Yanlış Zamanda Doğru Şeyler Söyleyen Sanatçı
Transkript
Yanlış Zamanda Doğru Şeyler Söyleyen Sanatçı
94 CENGİZ ÇEKİL SANAT DÜNYAMIZ 151 CENGİZ ÇEKİL Yanlış Zamanda Doğru Şeyler Söyleyen Sanatçı Figürü Olarak Cengiz Çekil GEÇEN YIL KAYBETTİĞİMİZ SANATÇI CENGİZ ÇEKİL ESERLERİ KADAR ÖĞRENCİLERİN VE SANATA EMEK VERENLERİN HOCASI OLARAK SIRADIŞIYDI, ÖRNEKTİ. ATATÜRK ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ, RESİM BÖLÜMÜ’NDEN DOÇ. FEVZİYE EYİGÖR-PELİKOĞLU’NUN YAZISI İLE BİR KEZ DAHA KENDİSİNİ SEVGİYLE, SAYGIYLA ANIYORUZ. FEVZİYE EYİGÖRPELİKOĞLU Fotoğraflar: Sanatçının varislerinin ve Rampa’nın izniyle 1997 yılında, Cengiz Çekil (19452015) ile ilgili olarak, Gazi Eğitim Enstitüsü’nden dönem arkadaşı Hasan Pekmezci “O, daima yanlış zamanda doğru şeyler söyler” 2 demişti; o gün için insani ‘bir nitelik’in dillendirilmesi olan bu saptamanın, bugün için, insan olarak ömrünü tamamlamış bir sanatçının kendini gerçekleştirme performansının dürüstlükle onaylanması –bu onaylanmanın hayat boyu sadece doğrularını dillendirdiğini varsayabileceğimiz işler aracılığıyla yapılması– anlamında dikkate değer bir önemi bulunmaktadır. Öyle ki, ‘Doğruyu söylemek’, konuşmacının hakikatle olan kişisel ilişkisini ifade ettiği, hakikati anlatma eylemini başka insanlara (ve aynı zamanda da kendisine) yardım edip onların durumunu düzeltme amacı taşıyan bir ödev gibi gördüğü ve bu nedenle hayatını riske attığı bir etkinlik3 idiyse, Cengiz Çekil’in sanatsal etkinliğinin ‘dünyadaki en güzel şeyin doğruları konuşmak olduğu bilgisine sahip olduğunu bilmenin kanıtı’ olarak değerlendirilmesi mümkün görünmektedir. I. Cengiz Çekil, bir eş ve bir baba olarak, 1970’li yılların ortalarında, İstanbul’un terör ortamından uzaklaşmak üzere daha korunaklı İzmir’e gitmiş; bir eğitimci olarak, Türkiye’nin ilk Güzel Sanatlar Fakültesi’nin (Akademi değil) Heykel Bölümü kurucu üyesi olmuş; bir sanatçı olarak enerjisini kendisine saklayarak değil, doğru bildiklerini öğrencilerine aktarma yoluyla paylaşarak çoğaltmış; 2008 yılında, Necmi Sönmez’in kaleme aldığı monografisine4 kadar ifadesine başvurulmamış bir tanık olarak konumlandırılmış; 2009 yılında, kavramsal çerçevesi “İnsan Ne ile Yaşar?“ olan 11. İstanbul Bienali’nde, gelin damat baskılı defter kaplama kâğıdıyla kaplanmış kutusu Cengiz Çekil. 12 Eylül 2013. “Rampa Galeri’de Temizlik Bezi İle” sergisinde. Sanatçının varislerinin ve Rampa'nın izniyle. Fotoğraf: Nathalie Barki. Sanatçının 144 adet tuval, akrilik boya, dantel, tül, sicim ve temizlik bezinden ürettiği bu enstalasyonu Rampa Galeri’de 14 Eylül-9 Kasım 13 tarihleri arasında sergilendi. SANAT DÜNYAMIZ 151 ile birlikte sergilenmiş Günce’si 2011 yılında MoMA’da düzenlenen “I Am Still Alive: Politics and Everyday Life in Contemporary Drawing” (Hâlâ Yaşıyorum: Güncel Çizimde Siyaset ve Günlük Yaşam) başlıklı sergide de yer alıp, MoMA’nın koleksiyonuna kalıcı olarak dahil edilince, görmezden gelinemez olmuş; nihayetinde sanatçı, Çağdaş Türk Sanatına atfen, Güncel Sanatın 1970’li yıllardaki gizli tarihinin temsilcisi olarak kabul edilmiştir. Güncel sanatın babası olarak beyan olunduğunda, öncesi ve sonrasında, Cengiz Çekil’in üretimleriyle, etkileyici olmanın değil, estetik dönüşümü sağlayacak tepkiyi –iyi ya da kötü, az ya da çok fark etmez– uyandırma peşinde olduğunun ayrımına varmak gerekmektedir. Güncel sanatı hazır malzemeden devşirilen, özensiz, anlaşılamaz ve/veya eleştirilemez olarak yordamlayanların aksine, Cengiz Çekil’in, gündelik yaşamda egemen 95 olan duyarsızlaşma ve anlam yitiminin sebebi olarak belirlediği dayatmaları aşmış biri olarak, uyuşmanın değil uyumun, ayrışmanın değil uzlaşmanın niteliğinin ne olması gerektiği üzerinde kafa yorduğunun, başkalarınca da kafa yorulmasını arzuladığının kavranılması önemlidir. Cengiz Çekil’in “Günümüzde bu kadar imgenin, bu kadar kolayca ve bolca üretildiği ve form zenginliğinin böylesine hem fetişist anlamda, hem de görsel form ihtiyacımızı karşılayacak bollukta olduğu bir ortamda resim ve heykel yani görsel sanatlar nasıl tavır almalıydı?” 5 sorusuna yıllarca kendi kendine sayıklarcasına verdiği cevabın ne olduğu, MoMA koleksiyonundaki güncesinin boş yaprakları üzerinde seriye bağlanmış birer damga olarak zamana –dahası/ hatta/ bile/ ayrıca anlamında– katkı sağladığı Bu gün de yaşıyorum’larının “Bu gün ölmedim” ile aynı kapıya çıktığı 96 SANAT DÜNYAMIZ 151 Cengiz Çekil Günce 1976 Günlük üzerine mühür baskı, karton kutu, 21. 