Bir Film Nasıl Okunur?
Transkript
Bir Film Nasıl Okunur?
Yarat, yayıncı ve prodüktör. B aşlıca yapıtları American Film Now , The N ew Wave, Bir Film N asıl O kunur? İngilizce aslın d an çeviren E r ta n Y ılm az Ç izim ler : D a v id L in d ro th James Monaco OĞL A K Bİ L İ MS EL Kİ TAPLAR / S İ NEMA B ir F ilm N a sıl O k u n u r ? - H o w to read a f ilm? / Ja m e s M o n a c o İn gilizce a slın d an çe v ire n : E rtan Y ılm az © J a m e s M o n a c o , 1 977, 1981, 20 00 © O ğ la k Y ayıncılık v e R e k lam cılık L td. Ş t i., 2001 Bu y ap ıtın bü tü n h ak ları saklıdır. T a n ıtım için y ap ılac ak k ısa alın tıların d ışın d a y ay ım cın ın yazılı izni olm aksızın h içb ir yolla ç o ğ a kılam az. K u ru m sal kim lik d an ışm an ı: S e rd ar B en li K a p a k tasarım ı: D erya D ib len K a p a k resm i: Thelma ve Louise film in d e S u sa n S aran d o n ile G e e n a D avis. D izgi düzeni: G ou d y , 1 0 / 1 2 pt. O fs e t hazırlık: O ğ lak Yayınlan B ask ı: O ğ la k B ask ı H izm etleri Tel: (0 -2 1 2 ) 612 73 05 Oğlak Yayıncılık vc Reklamcılık Ltd. Şti. G e n e l y ön etim : S e n a y H azn ed aroğlu Yayın y ön etm en i: R a ş it Ç a v a ş Z am b ak S o k a k 29, O ğ lak B in ası, 8 0 0 8 0 B eyoğlu -İstan bu l Tel: (0 -2 1 2 ) 251 71 0 8 -0 9 , Faks: (0 -2 1 2 ) 293 65 50 e-p o sta: o g lak @ o g lak .co m B irin ci baskı: 2002 I S B N 97 5 - 32 9 - 378 - X İçindekiler Ç ev ire n in Ö nsözü / 13 GİRİŞ / 17 İkinci Baskıya Ö nsöz / 21 1 BİR SANAT OLARAK SİNEMA / 25 S a n a tın D oğası / 27 S a n a ta B akış Tarzları / 32 Soyutlam a T arzları/ 32 Söylem Tarzları / 33 Üretim İlişkileri / 34 S in e m a , K ayıt v e D iğer S a n a tla r / 42 Sinema, Fotoğraf ve Resim / 42 Sinema ve Roman / 47 Sinem a ve Tiyatro / 50 Sinem a ve M üzik / 56 Sinema ve Çevrese! Sanatlar / 61 S a n a tın Yapısı / 65 2 TEKNOLOJİ : GÖRÜNTÜ VE SES / 67 S a n a t ve T ek n olo ji / 69 G örüntü Teknolojisi / 72 Ses Teknolojisi / 75 O b je k tif / 79 K am era / 87 H am Film / 100 Negatifler, Baskılar ve A şam al s r / 102 Çerçeve O ranı / 105 G ren , Format ve H ız / 110 Renk, Kontrast ve Ton / 115 S e s K uşağı / 123 Po st'P tod ü k siy on (Ç ek im S o n rası A şam a) / 127 Kurgu / 127 Bileştirme (M ix) ve Sonradan Seslendirme / 130 Ö zelEfektler / 133 O ptik, Laboratuvar ve Sonyapım K uruluşu ( 139 V ideo ve Film / 141 G ö sterim / 143 3 SİNEMA DİLİ : GÖSTERGELER VE SÖZDİZİMİ / 147 G ö sterg eler / 149 Algı Psikolojisi / 152 Temekmlamsal ve Yananlamsal Anlam / 157 Sözd izimi / 167 Kodlar / 172 Mizansen / 177 Çerçevelenmiş G örüntü / 1 7 7 Arczamanlı Çekim / 189 Ses / 204 Kurgu / 207 4 SİNEMA TARİHİNİN BİÇİMLENİŞİ / 217 M ovies/Film /Cinem a / 219 S in e m a ("M o v ie s” ) ; E k on om i / 223 S in e m a (“F ilm ” ) : Politika / 249 S in e m a (“C in e m a ” ) : E stetik / 270 Bir Sanatı Yaratmak; Lum ière'e Karşı Méiiès / 271 Sessiz Sinema; Gerçekçilik’e Karşı Dışavurumculuk / 274 Hollywood: T ü r'e Karşı A uteur / 279 Yeni Gerçekçilik ve Sonrası: Hollywood’a Karşı D ünya / 2 8 6 Yeni D alga ve Ü çüncü D ünya: Eğlenceye K arşı İletişim / 297 Postmodem D evam : Demokrasi ve Teknoloji; Sinemanm Sonu / 3 3 9 5 SİNEMA KURAMLARI : BİÇİM VE İŞLEV / 365 Eleştirm en / 3 6 7 Ş a ir v e Filozof: Lindsay v e M ünsterberg / 3 7 0 D ışavurum cu İti k ve G erçek çilik : A rn b e im v e K racaııer / 3 7 3 Kurgu : Pudovkin, E isenstein, Balazs v e B içim cilik / 3 7 9 M izansen: Yeni G erçek çilik , Bazin ve G o d ard / 385 Sin em a K onuşur ve D evinir: M etz ve Ç ağ d a ş K uram lar / 395 6 MEDYA: HER ŞEYİN MERKEZİNDE / 403 Topluluk / 405 Basılı v e Elektronik İletişim A raçları / 4 0 7 M ek an ik ve E lektro n ik İletişim A raçların ın T ek n o lo jisi / 417 Radyo ve K ayıtlar / 435 Televizyon ve V ideo / 4 3 9 "Yayın": İş (Business) / 4 4 3 "Televizyon’’: Sanat / 453 " T V " : Sanal Aile / 4 7 6 7 MÜLTİMEDYA: SAYISAL DEVRİM / 487 S ay ısal D evrim / 4 8 9 M ü ltim edya M iti / 504 S a n a l G erçek lik M iti / 512 Siberuzay M iti / 519 "N e Y apılm alı?” / 527 EKLER VE DİZİNLER / 537 E K 1 / S in e m a ve M edya: K ron oloji / 539 1 8 9 5 'e K a d ir: Tarik Öncesi / 539 1 8 9 6 - İ9 1 5 : Sinemanın Doğuşu / 540 J9 1 6 - J 9 3 0 : Sessiz Sinem a, Radyo ve Sesli Sinemanın D o |tışu / 541 ¡9 3 1 - 1945; Holiyu’ood ne Radyonun Altın Ç ağı / 5 42 ¡ 9 4 6 - ¡9 6 0 : T ek vizyonun Gelinmesi / 544 / 96 i - 1980; M edya D ünyası / 5 4 6 1981 'den G ünüm üze: Sayısal D ünya / 551 EK 2 / S in em a ve M edya Ü zerine O k u m a Ö n erileri /5 6 4 1. Kısım; Temel Kitaplar / 565 2. Kısım; Bay vuru / 594 D İ Z İ N L E R / 601 Kiyi Dizini / 601 Konu Dizini / 613 Orijinal Yapıt Dizini / 617 Türkçe Yapıt Dizini / 632 Çevirenin Önsözü G erid e bıraktığım ız 20. yüzyıla gerek bu günden gerek dah a ileri bir tarih ten b a kıldığın d a hiç şüphesiz bu yüzyılın en ön em li Özelliklerinden birinin Özelde si n em a, genelde medya olgusu olduğu g ö rülüyor, görülecek. G e çm işi dah a ö n cek i gelişm elere kadar gitse de m ilat olarak alın an 28 A ralık 1895'te Paris’te yapılan ilk h alk a açık gösterim den bu yana in san ların büyük bölüm ü boş zam