 30–35. 127 R. Arık, Batılılaşma Dönemi Anadolu…. , s. 19. 126 35 Ayrıca Levni’nin 1710 – 20 yılları arasında saray için resmettiği 48 kadın ve erkek tasvirini içeren birde kıyafet albümü mevcuttur128. (Resim 9) Resim 9: Levni, Dader Banu portresi. Levni den sonra en ünlü nakkaş 1735 – 45 arası eserler veren Abdullah Buhari dir. Çağın zevkine uygun çiçekli resimler ve çoğu kadın olan tek figürleriyle ünlüdür129. 128 129 B. Mahir, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, s. 76–78,169–170. R. Arık, Batılılaşma Dönemi Anadolu…. , s. 20-21. 36 Abdullah Buhari’nin yaptığı bir cilt kabı üzerine lake tekniğiyle yaptığı iki manzara Türk resminde batıl resim anlayışıyla çalışılmış ilk manzara kompozisyonlarıdır. (Resim 10) Resim 10: Abdullah Buhari, manzara tasvirli cilt kapağı. Ayrıca XVIII ve XIX. yüzyıllarda pek çok kopyası yapılan Delail-ü Hayrat yazmalarında karşılıklı sayfalarda Mekke – Medine tasvirleri bulunmaktadır. Abdullah Buhari’nin tek figürü çalışmaları Levni’ninkiler den farklı olarak belirli bir modele bakılarak yapıldığı kanısını uyandırır130. Osmanlı tasvir sanatında yeni bir döneme girildiği bu yüzyılda Osmanlı sarayının hizmetine giren Refaili ve Kapıdağı Kostantin’in tuvallere yaptıkları padişah portreleri ile iyice kendini belli eder. 130 G. Renda , Batılılaşma Döneminde Türk Resim…. , s. 30-35. 37 I. Mahmut, III. Mustafa ve I. Abdülhamit dönemlerinde eserler veren Refail’in eserleri Osmanlı minyatür geleneğinin son örnekleri arasındadır. Refaili ve Kostantin eserlerinde betimleme tarzlarını Avrupa resim geleneğine yaklaştırarak Osmanlı kitap resimlerinin geleneksel kimliklerinden sıyrılmasına katkıda bulunmuşlardır131. Bu dönemden sonra da Minyatür daha çok kıyafet resimleri ve padişah portrelerine indirgenmiştir. Yazma yapraklarını süsleyen minyatürler yok denecek kadar azalmış ve yerine minyatürden teknik bakımdan da uzaklaşan albüm resimleri almıştır. Ayrıca çeşitli batı teknikleri denenmektedir. Guaj ve sulu boyanın yanında tempere tekniğinde yapmış, hatta yağlı boya izlenimini veren resimlerde bulunmaktadır. Minyatürün en belirgin özelliklerinden olan yaldız hemen hiç kullanılmamış, renkler donuklaşmıştır. Bu dönemde çiçek resimleri de yaygınlaşmıştır. Genellikle şiir kitaplarının yapraklarını ve ciltlerini süsleyen bu resimler kuşkusuz III. Ahmed'in saray çevresindeki çiçek düşkünlüğünü yansıtır132. Bu dönem ciltlerinde ise teknik de bir değişiklik olmamakla beraber kompozisyonda ve motiflerin işlenmesinde ve bordür tezyinatı kalkmış bunların yerine yan ve tepeleri çıkıntılı büyük şemseler tezyinat olarak kullanılmıştır. Bazılarında da beyzi şemseler yapılmış dış kenar bordürü yerine kalınca zencirek çekilmiştir133. XVII. yüzyıl da çokça uygulanan tarz lake'dir. Rugani kaplar ise XVIII. yüzyılda bol örnekler vermiştir. Rugani uygulamalarının başta gelen sanatçısı Ali Üsküdari dir. Çiçek buketlerini ciltte yaygın olarak kullanan Ahmed Hazine, Ali Çakeri ve buketlere batı üslubunda manzaraları da katan Abdullah Buhari XVIII. yüzyıl lake tekniğiyle eser veren cilt ustalarıdır. XVIII. yüzyıl ortalarında ortası şişkin uzun ve ince şemse biçimleri yaygınlaşır. Bu biçim şemse içine aletle sarmal rumi ve noktalar batı sanatının barok ve rokoko süslemelerinin Osmanlı saray nakkaşhanesinde benimsenmesiyle Türk bezeme sanatında yaygınlaşan içi çiçeklerde dolu vazolar yapılmıştır. Bu dönem sonlarında da kimi kitap kaplarının dış ve iç yüzleri alet ve fırça kullanılarak ve altın yaldız boyanarak sıvama baklava biçimleriyle süslenmiş, kimi 131 B. Mahir, Osmanlı minyatür…. ,s. 171. G. Renda , Batılılaşma Döneminde Türk Resim…. , s. 40-45. 133 K. Çığ, Türk Kitap Kapları, İstanbul 1971 s. 17. 132 38 örneklerde dış kapak kumaş, iç kapak çiçek buketleriyle bezenmiştir. XIX. yüzyıl tezhiplerini yapan müzehhiplerin aynı zamanda sermücellid olarak sarayda görev almışlardır. Bunlar Ahmed Ataullah, Raşit, Mehmed Salih, Ali Ragıp eserleri bilinen müzehhip ve ser mücellitlerdir. Bu sanatçılar batı sanatının barok ve rokoko kıvrımlarını içi çiçekle dolu sepet ve saksıları tezhipteki kadar coşkulu ve renkli olmasa bile ciltlere uygulanmıştır134. 2.3.2. Yeni bir üslup "Türk Rokokosu" Türk sanatında Batı etkileri mimaride barok süslemelerde Rokoko şeklinde bir başlangıca sahiptir. İtalya’da doğup gelişme gösteren barok değişik zamanlarda Avrupa’nın pek çok yerine yayılmıştır135. XVII. yüzyılın ilk yarısında birçok Avrupa ülkesi gibi Fransa’da İtalyan Barok sanatkârlarından etkilenmiştir. Fransız sanatçılar barok sanatı daha ziyade dekorasyon alanında kabullenerek Fransız Rokokosunu yaratmışlardır. Fransız Rokoko sanatı daha ziyade bir iç dekorasyon stilidir. Bir kaç sanat tarihçisi Fransız Rokokosunu Barok sanatından kesin sınırlarla ayrılmamıştır. Rokokoyu Barok sanatın bir bölümü olarak kabul etmişlerdir136. Türkiye’de Avrupa Baroğundan çok Rokoko bezemesi üslubundan etkilenmiştir. XVII. yüzyılın sonlarından öte ve XVIII. yüzyılın ilk çeyreğinde Le Brun, Jean Berain, Pierre Lepautre gibi dekoratörlerin elinde karakteristik, çizgisel formlarla bazı Barok öğelerin aşırı stilizasyonundan oluşan Baroğa göre çok yüzeysel yeni bir üslubun ortaya çıktığını görüyoruz. Bu üslup dışarıya giden Fransız sanatçıları, malları, kitapları ve gravürleriyle diğer ülkelere yayılmıştır. Türklerin Avrupa'da olup bitenlerle ilgilenmesi dönemine de rastlamaktadır137. Yirmisekiz Çelebi Mehmet Efendi’nin seyahatnamesi ve getirdiği hediyelerle Fransız Rokoko sanatı 1721 den sonra Osmanlı Sanatkârlarını da etkisi altına almıştır. Osmanlı sanatının en görkemli ve sanatkârane eselerini verdiği klasik devrin önceleri sadece Avrupa taklitçiliği olarak görülmüş, ancak zamanla verilen çoğalmış halk, bu türe alışmış ve sevmiştir138. 134 Z. Tanındı, Başlangıcından Bugüne…. , s. 406. M. Cezar, Sanatta Batıya …, s. 23. 136 Ş. Aksoy, Kitap Süslemelerinde Türk-Barok-Rokoko Üslup, Sanat, VI, İstanbul 1977, s. 127. 137 D. Kuban, Türk ve İslam Sanatı Üzerine Denemeler, İstanbul 1995, s. 132. 138 Ş. Aksoy, Kitap Süslemelerinde Türk-Barok…., s. 128. 135 39 Osmanlı kültür ortamı Batının Barok ve Rokoko üsluplarını ard arda değil eş zamanlı olarak kabul eder. XVIII. yüzyılda bir yandan Türk sanatçılarının Fransız örneklerinden yola çıkarak işlediği motiflerde Rokoko etkisi öte yandan mimaride cephelerin payanda ve sütunlarla düzenlenmeside özellikle silmelerde görülen Barok etkisi vardır139. XVIII. yüzyılın ortalarından itibaren Avrupa tesiri altına giren Türk Sanatındaki etkilenme aslında Fransa yoluyla olduğu için İtalyan Barok, sanatı etkisi değil Fransız Rokokosu etkisidir. İlk etkileşim Barok olarak görülse de çok geçmeden Rokoko etki ağırlığını hissettirmiştir. Bu nedenle mimaride Barok süslemede rokoko diye ayırımlarda söz konusudur. Saray nakkaşhanesinde bulunan sanatkârlar batıdan gelen tesirlere kendi zevk ve görüşlerini de katarak "Türk Rokokosu" denilen yeni bir üslupla eserler meydana getirmişlerdir. Vazo içinde çiçekler, bükülmüş, kıvrılmış uzun sazyolu yaprakları, örgülü şerit ve kurdelelerle ışık gölge kullanılarak devrimlik tesiri sağlanmaya başlanması bu dönemin yenilikleridir. Sanatta görülen bu yeni tesirler, dokunan kumaş ve döşemeliklerde, çini desenlerinde ve kitap bezemelerinde kendini hissettirir. Minyatür özelliği taşıyan çiçek resimlerinin bu dönemde ayrı bir yeri vardır. Tam sayfayı dolduran çoğunlukla tek olarak işlenen bu çiçek resimleri albümler halinde hazırlanırdı. Bu üslubun tezhip özellikleri özellikle XIX. yüzyılda farklılıklarıyla kendini iyice belli eder. Bu devreye kadar ezilerek sürülen ve zeminde mat parlatılan altın XIX. Asırda yapıştırma olarak uygulanmış ve desen bu yapıştırma altın üzerine işlenmiştir. Motiflerde akant yapraklarını oluşturan C ve S kıvrımları süslemenin ana hatlarını meydana getirir. Rokoko tarzının alameti olan ve tabi görünüşleriyle resmedilen gül desenin vazgeçilmez motifidir. İşlenen kompozisyonlarda klasik motiflerin yerini başlangıç ve bitişi olmayan birbirini tekrarlayan helezonlar ve kırık çizgiler alır140. Tezyinata ilave edilen asimetrik vazolar, saksı ve sepetler içinde gölgeli boyanarak hacim kazandırmış çiçek buketleri vardır. Perde ve kurdele çeşitleri, fiyonklar yardımıyla klasikten tamamen kopan Avrupai bir hava bezeme sanatımıza 139 140 D. Kuban, Türk ve İslam Sanatı…., s. 286. Ç. Derman, Türk Tezhip Sanatının Değişimi …. , s. 296–297. 