5 x 16 cm Sanatçının varislerinin ve Rampa'nın izniyle Fotoğraf: Barış Özçetin CENGİZ ÇEKİL CENGİZ ÇEKİL SANAT DÜNYAMIZ 151 anlaşılınca ortaya çıkmaktadır. Bu, o yıllarda savunulan ideolojilerin kendi kendilerini olmadıkları şey üzerinden tanımaları ve tanıtmasının ironisidir; sağcı olmak, solcu olmamak demektir, solcu olmak ise sağcı olmamaktır. Cengiz Çekil’in siyasi görüşü mü? Elbette vardır. Güncenin kapağındaki Pembe Panter 6 boşuna değildir. Rastlantı hiç değildir. İster Çağdaş Türk Sanatı’nın ister Güncel Sanat’ın temsilcisi olsun Cengiz Çekil’in ‘yaşıyorum’ bilgisi ile New York’ta yaşamını sürdürmüş çağdaşı Japon asıllı On Kawara’nın (1932-2014) ‘yaşıyorum’ bilgisini karşılaştırmak kaçınılmazdır; Kawara arkadaşlarına kartpostal gönderir, telgraf çeker; üzerlerindeki tarih, sanatçının yaşadığı bilgisinin doğruluğunu, posta hizmeti elverdiğince, ispatlar. Kawara, otuz yılı aşkın bir süre boyunca bu bilgiyi gereksinenler topluluğunun bireylerini onurlandırır, karşılıklı duygular bir sonraki telgrafa/kartpostala ertelenerek çoğaltılır. Cengiz Çekil ise arkadaşsızlığının dökümünü yapar. O yıllarda ilkokuldan ortaokula, ortaokuldan liseye derecelendirilmiş okul arkadaşlıklarının mabedi olan, gelenek olduğu üzere “kalbin kadar temiz olan bu sayfayı bana ayırdığın için teşekkür ederim” ifadesi ile bezeli ‘hatıra defteri’ tutma alışkanlığının sürdürülemeyişini, edinilmiş hatıra defterini günceye dönüştürme zorunluluğu olarak bize bildirir. Sanatçı, hatıra defterinin yapraklarının boş bırakılmışlığını değil, doldurulamamış olduğunu söylemektedir. Sayfalar üzerinde, çaprazlamasına damgaladığı Bu gün de yaşıyorum’ları esasen, iptal edilme eyleminin çetelesi olmaktadır. Bizim için Cengiz Çekil, sırasıyla bir sağcının bir solcunun öldüğü/ öldürüldüğü yıllarda, sağ-sol çatışmasına dönüşmüş okul arkadaşlıklarının zamana dahil olamamasının kavranılmasını salık veren bir tanık olarak konumlandırılmayı hak eder. O, 97 tanıklığına başvurulmadığı için kızgın ya da kırgın değildir; 1976 yılında siz ne yapıyordunuz bilmem! diyen kibirin ya da hayatta kalmış öteki olmayı kutsayan riyakarlığın esamesi okunmaz güncesinin sayfalarında. Hayatta kalarak hakikati anlatma durumunda olan Cengiz Çekil, sanatın etik ve estetik değerlerini sürgit sorgulamayı görev azlederek, kendilik kaygısı güdümündeki sanatının ikonografisini kurma gayretkeşliğindedir, olması gerektiği gibi olmanın peşindedir. Yani, kendini içinde bulunduğu zamanın ve mekânın hakikati ile biçimlendiren bir kurucu öznedir. II. 1960’lı yıllardan 2010’lu yıllara, Niğde Bor’dan, Konya, Ankara, Van, Paris, İstanbul, İzmir ve İstanbul’a onca zamanı ve mekânı kat ederken tanık olduğu ‘oyun’(lar)a tahammülsüzlüğünü, oyuncak yaptığını iddia ederek savuşturan sanatçı, –kendi demesiyle– dünyayı değiştireceğine inanan 1968 kuşağı romantizmine sahip bir oyunbozandır. Bu itirafı, eylemine olmasa da kendisine ve yakın çevresine –göreceli olarak– neşe katmış olsa gerek: ‘güleriz ağlanacak halimize’. Sanatçının Saklı Işık isimli çalışması tam da bu türden vurguyu hak eder. 68 kuşağının sembollerinden The Beatles grubunun, içteki/manevi ışık anlamına gelen şarkısı Inner Light’ın sözleri ve melodisi dolayısıyla, Çekil’in saklı (olan) ışığının, ironik bir biçimde, Uzakdoğu müziği ritmini ve Tao felsefesini barındıran bir aura taşıdığını varsayabiliriz; “Kapımın dışına çıkmaksızın dünyadaki her şeyi bilebilirim. Penceremden dışarı bakmadan cennetin yollarını biliyor olabilirim...sen (de) biliyor olabilirsin!?...bakmaksızın görebilmeyi, seyahat etmeksizin (cennete) varabilmeyi, hiçbir şey yapmaksızın yapabilen çok az kişi vardır...”7 Böylelikle, bir adım yaklaştığımız eser, sanatçının Van’da öğretmenlik görevindeyken 98 SANAT DÜNYAMIZ 151 Cengiz Çekil Saklı Işık 1987 Beton, floresan, bez, elektrik, kablo 130.5 x 130.5 x 26 cm Yerleştirme görüntüsü: Rampa, 2010 Sanatçının varislerinin ve Rampa'nın izniyle Fotoğraf: Reha Arcan karlarla kaplı arazideki, taş duvarlı, tek pencereli tek kapılı okulunu/ evini temsil eden bir gösterge olur. Olmadı mı? Yerel meselelerden uzaklaşıp, evrensele odaklanalım diye Saklı Işık’a yeniden bakabiliriz: bu kez, odanın asıl gerçeği duvarlar değil, onların içerdiği boşluk8 olur ve Çekil’in babasının Allah’a ilişkin eğretilemesini9 bulur, Uzakdoğu felsefesi ile İslam felsefesini bir araya