anların da sin em aya gitti, film izledi. T elevizyo nun boş zam anı işgal etm esi de in san la rın sinem ayla ilişkilerini kesm edi, yalnız ca film izleme tarzı değişti. A rtık film le ri sin em aya gitm eden de evlerim izde te levizyonda, vid eod a, V CD ya da DVD’de izleyebiliyoruz. N ered ey se bir bom bardım an a ltın dayız am a “sin em ayla, izlediğimiz film lerle ilişkim iz n a sıl;” sorusu ço k önem li, h atta c a n alıcı bir soru olarak önüm üzde duruyor. İzlediğim iz film leri anlıyor m u yuz? Soru yu şöyle de sorabiliriz: A n la m aya değer film leri mi izliyoruz? K u şk u suz M o n a c o ’nun da dediği gibi, insanlar dah a kon uşm aya başlam ad an ön ce g ö rüntüleri an lam ay a başlıyorlar. Bu n e den le izlenenin içeriğinin şu ya da bu düzeyde an laşıldığın d an söz edilebilir. A n c a k bu düzey n e kadar yüksek, işte sorun burada. İzlenilen film lerin büyük bölüm ü ticari, popüler, klasik, H ollyw ood tarzı film lerden oluşuyor. B u tür film ler k e n di biçim lerin i ya da oluşturulm a tarzları nı gizledikleri için, insan lar genellikle bıı film lerle tem atik düzeyde ilişki kuru yorlar. Bu da yukarıda sıralan an sıfatlara ek len eb ilecek o lan “k açışçı” sin em an ın istediği bir durum . Yani insan lar k en d i lerine sunulan ürünleri/film leri so rgu la m asınlar; ken di ler ine göster il en dünyayı so n u n a k ad ar y a şa sın la r; k e n d ile rin i ezen, bağım lı kon um a getiren , h içleştiren, y ab an cılaştıran , örseleyen vb bir dünyadan 1 , 5 - 2 saat boyunca uzaklaş sınlar, eğlensinler, unutsunlar. Bu a n lam da izlediğimiz film lerin büyük ç o ğunluğu ideolojik bir işlev yükleniyorlar. Bize gerek film ler gerek m edya a ra c ılı ğıyla "b u hayatı yaşayın ve bu h ay atın içinde m utlu olm an ın yollarını aray ın ” deniliyor. V erili o la n gerçeğin m u tlak ve do ğal olduğu söylenerek b aşk a bir ger çek liğin de olab ileceği o lasılığı gizleni yor. Ö zelde sin em a gen eld e de m edya bu açıd an büyük ön em taşıyor. Bu türden ürünlerin yön etm en lerin in v e diğer k a t kıda bu lu n an ların çoğu bu sürece b ilin ç li olarak katılm ıyorsa d a, durum d e ğ iş miyor. S in e m a 20. yüzyılda çevrem izdeki dünyayı algılam am ızı büyük ö lçü d e d e ğiştirdi. B u doğru, an cak bu değişim in bile statük ocu olm asın a tepki olarak o r tay a çık an sin em a hareketleri oldu . B ir ço k girişim in arasında h em en A lm a n D ışavurum culuğu’nu, S o v y e t kurgu si n em asın ı, İtalyan Y en i-G erçek çiliği’ni ve Fransız Yeni D algası ile birçok y ö n et m eni saym ak m üm kün. Bu ak ım lar ve y ön etm en ler ya bize içinde yaşadığım ız 1-1 dü n yan ın dah a doğru bir tan ım lam asın ı yapm aya ya da verili dışavurum ta n la rı n ın dışın da v e bizi yabancılaştıran ko şu llarım ıza y ab an cılaştıran dışavu ru m tarzlarının d a varolduğun u ve v aro la b i leceğim gösterm eye çalışm ışlardır. N e yazık ki bu girişim leri ve bunların ürün lerini özel o larak ilgiliysek ya okuyarak öğren iyor ya da festivaller gibi erkin lik lere k atılarak izleyebiliyoruz. S in e m a yaln ızca popüler, ticari, klasik, k aç işçi v b ürünlerden ibaret d e ğil, Bu k alıp ların dışın da kalan ları izle m ek ve a n la m a k bir birikim gerektiriyor. M a rx ’m da d ediği gibi, "sa n atın tadın a varm ak istiyorsanız, san at kültürü alm ış biri o lm alısın ız,” Film lerin anlaşılm ası (ki an laşılm ası gerekir) için de in san la rın bir düzeyde sin em a kültürüne sah ip olm ası gerekiyor. H er alan d a olduğu g i bi bu alan d a da m evcu t düzeyin gelişti rilm esi şart. A n c a k bu şekilde ed ilgin iz leyici k on u m u n d an etk in , uyanık, veri len le yerinm eyen v e sorgulayan b ir izle yici k on um u n a ulaşılabilir. Bu nedenle ak ad em ik çevrelerde "film i izlem ek” ten ço k "film i o k u m ak ” deyim i geçerlidir. B u ra d a n M o n a c o ’n u n y a p ıtın ın Önem ine gelebiliriz. S in e m a en dü stri den sa n a ta, tek n ik -tek n o lo jid en oyu n cu luğa, biçim den içeriğe, tarih ten k u ra m a ve dah a say ılabilecek birçok yönüy le ço k k atm an lı ve karm aşık bir yapıya sahiptir. S in e m a üzerine araştırm a yap mış biri olarak ç o k iyi biliyorum ki, sin e m an ın her yönüyle tan ım lan m ası a ltın d a n k alkıl m ası neredeyse olanaksız bir girişim dir. Bir Film N asıl O kunur bu p o tansiyel olanaksızlığı giderm eye çalıştığı için ön em li. Kuşkusuz bu k itap her şeyi içerdiği, an latrığı iddiasında değil. Z a ten , örneğin “S in e m a T arih in in B içim len işi” bölüm ün ü okuduğunuzda, bu ta rihin gen el o larak yazarın da b elirttiği gibi, A m e rik a n sin em asın ı merkeze alan bir listelem e olduğunu h em en an lıyor sunuz. Bu an lam d a Bir Film N asıl O k u nur hem iddialı hem de alçak gön ü llü bir girişim . K o n u gerektirdiğinde (The N ew Wave [Yeni D alga] adlı k itab ın da olduğu gib i) oldu k ça "sıkı m etin ler” yazan bir yazar olarak M o n aco , bu yapıtınd a h e r kese h itap etm eyi h edeflem iş v e izleyici nin izlemek kon u m u n dan oku m ak k o num una yükselm esi için gen el bir sin e ma kültürü sun m aya çalışm ış. Böylesi bir m etin bol m ik tarda m