40 hakim olmuştur. Motif zenginliği tamamen kaybolmuş, geleneğe bağlı desenlerde bile aynı penç ve yaprağın desenin tamamında tekrar edildiği görülür. Rokoko tarzında yazıdan önce tezhip dikkat çeker. Yazı bezemenin ağırlığı altında ezilip adeta yok olmuştur. Hatta ilk bakışta yazının olup olmadığı bile fark edilmez. (Resim 11) Resim 11: Ali ül Nakşibendî, Rokoko bezemeli Kuran-ı Kerim sayfası. Pembe, sarı, eflatun ve mor gibi parlak renkler yanında beyaz üzerinde kullanılan gri tonları ile motiflere hacim kazandırmaya çalışılmıştır. Klasik tezhipte yazı sahasını çeviren ve etrafındaki bezemeden yazı alanını ayıran altın cetvel rokokoda daha geniş tutulmuş ve mimari eleman görünümünde sütün başlıklarıyla üst kısımları birleştirilmiştir. Çoğunlukla bu sütunlar üzerinde ağır bir rokoko başlık tezhibi 41 oturtulmuştur. Tığlar tamamen kaybolmuş yerine ufak yaprak ve vazolar ile goncalar almıştır. Bu dönemin süsleme unsurlarından olan mücevher duraklar renkli geçmeden hazırlanmıştır141. XIX. yüzyıl tezhibinde Barok ve Rokoko karışımı bu üsluba daha sonraları Ampirde eklenmiş ve neticede hangi motif veya desenin hangi üslupta olduğuna karar vermek zorlaşmıştır. Bu dönemden sonra deniz kabukları ile akant yapraklarının üsluplaşmayı birbirine benzer ve bu daha sonra Türk Ampir üslubuyla sonuçlanır142. Barok, Rokoko ve Ampir üslupları diğer motifleri olduğu kadar çiçek süslemelerini de etkisi altına alır. Böylelikle Türk sanatında şüküfe tarzı adını alan natüralist hatta natür-mort anlayışına bürünen bir çiçek süslemesi oluşur. Topkapı hareminde yemek odası buketleri, Üstat Ali Üsküdari lakeleri ve resimleri, Tuhfe-i Gaznevi mecmuası yazmaları, lakeleri ve tahta işleri süsleyen Edirnekari resimler bu ekolün en güzel örnekleri arasında sayılabilir143. Barok döneminin Rokoko üslubu daha sonra Ampir ve Neo Klasik üsluplarla XX. yüzyıla kadar devam eder. 141 Ç. Derman, Türk Tezhip Sanatının Değişimi …. , s. 296–298. D. Kuban, Türk ve İslam Sanatı…., s. 293. 143 A. Akar, Sanat Tarihimizin Bilinmeyen Bir Ressamı- Ali ül-Nakşibendî er Rakım, Sanat, VI, İstanbul 1997, s. 37. 142 42 ÜÇÜNÇÜ BÖLÜM 3. LEVHALAR 3.1. Levha Nedir? Arapça bir kelime olan levha “levh” kökünden gelmekte olup yassı düz demektir144. Metal cam tahta ve taş gibi maddelerin yassı düz ve ince yüzeyli hale getirilmişi. Üzerine hat, tezhip, minyatür yapılan ve bazıları duvara asılan düz yüzeyli plakalardır145. Genelde levhalar celi hatla yazılıp çerçevelenip duvara asılırlar146. Günümüzde kullanılan hilye, celi yazılar, kıt’alar ve tuğraların yanı sıra, meşk ve karalamalar dahi birer levha gibi, bazılarının etrafları tezhiplenerek duvarları süslemektedir. 3.2.Levha Tekniğinin GeliĢimi Tezhip sanatını hat sanatının hat sanatıyla olan birlikteliği yüzyıllarca devam etmiştir. Bu sanatlar her devrin zevk ve imkânlarına göre kullanım alanları bulmuştur. Hat ve tezhip sanatının özellikle XIX. yüzyıldan sonra sıkça kullandığı alanların başında levhalar gelir147. XIX. yüzyıldan itibaren matbaanın gelişmesiyle basma kitapların yazmaların yerini alması sabırla ve ustalıkla bir eser vücuda getirecek üstatların giderek yok olması değişen anlayışlarla bu sanatların değerini bilenlerin kalmaması gibi pek çok sebeple yazma eserler giderek azalır. Bu dönem sonlarında tezhip sanatında yazma eserler yerine duvara asmak üzere yapılan tezhipli eserlerin çoğaldığı görülür. Evde kendi kültürünü ve inandığı değerleri yansıtan hiç değilse bir hat levhası bulundurmak isteyen bu eğilim toplumda giderek artmış ve zamanla levha tarzında yapılan çalışmalar öne çıkmıştır148. Levha geleneğinin sülüs ve celi ta’lîk in olgunluk ve yaygınlık kazanmasıyla geliştiğini söyleyebiliriz. Okuyup anlayana birbirinden güzel mesajlar veren yazı ve tezhibin yer aldığı levhalar çevresindekilere ruh ve estetik yönünden dinlendirip huzur ve sükuna eriştirir. Bu sebeple yaşadığı mekânı levha ile süslemek bir zevk konusu 144 Ş. Sami, Kamus…. , s. 1247. H. Özönder, Ansiklopedik Hat Tezhip Sanatları…., s. 118. 146 U. Derman, Sabancı Koleksiyonu, İstanbul 1995, s. 53. 147 C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s. 29 148 İ. Özkeçeci-Ş. Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 174-175. 145 43 olmuştur. Bu zevk alışkanlığının XIX. yüzyıldan itibaren yaygınlık ve gelişme kazanmıştır149. Bu dönemde celi sülüs ve talik tarzında büyük yazılar yazılıp camiler gibi büyük ve halka açık mekânlara asılmıştır150. XIX. yüzyılın ortalarında 1848 yılında Kadıasker Mustafa İzzet tarafından yapılan Ayasofya’daki levhalar dönemin ilklerindendir151. Bir yazma esere sahip olma imkânının çok zorlaşmasıyla levhalara olan rağbet artmış ve çok farklı levha tasarımları yapılmıştır152. XVIII. yüzyıllarda ki bazı levha örneklerinde dönemin celi yazılarında harf ve istif kaidelerinin oturmadığını anlaşılır. Levhalarda kullanılan bezeme unsurları ise klasik anlayıştan uzak batılı (Barok, Rokoko) unsurlardır. Ancak yüzyılın ortalarından itibaren klasik bezeme anlayışına dönülmüştür153. XIX. yüzyıl levhalar acısından bir dönüm noktasıdır. Bu yüzyılda adeta bir çığır açılmış levhalar hızla yayılmaya başlamıştır. Bu dönemden itibaren yazı bakımından en güzel örnekler levhalarda verilmeye başlamıştır154. Türk levha geleneğinde birçok levha örneğine rastlanır. Günümüzde tezhip çalışmaları ağırlıklı olarak bu levhalarla devam etmektedir. Başta hilye tek veya çift sayfa serlevha tasarımları olmak üzere, ayetler dualar, hadisler gibi kutsal metinlerin yazılı olduğu çok sayıda farklı levha tasarımları yapılmaktadır155. Türk kültür mirasında çok çeşitli levha örnekleriyle karşılaşmak mümkündür. XIX. yüzyıla gelinceye kadar levhalar ahşap çinko muşamba cam ve bez gibi malzemelerden oyma boyama veya yapıştırma gibi tekniklerle hazırlanmıştır. Bu yüzyıl da büyük ebatlı kâğıtların imaliyle murakka germe imkânı doğmuştur. Yazılar küçük veya birkaçının birbirine yapıştırılmasıyla elde edilen kâğıtlara yazılırdı. Ancak camsız olarak kullanılan bu levhalar kısa zaman sonra açılıp bozuluyordu. Hem de böcekler tarafından delik deşik ediliyordu. Düzgün tahta üzerine yapıştırılan yazılar kurtçukların tahriş ve tahribine hedef oluyorlardı. Bütün bunlara nem toz soba mum ocak ve duman isleri açıkta bulunan yazı ve tezhipler hem okunmaz ve tanınmaz hale geliyorlardı. 149 H. Özönder, Ansiklopedik Hat Tezhip Sanatları…., s. 119. İ. Özkeçeci-Ş. Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 175. 151 T. Mert, “Kazasker Mustafa İzzet Efendi”, Uğur Derman 65 Yaş Armağanı, İstanbul 2000, s. 415. 152 İ. Özkeçeci- Ş. Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 175. 153 C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s. 33. 154 U. Derman, Osmanlı Devri….,s. 39. 155 İ. Özkeçeci- Ş. Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 175. 150 44 Levha sayesinde hem nadide yazılar ve tezhipler temiz kalarak toz toprak böcek tahribatından kurtarılmışlardır.156 XIX. yüzyılda levhacılık tekniğinde gelişmeler görülür. Bu dönemin en gözde tekniği zer-endûd levhalardır. Bugün levhalar murakka üzerine yapıştırılarak etrafları bezenmektedir157. 3.2.1. Levha çeĢitleri 3.2.1.1. Kıt’alar Kıt’a parça cüz bölük kısım anlamına gelir. Hat sanatında ise yazılan küçük yazılara denir158. Kıt’alar genellikle bulundukları murakkanın parçalanarak ayrılmasından ortaya çıkmıştır. Murakka kıtaların bir araya getirilmesiyle oluşturulan albümlere denir159. Kıtaların ortak özellikleri dikdörtgen biçiminde oluşlarıdır. Kıtalarda kullanılan yazı türü bu kelimenin başına getirilerek kıtanın cinsi belirlenir. Sülüs nesih kıta, talik kıta gibi160. Kıtaların ebatlarında farklılıklar görülmekle birlikte genellikle 10–15 cm eninde ve enlerin1,5–2 katı boyutlarında olurlar161. Kıtaların farklı ebatlarda yazıldığı da görülür. 1. Sülüs nesih kıt’alar: Bu kıtalar sülüs ve nesih yazı çeşitlerinin kullanılması sebebiyle bu isimleri alırlar162. Sülüs nesih kıtalar üste sülüsle yazılmış bir satır ve altta nesihle yazılmış birkaç satırdan oluşur. Nesih satırların sağında ve solunda bırakılan boşluklara koltuk adı verilir163. 2. Ta’lik kıt’alar: Talik hattı kullanılarak yazılan kıtalara talik kıta denir164. Talik yazı menşe itibariyle İran’da doğmuş ve daha sonra Anadolu’ya gelerek Türk hattatların elinde gelişmiştir165. 156 H. Özönder, Ansiklopedik Hat Tezhip Sanatları…., s. 119 U. Derman, Osmanlı Devri….,s.39; C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s. 38. 158 Ş. Sami, Kamus…. , s. 1076; C. E. Arseven, Sanat…. , II, s. 1071. 159 C. E. Arseven, Sanat…. , II, s. 1474; U. Derman, Sabancı Koleksiyonu, s. 47. 160 U. Derman, Sabancı Koleksiyonu, s. 47; A. Alparslan, “Kıta” mad, DİA,XXV, s. 505; C. Karadaş, Türk Tezhip sanatında levha…. , s.41. 