getirir, modern felsefenin kapısını aralarız. Michel Foucault’nun dört eksene yerleştirdiği modern felsefenin10, iki ekseninin sonsuz doğrulanmasıdır bu. Yani, Kazimir Malevich’in Beyaz Üstüne Siyah Kare’sine tam tepeden bakıyoruzdur: Malevich ‘siyah kare’sinin anlamını açıklarken, “Tuval nedir? Tuval üzerinde gösterilenle neyi görürüz?” diye sormuş, farklı zamanlarda “içinde yaşamı keşfettiğimiz bir pencere”(...) “idelerle dünyayı idrak etme girişimi” olarak tanımlamıştır. Tinsel kaynaklarını yitiren insanın arzuladığı mutluluk, sürekli olarak değişen insan ve doğanın sonsuzluğu içerisinde (beyaz) sürekli olmayan, devingen olmayan bir durgunluk (siyah) ile temsil edilmiştir. 11 Sanatçının 1987 tarihli U yandırma, İletişim Taşı ve 1976 tarihli Embriyon – Kabuk – Rezistans - Enerji isimli çalışmalarına Saklı Işık’ın penceresinden baktığımızda, evin penceresinin camını kırarak odanın ortasına düşen taşa sarılmış ölüm tehdidi ile soğuk duvarların dibinde anne karnındaki güven ve huzuru hayal ettirten çaresizliğin birbirini kollayan/kovalayan durum ve kavramlarla kurduğu komşulukları fark ederiz. Doğum, yaşam, ölüm üçlüsü/döngüsü/dengesi peşi sıra akla gelmektedir; adeta, ‘öngörülememiş bir gelecek olarak şimdi’nin geçmişe dönük perspektifi bir süreç olarak karşımıza çıkmaktadır. Bir evlat rüştünü ispatladığında ebeveynin kendisinin on sekiz yaşında olduğu günü dünmüş gibi hatırlamasına benzer bir durum vardır sanki. CENGİZ ÇEKİL CENGİZ ÇEKİL Yaşar Kemal’in Anadolu insanının çaresizliğini konu edindiği Yer Demir Gök Bakır romanı 1963’te yayımlandığında 18 yaşında olan sanatçı, romanla aynı adı taşıyan 1975 tarihli Yer Demir Gök Bakır isimli çalışmasıyla, romanın içeriğiyle dopdoluoluş’u yinelemek yerine, bunu bir nedensellik olarak belirleyip, sonucunda yaşanan olumsuzlukların aşılabileceği ihtimalini Beuysvari bir önerme olarak sunmaktadır: Toplumsal Isı Heykeli12. Cengiz Çekil’in Yer Demir Gök Bakır ile Joseph Beuys’un (1921-1986) arıların kendi bedenleriyle ürettikleri balmumunu göğüs kaslarının ısı yaratma yetisiyle biçimlendirmesi üzerinden geliştirdiği ve 1963 yılından itibaren yağ ile keçe kullanarak görselleştirdiği plastik sanat teorisinin Türkiye’ye özgü pratiğini yaptığı düşünülebilir. Sanatçı, 1980 darbesiyle sonuçlanan gerilimin yani, maddi koşullar ile manevi değerlerin ortasında kalmış iki kutuplu toplumun işçi sınıfının mücadelesinden açığa çıkan enerjiyi –elektrik enerjisini ısı enerjisine çevirerek– görünür kılmaktadır. Sanatçının tasarladığının– Beuys’dan farklı olarak– babasının bisiklet tamirciliği yaptığı dönemlerden edindiği bilgiden doğan bir fikir olması olasılığının, yine aynı dönemde yaptığı Çocukluktan Beri, Çocukluğa Doğru isimli çalışmada belirginleşmesinin ayrı bir önemi bulunmaktadır. Cengiz Çekil’in bir dil olarak sıklıkla kullandığı elektrik ile ilk karşılaşması, olasılıkla, bisiklet dinamosu sayesindedir. Bisikletin yolunu aydınlatan lambasının aydınlık seviyesinin artması için bisiklet sürücüsünü daha hızlı pedal çevirmeye sevk eden dinamonun çalışma prensibi, içindeki mıknatıs ve bobin sayesinde hareket enerjisini elektrik enerjisine dönüştürmek üzerine kuruludur. Anlaşılıyor ki, sanatçının plastik sanat teorisi/ toplumsal plastik sanat düşüncesi, her bir toplumsal öznenin kendi enerjisini kendinin hareketi ile yaratması potansiyelini açığa çıkarmasını salık vermektedir. Hareketi sağlayan araç ne olursa olsun –ister kar kızağı, ister bisiklet ya da kola şişesi– normdan sapması halinde görünürlük kazanmakta ya da çoğalarak sıkıcı tekrarlara dönüştüğünde egemen olanın iktidarının gözden yitip giderek güçlenmesinin sebebi olmaktadır. Bunu bilerek Cengiz Çekil, 1994 tarihli Tabaklanmış Ceketler isimli çalışması ile gündelik yaşamda efendi-köle diyalektiğini besleyen rutinler arasında gidip gelmenin temsilini sunmaktadır. Temsiliyeti bir teslimiyet haline getiren sergileme biçimiyle kolları iki yana açılmış erkek ceketleri, birbirinin ardı sıra gelip geçen mevsimleri ve yılları kucaklar gibidirler. Tarihsel olarak, Mevlevilerin günlük işlerde giydikleri ‘tennure’leri ve kültürel olarak tabaklanmış hayvan derilerini aynı SANAT DÜNYAMIZ 151 anda duyumsatan bu ceketlerin iç astarlarının –gerilmiş tuval bezi gibi– beyaz astar boya ile boyanması, sanatçının bedeni sarıp sarmalayan kefen metaforu yarattığını düşündürür.