ü dah aleyi gerektirdi. Bu n edenle ço k sa yıda d ip n ot eklem ek zorunda kaldık. S o nunda h içb ir referan sın olm ad ığı d ip n o tlar yazara, diğerleri çevirm en e aittir. K ita p ta geçen film adları için ön celik le A ,, D orsay-T . G ü rk a n tarafın d an hazır lan an Sinem a Ansiklopedisi (H ü rriy et G ö steri D ergisi eki, İstanbul 1983) ile A n aB rita n n ica G e n e l K ültür A n sik lo p e d isin d e (İstanbul, 1986) verilen T ü rk çe karşılıklardan yararlandık. Yazar n e redeyse bütün film lerin İngilizce adını verm iş. Biz ise film in adı h an gi diklen se, orijin alin i verm eyi uygun gördük. T ü rk çe karşılıkların a ulaşam adığım ız film leri, olduğu gibi bıraktık. A yrıca eğer film in T ü rk çe karşılığı varsa ve m etin içinde birden (azla geçiyorsa, ilk geçtiği yerde o rijin al adını ve yapım tarih in i verdik, dah a sonra geçtiği yerlerde ise T ü rk ç e ’sin i kullandık. Bu k itab ın 1981 tarihli 2. baskısını I9 9 0 ’lı yılların b aşın d a çevirm iş ve yay ı nevi aram ıştım . Bir yayınevinde kitabın sayfa düzeni bile y apılm ış an c a k y ay ın e vi kitap yayım işine so n verdiği için basılam am ıştı. B aşk a p ro jeler n edeniyle görüştüğüm R aşit Ç a v a ş tesadüfen b an a Hoıu to Read a Film’i çevirm em i teklif etti. Ben de k en disine bu k itab ı zaten çevirm iş olduğum u am a yayınlatam adığım ı söyledim . K itab ın 2 0 0 0 tarih li 3. baskısın ı b an a verdi v e ben de aradaki farkları giderdim . Bu k itab ın çevirisi ve y ay ım lan m a 15 sı yalnızca uzun zam an alm adı, aynı za m an da birçok in san ın birikim ini/em eği ni de gerektirdi. Em ekli olduğu için ar tık ne yazık ki Dokuz Eylül Ü n iversitesi G üzel S a n a tla r F ak ü ltesi Sin em a-T V Böltim ü'nde olm ay an çok değerli hocam ları, İzmir, 1986) yararlandım . B u n e denle k en d isin e teşekkür ediyorum . Bölüm üm üz araştırm a görevlisi Yörtikhan Ü n a l’ın bu çeviride em eği bü yüktür. K en disi bir ed itö r gib i çalıştı. Bütün m etni büyük bit d ik k at v e sabırla Prof. Dr. Faruk K a lk a n ’a m in n et borçlu yum. Eğer k en disin in sin em a ve televiz okuyarak sayfa sayfa cü m le cü m le dü yon alan ın d ak i birikim inden yararlanm asaydım , k ita p ta geçen on larca teknik terim in altın d an k alk m am iyice zorlaşırdı. Bu n eden le h o cam a teşekkür ediyo rum. Ç e v iri sırasın da bölüm başkam m ız o lan , değerli h o cam Prof. Dr. O ğuz A danır’a, bu k itab ın ço k ön em verdiği bir d isip lin olan göstergebilim e ait k avram ların T ü rk çeleştirilm esin e o lan katkıları n eden iyle ço k şey borçluyum . Ö zellikle C h ristian M etz’in term in olojisi için h o cam ızın çevirdiği Sinemada Anlam Ü stü ne Denem elerden (A ja n s T ü m er Yayın zeltm eler y ap tı, ö n e rile rd e b u lu n d u . T ü rk ç e b ilg isin d e n ço k y ararlan d ım . U m arım bu çalışm an ın o n u n g e le ce k te ki ak ad em ik yaşam ına k atkısı olur. K e n disin e k atkısı n eden iyle m üteşekkirim . S o n olarak bu çevirin in so n h alin e gelm esi sırasın da gösterdiği sab ır n e d e niyle ve bilgisayarla b oğu şm alarım sıra sın d a karşılaştığım sorun ları çö zü m ledi ği için eşim N u ray Y ılm az’a teşekkür ediyorum . S in e m a ile ilgili v e ilgilen m ek iste yen herkese yararlı olm ası dileğiyle... Ertan Yılmaz M art, 2 0 0 2 , İzmir Ş ö y le ya d a böyle Bir Film N asıl Okuntir'un ikinci bask ısın ın üzerinden yak laşık 20 yıl geçti. Sizd en özür d ilem eli yim . Bir aile kurduk, bir ev aldık, bir h a yat sürdük. Bu süre içinde iki şirket kur duk. D ah ası, ikinci baskının satışları y ıl lar g e çtik çe arttı. V efalı okurlara ve si nem a h o caların a teşekkürler. Bilgisayar en dü strisin de şöyle denir: " ilg i çe k m i yorsa, ısrar etm e.” B u k itab ın zam anı gelm işti. Birinci baskı tam da sin em a tarih in in heyecan verici bir dö n em in in son u n d a, I9 7 7 ’de tam am lan m ıştı. G e ç e n yirmi yılda iyi film ler (ve n itelik li araştırm alar) yapıl dı; H ollyw ood 1 9 8 0 ’lerde ve 9 0 ’larda b aşarılı oldu, çü nkü yeni dağıtım araçla rı film yapım ın ın ek on om isin i dah a es n ek h ale getirdi. V e bağım sız y ön etm en ler h em d a h a özgürleşti hem de ellerin in a ltın d a dah a ucuz tek n o lo ji oldu. A n cak 1970'lerden bu yana sin em ay a ve tarih ine bakışım ızı rad ik al olarak d eğiş tiren ön em li bir h areket/akım olm adı. 1 9 6 0 ’ların sin em a kuşağı k en disin d en ön ceki 1930’lar kuşağın dan dah a uzun süre sa lta n a t sürdü. Eğer 1970'lerin s o n un dak i ön em li yön etm enlerin bir liste sin i yaparsanız, bu -yalnızca b irk aç ek le m e v e çıkarm ayla- 1990’ların baskın k i şilik lerin in bir listesi işlevin i görecektir. T ıp k ı o kuşak gibi, bu k itap da sona er miştir. B u n u n la birlikte geçen yirmi yılda bütün dünya değişti. Yeni tek n oloji yayılm ıştır ve bu yalnızca film yapm a tarzımızı etk ilem i yor, aynı zam anda d a bü tü n iletişim araçları üzerinde ço k köklü bir etk ide de bu lu n m ak üzeredir- Bîr Film N asıl O ku nur'un ilk bask ısın ın yayım lanışı sırasın da başlayan m ikro bilgisayar devrim i 1 9 8 0 le rin ve 9 0 ’ların kültür ve iş tarih i nin başın d an so n u n a egem en olm uştur. M etn i, görün tüleri v e sesleri işleyiş tar zımız bugün yirmi yıl Öncesine göre k ö k lü bir biçim de değişm iştir. Yüz yıl ön ce film lerin ortaya çık ışın ın h ab er verdiği iletişim araçların ın birliği artık n eredey se bir gerçekliktir. S a n k i 20. yüzyılın ta n ım layıcı aracı sin em a, 21. yüzyılın yeni m edyasının bir b aşlan g ıcın d an başk a bir şey değildi. Eski kim ya ve m ek an ik tek n olojileri sayısal elektron iği v e fotoniks i * ortaya çıkarırk en , sin em acılar öncü ruhu yeniden keşfedebilirler. B u araç ye n id en do ğm ak üzeredir: Ş im d i eğer bunu düşün ebilirsek, film ini de çekebiliriz. Film leri tük etm e tarzımız d a h a da değişm iştir. 