161 A. Alparslan, “Kıta”, XXV, s. 506. 162 C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s.42. 163 A. Alparslan, “Kıta”, XXV, s. 506; U. Derman, Osmanlı Hat Sanatı, s.27. 164 A. Alparslan, “Kıta”, XXV, s. 506 165 U. Derman, “Kanuni Devrinde Hat Sanatımız” Antik Dekor, XXIX, İstanbul 1995, s.30. 157 45 Talik kıtalar mail kıtalar ve düz kıtalar diye ikiye ayrılır. A. Mâil ta’lîk kıt’alar: Mâil kıt’alar ta’lîk hattı kullanılarak hazırlanan kıtalardır. Talik kıtalardan satırlar sola ve yukarı doğru meyilli bir şekilde genellikle 40 derecelik acıyla yazılır. Bu tip kıtalara mâil kıta denir166. Mâil kıtalarda dik üçgen şeklinde olan bu bölümlere muska koltuk veya köşelik adı verilir167. B. Düz ta’lîk kıtalar: Satırları yatay olarak yazılan kıtalara düz kıta denir168. Satır düzenine göre düz kıta olarak adlandırılan kıt’alar da sülüs-nesih, ta’lîk, rik’a gibi yazı örneklerine rastlamak mümkündür169. 3.2.1.2. Celi levhalar Celi’nin kelime anlamı açık, aşikâr, meydanda olan demektir170. Hat sanatında ise celi başlıca sülüs ve ta’lîk yazıların kitabe ve levhalarda kullanılan uzaktan okunabilecek kalın ve iri şekil için kullanılır. Bunlar yazı çeşidine göre sülüs celisi, ta’lîk celisi gibi isimler alırlar171. Celi yazılar levhalarda yer bulana kadar mimari eserlerin cümle kapılarında kitabelerinde duvarlarında sıkça kullanılmıştır. Mezar taşları celi yazıların diğer bir kullanım alanıdır. Levhalarda her türlü yazının küçük ve celi şeklini görmek mümkündür. Ancak levhalarda en çok tercih edilen celi olmuştur. Bunlar özellikle celi sülüs, celi ta’lîk, celi divanidir172. 1. Celi sülüs levhalar: Celi sülüs aklam-ı site yazılarından sülüsün en son tekâmül eden şeklidir. Kalem ağzının kalınlığı 2,5–3 mm olan sülüs yazının bu ölçüleri aşan şekliyle yazılması haline celi sülüs tabiri kullanılır173. Celi sülüs levhalar sülüs hattının celisi kullanılarak hazırlanan levhalardır. Celi sülüs mimari kadar levhalarda da en çok kullanılan yazı çeşididir. Bunda bünye 166 A. Alparslan, “Kıta”, XXV, s. 506; U. Derman, Osmanlı Hat Sanatı, s.28. İ. A. Birol,”Koltuk Tezhibi” mad., DİA, XXVI, Ankara 2002, s.153. 168 İ. A. Birol, Koltuk Tezhibi, XXVI, s.153. 169 C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s.45. 170 Ş. Sami, Kamus…. , s. 480. 171 C. E. Arseven, Sanat…. , I, s. 333; U. Derman, “Hat Sanatında Celi Kavramı” Türkler, XII, Ankara 2002, s. 256. 172 C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s. 48. 173 A. Alparslan, “İslam Yazı Çeşitleri Celi Sülüs” ,Sanat Dünyamız, XXXIII, İstanbul 1985, s. 27. 167 46 itibariyle kompozisyona uygun ve aynı zamanda tezyini bir yazı olmasından kaynaklanır174. Celi sülüs levhalar satırlı ve istifli olarak iki guruba ayrılır. A. Satırlı celi sülüs levhalar: Satır nizamında celi sülüs hattı kullanılarak hazırlanan levhalardır175. Satır nizamında yazılan yazılarda hattatlar bazı düzenlemeler yapmışlardır. Mecburiyet halinde bazı harfler satır çizgisinin üzerinde veya altında kullanılmıştır. Çeşitli cephelerle yapılan bu değerlendirmeler istif niteliğinde değerlendirilmemiştir176. B. Ġstifli celi sülüs levhalar: Bir şeyi birbiri üzerine sıra ile yığmak demek olan istif hat sanatında harf ve kelimeleri satır nizamı dışında birbiri üzerine düzenlenmiş yazılar için kullanılır177. Harfler ve kelimeler genellikle aşağıdan yukarı doğru terkip edilir ve her harfin okunuşu sırasına yerleştirilmeye çalışılır. Hat sanatında istif hattatların sanat maksadıyla kendi kabiliyetlerini ortaya koymak için en önemli unsurdur178. Bir anlamda soyut resimler olan istifler tuğra, müsenna, geometrik formlu ( kare, dikdörtgen, elips vs.) serbest kompozisyonlu gibi farklı formlarda hazırlanırlar. 2. Celi ta’lîk levhalar: Kelime anlamı asma asılma olan talik aklâm-ı sitteden sonra ortaya cıkmış bir yazı çeşididir. Kalem ağzının genişliği 2,5–3 mm olan talik yazının bu ölçüleri aşan kalın ve iri şekli için celi talik tabiri kullanılır179. Celi ta’lîk levhalar ta’lîk hattının celisi kullanılarak hazırlanan levhalardır. Celi ta’lîk levhalar satırlı ve istifli olarak ikiye ayrılır180. A. Satırlı celi ta’lîk levhalar: Satır nizamının usul ve kaideleri kullanılarak yazılan celi ta’lîk yazılar levhalarda sıkça kullanılmıştır. Celi sülüs daha çok istifli şekillerde celi ta’lîk ise daha ziyade satır nizamında yazılmıştır181. 174 C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s. 51. M. B. Yazır, Kalem Güzeli, II, Ankara 1974, s. 245. 176 U. Derman, İstif, XXIII, s. 330. 177 M. B. Yazır, Kalem…., s. 224. 178 U. Derman, İstif, XXIII, s. 331. 179 A. Alparslan, Celi,VII, s. 266; M. B. Yazır, Kalem…, s. 83-84; C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha.. , s. 62. 180 C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s. 64. 175 47 B. Ġstifli celi ta’lîk levhalar: Celi ta’lîk yazıların harf bünyeleri istife uygun değildir. Ayrıca bu yazı çeşidinde hareke ve zemini dolduran diğer işaretler kullanılmaz. Bu sebeple ta’lîk hattıyla yazılan istifli levha örneği azdır182. 3. Celi divani levhalar: Kelime anlamı "dîvâna ait" demek olan dîvânî, hat sanatında padişahın irâdelerini, buyruklarını ve emirlerini yazmak için kullanılan bir yazı çeşididir183. Bütün özellikleriyle bir Türk yazısı olan divani'nin iri şekli yazılmakla celi divani elde edilmez. Celi divani, divaniye nispetle, daha geniş bir kalemde, istifli ve girift olarak yazılır. Böyle yazılarla hazırlanan levhalara da, celi divani levhalar denir 184. Bu yazının ne zaman ve kimin tarafından ortaya konduğu bilinmemektedir. Ancak XVI. yüzyıla ait örneklerinden bu yazının henüz gelişme çağında olduğu anlaşılmaktadır185. Celi divani levhalara, diğer yazı çeşitleriyle hazırlanan levhalara nispetle fazla rastlanmaz. Günümüzde de celi divani levha örnekleri ortaya koyan hattatlarımız vardır186. 3.2.1.3. Hilyeler Kelime manası "süs, zinet" demek olan hilye, hat sanatında da Hz. Muhammed (s.a.v.)'in yüksek vasıflarını anlatan yazı levhası için kullanılır. Genellikle sülüsmuhakkak ve nesih yazı çeşitleri kullanılarak yazılan hilyelerin, ta'lîk yazı ile yazılanlarına da rastlamak mümkündür187. Hilyeler, levha halinde ilk kez Hâfız Osman 1110/1698 tarafından yazılmış ve İslam inancına göre hilye yazmanın uğurlu olduğuna inanılmıştır188. İlk örneklerine XVII. yüzyıl sonlarında, 1090/1679–80 tarihlerinden itibaren rastlanmaya başlayan hilyeler, zaman içerisinde bir çok farklı form ve metinlerden yazılmıştır. Her sanatçı kendi sanat anlayışı ölçüsünden farklı formlarda hilyeler ortaya konmuştur.XIX. yüzyılda yazı bakımından birbirinden kıymetli hilyeler, barok rokoko 181 İ. H. Baltacıoğlu, Türklerde Yazı Sanatı, s. 56. U. Derman, İstif, XXIII, s. 332; C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s. 65. 183 A. Alparslan, İslam Yazı Çeşitleri…., XXXV, s. 36. 184 İ. H. Baltacıoğlu, Türklerde Yazı…. ,s. 2; A. Alparslan, Celî Dîvânî …. , s. 37. 185 A. Alparslan, Celî Dîvânî …. , s. 39. 186 C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s. 67. 187 Ş. Sami, Kamus…. , s. 558; U. Derman, “Hilye” mad, DİA, XVIII, İstanbul 1998, s. 47. 188 U. Derman, Hilye, XVIII, s.47; C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s. 67. 182 48 tarzında bezenmiştir. O devrin modasına uygun bazı tezhiplerde işçiliğin ince örneklerine rastlamak mümkündür. Osmanlı Türklerine ait bir gelenek olan hilye yazmak ve bezemek günümüz Türk hattatlarının en rağbet ettikleri levhalar arasındadır. Hilye, baş makam, göbek, hilal, Hz. Ebubekir, Hz. Ömer, Hz. Osman, Hz. Ali, ayet etek, koltuk, iç pervaz, dış pervaz gibi bölümlerden oluşmaktadır189. 3.2.1.4. Tekke levhaları Bu levhalar, çeşitli tarikatların tekke, zaviye, asitane ve hankahlarının duvarlarında görülen levhalardır. Genellikle usta hattatlar tarafından yazılmayan ve özellikle tarikat mensuplarının hazırladıkları levhalardır. En belirgin özellikleri eserlerin imzasız, yani ketebesiz oluşlarıdır190. Bu levhalar mensubu oldukları tarikatların taçlarının şeklini ve tarikat pirlerinin isimlerini içerdikleri gibi ayet, hadis, güzel sözler ile yazı resimleri ve cami, kandil, gemi, kuş, aslan, insan gibi formları da içerirler. Tekke levhalarının çoğu zamanımıza gelememiş, yeni harflerin kabulü ile beraber bunlar tamamen ortadan kalkmış ve rağbetten düşmüştür. Bu levhaların bazı örnekleri müzelerde ve özel koleksiyonlarda bulunmaktadır191. 