İlginçtir, bu metafor bizi bir kez daha Embriyon – Kabuk – Rezistans - Enerji’ye yönelterek, bedensiz/kafasız oluşu sarmalayan cekete, ardından Çocukluktan Beri, Çocukluğa Doğru çalışması üzerinden, 1987 yılındaki kafaya denk gelmesi hedeflenen Uyandırma, İletişim Taşı’ndaki ölüm tehdidi olarak dürülü beze ve Saklı Işık’ta doğanın sonsuzluğunu (beyaz kare) temsil eden yere serili tuval bezine yeniden bakmamıza neden olur. 1974-1994 yıllarını kapsayan yirmi yıllık süreçte, seçtiği aynı malzemeyi (tuval bezi) dönüştürme biçimiyle sanatçı, bir yandan yaşamını inşa ederken, öte yandan sanatının basamaklar halinde ilerleyişini gözler önüne sermektedir. 99 Cengiz Çekil EMBRİYON – KABUK – REZİSTANS ENERJİ 1976 Alçıyla sıvanmış ceket ve pantalon, briket, demir, rezistans, amyant ve toprak Sanatçının varislerinin ve Rampa'nın izniyle Fotoğraf: Sanatçının arşivi 100 CENGİZ ÇEKİL SANAT DÜNYAMIZ 151 Cengiz Çekil Tabaklanmış Ceketler 1994 12 adet ceket, beyaz plastik boya Enstalasyon görüntüsü: Yerleştirme Sergisi, Şantiye Sanat Galerisi, İzmir, 1994 Sanatçının varislerinin ve Rampa'nın izniyle Fotoğraf: Sanatçının arşivi III. Cengiz Çekil, sanatının hem öznesi hem nesnesidir. 1997 yılında, Orta Doğu Üniversitesi kampüs alanında Fani Olan isimli çalışmasında bunu açıkça ortaya koyar. Miadını tamamlamış, yok olmakta olan, duvarları olmayan bir mekânı on beş günlüğüne –öngörülmüş sergi süresi 15-30 Ekim 1997’dir– işgal edip, kendinin anıt mezarına dönüştürür. Epikuros’un “Eğer sen burada isen ölüm yoktur; yok eğer ölüm buradaysa sen yoksun”13 sözünü hatırlatırcasına, mekânın, işe bakanın, işi yapanın görünmezliği üzerinden ilerleyen sanatçı, işin kendisinin iktidarını kuruyor olmaktan olmamaya doğru gidişinin güzergâhını belirlemektedir. Bir yerde başlayan bir yerde biten bir eylemin şimdiki zamanla ilişkisinin kurulması için sanat eserine dönüştürülmüş bina kalıntısı, arsası üzerinden kampüs alanına, giderek ‘tüm’ mekâna yayılmakta, bir zamanlar akademik solun arzuladığı ‘üniversite’nin lağvedildiğinin, eşdeyişle, üniversite isminin kökenindeki universal (=evrensel) kelimesinin anlamının tedavülden kalktığının iması olmaktadır. Böylelikle, kendi anıt mezarı başındaki sanatçıakademisyenin, alan uzmanı entelektüellerin egemenliğindeki üniversitelerde ‘evrensel entelektüel’14 neslinin tükenmişliğini bildirdiği ve kendi kendinin antitezini ortaya koyduğu anlaşılmaktadır. Cengiz Çekil yaşarken, kendinin ortaya koyduğu sanat eseri (=bedeni)’nin fani oluşunu bildirmesi, ilkçağlardan itibaren gelişmiş sufi metafiziğinin amaçta, amaca ulaşmada, görmede ve bilmede ‘birlik’ düşüncesinin yansımalarını akla getirmektedir. Örneğin, Anadolu’da yaşadıkları dönemin evrensel entelektüeli diyebileceğimiz tasavvuf evliyalarından bazılarının farklı yerlerde birden çok mezarlarının olduğu hatırlanacak olursa, Cengiz Çekil’in halkın evliyalara duyduğu sevgi ve saygıyı sahiplenip çoğaltmasının göstergesi olan bu mezar(lar)a ziyaretlerini sanatsal etkinliğin doğası olarak yorumladığı anlaşılmaktadır; yaratan ve yaratılan bir ve tektir. Sanat yaşamında pek çok defalar mezar formu ortaya koymuş olan Cengiz Çekil’in bu yaklaşımının, Joseph Beuys’un sanatla yaşamı, insanla sanatı buluşturduğu eylemlerinde ‘Her insan sanatçıdır’15 düşüncesini dönüştürmesi türünden bir koşutluk içerdiği söylenebilmektedir. İlginçtir, her iki sanatçının tavrı, hali hazırda yaşamını performans sanatçısı olarak sürdürmekte olan Marina Abramovich’in (1946-) cenaze törenini son eseri olarak planladığını Temmuz 2015’de açıklamış olması16 ile yeni bir koşutluk yaratır. Bu törenle ilgili olarak Abramovich’in, hangisinin gerçek olduğu bilinmeksizin ikisi sahte biri gerçek üç bedeninin –olasılıkla, teslis inancına gönderme yapar– uzun süre yaşadığı Belgrad, Amsterdam ve New York’ta mezara koyulacağı, mezar ziyaretçilerine hangisinin gerçek mezar olduğunun bildirilmeyeceğini söylemesi oldukça ironiktir. Her üç sanatçının asıl ortak noktası, kendi hayatları hakkında akılcı izahat verme kaygısı taşıyor olmalarıdır. Ya da şöyle söylenebilir; “Ölümsüzler arasında her hareket (ve her düşünce) geçmişte kendisinden önce gelen başka hareketlerin ve düşüncelerin yankısıdır, bunların görünür bir başlangıçları yoktur ya da gelecekte baş döndürücü bir düzeyde yineleneceklerini gösteren güvenilir bir sıra da izlemezler...Hiçbir şey yalnızca bir kez gerçekleşmez, hiçbir şey tümüyle asılsız değildir.”17 Tarihsel süreçte, sözlü