19 7 O’lerd e sin em aseverler hayatlarını repertuvar ev lerin in prog ram ları etrafın da organize ettiler v e az bulunur bir film in gösterim in i y ak ala m ak için 8 0 km yolculuk yapabildiler. G ü nüm üzde en sap a k asab alarda bile dört ya d a beş b in lik sto k u o lan video dü k k ân ları var ve bunlar, eğer gözüniiz- * Özellikle bir enformasyon aktarım aracı olarak fotonların özellikleri ve uygulamala rıyla ilgilenen fizik dalı. (Ç .) 18 den kaçm azsa izlenm eye hazır bekliyor lar. A radığın ızı orada bulam azsanız, in tern etten edinebilirsiniz. Yirmi yıl ön ce m an da doğrusal olm ayan , küresel yapısı nedeniyle de bu yaklaşım ı ben im sedi. K i tabın yedi bölüm ü de birbirinden b ağım aram ızda ço k az kişi film lere gerçekten sah ip olabiliyordu, bugün ise sah ip o l m ayan ların sayısı ço k daha az. Film ler sızdır: O kuyucular bunları istedikleri g i bi okuyabilirler (ya d a görm ezden g e le bilirler). D isk üzerinde ise “k en din olu ş artık fazlasıyla k itap lara benziyor (ve k i ta p la r da dah a sin em asal o lm ak üzere). G e ç e n yirmi yılda film e alınm ış eğlen ceye maruz kalışım ız ço k dah a arttı. tur” p rojesine uygun olarak ek “ bölüm ler” m evcut. W W W .ReadFitm .com ’dan m ültim edya düzenlem esi h ak k ın da ya da U N E T 2 C o rp o ratio n , 8 0 East 11 th S tree t, N ew York NY 10003 ad resin e ya zarak ya d a 8 0 0 2 6 9 6 4 2 2 ’yi arayarak d a h a fazla bilgi edinebilirsiniz. U çiin cü baskı üzerinde çalışm aya başladığım d a, a ltı ay sü recek bir çalışm a gibi görünüyordu. A n c a k bu çalışm a, an a m etn e h eyecan verici m ültim edya ek lem e o lan ak ların ı k eşfettik çe yıllara yayıldı. Film ler, ek m etin ler ve illü stras yon lar için büyük ölçü de artan o la n a k lar başın d an beri ortadaydı. A n c a k p ro je ilerledikçe interakcif “ laboratuvarların” ön em in i fark ettik v e yazarın m etni yorum layan n o tla n için varo lan o la n a k lardan büyülendik. Fler zam an d ip n o tla ra ve parantezlere düşkün bir yazar o la Yeni tek n o lo ji h eyecan lan dırıcı ve ü m it verici olduğu h alde, hizm et ettiği sa n a t henüz bu devrim ruhunu p ay laş m ıyor. Bu şaşırtıcı değildir: S a n a t hayatı ta k lit eder, tek n olojiyi değil ve p olitik kaygılarım ız yirmi yıl öncesiyle neredeyse aynıdır. Soğu k S a v a ş büyük bir patlam ay la değil am a bir dizi iniltiyle so n a erdi ve (D oğu A vrupa etn ik savaşlarının kurban ları h a riç) çoğu in san ın h ayatları üzerin d e bu lu nm ası gereken dram atik etkisi açısın d an ço k geç bitti. S a d e ce y in eli yor, yineliyor ve yineliyoruz. 1 9 6 0 ’lartn kısa süren birk aç parıltılı an ı nedeniyle gü çlü, h ey ecan ve üm it verici o lan duy gu lar ve düşün celer h âlâ bizim le birlik te. U zun süredir içim ize işleyen rahatsız ed ici sorum luluklar çoğun luk la ç a rp ıtılı yor { “p olitik olarak doğru” ). Bu neden o ld u bilm iyorum (belki de bilgisayarları mızı n asıl kullanacağım ızı düşünm eye çalışm ak la fazla m eşguldük) am a oldu. A rtık öyle görünüyor ki, 1960 kuşağı top lum sal p olitikaları yeniden üretm e, bu nun m izahını yeniden oluşturm a ve key fin i yeniden keşfetm e işini çocukların a bırak m ak zorunda olacak . En azından o n lar yeni bir yüzyılda yaşayacaklar. Bir Fiim N aşı i O kjm ur’ım dördüncü baskısı b aşın d an itibaren bir m ültim edya ürünü olarak ta sa rla n d ı.* Bn kitap yalnız kon usu n eden iyle değil, aynı za * Üçüncü baskı yalnızca Almanya’da Fi/m verstehen olarak yayımlandı (1995), rak bu olan ağı an i konu değiştirm eler için karşı konulm az buldum . S in e m a üzerine yazı yazm anın gü çlüklerin den biri de her zam an elinizin a ltın d a, h a k kın da yazı yazdığınız insan ların elle rin de oian aygıtların b u lu n m am ası o lm u ş tur. M ü ltim edya bu dengeyi sağlıyor. A rtık an lattığın ız k ad ar göstereb iliy or sunuz da. Bir Film N aşı i O kun tır’un birinci baskısın ı S m ith -C o ro n a m arka e le k trik li d ak tilo d a yazdım . D aktiloyu k o lejd e öğren m iş v e 1 9 7 0 ’lerde serb est yazar olarak yaklaşık 1,5 m ilyon sözcük yaz m ıştım . K itab ı, say ısal dizgiyle dü zeltil m iş dosyalar üzerinde çalışan Pow erBoo k ’ta ikinci b ask ı için yeniden yazdım. Y aşadıklarım büyüleyiciydi. Yazarların araçları, tıpkı ressam larınkiler g ib i, ç a lışm aları üzerinde ön em li bir etk ide bu- 19 Umabilirler. H en ry Ja m es’in rom anları, el