3.2.2. Levhalarda kullanılan teknikler 3.2.2.1. AhĢap levha tekniği Daha ziyade köşk, konak ve yalıların büyük salonlarında göz seviyesinin üzerinde, parça parça veya çepeçevre asılarak kuşak yazısı gibi kullanılan ahşap levhalar, ayet, hadis, besmele, güzel sözler gibi konuları içerirler192. Ahşap levhalar, düzgün bir ahşap yüzey üzerine boyama veya yapıştırma tekniği ile hazırlanırlar. Ahşabın yüzeyi önce siyaha boyanır. Daha sonra yazı, altında yazılır. Bu işlem boyama ve yapıştırma tekniği ile yapılır. Bu teknik murakka germe imkanı doğduktan sonra terk edilmiştir. Bu levhaların en büyük düşmanı, tahta kurtlarıdır. Çünkü bu levhalar bunlar tarafından yenilir ve zamanla da çürürler193. 189 U. Derman, Hilye, XVIII, s.47-52; C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s. 71-74. Antika Ansiklopedisi, s. 423. 191 M. Aksel, Türklerde Dini Resimler, İstanbul 1967, s.119; C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s.75. 192 Ş. Acar, Türk Hat Sanatı, İstanbul 1999, s. 263. 193 C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s. 76. 190 49 3.2.2.2. Camaltı levha tekniği Daha ziyade tekke, türbe, mescit, kahvehane ve dükkânların duvarlarına asılan camaltı levhalar bir halk sanatıdır. Çoğunlukla yazı - resim niteliğinde olan bu levhalar ayet, besmele, güzel sözler, cami, ibrik, meyve, kuş, gemi, tarikat sikkeleri, manzaralar ve halk hikâyeleri gibi konuları içerirler. Bu levhalar, genellikle halk sanatçıları tarafından yapılırlar. Camaltı tekniği, camın arka yüzeyine toz boya, guaj boya, yağlıboya veya akrilik boya kullanılarak hazırlanan soğuk resim tekniğidir 194. Levha, kâğıt üzerine yapılmış gibi görünse de çalışma tekniği tam tersidir. Bu teknikte cam, arkadan ve ters olarak işlenir. İlk önce yazı, imza ve bezemeler boyanır. En son zemin rengi boyanarak camın arkasına bir kâğıt yapıştırılır. Bazen ahşap plakaların konulduğu da görülür. Her renk birbirini örttüğü için hata yapmamaya dikkat edilmektedir. Bu yüzden tashih yapmak mümkün değildir. Bu levhalar, genellikle sanatçının imzasını taşımazlar. Camın dayanıklı bir malzeme olmayışı ve kırıldığında eserin ortadan kalkması nedeniyle bu teknik rağbet görmemiştir. Daha ziyade XIX. yüzyılda rağbet gören camaltı tekniği zamanla gelişen ve ucuzlayan renkli baskı tekniği yüzünden tamamen ortadan kalkmıştır195. Eski örnekleri müze ve özel koleksiyonlarda bulunan camaltı levhaların çoğunlukta imzasız oluşları yüzünden sanatçıları hakkında pek bilgi yoktur196 . 3.2.2.3. Zer-endûd levha tekniği Özellikle XIX. yüzyıl levhalarının en gözde tekniği zer-endûd (sürme altın) tekniğidir197. Zer-endûd levhaları hazırlamak için özellikle yazı kalıbı hazırlanır. Özellikle XVIII. yüzyıl sonlarından itibaren siyaha boyanmış kâğıtlar üzerine zırnık mürekkebiyle yazma adedi yerleşmeye başlamıştır. Zırnık, doğal arsenik sülfürdür. Tabiatta bulunan bu madde deste-seng yardımıyla suyla ezilir. Daha sonra Arap zamkı ile karıştırılarak sarı renkli mürekkep elde edilir. Zırnık, yazının tashih edilmesi için çok uygun bir mürekkep olup, yazıda yapılan yanlışlıklar, siyah mürekkeple kapatılarak tekrar yazma imkanı verir. Daha sonra yazının her harf ve işaretleri, kıyılarından harflerin bünyelerini bozmamak kaydıyla sıkça iğnelenir198. Böylelikle yazı kalıbı elde 194 N. Aksoy, “Camaltı Resimleri”, Antik Dekor, 41, İstanbul 1997, s. 136. N. Aksoy, Camaltı….., s.137; Ş.Acar, Hat Sanatı, s. 260. 196 C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s. 78. 197 C. E. Arseven, Sanat…. , V, s. 2286. 198 U. Derman, Celî Yazılar, s. 30-33. 195 50 edilmiş olur. Bu teknikte renk üzerine altında çalışılacağından murakka, tahtadan sökülmeden siyah, koyu yeşil, lacivert gibi koyu renklere boyanır. Murakka kuruduktan sonra sökülür. Murakka üzerine yazı kalıbı konularak, delikler üzerinde tebeşirli çuha dolaştırılır. Murakka üzerine geçen yazı, zer-mürekkep ile doldurulur. Celi yazıların iriliği arttıkça altın israfını önlemek için varak altın, yapıştırma tekniği ile uygulanır. Bu teknik çoğunlukta yazıya vâkıf müzehhipler tarafından uygulanır199. Zer-endûd levhalarda genellikle iç pervaz bulunmaz ve yazı kalın bir cetvelle sınırlandırılır. Yazının etrafı ise dönemin sanat anlayışına göre ve yazının özelliğine göre altınla bezenir. Günümüzde bu teknikle yapılmış pek çok levha örneği mevcuttur. 199 U. Derman, Osmanlı Devri…,s. 40. 51 3.3. Barok Bezemeli Levhalar Katalogu Levha 1: Hilye i Şerife, Fatma Mevhibe Hanım Resim 12: Levha 1 in Dış Pervaz 80–51 cm, TSMK. Bezeme Detayı. Fatma Mevhibe Hanım’ın sülüs-nesih hattıyla 1266–1850 yılında yazdığı bu hilyenin bezemesi dönemin zevk ve anlayışına uygun olarak Barok ve Rokoko tarzdadır. Hilyenin göbek bezemesi yaprak çelengi şeklindedir. Bu motif XIX. yy. da çokça kullanılmıştır. Hilyenin bezemesi daha çok Rokoko tarzı olan ve akantus yapraklarından çıkan natüralist çiçek buketleri vardır. Hilyenin köşe bezemeleri aynı tarzda ve simetriktir. Dört halifenin adının yazılı olduğu kısımlar beyzi şeklinde ve etrafları çiçek çelengi şeklinde bezenmiştir. Hilyenin nesih yazısının altında iki adet beyzi şeklinde icazet yazısı vardır. Yine bu yazının da etrafında farklı çiçeklerden oluşan buketler ve yapraklar vardır. Renkler oldukça canlı ve göz alıcıdır. Hilyenin iç pervazı birbirinin tekrarı olan motiflerle bezelidir. Hilyenin dış pervazının bezemesi lacivert zemin üzerine altın ve Barok tarzında olup birbirini takip eden kurdele kartuşları ile ayrılan içleri çiçek buketli motiflerden oluşur. Hilyenin pervaz zemin rengi mavi, bezemelerde altın ve açık mavidir. 52 Levha 2. Hilye i Şerife, Abdülkadir Şükrü Efendi, 63.5x37.5 cm, SSM. Abdülkadir Şükrü Efendi’ nin sülüs-nesih ve muhakkak hattıyla XIX. yy. da yazdığı bu hilyenin bezemesi dönemin diğer işlerine göre sadedir. Kıvrımlı yaprak motifleri ve bu motiflerden çıkan çiçek buketleri vardır. Hilyenin besmele kısmının köşelerinin bezemeleri asimetriktir. Sağ üst bezeme klasik bezeme tarzındadır. Sol üst bezeme ise kıvrımlı bir daldan çıkan akantus yaprakları ve natüralist çiçek motiflidir. Göbek kısmının bezemesi yoktur. Dört halifenin isimlerinin yazılı olduğu kısımlar beyzi şeklindedir. Hilyenin koltuk kısımlarında ise sade, natürmort tarzında simetrik çiçek resmi vardır. Hilyenin iç pervazının bezemesi sade birbirinin tekrarı olan yaprak motiflidir. Dış pervaz bezemesinde sade ve yine birbirini takip eden yapraklı dal ve klasik hançer yaprağına benzer motifler vardır. Hilyenin bezemesinde sarı ve yeşil renk tonları uygulanmıştır. 53 Levha 3. Hilye i Şerife, Mustafa Hilmi Efendi Şekil 11: Levha 3 ün Dış Pervaz 88x33 cm., Öz. Koleksiyon Bezeme Detayı. Mustafa Hilmi Efendi’nin muhakkak, sülüs, nesih hattıyla XIX. yy. da yazdığı bu hilye tahta üzerine kâğıt yapıştırılarak yazılmıştır. Hilyenin taç kısmı dönemin yaygın motifi haline gelen Mekke i münevvere tasvirlidir. Tasvir kısmının etrafının bezemesi klasik tarzdadır. Hilyenin besmele kısmının köşeleri Rokoko tarzı simetrik natüralist çiçek buketlidir. Hilyenin bezemesi de yine klasik tarzda tezhiplidir. Göbek kısmının bezemesi ise birbirinin tekrarı olan şerit kartuşlu ve bu kartuşların içi Barok tarzı çiçek buketlidir. Dört halifenin adının yazılı olduğu kısımlar yuvarlak ve süslemeleri yoktur. Hilyenin iç koltuk kısımları da yine klasik tezhiplidir. Hilyenin iç pervaz bezemesi bir önceki hilyeninki gibi sade birbirinin tekrarı olan yaprak motiflidir. Hilyenin dış pervaz bezemesi ise Barok tarzda olup birbirinin tekrarı kıvrımlı kurdeleler ve akantus yaprakları ile çiçek buketleri vardır. Köşelerde ise bu dönemde köşeleri doldurmak veya tekrarı sağlamak için çokça karşılaşılan iri pençler vardır. Bu hilyede de sarı, bordo, mavi gibi canlı renkler hâkimdir. 54 Levha 4. Mehmed İlmi Efendi, Beyzi Hilye-i Şerif, Özel Koleksiyon Mehmed İlmi Efendi’ nin nesih, rika hattıyla 1283/1866 yılında yazdığı bu beyzi hilye form açısından farklıdır. Hilyenin üst kısmında nesih hadisi şerif yazılıdır. Alt baş makamda beyzi şeklinde besmele, göbek kısmında nesih hilye metni ve altta da sülüs ayet vardır. Göbek kısmının etrafında oval ismi celi, ismi nebi, dört halifenin ve cennetle müjdelenen on kişinin isimleri vardır. Hilyenin en altında da ketebe yazısı vardır. Hilyenin bezemesi Rokoko tarzı gül ve natüralist buketlerle bezelidir. Motifler simetriktir. Göbek ve dört halifenin isimlerinin yazılı olduğu oval kısmın etrafı alttan yukarıya, büyükten küçüğe doğru giden yapraklarla bezenmiştir. Zemin altındır ve kullanılan renkler göz alıcı ve canlıdır. 