kültürün, yazılı kültüre, yazılı kültürün görsel kültüre dönüşmesi aşamalarına paralellik arz eden, Antik Yunan tanrı ve tanrıçaları arasındaki oyunların, tanrılar ile ölümler arasındaki ilişkiye dönüşmesi, nihayetinde de öleceğini bilerek ‘ölümlü’ olduğunu kavramış insanoğlunun tüm etkinliklerini CENGİZ ÇEKİL SANAT DÜNYAMIZ 151 101 Cengiz Çekil, Fani Olan Yerleştirme Orta Doğu Teknik Üniversitesi, Ankara, 1997 Sanatçının varislerinin ve Rampa'nın izniyle Fotoğraf Sanatçı'nın arşivi yaşam-ölüm ilişkisi olarak yeniden ve yeniden kurma sürecine girmesi olgusu, sanat eğitimcileri ile sanat öğrencileri arasında kurulan diyalektik ilişkinin de temelini oluşturmaktadır. Kültürel bir etkinlik olarak sanatın gelişim ve değişimine (kalıntı/ egemen/ yenidoğan bağıntısı) aracılık eden sanat eğitimcileri ile sanat öğrencileri arasındaki diyalektik ilişkinin niteliğinin ne olması gerektiği hususu, Cengiz Çekil’in 1998 yılında gerçekleştirdiği Paramparça isimli çalışmasının sergilenmiş hali ve toplanmış hali bir arada değerlendirildiğinde açıklığa kavuşur. Öğrencilerin beden kalıbı parçalarının –baş hariç– özenle çıkartılıp, altın varakla kaplanıp manevileştirilerek, üzerine koyulduğu hak ettiği büyüklükte beyaz tuval bezlerinin –yine aynı özenle– bütüncül organizasyonu ile tek bir iş olarak sergi mekânına yerleştirilmesi aşaması, işinin ehli bir öğretmenin malzemeyi istediği biçime sokma melekesini öğrencilerine yayarak ikna edici olmanın önkoşulunu yerine getirdiğinin ispatı olmaktadır. Bu ve bunun gibi onlarca özenin, zamana da yayıldığının ispat edildiği ikinci aşama ise, sergi toplandıktan sonra, beden parçaları zamana direnebilsinler diye gazetelerin arasına sarıp sarmalanarak – öğrenciler, yaşadıkları hayattan kendi yanıtlarını bulmaları konusunda ikna edilmiş olarak– on beş gözlü demir raf düzeneğinin on iki rafına yerleştirilmesidir. Proporsiyonel bir zorunlulukmuşçasına boş bırakılmış gibi duran raflar, esasen, sergi mekânının boşluğunu bildirme ve/veya eğitim sistemini altı boş bir duvar olarak göstermenin aracı olmaktadır. Cengiz Çekil Fani Olan’da ve Paramparça’da görülmesi gerekenin görünmezliği üzerinden, iyi bir eğitim olmaksızın sanatta arz-talep ilişkisinin kurulamayacağını bildirmekte ve sanat eğitimcisi olma ile sanatçı olma birbirinin alternatifi değil telafisidir, demektedir. Böylelikle, sanatçı kimliğinden ya da sanat eğitimcisi kimliğinden taviz vermeksizin göstergeler üreten Cengiz Çekil’in sanatçı olma sorumluluğunu kendinin yapıp-ettiğini arşivleme –Foucaultvari, bilginin arkeolojisi türünden bir sorgulama– ile sınırlandırıp, ‘birbirine değmeyen ilişkiler ağının indirgenemez bütünlüğü olarak sanat’ı tartışmaya açtığı ortaya çıkmaktadır. IV. Cengiz Çekil’in bu tartışmadan çıkardığı sonuçlar, 15 yıl sonra, 2013 yılında, İstanbul’da Galeri Rampa’da gerçekleştirdiği Temizlik Bezi İle18 isimli son kişisel sergisinde görünürlük kazanır; bir sergi ismi olarak “Temizlik bezi ile” –yarım kalmış bir cümle ya da eksik içerme çağrışımıyla– toplumsal, siyasal, kültürel arınma talebinin iması olmakta, yanı sıra, sanatçının malzemeyi kavra(t)mak ve yaratıcılığı etkin biçimde harekete geçirmek doğrultusunda çifte hedef belirlediği anlaşılmaktadır. 102 CENGİZ ÇEKİL SANAT DÜNYAMIZ 151 Plastik sanatlarda bir malzemeyi kavramak demek, içine girmek demektir. Bunu bir kural olarak benimsemiş olan Cengiz Çekil, malzeme olarak seçtiği temizlik bezi ile şaşılacak derecede dar bir geçitten geçerek hedefine varır; 144 vulva toplumun sağaltımı yönünde harekete geçilmesi için yan yana dizilmiş, tersine çevrilmiş, süslenip püslenmiştir. Bedenden hariç bu organlar hakkında, Gustave Courbet’nin 1866 tarihli Dünyanın Merkezi isimli resmine meydan okuma ya da erotik-egzotik bir ayartma(mı?)dır, diye düşünmeden edemeyiz; hayır, bu vulvaların cinsel ilişki ile hiçbir ilgisi yoktur. Tuvallerin ters çevrilmesi 19 de bu yüzdendir. Sanatçı, dünyaya gelmenin hakkını vermek üzere, anne rahminden çıkışın tersi bir hareketle beyinden vajinaya yolculuk başlatmıştır. Sanat alımlayıcısının sergi mekânında-oluşunu, anne karnındaoluş’a denk tutan sanatçı, Saplantı’lı20lı bir biçimde çoğalttığı anne kopyaları ile –ana tanrıça kültü ile buluşuluyor gibi yapıp– Anadolu kültüründeki doğum, düğün ve ölüm ritüellerini inşa eden, anneler, ebeler, çöpçatanlar, görücüler, kaynanalar, görümceler, eltiler, bakireler ve gelinleri temsilen, mitolojik