yazısını bırakıp, bir b aşk asın a dikte ettirm ey e y etecek kadar p ara kazandtğ ın d a uzunluk olarak ikiye, üçe k atlan m ıştı. Ernest H em in gw ay bir kurşun ka lem le yazdı ve bunda ısrar etti. Düzyazı sında bunu hissedebilirsiniz. İkinci bas k ın ın on beş yaşın daki cüm leleri üzerin de çalışırken birden m esleğin nasıl d e ğişm iş olduğunu gördüm . Eski düz yazıda k en dim i tekrar tekrar eğirm e işi yapan bir çıkrık gibi gördüm , ifadeler, c ü m le cikler, bazen bütün cüm leler, ak lim d ak i n i n asıl söyleyeceğim i düşündüğüm sıra d a, yalnızca zam an geçirm ek ve ritmi tu ttu rm ak için vard ı. Bu d ak tilo yazm a n ın bir işlevidir. A b artıların çoğun u t e m izledim . E k ran dak i paragraflara, k itap tak i görün üm ün e yaklaşan bir yazı tipi için de bakabilm ek Öğreticiydi de. Ç ift aralık lı bir C o u rier k arak terli d ak tilo d a görün m eyen sorunları görebiliyorsunuz. (E vet, esk id en bunu ilk tash ih te yapabilirdiniz am a bu çoğu yazar için p ah alı bir lüks tü .) Yazının görsel yapısı dah a ön em li h a le geliyor. N a sıl kurşun kalem tasla k lar b itm iş resim le y akından ilişkiliyse, d a k tilo ya da el yazm ası da b asılı k itapla aynı biçim de ilişkilidir. Yazarlar artık, res sam ların so n ürün üzerinde her zam an sah ip olduğu denetim e sah ip olm aya b a ş lıyorlar. M e tn in yapısı üzerinde artan d e n e tim ve gözden geçirm e gü cü n d en belki d e dah a ö n em lisi, elektronik yayım cılı ğın gerçek zam anlı yazma için sağladığı olan ak tır. K itap lar her zam an “tü m -işle m e " (İMtcfı-processed) dayalı olmuştur. K i tap bir kez baskıya gittiğinde, tam am lan m ış dem ektir. Y ayım cılık ek on om isi sık sık baskı yapm ayı zorlaştırır. A rtık m e t n i taze tu tm a yeten eğin e sahibiz ve bu da bir sorum luluk getiriyor. Elektronik m etn in in terak tif oluşu bu yeni özellikle y ak ın d an ilişkilidir. K arşılıklı konuşm a- n tn öteki tarafını her zam an kaçırm ışımdır. Şim diyse en azından b ir kısm ını duyabilm eyi bekliyorum . (G ü n c e lle m e ler için W W W .R eadFilm .com ’d ak i W eb sitesin i k on trol edebilirsiniz.) B ütün bu ileri tek n o lo jik a v a n ta j lar ilgi çek icid ir am a aracın k lasik y ete n ek lerin d en de ça b u cak vazgeçem ez. Ş u b at 1 9 9 5 ’te L o s A n g e le s’taki bir mültim edya k on feran sın da yeni Q u ick T im e VR (Virttiaf R eality -San al G e rç e k lik ) tek n o lo jisin in tan ıtım ın ı izledim . Bu t e k n o lo jin in işley işin i g ö rd ü k le rin d e ço k sayıda insan k en diliğin den alkışa başladı. D ah a sonra kon u şm acı A pple’dak i V R ek ib in in ilk başta Q u ic k T i m e için kaynak m alzem e olarak v id eo b an d ı den ediğin i, p ah alı pan oram ik fo toğraf m akinesi leh in e video ban d ı red d ettiğin i ve son u n d a d a eski m oda 35 m m film üzerine yerleştirdiklerini a n la t tı. “Film ! Bu zım bırtının inan ılm az bir seçm e gücü v a r!" dedi, izleyiciler a ra sın daki H ol!yw ood profesyonelleri kıkır k ı kır güldüler. Ve tıpkı 19. yüzyıl ürünü sin e m a nın yakın b ir zam anda ortad an k a lk m a sının m üm kün olm am ası gibi, b ilg isa yarlarla zam an geçirdikçe, k itap için de aynı şeyin geçerli oldu ğu nu dü şü n üyo rum. Eğri yüzey ya da tekerlek gibi, k itap da b asit birçok yönlü m akinedir. D u y ar lı hiç kim se bir m etni o k u m ak (ya d a re sim lere bak m ak ) için bilgisayar ekran ın ı iyi basılm ış bir sayfaya tercih etm ezdi. Bu zım bırtının inanılm az b ir seçm e gücü var. D ah ası, say falan tek b ir yön de b ir leştirm ek birçok uygulam a için m ükem mel bir aram a m otoru sağlar. Fakat so n u çta, k itab a k alıcı d eğeri ni verecek o lan , birbirini tak ip eden sayfalar üzerindeki b ask ın ın tek n ik üs tünlüğü değil, k itab ın fiziksel gerçekliği dir. S ay ısal tek n o lo jin in baskıya görsel güç v e seçm e gücü sağlam asın d an ö n ce , bu yalnızca bir zam an m esetesiydi. A sla 10 sağlay am adığı ise k itab ın “nesn eliğidir." G id e rek san al v e soyut hale gelen bir dünyada, bu fiziksel n esn eler biricik ağır lığı, hissi ve kokusuyla giderek değer ka zanacaklardır. Bir Film N asıl Olctmur’u n gözden geçirilm e aşam asın dak i artılard an biri W a lla ce S te v e n s bize "dü şü n celer de değil, n esn elerde” dem işti. yaratıcı ve h oş diyagram lar sağlad ı. B u n lar an c ak şim dilerde bütünüyle sa y ısa l Bir Film N asıl OlcMtıur’un (h em k i dır. D a v id ’le y en iden çalışm ak büyük bir keyifti. Bu k itab ın A lm a n c a baskısı olan Film verstehen’in gen el editörü H ansM ich ael B o ck k itab a bir kez dah a b asit b ir çevirin in asla verem eyeceği yerli bir R u b (G eist) kazandırm ıştır. (Film verste ta p h e m d e disk o la ra k ) dördüncü b ask ı sı tam am en bir takım çalışm asın ın ürü nü olm uştur. B u takım ın üyelerini liste h alin d e disk tek i tan ıtım yazılarında b u lacaksın ız. O n ların h epsin e m in n e tta rım. Ö zellik le de J o Im eson, K ate C o l lins, Joelly n A u san k a ve C urtis C h u rch ’e ayrın tılara gösterdikleri m üthiş dikkat n eden iy le teşekkür etm ek istiyorum . J a m es P allot, Jerrol S p ie g el, Jo