55 Levha 5. Hilye-i Şerife, Şefik Bey, SSM. Şekil 12: Levha 5 in Dış Pervaz Bezeme Detayı. Şefik Bey’in (1819-1880 ) muhakkak, sülüs nesih hattıyla yazdığı bu hilyenin bezemesi döneminin sanat zevkine uygun olarak Barok tarzdadır. Hilyenin baş makam kısmının motifleri karşılıklı üst köşelerde bulunan natüralist çiçek buketidir. Hilyenin göbek bezemesi ise bu dönemde sıkça kullanılan yaprak çelengidir. Hilyenin dört halifenin adının yazılı olduğu kısımlar beyzi şeklinde ve etraflarındaki bezemeler çelenk şeklinde çiçeklerden oluşur. Hilyenin bezemesi akantus yapraklarından çıkan natüralist çiçek buketleridir. Bu motifler hilyenin tüm köşe motiflerinde yer alır ve simetriktirler. Renkler oldukça canlı ve göz alıcıdır. Hilyenin iç pervaz bezemesi birbirinin tekrarı olan ince yapraklardan oluşur. Hilyenin iç pervaz bezemesi ise iki farklı çiçek buketinin birbirini takip etmesiyle oluşur. Çiçek buketlerinin etrafındaki zikzaklı beyaz şeritler desene hareket kazandırmıştır. Pervazın zemin rengi haki, motiflerde altın, kahverengi ve beyazdır. 56 Levha 6. Mustafa Kûtâhi, Hilye-i Şerife, 43-5x31 cm., Öz. Koleksiyon Mustafa Kûtâhi’ nin XVIII. yy da yazdığı bu hilyenin bezemesi klasik tezhiplidir. Hilyenin göbek etrafındaki hilalin bezemesi yoktur. Etrafındaki dört halife isimlerinin yazılış formu serbesttir. Hilyenin etek kısmındaki koltuk bezemesi simetrik Rumi desenlidir. İç pervaz boştur. Dış pervaz bezemesi ise hilyenin bezemesiyle uyumlu olmayan basit birbirinin tekrarı olan yaprak ve iri yarım penç motiflidir. Barok tarzı motifleri andırır. Renk ise hilyenin zemin rengiyle aynıdır ve soluk bir görünümü vardır. 57 Levha 7. Hasan Rıza Efendi, Hilye i Şerif, TSM. Şekil 13: Levha 7 nin Bezeme Detayı. Hasan Rıza Efendi’nin sülüs nesih hattıyla 1297/1879 yılında yazdığı bu hilyenin bezemesi Rokoko dur. Bereket boynuzlu vazolardan çıkan natüralist çiçek buketleri ve akantus yaprakları kullanılan motifler hilyenin başmakam, göbek etrafı boşlukları ve hilyenin etek kısımlarında uygulanmıştır. Hilye göbeği etrafındaki hilal bezemesi geometrik kartuşlar arasında çiçek buketlidir. Hilyenin zemini altındır. Üzerindeki natüralist çiçekler olan gül, gelincik, sümbül ve lalelerdir. Levhanın iç pervaz bezemesi yapraklardan oluşan birbirinin tekrarı olan formdadır. Dış pervaz bezemeside birbirinin tekrarı bereket boynuzu şeklinde dallardan çıkan akantus yapraklı, bu dallara spiral dolanmış kurdele ve çiçek buketleridir. Köşe motifleri yine desenle uyumlu kurdele ve yaprakların birleşmesiyle oluşmuş iri penç şeklindedir. Kuyu yeşil zemin üzeri altın bezemelidir. 58 Levha 8. Kazasker Mustafa İzzet Efendi, Hilye i Şerife, TSM. Kazasker Mustafa İzzet Efendi’nin muhakkak, sülüs nesih hattıyla 1287 -1870 yılında yazdığı bu hilyenin bezemesinde dönemin modası olarak Mekke ve Medine tasvirleri vardır. Tasvirler levhanın sağ ve sol üst köşelerinde yer alır. Rokoko bezeme unsurları olan vazolu çiçekler, akantus yapraklı kıvrımlı dallar ve natüralist çiçekler hilyenin her bölümünde vardır. Hilye göbek etrafının hilal formdaki kısmının bezemesi daha önceki hilyelerde de gördüğümüz geometrik kartuşlar arasında çiçek motiflidir. Bu form dört halifenin isminin yazılın olduğu kısmın etrafında da vardır. Altın zemin üzerine yoğun olarak yapılan bezeme yazıyı adeta boğmaktadır. Hilyenin oval iç pervazının bezemesi de birbirinin tekrarı olan rokoko bezemeler olan küçük yaprak ve çiçeklerdir. Hilyenin dış pervazının bezemeleri ise akantus yapraklı kıvrık dallı motiflerdir. Ayrıca çiçek gibi görünen beyzi formda farklı motiflerde uygulanmıştır. Mavi zemin üzeri sarı ve yeşil altın bezemelidir. 59 Levha 9. Hafız Mehmed Rebî Efendi, Hilye i Şerif, Öz Kol. Şekil 14: Levha 9 un Dış Pervaz Bezeme Detayı. . Hafız Mehmed Rebî Efendi’nin sülüs nesih hattıyla 1307/1889 yılında yazdığı hilyenin bezemesi klasik anlayışla yapılmıştır. Hilye zer ender zer bezemeyle bezenmiştir. Ara ton olarak da mavi kullanılmıştır. Hilalde bezeme yoktur ve sade altın boyalıdır.. Dört halife isimlerinin yazılı olduğu kızım beyzidir. Etek kısmının koltukları klasik tezhiplidir. Altta da dört beyzi formda nesih yazı vardır. Araları klasik tezhiplidir. Levhanın iç pervazı daha önceki pervaz bezemeleriyle benzer tarzda birbirinin tekrarı küçük yapraklardan oluşur. Hilyenin dış pervaz bezemesi ise Barok tarzda, daha önceden de kullanılan çiçek gibi görünen kurdeleden yapılan fiyonklar, asma dalı, asmalardan çıkan başak dalı ve köşelerde asma dalındaki üzüm ve yapraklardan oluşan çiçekler vardır. Koyu yeşil zemin üzeri altın bezemelidir. 60 Levha 10. Hafız Mehmed Rebî Efendi, Hilye i Şerif Şekil 15: Levha 10 un Öz Kol. Dış Pervaz Bezeme Detayı. Hafız Mehmed Rebî Efendi’nin muhakkak, sülüs nesih hattıyla XIX. yy. da yazdığı bu hilyenin mail yazılı, baklava dilimi şeklinde göbek kısmı, göbeğin ortasında oval ismi nebi, beyzi formda dört halife isminin yazılı olduğu kısımlar ve mail yazılı etek kısmı ile diğer hilyelere göre form açısından farklıdır. Hilyenin bezemesi ise Rokokodur. Simetrik akantus yapraklı vazolardan çıkan buketler ve natüralist çiçek ve yapraklardan oluşan motiflerle bezenmiştir. Zemin mavi üzerindeki bezemeler altındır. Hilyen baş makamındaki bezemler simetrik çiçekli dalardır. Hilyenin iç pervazına kuzu cetvel çekilmiştir. Dış pervazının bezemesi ise hançer yaprağına benzer yaprak ve çiçekli dallarla birbirini takip eden motiflerdir. Zemin lacivert ve üzerindeki bezemelerde altındır. 61 Levha 11. Yazarı belirsiz, Hilye i Şerif, 71x36 cm., SHM Yazarı belirsiz olan kufi, muhakkak, sülüs nesih hattıyla XVIII. yy. da yazılan bu hilyenin formu da oldukça farklıdır. Hilyenin başındaki taç kısmının bezemesi oldukça iri güllerden oluşmuş serbest kompozisyondur. Hilyenin diğer bezemeleri Barok ve Rokoko tarzındadır. Hilyede Kâbe, Mekke tasvirleri ile beraber doğa manzaraları da vardır. Hilyenin sağ ve sol köşelerinde kufi yazılar, kufi yazıların ortasında tasvirler, tasvirlerin altında ve hilyenin sağ ve solundaki sütunda küçük kutulara raporlu şekilde yazılmış nesih yazılar vardır. Hilyenin göbek kısmının sağ ve sol köşesinde ismi celi ve ismi nebi, altında bir çember gibi güllerden oluşmuş desenler içine dört halife isimleri ve cennetle müjdelenen kişilerin isimleri yazılıdır. Hilyenin alt kısmında iki sağda iki solda servi ağaçları ve bu ağaçlara sarılmış gül dalları tasvir edilmiştir. Bu ağaçların ortasında da sağ ve solda simetrik masa üzerinde vazolu çiçekler ortada da hurma ağacı tasvir edilmiştir. Bu levha form açısından oldukça karmaşıktır. Tasvirler gerçekçi renkler canlıdır. 62 Levha 12. Osman Şevki Efendi, Hilye i şerif Resim 13: Levha 12 nin Dış 60x43 cm., Öz Koleksiyon. Pervaz Bezeme Detayı. Osman Şevki Efendi’nin muhakkak, sülüs nesih hattıyla 1210/1795 yılında yazdığı, Rokoko tarzda bezenen hilyenin baş makamındaki çiçekli dallar, hilyenin mail nesih kısmının başında ve sonunda, alttaki yazının sonunda kullanılanla aynıdır. Hilyenin göbek kısmı ve etrafının zemin rengi mavidir ve bezemeli değildir. Hilyenin iç pervaz bezemesi birinin tekrarı çiçeklerdir. Dış pervaz bezemesi de birbirinin tekrarı olan akantus yapraklı vazolardan çıkan çiçekler ve yapraklardır. Köşelerde de yine köşeyi doldurmak ve desenini devamını sağlamak için desendeki çiçeklere benzer ama daha iri penç tarzı motifler vardır. Koyu yeşil zemin üzerine altın bezelidir. 63 Levha 13. Kazasker Mustafa İzzet Efendi, Hilye i Şerif, Öz Koleksiyon. Kazasker Mustafa İzzet Efendi’nin muhakkak, sülüs nesih hattıyla XIX. yy. da yazdığı hilyenin bezemesi dönemin bezeme formu olan Mekke ve Medine tasvirlidir. Tasvirler hilyenin başmakam yanında sağ ve sol üst köşelerinde yer alır. Besmelenin üstündeki çiçekli dal motifleri simetriktir. Hilye Rokoko ve Ampir üsluplarının motifleri olan natüralist çiçekli vazolar, güller ve akantus yapraklarla bezelidir. Hilalde zemin altın boyalıdır ve bezeme yoktur. Hilyenin göbek etrafı ve etek kısmındaki koltuk bölümünün zemin rengi açık mavi olması üzerindeki motiflerin canlı renkleri hemen dikkat çeker. Hilyenin oval iç pervazı ince bezemelidir. Dış pervaz bezemesi ise köşelerde ve ortalarda olup cetvellerle birleştirilmiştir. Motifleri akantus yapraklar, kıvrımlı S ve C şeklinde dallar ve çiçek buketleridir. Zemin koyu mavi desenler altındır. 