kahramanlar Moira’ları21 ile Nympha’ları22 işbaşında betimlemektedir. Bu düşünce, sanatçının 2011 yılında 11. İstanbul Bienali’nde, Tütün Deposu’nda sergilenen 1977 tarihli Yazısız isimli işlerinin yer aldığı salonun penceresinde, diğer işlerden bağımsızmış gibi duran dantel numunelerini pencereye iliştirerek bıraktığı ipucu ile desteklenmektedir. Moira’ların kader ağlarını örmesine mecazen -–Saplantı işi ikinci bir işlev kazanır– ardarda gelen şimdilerden ibaret zamanın dantel motifleri ile sembolize edilmesi ve ‘mutluluğun mekânı’na (dünyayı idrak ettiğimiz pencere) yerleştirilmesi söz konusudur. Gerçeği ya da temsili olsun, tüm kadın kahramanları ananın Cengiz Çekil Paramparça 1998 288 adet sarı yaldız boyalı mulaj, gazete kağıdı 200 x 280 x 30.5 cm (Büyük resim) Enstalasyon görüntüsü: Rampa, İstanbul, 2010 Sanatçının varislerinin ve Rampa'nın izniyle Fotoğraf Cemal Emden Diğerleri: Izmir İzfas Sanat Galerisi-Sınırları Aşmak, 1998 Sanatçının varislerinin ve Rampa'nın izniyle Fotoğraf: Sanatçının arşivi CENGİZ ÇEKİL SANAT DÜNYAMIZ 151 103 104 CENGİZ ÇEKİL SANAT DÜNYAMIZ 151 öreke23si etrafında toplayan sanatçı, erkek egemen toplumun arz ile talep yaratmaktan öteye gidemeyen iktidar olma (=iktidarsızlık) biçiminin ürettiği ‘anadan doğduğuna pişman olma/ edilme’ türünden sorunların çözümü için iki bilinmeyenli bir denklem kurmaktadır; kültürel bir olgu olarak vajinasızlık ve siyasi bir yargı olarak beyinsizlik, sanatçının iktidarsızlıkla eş tuttuğu üretimsizliğin ‘somut’ verileri olmaktadır. Yaşamı boyunca kendisine verilmiş ya da edinmiş olduğu tüm kimlikler ile uyumu/uyumsuzluğunu, –yöneten ve yönetilen esasıyla– anneden çocuğa, hocadan öğrenciye, devletten vatandaşa genişleyen iktidarın heryerdeliğinin görünür-görünmezliğini keşfet/öğret/göster üslubu ile felsefik boyutta sorunsallaştırmış olan sanatçı, bu kez, doğurgan olan anlamındaki doğrunun –egemen olanla bağlantılı, yanılışın zıddı doğru’nun değil– yayılması ihtimalini arttırmak ve çeşitli yerlerde kullanılabilirliğini savunma gücünün kaynağı ile buluşturmak istemektedir. Bu buluşmaya dört ayrı yoldan gidilebilir; İktidarın siyasi ağına gömülü olmayı tartışma konusu yapan Michel Foucault24 ile Foucault’nun uyulması gereken temel bir kural olarak nitelendirdiği iktidar kavramını, Rönesans’ın perspektif simülasyonu ile benzerlik gösteren bir iktidar tuzağı olarak gören Jean Baudrillard’ı25 birbirinin tamamlayıcısı olarak yorumlamakta ve bunu –tüm yaptıklarının izinin sürülmesi halinde– alçakgönüllülükle kendi iktidarını kurarak yapmaktadır. Hiç kimseyi ayırmadan herkesi –gelecekten geçen şimdiki zaman düzleminde eşitleyerek– kendisi ve başkaları için kaygı duymaya ikna eden ‘tipik sanatçı’ profili çizmektedir. Ezelden ebede yayılan, köken ve vargı arasında gidip gelen var-oluş’u sorgulamaktan vazgeçmeme; kendini bilerek, hakikate ulaşma ve daha fazla bilgiye erişimi sağlama iddiasında bulunup, inandırıcı olma; inandırıcılığı kişinin inanç ya da kanılarını değiştirmek için değil, yaşam tarzını değiştirerek, kendisiyle ve diğerleri ile ilişkisini değiştirmesi için kullanma26, onun tipik sanatçı tavrı olmaktadır. Felix Guattari’nin bilinçdışının iletişimlerini ve ilişkilerini açığa çıkaran çapraz kesişenlik kavramının benimsenmesi yoluyla sorunların çözümüne çalışmaktadır. “Bir sanat eseri halkla iletişim kurar ya da kurulmasına yol açarsa, aynı sanatçının diğer eserleri ile iletişim kurar ya da kurulmasına yol açarsa, başka sanatçıların eserleriyle iletişim kurar ya da kurulmasına yol açarsa, bunların hepsi nesneleri ve özneleri birleştirmeksizin ve bütünselleştirmeksizin birlik ve bütünselliğin kendisi için kurulduğu çapraz kesişenlik boyutundan kaynaklanır.”27 Cengiz Çekil, hem bir sanatçı hem de sanat eğitimcisi olarak, yapıtlarının hem yaratma hem alımlama sürecinin düşünülmesini, görebilmek ve görünebilmek için (sergi) mekânının hem içerisinde hem dışarısında olunması gerektiğini söylemekte, aynı zamanda, sanatsal bir nitelik olarak avangardizmin önde ya da arkada olma durumlarının eşik atlamaktan ibaret olduğunu ispatlamaktadır. Sonuç olarak, Cengiz Çekil’in söyledikleri ile yaptıkları arasındaki uyum –Sokrates gibi– geçmiş ile gelecek arasında kurduğu ilişkiden kaynaklanmaktadır. Sanatçı o yüzden geçmişin peşinde bir romantik olduğunu itiraf eder; bizi, yaşam felsefesini özetleyen “Saat kaç”28 sloganı ile kışkırtır... Bu