e M edjuck v e C u rtis C h u rch k itab ın hazırlanm ası sü recin d e ço k değerli eleştirilerde bu lun da lar. N e w York Ü n iv e rsitesi’n den R ich ard A lle n , F lorida D ev le t U n iversitesi’n d en R ay m on d F ield in g, C o lu m b ia U n iv e rsite si’nden A n n e tte Insdorf, G ü ney C a lifo rn ia U n iv e rsitesi’n d en Leo Braudy, T e x a s U n iv e rsitesi’n den S te v e n R e ich , R ich ard R e ism an v e D an Streible ço k değerli b ilgiler sağladılar. Yıllardır büyük b ir incelikle çalışm am h ak k ın da d ü şü n celerin i dile getiren ço k sayıdaki sin em a öğretim üyesine m in nettarım . W in star N e w M e d ia’dan R ich ard Lorber ve R h ap so d y F ilm s’d en B ruce R ick er m alzem en in yanı sıra cesaret de verdiler. de D avid Lin d roth ve H an s-M ich aei B ock’la y en iden çalışm a şan sı olm uştur. D ah a ön ce olduğu gibi D avid L in d roth hen çalışm ası b u İngilizce baskıyla aynı an d a yapılm ıştır.) R o w oh lt V eriag’dan Ludw ig M oos bu sürece sabırla katk ıd a bulundu. H ep sin e ço k teşekkür. E şim e v e ço cu k larım a d a m in n e t tarım . A iley e teşekkür etm ek türünden itiraflar gelen ek h a lin i alm ış olsa d a , bu k ita p ta bunlar iki k at dah a yerindedır. O n lar yalnızca her yazarın gerek sin im duyduğu sabrı gösterip d estek ve cesaret verm ediler, aynı zam anda d o ğru d an k a t kıda bulundular. O n la rın araştırm a, d ü zenlem e, üretim v e program lam aya y ap tıkları yardım ın değeri ölçülem ez. O n la rın d a bu aile p rojesin in ço k eğlen d irici oldu ğu n u k ab u l ed ec ek lerin i u m uy o rum. J . M. S a g H arbor A ğu sto s, 1999 II ¡kinci Baskıya Önsöz n attır am a aynı zam anda eşsiz b içim de, ço k k arm aşık bir te k n o lo ji alan ıd ır. İkinci Bölüm “T ek n oloji: G ö rü n tü ve S e s" ilgi çek ici sin em a b ilim in in n et bir B ir film in n asıl o k u n acağım öğren m ek gerçekten gerekli m idir? A çık ça sı, dört y aşın dan büyük v e m inim um düîeyde ak la sah ip herk es özel bir eğitim alm ak sızın bir film in , kaydın, radyo ya da tele vizyon p rogram ının içeriğini -az ya da çok- anlayabilir. A n c a k kesin dir ki, m e d ya gerçekliği bu kadar astın a uygun tak lit ed ebildiği için , on ları k avram ak tan ço k , kolay ca anlıyoruz. S in e m a ve elekt ronik m edya geçtiğim iz yetm iş beş yıl boyunca dünyayı -ve kendim izi- an lam a biçim im izi büyük ölçü de değiştirm iştir. A n c a k hepim iz bunların bize devasa doz larda aktardıkları inanılm az m iktardaki en form asyon u, bu araçların an lattığın ı n asıl an lattığın ı sorgulam aksızın, doğal o larak kabul ediyoruz. Bîr Film Nasıl O kunur bu ön em li süreci birkaç düzeyde an lam a denem esidir. İlk p lan d a, sin em a v e televizyon gen el iletişim aracıdırlar. A lg ılam an ın belirti tem el v e ilginç kuralları işler: Ü çü n c ü B olü m “S in e m a D ili: G ö sterg e ler v e Sözdizim i" bu k uralların birkaçın ı inceliyor. D ah a gelişkin bir düzeyde, s i n em a oldu k ça karm aşık bir kuram ve uygulam a tarihiyle açık ça sofistike bir san attır, belki d e 20. yüzyılın en Önemli sanatıdır. Birinci B olü m "B ir S a n a t O la rak S in e m a " sin em an ın dah a geleneksel san atlar tay fın a n asıl yerEeştitilebilece ğini anlatıyor. D ördüncü Bölüm " S in e m a T arih in in B içim len işi" sin em a sa n a tın ın gelişim in i özet olarak incelem e d e nem esidir. B eşin ci B ölü m “ S in e m a K u ram ları: Biçim ve İşlev " geçtiğim iz yet m iş beş yıldaki önem li' kuram sal g e liş m elerin bazılarını inceliyor. S in e m a bir iletişim aracı v e bir sa açık lam asıdır: Böyle olm asın ı um uyo rum. H er n e k adar sin em a bask ın o lsa d a, 20. yüzyıl boyunca ele k tro n ik m e d y an ın -kayıtlar, radyo, bant, televizyon, video- gelişim i sin em an ın gelişim iyle koşutluk gösterm iştir. S in e m a ile m edya arasın d aki ilişki h e r ge çen yıl d a h a da güçleniyor. A ltın cı Bölüm gen el bir m ed ya (h em basılı hem de elek tro n ik ) k u ra m ın ın ta slağ ın ı çık arıyor, ele k tro n ik m edyan ın karm aşık te k n o lo jisin i eşit düzeyde tartışıyor v e radyo ile telev iz yon tarihinin incelen işiyle so n a eriyor. B u taslak tan göreb ileceğin iz gibi, Bir Film N asıl O kunur’un yapısı doğru sa ld an ço k küreseldir. A ltı b ölü m ü n her birinde de am aç, sin em an ın üzerimizde p sik o lo jik olarak n asıl işlediğin i, bizi p o litik olarak n asıl etk iled iğin i bir m ik tar açık lam ay a çalışm ak olm uştur. A n c a k bu iki m erkezi ve bask ın soruya b irk aç açıd an yaklaşılabilir. İn san ların ço ğu s i n em ayı bir sa n a t olarak düşündüğünden, kitab a sin em an ın bu yönüyle b aşladım . S a n a tla rın gelişm esin i bir m ik tar te k n o loji bilgisi olm aksızın a n lam ak zor o ld u ğu için, İkinci B ölüm h e m e n sin em a b i lim in in tartışm asın a yönelir. T ek n iği anlayarak, sin em an ın n asıl bir dil olarak işled iğin i (Ü ç ü n cü B ö lü m ) an lam ay a başlayabiliriz. U ygulam a kuram dan ö n ce geldiğinden (ya da gelm esi gerektiğin d e n ), en d ü stri v e sa n a tın ta rih i de (D örd ü n cü B ölü m ) sin em an ın e n