64 Levha 14. Mustafa Vasıf, Hilye i Şerif,107x73 cm.,SSM. Şekil 16: Levha 14 ün Dış Pervaz Bezeme Detayı. . Mustafa Vasıf’ın Muhakkak, sülüs nesih hattıyla 1236-1821 yılında yazdığı bu hilyenin bezemesi klasik anlayışla ince ve titiz bir çalışmadır. Yazı boşluklarına beyne’s-sütur işlenmiştir. Hilalde bezemesi yoktur ve mat altın boyalıdır. Dört halifenin isimlerinin yazılı olduğu kısımlar oval ve dendanla sınırlıdır. Levhanın göbek etrafındaki ve etek kısmındaki koltuklarda klasik anlayışla bezelidir. Levhanın iç pervazı boştur. Dış pervazında İki farklı bezemesi olan bu hilyenin iç bezemesi altın zemin üzerine halkar tarzındadır desende iri, içleri halkar bezemeli hançer yaprakları vardır. Dış bezemesi ise hilyenin iç bezemelerine uymayan birbirini takip eden dallardan oluşan vazolu çiçek buketli ve fiyonk bezemeli Rokoko tarzdadır. Buketlerin vazolarının birbirlerine sarmal birleşmesiyle motiflerde devamlılık sağlanmıştır. Köşelerde çarkıfelek şeklinde çiçeklerden oluşmuş motif vardır. üzerindeki bezemelerde altın ve beyazdır. Zemin lacivert 65 Levha 15. Hasan Rıza Efendi, Hilye i Şerif, 107x73 cm. Şekil 17: Levha 15 in SSM. Koltuk Bezeme Detayı. Hasan Rıza Efendi’nin sülüs nesih hattıyla 1323–1905 yılında yazdığı hilyenin bezemesi Barok ve Rokokodur. Hilyenin baş makamındaki besmele etrafının süslemesi kurdeleden yapılmış çiçek formlu fiyonk ve bu fiyonktan sağlı solu simetrik olarak çıkan kıvrımlı yapraklar bu yapraklardan çıkan akantus yaprağı ve bundan da çıkan çiçek buketleridir. Hilye göbeğinin etrafındaki hilal formunun bezemeside yoğun kıvrımlı C ve S şeklinde dal ve yapraklardan, küçük çiçek buketlerinden oluşur. Bu form dört halifenin isminin yazılı olduğu oval kısımların etrafını bezemeside de kullanılmıştır. Levhanın göbek etrafının bezemeleri de akantus yapraklı, bereket boynuzu motifli ve natüralist çiçekli vazolardan oluşur. Hilyenin etek kısmının koltuk bezemeleri de yine rokoko tarzda, çiçekli vazo ve etrafına dolanmış kıvrımlı akantus yaprakları ve çiçek buketleridir. Levhanın iç pervazının bezemsi birbirinin tekrarı yapraklı çiçek dalı motifli. Dış pervazının bezemesi ise bir önceki levha ile aynı formdadır. 66 Levha 16. Kazasker Mustafa İzzet Efendi, Hilye i Şerif, Süleymaniye Küt. Kazasker Mustafa İzzet Efendi’nin Nesih hatla 1263 h. yılında yazdığı bu hilyenin bezemesinde hem klasik etkiler hem de Rokoko etkiler mevcuttur. Hilyenin göbek etrafındaki yaprak çelengi şeklindeki motif ve beyzi şeklindeki dört halife isimlerinin etrafının yapraklı bezemesi hariç hilye klasik tezhiplidir. Hilyenin eteğindeki koltuk bezemesi simetrik tezhiplidir. Hilyenin iç pervazı bezemeli değildir. Dış pervazının bezemesi ise barok tarzdadır. Motifler tek bir dal üzerinde birbirinin tekrarı olan çiçekler, yapraklar ve bu çiçekli dala sarılmış beyaz kurdeledir. Yine bu hilyenin dış pervazının da köşe bezemesi bezemede kullanılan çiçeğin benzeri fakat daha iridir. Hilyenin zemini altındır. Dış pervazın zemini ise lacivert üzeri çiçekler altın, yapraklar kahverengi ve kurdelelerde beyazdır. 67 Levha 17. Mahmut Celaleddin, Sülüs Levha, Süleymaniye Küt. Mahmut Celaleddin’ in bu tarihsiz iki satırlı sülüs levhasının iç pervazı yaprak desenli köşeler penç motiflidir. Dış pervazının bezemesi ise Barok tarzdadır. Köşelerde ve ortalarda olan desen kıvrımlı dal ve yapraklardan ibarettir. Köşeler orta desene cetvele birleştirilmiştir. Dış pervazın zemin rengi koyu mavi üzerinin bezemeleri ise altın ve beyazdır. Levha 18. Yazar belirsiz, Sülüs Levha, Süleymaniye Küt. Yazarı belirsiz olan 1316.h. tarihli satırlı celi-sülüs levhanın iç pervazı yoktur. Dış pervazının bezemesi de tamamen kurdele ve şeritlerden oluşan oldukça hareketli bir formdur. Köşelerde yine desenin devamlılığını sağlayan iri pençler vardır. Koyu mavi üzerine altın yapılan bezeme kompozisyon bakımından zayıftır. 68 Levha 19. Muhammed Said Naili, İcazet, Süleymaniye Küt. Ali Vasfi, Yahya Hilmi ve Mehmed Hulusi’nin Muhammed Said Naili’ye1301 h. Yılında verdiği bu icazetin zemini sarı ve yeşil altındır. Bezemesi ise beyne’s-sütur ve klasik tezhiplidir. İcazetin ortasındaki nesih mail yazıdır. Yanlarındaki koltuk kısımları da klasik tezhiplidir. En altındaki nesih yazılar ise beyzi formunda üç tanedir. İcazetin iç pervazı daha önceki levhalarda da görülen birbirinin tekrarı olan yaprak desenlidir. Dış pervazı da yine çokça görülen Barok desenlidir. Bu desen pek çok levha bezemesinde hemen hemen aynı formda uygulanıp tekrar edilmiştir. Motifler hareketli kurdele şeritleri ve bereket boynuzlarının devamı şeklinde akantus yapraklarından çıkan çiçek buketleridir. Bezemedeki kıvrımlı kurdele şeritleri hareketli bir görünüm sağlamıştır. Levhanın dış pervaz köşelerinde yine köşe boşluklarını doldurmak için uçları içe kıvrımlı yapraklardan oluşan penç tarzında motifler kullanılmıştır. Zemin siyah bezemelerde altındır. 69 Levha 20. Şevki Efendi, Sülüs Levha, Süleymaniye Küt. Şekil 18: Levha 20 nin Dış Pervaz Bezeme Detayı. Şevki Efendi’nin 1275 h. Yılında yazdığı satırlı celi-sülüs levhasının iç pervaz bezemesi barok tarzıdır. Dış pervaz bezemesi çokça rastlanan bir formdadır. Barok ve Rokoko levhalarda sıkça karşılaşılan birbirinin tekrarı çiçek gibi görünen kurdeleden yapılan fiyonklar, asma dalı, asmalardan çıkan başak dalı ve asma dalarından oluşan ve köşelerde asma dallarından oluşan çiçekler vardır. Lacivert zemin üzerine altın bezemedir. 70 Levha 21. Yazar belirsiz, İstifli Sülüs Levha, Süleymaniye Küt. Yazar belirsiz ve 1256 h. tarihli bu istifli celi-sülüs levhanın üst köşe süslemeleri simetrik kıvrımlı yapraklardan çıkan çiçek buketidir. Alt köşe çiçekleri de simetrik fakat üst çiçeklere göre küçüktür. Yazı bir ince biride kalın iki cetvelle sınırlandırılmıştır. Levhanın bezemesi Rokoko tarzındadır. Bereket boynuzu şeklinde akantus yapraklarından oluşan vazodan çıkan çiçek ve yapraklar, aralarda beyaz kıvrımlı kurdelelerden oluşan bu form birbirinin tekrarı ile sonsuzluk hissi verir. Siyah zemin üzerine altın ve beyaz renkle bezelidir. Eser zer-endûd tekniğinde yapılmıştır. 71 Levha 22 Yazar belirsiz, Talik Levha, Süleymaniye Küt. Yazar ve tarihi belirsiz olan bu talik levhanın yazısı bir cetvelle sınırlandırılmıştır. Yazının üst sol ve alt sağ köşelerinde simetrik çiçek bezemleri sağ üst köşede de biraz daha büyük çiçek buketi vardır. Levhanın pervaz bezemesi ise birbirinin tekrarı olan basit yaprak formda olup Barok tarzıdır. Levhanın zemini lacivert üzerinin bezemesi ise altındır. Eser zer-endûd tekniğinde yapılmıştır. Levha 23. Yazarı belirsiz, Sülüs Levha, Süleymaniye Küt. 1309 h. Tarihli bu satırlı celi-sülüs levhanın yazarı birsizdir. Levhanın satır arası cetvelle ayrılmıştır. Levhanın yazı kâğıdı siyah murakka üzerine yapıştırılmıştır. Bezemesi köşelerde ve biri ince biri kalın iki cetvelle birleştirilmiş Barok tarzdadır. Motifler oldukça sade kıvrımlı dal ve yapraklardır. Zemin siyah üzeri altın bezemeli levha yıpranmış daha sonrada onarım görmüştür. Levhanın sade bezemesi yazıyı ön plana çıkarmaktadır. 72 Levha 24. Rakım, Sülüs Nesih Levha, Süleymaniye Küt. Rakım imzalı ama tarih belirsiz olan bu sülüs nesih levhanın satır aralarına cetvel çekilmiştir. Levhanın iki satırlı nesih yazısının koltuk bezemeleri simetrik çiçeklerden köşelere çıkan çiçek formundadır. Levhanın iç pervazı basit bezemelidir dış pervaz bezemesi de lacivert boyalı kâğıt üzerine altınla barok tarzda yapılmıştır. Bu bezeme pek çok kere başka levhalarda da gördüğümüz formdadır. Yine köşelerde olan desen kıvrımlı dal ve yapraklardan aralarda da küçük çiçeklerden oluşur ve çift cetvelle birleşmiştir. 73 Levha 25. Yazarı belirsiz, Sülüs İstifli Levha, Süleymaniye Küt. Tarihi ve yazarı belirsiz olan bu celi sülüs istifli levhanın üst köşe bezemeleri asimetrik çiçek ve yapraklı dal motifidir. Levhanın iç pervaz bezemesi pek çok levhada tekrarını gördüğümüz birbirinin tekrarı olan yaprak motifleri ve köşelerde de penç motifi vardır. . Levhanın dış pervaz bezemesi ise helezoni yaprak ve köşede çiçek şeklinde kurdelelerden oluşur. Köşelerde olan desen çift cetvelle birleştirilmiştir. Zemin lacivert bezemeler altın ve beyaz renktedir. 74 Levha 26. Talik Levha, 1268.h. Süleymaniye Küt. . Şekil 19: Levha 26 nın Dış Pervaz Bezeme Detayı. Abdülmecit Mahmud tuğralı 1268? Tarihli olan bu talik levhanın yazısı iki sütundur ve satır araları altın cetvelle çizilmiştir. Levhanın arkasında 1268 yılında yazılmıştır diye bir not ve ayrıca “Necmeddin Hocaya naziren Ali Haydar Efendi’nindir (bir hazine denecek kadar emsalsiz bir yazıdır) mevzubahis tamiratı Kâbe’de yapan Özbekler Şeyhi “Ethem Efendi”dir” yazmaktadır. Levhanın baş kısmındaki Tuğranın etrafı da oldukça hareketli bereket boynuzu motifi şeklindeki yaprak ve akantus yaprağı formundadır. Levhanın iç pervazı bezemeli değildir. Dış pervazın bezemesi ise birbirinin tekrarı olan uzun kıvrımlı yaprak ve bu yapraklardan çıkan çiçek ve yaprak dalı motiflidir. Bezemenin köşe motiflerinin devamlılığı desene sonsuzluk hissi verir. Zemin haki renkte, bezemelerde altındır. 