kışkırtma şimdinin perspektifidir... ‘İletişim Taşı’nın kafamıza denk gelmesine ramak kalmıştır... yumuşak tarafı gelirse ne ala. Cengiz Çekil’e ne mutlu. Onun ikonolojik olarak tekrar ve tekrar inceleneceği aşikâr ikonografisi tıkır tıkır işlemektedir. • NOTLAR 1 Doç., Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Resim Bölümü Öğretim Üyesi, fevziyeyigor@gmail.com 2 Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nin 1997-1998 eğitim öğretim yılı yetenek sınavlarının yapılması görevini üstlenmiş Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Öğretim üyelerinden kurulu jüri heyetinin biz genç asistanlarla sohbetleri esnasında duyduğum Sayın Hasan Pekmezci’nin bu sözü, Sayın Cengiz Çekil’i bizzat tanımamama rağmen, dahası, tanımadığım için beni etkilemişti. Dokuz Eylül Üniversitesi’ndeki hocalarımın arkadaşı ve arkadaşlarımın hocası olan Sayın Cengiz Çekil ile 2002 yılında, yine aynı nedenle, sınav jürisi olarak Erzurum’a geldiğinde tanışma fırsatım oldu; birer zorunluluk olarak ‘eğitimci /sanatçı/salt insan-oluş’unun uyumunu tüm zamana ve mekâna yayma çabasını doğru’dan görmüş oldum. 3 Michel Foucault’nun 1983 yılında California Üniversitesi’nde verdiği ‘Hakikati söylemek konusunda dürüstlük seminerleri’nden aktarılan notlarda, M.Ö.V. yüzyıla değin izi sürülebilen ‘doğruyu söylemek’ anlamındaki ‘parrhesia’nın kapsamı göz önüne alınmıştır. Bkz: Foucault, Michel. Doğruyu Söylemek, çev. K. Eksen, İstanbul: Ayrıntı Yay. 2012, 3. basım, s.17. 4 SÖNMEZ, Necmi. Bir Tanık: Çengiz Çekil, İstanbul: YKY, 2015, 2. basım. 5 ÇEKİL, Cengiz. Günümüzde Plastik Sanatlar ve Bunun Sanat Eğitimindeki Etkileri, (Çağrılı bildiri), Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Sanatta Anadolu Aydınlanması Ulusal Sempozyumu, Bildiriler Kitabı, Erzurum, 2005, s. 24. 6 Pembe Panter; 1970’li yılların ortalarından itibaren tüm dünya televizyonlarında olduğu gibi, 1975’den itibaren TRT’de beğenilerek izlenmiş bir çizgi karakterdir. Karakterin ortaya çıkışı, Fransız polis müfettişi Jacques Clousseu etrafında kurulmuş Pink Panther isimli on bir filmlik komedi filmi serisinin 1963 yılında gösterime giren ilkinin jeneriğinde kullanılan Pembe Panter’in çok beğenilmiş olması nedeniyledir. Komedi filmi serisinin ilkinin konusu, Ortadoğulu bir prensesin içinde pantere benzeyen minik bir leke olduğu için ‘pembe panter’ adı verilmiş değerli pembe elmasının çalınması hakkındadır. Cengiz Çekil, olasılıkla Pembe Panter’i, çizgi film karakteri olarak değil, dedektifin maceralarını gülmeceye CENGİZ ÇEKİL çeviren, kültürler arası ilişkilerin, kültür endüstrisinin, sanatın dönüşümünün, eş deyişle, zamanın ruhunun yansıtılmasının aracı olarak kullanmıştır. Özellikle, filmin başında dünyanın farklı köşelerinden yansıtılan görünümler (= eşzamanlılık; geleneksel/ modern/postmodern olan dünya) olması ve filmin sonlarına doğru, filmdeki olay örgüsünden bihaber bir adamın gece yarısı tavernasını kapattıktan sonra, ıssız bir kavşakta ilerlerken, beliriveren baş döndürücü bir araba trafiğinin (=çapraz kesişenlik) içinde kalması Cengiz Çekil’i etkilemiş olmalı. Tüm bunların yanı sıra, Pembe Panter imgesinin Türkiye’deki popülerliğinin sonucu güncenin kapağında oluşu, Batı dünyasında kişinin politik eğilimine gönderme yapan Pinky (= pembe olan = ılımlı komünist) tabiri ile çeliştiğinden ironik bir göndermesinin olması muhakkaktır. 7 http://www.azlyrics.com/lyrics/beatles/ theinnerlight.html (Erişim tarihi: Aralık, 2015) 8 ZUCKER, Paul. Town and Square, New York: Columbia University Press, 1959, s. 94; aktaran: Richard Sennet, Gözün Vicdanı, çev. S. Sertabiboğlu, C. Kurultay, İstanbul: Ayrıntı Yay., 2. basım, 2013, s. 27. 9 İstanbul Art News gazetesinde Eylül 2014’de yayımlanan, Özlem Altunok’un yapmış olduğu röportajında sanatçı, babasının çocuklarını yetiştirme tarzından çıkarsanacak düşünce sistemini, babasının bir eğretilemesi ile şöyle açıklar; ... tanrıyı sorduğumuzda elektriği gösterir, “İşte böyle bir şey tanrı” derdi, “etkisi var ama kendisi yok”... http://www.rampaistanbul. com/wp-content/uploads/2014/10/ Cengiz-%C3%87ekil.pdf 10 TEKELİOĞLU, Orhan. Michel Foucault ve Sosyolojisi, İstanbul: Bağlam Yay., 1999, s.102-104. 11 Genç, Adem. Dada; Antropi ve Nedensizlik Açısından Dadacı Sanat Hareketlerinin Çözümlenmesine İlişkin Bir Yöntem Araştırması, Doktora tezi, İzmir: D.E.Ü. Güzel Sanatlar Fakültesi Yayını, 1983, s. 65. 