telek tüelleşm esinden (B eşin ci B olü m ) ön ce gelir. S in em ay a m edyan ın (A ltın c ı B ö lüm ) dah a gen iş bağlam ı için d e bak m ak için od ağı genişleterek son u ca varıyoruz. Bu düzen ban a en m an tık lısı o la rak göründü am a okuyucular p ek âlâ t a rih ya da kuram la, dil ya d a tek n olojiyle başlam ayı tercih edebilirler. G e rçe k te n 22 de bu kitap her bölüm ün bağım sız o la rak v e herhangi bir düzen içinde o k u n a bilecekleri biçim de oluşturuldu. (B u ya pı az sayıda yinelem eye n eden olduğu için okuyucuların hoşgörüsüne sığın ıyo rum .) Lütfen bu türden bir çalışm ada, in celen en olguyu yalnızca tan ım lam ak tan ço k kural koym a eğilim in in oldu ğu nu unutm ayın. İzleyen sayfalarda yüzler ce an alitik kavram tartışılıyor am a oku yuculardan bunları verili yasalar olarak değil, yalnızca kavram lar, an alitik a raç lar o larak değerlen dirm elerin i istiyo rum, S in e m a üzerine araştırm a yapm ak h ey ecan vericidir, çü nkü bu alan çok verim lidir. Bir Film N asıl O k «n ur'un ta r tışılan ve k ullanılan bir kitap olm asını um uyorum . A n lam ay a yönelik her giri şim d e, so rular gen ellikle y anıtlardan d a h a önem lidir. Bir Film N asıl O kunur, sin em a ve m edya üzerine ağırlıklı olarak düşünm e, yazma ve konuşm ayla geçen on yılın ürü nüdür. İzleyen sayfalarda sin em a v e TV üzerine birkaç düşünceyi yazmaya ç a lı şırken , en ço k şim diye kadar y a n ıtla n m ış olm ası gereken birkaç sorudan e tk i len diğim i anlad ım . EK II (ağırlıklı o la rak geçtiğim iz on y ılda) yapılm ış olan ö n em li sayıdaki yapıtı liste halinde veri yor. Y apılacak d a h a ço k çalışm a var. Bîr Film N asıl O kunur aslın da kapsam asın ı istediğim m alzem enin tüm ünü içerseydi, an sik lop ed i büyüklüğünde olurdu. G e rçe k te n de bu k itap kabul edildiği gi bi ağır am a yine de h âlâ etk ili bir giriş. G id e rek sin em an ın genelde m edya b ağ lam ı içinde değerlen dirilm esi gerek tiği ni düşünüyorum . A slın d a sinem ayı ileti şim araçların ın süre gid en tarih in d e y al nızca bir aşam a olarak görm en in en iyi si olduğunu ön erm e n ok tasın a kadar geldim . A ltın cı B ölü m bu anlayışı o rta ya koyuyor. K ro n o lo ji’de hem basılı hem de elektronik m edya üzerine ek m alze m e bulacaksınız. B irk aç m u h telif n o t: D ip n otlara d ah il edilm eyen k ayn ak ça bilgileri, EK I l’n in ilg ili y erle rin d e b u lu n a c ak tır. Film adları, eğer o rijin al adları yaygın o la ra k k u lla n ılm ıy o rsa , İn g iliz c e ’dir. Film lerden fotoğrafların doğrudan btiyütülm esin de yarım tonun kullan ıld ığı d u rum larda, bunlar parantez içinde belir tilm iştir; diğer birçok durum da yarım ton ların tan ıtım fotoğrafları olduğunu ve film in asıl görün tüsün den biraz farklı oldukların ı varsayabilirsiniz. Farklı yönlerden yardım etm iş bir ço k in san a gerçekten ço k şey borçlu yum. Bir Film N asıl O kunur, eğer N ew S c h o o l for S o c ia l R e se arch ’d eki p ah a biçilm ez sin em a öğretim i deneyim im o l m asaydı, yazılam azdı. A ile n A u still’e bu k itab ı yazm am a o lan ak sağladığı için, R eu b en AbeVe 1 9 6 7 ’de gen ç bir b o cay a şans verdiği için ve W allis O sterh olz’a sürekli cesaret verdiği v e olm azsa olm az yardım ı için teşekkür ediyorum . K e n d i leri fark ın da olm asalar da, en azından e lle rin d e n n e ge liy o rsa y ap an N ew S c h o o l’daki (v e Ş e h ir U n iv e rsite si’ndek i) öğren cilerim e özellikle m in n ettarım . O x ford Ü n iv e rsitesi Yaytnları'nda özellikle şan slıydım . E ditör Jo h n W right zekâsı, anlayışı ve m izahi yaklaşım ıyla k itab ın başarısı n e olursa olsu n ö lç ü le mez katkıda bulunm uştur. Ellen R oyer el yazm alarının an laşılır hale gelm esin e yardım cı oldu. D an a K asarsky k itab ın tasarım ın ı d ik k atle yaptı v e böylesi k a r m aşık bir tasarım ın gerektirdiği sayısız sorun un ü stesin den geldi. O x fo rd ’daki Ellie F uch s, Je a n S h a p iro ve ed itö r J a m es R aim e s sürekli v e ço k değerli k a tk ı larda bulundular. C u rtis C h u rch ikinci baskın ın yapılışın ı sabırla ve büyük bir d ik k atle izlem iştir H ep sin e teşek k ü rler D avid L in d ro th , Bir Film N asıl Olcunur’un etk isin e ön em li ö lçü d e k a t kıda bulunduğunu düşün düğüm bir düzi n ed en fazla diyagram ı çizm iştir D oğruyu 23 söylem em gerekirse, bu diyagram ların bu türden bankalarıyla k arşılaştırıldığın d a, ö n em li Ölçüde üstün olduğunu dü şü nüyorum . D avid yalnızca benim k a ra la m alarım ı an lam lı düşün celere çe v irm e di, aynı zam anda bu dü şü n celerin ger çek leştirilm esin e büyük bir katkıda bu lundu. O n u n yardım ı paha biçilm ezdi. D udley A ndrew ile D avid Bom byk el yazm alarını okudu, özenli ve o la ğ a nüstü ayrıntılı yorum lar yaptılar. O n la rın yorum ları inanılm az yardım cı oldu. K en t R . Brow n, Paul C . H illary, T i m othy J . Lyons ve Sreek u m ar M e n o n ’a da el yazm alarını okudukları ve eleştir dikleri için teşekkür etm ek istiyorum . W illiam K. E verson , E ilee n M. K rest ve kardeşim R obert M o n a co k en di b aşım a u laşam ay acağım değerli