75 Levha 27. Muhammed Emin, Celi-Sülüs, 75x50cm., Askeri Müze Muhammed Emin’ in celi-sülüs hattıyla XIX. yy. (1281–1867) da yazdığı bu levhada yazı bir cetvelle sınırlandırılmıştır. İç pervaz yoktur. Dış pervaz ise tezyinat bakımından Barok tarzda olup, sadedir. Motifler birbirinin tekrarı olan yaprak ve çiçeklerden oluşan buketleridir. Eser zer-endûd tekniğinde yapılmış ve yıpranmıştır. Levha 28. Sultan II. Mahmud, Celi-Sülüs, 96x76CM., Askeri Müze Sultan II. Mahmud imzalı olan celi sülüs levha bir önceki levhayla aynı dönemde yapılmıştır. Bu levhada yazının cetvelle sınırlandırılması yoktur. Bezeme Barok tarzda olup sadedir. Motifler, birbirini takip eden yaprak ve bezemede kullanılan yapraklardan oluşan köşelerdeki iri pençlerdir. Eser zer-endûd tekniğinde yapılmıştır. 76 Levha 29. Ömer Vasfi Efendi, Celi Sülüs Levha, 26x25 cm., KMM. Ömer Vasfi Efendi’nin bu 1322/1904 yılında celi-sülüs levhasının köşe bezemeleri simetrik çiçek buketlidir. İç pervaz yaprak bezemelidir. Dış pervaz bezemesi Barok tarzda olup köşelerde simetrik olarak yer almaktadır. Köşelerdeki motifler cetvelle birleştirilmiştir. Motifler negatif tarzda çiçek buketleri ve kıvrımlı akantus yapraklarıdır. Lacivert zemin üzerine altın ve açık mavidir. Levhanın bezemesi yazıyı boğmadığından zarif bir görünümü vardır. 77 Levha 30. Sultan Abdülmecit, Sülüs-Nesih Kıt’a Şekil 20: Levha 30 un Dış 29x33 cm. SSM. Pervaz Bezeme Detayı. Sultan Abdülmecid imzalı ve tarihsiz olan bu sülüs nesih kıt’a nın bezemesi natüralist üslupta olup Rokoko tarzdadır. Levhanın yazı kısımlarının etrafı hançer yaprağına benzer yapraklar ve çiçekli dallarla bezelidir. Altta beyzi form içinde imzanın bulunduğu kısmın bezemesi ise simetrik geometrik dallarla dolanmış üzümlü ve yapraklı asma dallarıdır. Levhanın iç pervazı birbirinin tekrarı yaprak ve penç bezelidir. Dış pervazı bezemelerinin çiçek ve yaprak motifleri birbirinin tekrarı büyük ve gerçekçidir. Köşelerdeki büyük çiçekler desende bütünlük sağlar. Mavi zemin üzerine açık mavi ve beyaz tonlarda bezemeler yapılmıştır. 78 Levha 31. Mehmed Recai Efendi, Celi Sülüs Levha Şekil 21: Levha 31 in Dış 92x98 cm., SSM. Pervaz Bezeme Detayı. Mehmed Recai Efendi’nin celi sülüs hattıyla yazdığı bu 1280-1863 tarihli levhanın bezemesi üste karşılıklı simetrik çiçek buketlidir. Yazı, kuzulu cetvelle sınırlandırılmıştır. Levhanın pervaz bezemesi daha önceki levhalarda da benzerini gördüğümüz formda ve Barok tarzdadır. Birbirinin tekrarı ama kendi içlerinde bağımsız görünen çiçek buketleri ve güneş şeklinde köşe motifleri vardır. Siyah üzeri altın bezemeli levha zer-endûd tekniğinde yapılmıştır. 79 Levha 32. Çırçırlı Ali Efendi, Celi Sülüs Levha, 51x42 cm., SSM. Çırçırlı Ali Efendi’nin satırlı celi sülüs hattıyla 1297-1880 yılında yazdığı levhanın satır araları cetvel çekilidir. Yazı cetvelle sınırlandırılmıştır. Levhanın bezemesi Barok tarzdadır. Bezemeler köşelerde olup birer cetvelle birleştirilmiştir. Motifler çiçekli yaprakların kurdelelerle fiyonk yapılarak bir araya getirilip hareket verilmeye çalışılmıştır. Bezeme, yazıyı boğmayan sade bir görünümde olup, yazıyı ön plana çıkmaktadır. Zemin kızıl kahverengi üzerine altın bezemedir. 80 Levha 33. Hasan Rıza Efendi,126x87 cm., SSM. . Şekil 22: Levha 33 ün Dış Pervaz Bezeme Detayı. Hasan Rıza Efendi’nin muhakkak, sülüs, celi sülüs, Tevki, Rika hattıyla 13011884 yılında yazdığı bu levhanın süslemesi Barok tarzdadır. Levhanın bezemeleri simetrik olarak çiçekli dal ve buketlerden oluşur. Levhanın besmele kısmında gelincik çiçeği motifi vardır. Yazının olmadığı kısımların zemini altın, üzerindeki motiflerde akantus yapraklı vazo ve bu vazolardan çıkan çiçek buketleridir. Çiçek renkleri beyaz ve mavidir. Levhanın dış pervaz bezemesi ise birbirinin tekrarı olan hareketli kıvrımlı dallar, dalların ucunda akantus yapraklı çiçek buketleridir. Pervazın rengi koyu kahve ve üzerinin bezemelerinde altındır. 81 Levha 34. Sultan II. Mahmud, Celi Sülüs, 54x87 cm., SSM. Resim 14: Levha 34 ün Pervaz Bezeme Detayı. Sultan II. Mahmud imzalı ve tarihsiz olan celi sülüs levhanın yazısı lacivert zemin üzerine altınla yazılmış, altın cetvelle sınırlandırılmıştır. Levhanın bezemesi köşelerde geometrik, kıvrımlı dal ve çiçek buketlerinden oluşan Barok tarzdadır ve zarif bir görünüme sahiptir. Motifler arasında beyaz negatif pençlerde vardır. Bezemeler çift cetvelle birbirine bağlanmıştır. Levhanın pervazının bezemesi bordo zemin üzeri altın bezelidir. 82 Levha 35. Kadıasker Mustafa İzzet Efendi, Celi Sülüs Levha, 38x88 cm., SSM. Kadıasker Mustafa İzzet Efendi’ nin celi sülüs hattıyla 1279-1862 yılında yazdığı bu zer-endûd levhanın bezemesi köşelerde kıvrımlı S ve C formunda dalarla ve yapraklardan oluşan rokoko tarzdadır. Köşe bezemeleri üç cetvelle birleşmiştir. Siyah zemin üzerine altın bezemelidir. Levha 36. Sami Efendi, Tuğra, 73x89 cm., SSM. Sami Efendi’nin 1298/1881 tarihli tuğrasının bezemesi Barok bezeme unsuru olan çiçekli dal, levhanın sağ üst köşesinde yer alır. Levha zer-endûd tekniğinde yapılmış altın cetvelle köşeleri oval olarak sınırlandırılmıştır. Levhanın pervaz bezemeleri köşelerde olup, motifler diğer köşe motifler formunda, kıvrımlı dal ve yapraklardır. Köşe motifleri ince cetvelle ve ortalarda küçük motiflerle birleştirilmiştir. Levhanın bezemesinin sadeliği tuğrayı ön plana çıkarmıştır. 83 Levha 37. II. Abdülhamit Han Tuğrası (el gazi) Resim 15: Levha 37 nin Pervaz TSMK. Bezeme Detayı. Ahşap levha olan bu II. Abdülhamit Han Tuğrası’nın bezemesi hilal formdadır. Tuğra cetvelle sınırlandırılmamıştır ve bezemesi Barok tarzdadır. Motifler, ortada kurdeleden oluşan çiçeğe benzeyen büyük bir fiyonk, bu fiyonktan iki yönlü çıkan hareketli kurdele şeritleri ve bereket boynuzlarının devamı şeklinde akantus yapraklarından çıkan çiçek buketleridir. Desen simetriktir. Bezemenin hareketli bir görünümü vardır. Tuğranın zemini siyah, üzerine yapılan bezemede altındır. 84 SONUÇ Tezhip sanatı Türk tezyin ( bezeme veya süsleme) sanatlarının en önemlilerinden biridir. Asırlar boyu devam eden gelişim yolculuğunda tezhip sanatı zaman zaman dış tezyini unsurlarından da etkilenmiştir. Bu etkileşimler kendi bünyesindeki engin birikimiyle dünya sanatına yeni üsluplar kazandırmıştır. Bu etkileşimin ağırlığının hissedildiği dönem XVIII. yüzyıldan başlayıp XX. yüzyılın başlarına kadar devam eden Osmanlı duraklama dönemidir. Maalesef bu duraklama sürecine sanatta kaçınılmaz olarak dâhil olmuştur. Avrupa’yı çoktan etkisi altına alan Barok akımın bir sonraki adımı Fransa’da gelişen Rokoko üslubu olmuştur. Bundan sonrada sanat bu devinimini hem Avrupa da hem de Osmanlı topaklarında devam ettirmiştir. Osmanlı sanatında XVIII. yüzyıldan başlayarak Fransız Rokoko üslubuyla giren Barok sanat anlayışı etkisini gittikçe artırmıştır. Bu etki öyle güçlü olmuştur ki asırlar boyu devam eden geleneksel üsluplar yok olma durumuna gelmiştir. Bu durum XX. yüzyılın ilk yarısına kadar devam etmiştir. Bu yüzyılın ortalarından sonrada dönemin değerli sanatkâr ve araştırmacıları sayesinde eski günlerine döndürülmeye çalışılmıştır. Türk İslam kültür mirasında önemli yer tutan levhalar özelikle XIX. yüzyıldan sonra büyük mekânlarda kullanılmaya başlanmıştır. Çeşitli malzemeler kullanılarak ( ahşap, cam, vs) hazırlanan levhalarda konu genelde dinidir. Fakat zaman zaman güzel sözlerde konu olarak işlenmiştir. Özelikle cami, saray, konak gibi büyük mekânları süsleyen levhalar artık günümüzde de tezhiplenip evlerimizin duvarlarında yer almaktadır. Levhalarda önceleri fazla süslemeye yer verilmemiştir. XVIII. yüzyıldan sonra ise Osmanlı sanatındaki Barok, Rokoko ve daha sonra Ampir üslup levhaların bezemelerinde de yer almıştır. Bu sanat üslupları Türk sanatlarının elinde gelişip azda olsa geleneksel üsluplarında katkısıyla Türk Barok veya Rokoko denen bir üslup ortaya çıkarılmıştır. Bu üslubun en kolay takip alanı olan levhalar dönemin zevk anlayışının değişimine en iyi örnek teşkil eder. Bu zevk anlayışı basit bir batı özentisi olmaktan çok yeni şeyler arayan bir sanat olmuştur. Ama bu oluşumun ortaya çıkma sürecinde geleneksel motiflerin tamamen yok sayılması bir üslup kargaşasına yol açmıştır. Bu 85 kargaşadan daha sonraki yıllarda kurtulamayan tezhip sanatı eserlerde hem geleneksel hem de Rokoko motiflerinin görülmesine neden olmuştur. Daha sonra ise tamamen bir kopuş olmuş ve artık kurdeleler, fiyonklar, natür mort çiçek motifleri, çiçek sepetleri, akantus yaprakları, güllerden oluşan çelenk gibi motifler varlığını artırmıştır. Bu motiflerin kullanılarak yapılan süslemeler artık dönemin modası haline gelmiştir. Bu Barok, Rokoko motiflerini kısa sureli olan Ampir ve Art Neo süslemeleri takip eder. Bu peş peşe batı sanat uygulamalarından sonra XX. yüzyıl ilk çeyreğinden sonra dönemin sanatçıları olan Feyzullah Dayıgil, Muhsin Demironat, Rikkat Kunt sayesinde tekrar klasik sanat anlayışımıza dönülmüştür. Günümüzde de klasik sanat anlayışının devamı sürdürülmeye çalışılmaktadır. 