12 PAUST, Bettina. “Aslolan Çizgidir Joseph Beuys’un Eserlerinde Çizimin Önemi”, Joseph Beuys Aslolan Çizgidir Sergisi Kataloğu, İstanbul, YKY, 2005, s.17-20. 13 LEVINAS, Emanuel. Ölüm ve Zaman, çev. Nami Başer, İstanbul, Ayrıntı Yay, 2006, s. 25. 14 BAUMAN Zygmunt. Ölümlülük, SANAT DÜNYAMIZ 151 Ölümsüzlük ve Diğer Hayat Stratejileri, çev. N. Demirdöven, İstanbul, Ayrıntı Yay., 2012, s.103. 15 BEYKAL, Canan. “Joseph Beuys’u Nasıl Açıklamalı?”, Joseph Beuys Aslolan Çizgidir Sergisi Kataloğu, İstanbul: YKY, 2005, s.73-74. 16 GROVES, Nancy. Marina Abramovi reveals plans for her funeral, ‘The artist’s last piece’ http://www.theguardian. com/artanddesign/2015/jul/01/marinaabramovic-reveals-plans-for-her-funeralthe-artists-last-piece (Erişim tarihi: 2015) 17 BAUMAN, Zygmunt. Agy., s. 46. 18 Bkz: http://.rampaistanbul.com/tr/ exhibition/with-a-cleaning-cloth/ (Erişim tarihi Aralık, 2015) 19 Cengiz Çekil, ters çevirme eylemini ilk olarak, 1978 yılında, İstanbul Taksim Sanat Galerisi’ndeki “Ele Geçirilmiş mektuplar” isimli ikinci kişisel sergisinde, mektupları sağdan sola/önden arkaya çevirerek yapar; ikinci ters çevirme, 1980 yılında İzmir Aygıt Galerisi’nde, camera obscura düzeneği kurarak sokağın görüntüsünü yansıttığı “Ters Görüntü” isimli enstalasyonundaki dışarıdan içeriye/aşağıdan yukarıya doğrudur; son sergisinde ise tuvalleri önden arkaya/ içeriden dışarıya doğru ters çevirir. Bkz; SÖNMEZ, Necmi. Bir Tanık: Cengiz Çekil, İstanbul: YKY, 2. basım, 2015, s. 51 ve s. 59. 20 Söz konusu sergide 144 vulvadan ayrı, 1974 tarihli Saplantı isimli bir çalışma daha yer almıştır. Tuval şasisi üzerinde örümcek ağı gibi örülü iplerin, tam merkezde, ağzı fermuarlı siyah deriden vulva biçimli hazneyi taşıdığı bu yapıt, sanatçının seksi, fettan (=femme fatale) kadın tipini dışarda bırakmadığı, ancak, ayrı bir yere koyduğunu düşünmemize neden olur. Bkz: http://.rampaistanbul.com/tr/ exhibition/with-a-cleaning-cloth/ (Erişim tarihi: Aralık 2015) 21 Yunan mitolojisinde her insanın kader ipliğini büken, ömür payını, mutluluk ve mutsuzluk payını veren üç Moira vardır. Yarı dinsel yarı filozofik olan bu Moira’lardan Lakhesis hakkında Platon’un Devlet’inin son bölümünde bahis olunur; Lakhesis, yeniden yeryüzüne çıkacak ruhlara sırayla hayatlarını verir, gene o sırayla her birine hayatı boyunca hizmet edecek kendi perisini verip, seçtiği kadere göre yaşatırmış. “Bu peri ilkin ruhu Klotho’ya götürüp onun eli altından ve döndürdüğü kirmenden geçiriyormuş; böylece ruh seçtiği kadere bağlanıyormuş. Ondan sonra Atropos Klotho’nun eğirdiği 105 kaderi ölçülmez hale sokuyor sonunda ruh hiç arkasına dönmeden kader’in tahtı önünde gelip duruyor, sonra öte yana geçiyormuş.” Aktaran: ERHAT, Azra, Mitoloji Sözlüğü, İstanbul: Remzi Kitabevi, 1984, 3. basım, s. 227. 22 Zeus’un kızları olan Nympha’lar, doğurganlık ve zerafet simgesidir. Doğa ve insanlar üzerinde etkili olan ikinci derecede önemli tanrıçalardır. İsimlerinin anlamı, başı örtülü gelin anlamına gelir. Büyük tanrılarla ilişkileri olduğu, ölümlülere gönül verdiği, cinlerle türlü ilişkileri olduğu halde, çokluk erkeklerden kaçıyorlarmış. Doğadaki yerlerine göre farklı adlar taşırlarsa da her biri, ambrosia denilen balımsı madde ile besleniyorlar, bu yüzden yaşlanmıyorlarmış. Bkz: ERHAT, Azra. Agy, s. 239-240. 23 Öreke: 1.Yün, keten gibi şeyleri eğirirken kullanılan bir ucu çatal değnek 2. Bazı ebelerin doğurttukları kadınları oturttukları doğum iskemlesi. Bkz: ANONİM. Meydan Larousse Büyük Lugat ve Ansiklopedi, 15. cilt, İstanbul: Sabah Gazetesi Yayınları, 1993, s. 352. Temizlik bezlerinin dört ucundan, alttan ve üstten altı noktadan tuval şasilerine iple gergin bir şekilde bağlanması sonucunda oluşan diyagoneller sanatçının her iki tanımı sahiplendiğine işaret eder. 24 FOUCAULT, Michel. İktidarın Gözü, Seçme Yazılar 4, çev: I. Ergüden, İstanbul: Ayrıntı Yay., 2. basım, 2007, s. 48. 25 BAUDRILLARD, Jean. Foucault’yu Unutmak, çev. Oğuz Adanır, İzmir: Dokuz Eylül Yay., 1995, s. 55-59. 26 FOUCAULT, Michel. Doğruyu Söylemek, çev. K. Eksen, İstanbul: Ayrıntı Yay., 3. basım, 2012, s. 83-84. 27 DELEUZE, Gilles. Proust ve Göstergeler, çev. A. Meral, İstanbul: Kabalcı Yay., 2004, s. 177. 28 Burada, sanatçının 2005 yılında İstanbul Galeri X’de gerçekleştirdiği “100 saat” isimli sergisi ve 2008 yılında Yapı Kredi Kâzım Taşkent Sanat Galerisi’ndeki “Saat Kaç” sergileri düşünülmelidir.