86 KAYNAKLAR Akar, Azade, “Sanat Tarihimizin Bilinmeyen Bir Ressamı Ali ül - Nakşibendi erRakım”, Sanat, sayı:6, İstanbul / 1977, ss. 37-43. ……...., Keskiner Cahide, Türk Süsleme Sanatlarında Desen ve Motif, İstanbul / 1978. Aksel, Malik, Türklerde Dini Resimler, İstanbul / 1967. Aksoy, Neveser, “Camaltı Resimleri”, Antik Dekor, sayı: 41, İstanbul, 1997, ss.136-141. Aksoy, Şule, “Kitap Süslemelerinde Türk-Barok-Rokoko Üslubu”, Sanat, sayı:6, İstanbul / 1977, ss.126-136. Ali, Mustafa, Menakıb-ı Hünerveran, Hazırlayan: Müjgan Cumbur, Ankara / 1982. Alparslan, Ali, Osmanlı Hat Sanatı Tarihi, İstanbul / 1999. ……....,“İslam Yazı Çeşitleri”, Sanat Dünyamız, XXXII-XXXIV, İstanbul / 1985. ……....,“Celi” mad., DİA. VII, İstanbul / 1993, ss. 265-267. ……....,“Kıta” mad., DİA, XXV, Ankara / 2002, ss. 505-506. Altun, Ara, Türkiye’de Müzecilik -100 Müze 100 Eser-, cilt: I-II, İstanbul / 2007. Arseven, Celal Esat, Sanat Ansiklopedisi, I-V, İstanbul / 1943-1956. Arık, Rüçhan, Batılılaşma Dönemi Anadolu Tasvir Sanatı, Kültür Turizm Bakanlığı, Ankara / 1988. Aslanapa, Oktay, Türk Sanatı, İstanbul / 1998. Atasoy, Nurhan, 17 ve 18. Yüzyıllarda Avrupa Sanatı, İstanbul / 1985. Ayvazoğlu, Beşir, Geleneğin Direnişi, İstanbul / 1996. Ayverdi, E.Hakkı, 18. Asırda Lale, Hazırlayan: Uğur Derman, İstanbul / 2006. ……...., Fatih Devri Hattatları ve Hat Sanatı, İstanbul Fethi Derneği Yayınları, Nr.12, İstanbul / 1953. Bağcı, Serpil - Çağman Filiz - Renda Gülsen - Tanındı Zeren, Osmanlı Resim Sanatı, İstanbul / 2006. Bakır, Betül, Mimaride Rönesans ve Barok, Osmanlı Başkenti İstanbul’da Etkileri, Ankara / 2003. Başbakanlık Osmanlı Arşivi, Belgelerde Türk Padişah El Yazıları ve Belge Restorasyonu, İstanbul / 1997, ss.105-108. Beksaç, Engin, Avrupa Sanatına Giriş, İstanbul / 2000. Binark, İsmet, “Türklerde Resim ve Minyatür Sanatı”, Vakıflar Dergisi, XII, Ankara / 1978, ss. 271-290. 87 ……...., “Türk Kitapçılık Sanatında Tezhip Sanatı”,Türk Kütüphaneciler DerneğiBülteni, c. XIII, sayı: 3-4, Ankara / 1964, ss.17-25. ……....,Türk Kitap Medeniyeti, İstanbul Büyük Şehir Belediyesi Kültür Araştırma Yayınları, İstanbul / 2008. Birol, İnci-Derman, Çiçek, Türk Tezyin Sanatında Motifler, İstanbul / 1995. …..….., “Koltuk Tezhibi” mad.,DİA, XXVI, Ankara / 2002, ss.151-153. Cezar, Mustafa, Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi, I-II, İstanbul / 1995. Conti, Flavio, Barok Sanatını Tanıyalım, İstanbul / 1997. …..….., Rokoko Sanatını Tanıyalım, İstanbul / 1997. Çığ, Kemal, “Türk Lâke Müzehhipleri ve Eserleri”, Sanat Tarihi Araştırmaları III, İstanbul / 1970. …..….., Türk Kitap Kapları, İstanbul / 1971. Demiriz, Yıldız, Osmanlı Kitap Sanatlarında Natüralist Üslupta Çiçekler, İstanbul / 1986. ..…….., İslam Sanatında Geometrik Süsleme, İstanbul / 2000. …..….., Osmanlı Kitap Sanatında Doğal Çiçekler, İstanbul / 2004. ………, Yüzyıllar Boyunca Çiçek Ressamlığı , İstanbul / 2007. Derman, Çiçek, Tezhip Sanatının Bugünkü Meseleleri, İstanbul / 2001. ..…….., Geleneksel Sanatlarımızın 50 Yılık Farkı, Ankara / 1994. ..…….., “Türk Tezhip Sanatının Asırlar İçindeki Değişimi”, Türkler, XII, Ankara / 2002, ss. 289-299. Derman, Uğur, Türk Hat Sanatının Şaheserleri, İstanbul / 1990. ..…….., Sabancı Koleksiyonu, Akbank Kültür ve Sanat Kitapları, İstanbul / 1995. ..…….., Hat Sanatımızın Dünü, Bugünü, Yarını, İstanbul / 2001. Diyarbekirli, Nejat, Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı, Ankara / 1993. Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, I-III, İstanbul / 1997. Eray Fatma, Aras Emine, Öztürk Zehra, “Osmanlı Döneminde Minyatür Sanatının Önemi”,Vakıf ve Kültür, İstanbul / 1997, ss.100-104. Ersoy, Ayla, Türk Tezhip Sanatı, İstanbul / 1988. Eyice, Semavi, 18.Yüzyılda Türk Sanatı ve Türk Mimarisinde Avrupa Neo-Klasik Üslup, Sanat Tarihi Yıllığı, İstanbul / 1981. 88 Günüç, Fevzi, Mevlana Müzesi Abdülbâki Gölpınarlı Kütüphanesi Levhalar Katalogu, Konya / 1999. Gökçe, Birsen, Rumi Motifleri ve Rumili Desenlerde Çizim Kuralları, Antika, sayı:34, İstanbul / 1988, ss. 30-38. Hatipoğlu, Oktay, XIX. Yüzyıl Osmanlı Camilerinde Kalem İşi Tezyinatı, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Erzurum / 2007. Karadaş, Celalettin, Türk Tezhip Sanatında Levha Tezyinatı, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Erzurum / 2004. Keskiner, Cahide, Süsleme Sanatlarımızda Rumi, Antika, sayı: 34, İstanbul / 1988, ss.18–29. ..…….., Türk Süsleme Sanatlarında Stilize Çiçekler -Hatayi-, Ankara / 2000. Kuban, Doğan, “ Batı Etkisinde Osmanlı Sanatı”, 100 Soruda Türkiye Sanat Tarihi, İstanbul / 1978. ..……..., Türk ve İslam Sanatı Üzerine Denemeler, İstanbul / 1995. ………., Çağlar Boyunca Türkiye Sanatının Anahtarı, İstanbul / 2004. Kubbealtı, Ekrem Hakkı Ayverdi Koleksiyonundan Seçme Eserler Sergisi, SHM, İstanbul / 2000. Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul / 2005. ..…….., “Tezhip Sanatı”, Geleneksel Türk Sanatı, Hazırlayan: Mehmet Özel, İstanbul / 1993, ss. 369-381. Mesara, Gülbün, Türk Tezhip ve Minyatür Sanatı, Sandoz Bülteni, 1987/1, sayı: 25, ss. 9-21. Nadir, Ayşegül, Osmanlı Padişah Fermanları, İstanbul / 1987. Ortaylı, İlber, Aslında En Kötü Oryantalistler Bizleriz, Sanat Dünyamız, XXXV, İstanbul / 1986, ss. 7-10, Önder, Mehmet, “Türk Hat Sanatında Sikkeli Yazılar”, Antika, sayı: 36, İstanbul / 1988, 36-37. Özcan, Yılmaz, “Türk Tezhip Sanatı”, Türkler, XII, Ankara / 2002, ss.300–307. Özen, Mine Esiner, Klasik Cilt Sanatlarımızın Bazı Özellikleri, Antika, sayı: 25, İstanbul / 1987, ss. 4-7. ..…….., Tezhip Sanatından Örnekler, İstanbul / 2007. Özkeseci, İlhan – Özkeseci, Ş. Bilge, Türk Sanatında Tezhip, İstanbul / 2007. 89 ..…….., Türk Sanatında Kompozisyon, İstanbul / 2008. ..…….., Türk Tezhip Sanatı ve Tezyini Motifler, Kayseri / 1992. Özönder, Hasan, Hat Tezhip Sanatları Deyim ve Terimleri Sözlüğü, Konya / 2003. Öztürk, İsmail, Geleneksel Türk El Sanatlarına Giriş, Ankara / 1998. Renda, Günsel, Batılılaşma Türk Resim Sanatı 1700–1850, Hacettepe Üniversitesi Yayınları, c–17, Ankara / 1977. Sami, Şemseddin, Kamûs-ı Türkî, İstanbul / 1989. Serin, Muhitin, Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar, İstanbul / 1999. Sertoğlu, Midhat, Osmanlı Türklerinde Tuğra (Başlangıç ve Gelişimi), İstanbul / 1975. Strzygowski, J. – Glück, H. – Köprülü, Fuat, Eski Türk Sanatı ve Avrupa’ya Etkisi, İstanbul / 1974. Taşkale, Faruk, “Türk Tezhip Sanatının Büyük Ustası Rikkat Kunt”, Antik-Dekor, sayı: 15, İstanbul / 1992, ss. 80–83. ………, -Hüseyin Gündüz, Hat Sanatında Hilye-i Şerife Hz. Muhammed’in Özellikleri, İstanbul / 2006. ..…….., “Yazıya Hayat Veren Eller”, Antik- Dekor, sayı: 76, İstanbul / 2003, ss.112116. Tanman, Baha – Tükel, Uşun, Arkeoloji ve Sanat Tarihi Araştırmaları Yıldız Demiriz’e Armağan, İstanbul / 2001. Tanındı, Zeren, Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı, İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara / 1993. Tekeli, Sadık, Askeri Müze Hat Koleksiyonu, İstanbul / 2001. Umur, Süha, Osmanlı Padişah Tuğraları, İstanbul / 1980. Ülker, Muammer, Türk Cilt Sanatı, Sandoz Bülteni, 1987/1, sayı: 26, ss.13-21. Ünver, Süheyl, Türk Süsleme Sanatları -Müzehhipler- I, Hazırlayan: Gülbün Mesara, Aykut Kazancıgil, İstanbul / 2007. ………., 50 Türk Motifi, İstanbul / 1987. ………., “Geçen Asırda Türk Süsleme Sanatlarımızın Mümtaz Simalarından Mücellitbaşı Salih Efendi”,Vakıflar Dergisi, XIII, Ankara / 1981, ss. 237-254. ………., Fatih Devri Saray Nakkaşhanesi ve Baba Nakkaş Çalışmaları, İstanbul / 1958. Yazır, M. Bedreddin, Kalem Güzeli, I-II, Ankara / 1981. 90 ÖZGEÇMĠġ Erzurum’da 1979 yılında doğdu. İlk, orta ve lise eğitimini Erzurum’da tamamladı. 2000 yılında girdiği Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Geleneksel Türk El Sanatları bölümünden 2004 de mezun oldu. 2004 de yapılan mezuniyet sergisine katıldı. 2005 de Sosyal Bilimler Enstitüsünde Geleneksel Türk El Sanatları bölümünde yüksek lisans öğrenimine başladı.