bilgi leri sağladılar. Jero m e A gel, S tellar B e n n ett (N E T ), U rsu la D eren (B B C ), Kozu H iram atsu (S o n y ), C a l H o tch k iss (K o d a k ), Terry M agu ire (F C C ), Jo e M edju c k (T o ro n to Ü n iv e r site s i), A la n S ch n e id er (Ju illiard ) ve S a ra h W arner da (I. E. E, E .) benzer yardım larda b u lundular. H ep sin e teşekkürler. M arc Fürstenberg, C la ııd ia G o rb m an, A n n ette İnsdorf, B rucc Kavvin, C lay S te in m a n v e diğerleri bu gözden geçirilm iş baskı için ço k değerli ö n e ri lerde bulundular. Sig/ıt and S'ound’d an P cn elo pe H o uston ve Take O ııe’d an P eter Leben sotd k en di dergilerin de yaytm lanm ış m alze m elerden yararlanm am a o lan ak sa ğ la d ı lar. S o n olarak, el yazm alarını oku yan , b en im le zorluklar h ak k ın d a kon uşan , EK ’lerin yazılm asına yardım eden ve d a ha birçok şey yapan eşim S u sa n S ch en ker’e teşekkür ediyorum . (Teşekkürler, her zam an gerçek duyguların d o n u k bir yansım asıdır.) J . M. N e w York O c a k 1977, Ş u b at 1981 Sanatın Doğası Bir zam anlar R obert Frost'un öne sürdü ğü gibi, eğer şiir tercüm e edilem eyen ise, o zam an sa n a t d a tanım (anam ayandır. Yi ne de den em ek eğlencelidir. S a n a t in sa ni faaliyetin öylesine geniş bir alan ın ı k ap sar ki, neredeyse bir etkin likten çok bir tutum dur. Y ıllardan bu yana bu söz cüğün an lam ın ın sınırları, derece derece am a anlam lı bir biçim de değişm iştir. K ü l tür tarihçisi R aym ond W illiam s sa n a t tan "a n a h ta r sözcüklerden” biri olarak söz eder. B u nu n , toplum ile kültür a ra sın d aki k arşılıklı ilişkilerin kavranm ası için a n la şılm a sı zorunludur. Ö rn eğin “top lu lu k 1’, “eleştiri” ve “b ilim ” gibi, " s a n at” sözcüğünün tarihi de, uygarlığım ı zın işleyişi h ak k ın da bol m iktarda bilgi verir. Bu tarihin bir değerlendirm esi g ö receli olarak yeni sin em a san atın ın ge nel sa n a t m o delin e n asıl uyduğunu a n lam am ıza yardım edecektir. A n tik ite ’d e yaşayanlar san at o la rak yedi etkinliği biliyorlardı: Tarih, Şiir, K om edi, Tragedya, M üzik, D ans ve A st ronom i. H er birin e ken di M u sa’sı/esin perisi (m use) hükm ediyordu, her birinin k en di kuralları ve hedefleri vardı am a hepsi ortak bir m o tivasyo n la bir araya getiriliyorlardı. Bu etkinlikler, evren i ve bu evren içindeki yerimizi tanım lam aya yarayan araçlardı. O n la r varolu şu n giz lerini an lam a yöntem leriydi ve bu sıfat la kendileri bu gizlerin ou m ’sın ı ü stlen i yorlardı. S o n u ç olarak onlar, din sel et k in liğin bir görünüm üydüler; gösteri sa n atları ayin leri övdü; tarih insan lığın öyküsünü k aydetti; astronom i ce n n e tle ri aradı. B u yedi klasik sa n a tın her b irin d e çağd aş kültürel v e bilim sel k ategori lerin köklerini bulabiliriz, ö r n e ğ in tarih, yalnızca m odern sosyal bilim leri değil, aynı zam anda düzyazı anlatıların ı da (ro m an, kısa öyküler v b ) etkiledi. D iğer yan dan astronom i, astrolojik ön ceden haber verm e ve yorum lam a işlevleriyle, sosyal b ilim lerin b ü diğet y anını a k la getirir ken aynı zam anda m odern bilim in bütün alan ın ı tem sil eder. Y unanlılar v e R o m a lılar şiir gelen eği içinde üç y ak laşım ı b i liyordu: Lirik, D ram atik v e Epik. B unlar m odern ed ebi san atları ortaya çıkardılar. A n c a k 13. yüzyılla birlikte “sa n a t” sözcüğü ön em li ölçü de dah a pratik bir yan an lam üstlen di. O rta ça ğ ü n iv ersite sin in (fen ya da tarih v e felsefe gibi yük sek bilim leri içeren ) m üfredat program ı, h âlâ yedi türü kabul ediyordu am a t a n ım lam a yöntem i değişm işti. K lasik d ö nem in edebi san atları -Tarih, Şiir, K o m edi v e Tragedya- edebiyat ve felsefe nin belirsiz bir biçim de tan ım lan m ış k a rışım ı içinde birbirine geçm iş v e so n ra da bunlar, san atların n itelik lerin d en çok yapısal Öğeleri olan G ram er, R etorik ve M an tık 1* gibi an alitik ilkelere göre y en i den düzenlenm işti. D an s listeden ç ık a rılm ış, yerine m atem atiğin artan ö n em i ni gösteren G e o m e tri kon m uştu. A n tik kategorilerden yalnızca müzik ve a stro nom i değişm eden kalm ıştı. Ü n iv ersite m an astırların ın d ışın * Ortaçağ üniversitelerinde ilk dört yıl veri len alanlar (Tmıum). (Ç .) 28 d a, sözcük ç o k d alı a esnekti. H âlâ savaş san atından, tıbbi sanatlardan, hatta oltay la ile balık av lam a san atın d an söz ederiz. 16. yüzyılda sa n a t n et bit b içim de “ustalık”la eşanlam lıydı ve Örneğin bir teker lekçi tıpkı bit m üzisyen kadar sanatçıydı: H er biri özel bir u stalığı tatb ik ediyordu. 17. yüzyılın sonunda, sözcüğün alanı bir kez dah a daralm aya b aşlam ıştı. S ö z cü k giderek , bugün artık “G ü zel S a n a t lar” dediğim iz resim , heykel, çizim v e m i m ari gib i dah a ön ce bu alan a d ah il ed il m em iş etk in lik ler için k u llanıldı. S a n a ta karşıt v e o n d a n ayrı olarak m odern b ilim k av ram ın ın ortaya çıkışı, A stro nom i ve G e o m e trik lin bundan böyle Ş i ir ve M üzik’le aynı kefeye k on ulam ay a cağı an lam ın a geliyordu. 18, yüzyılın so n un dan itibaren, Özellikle T an rı’n ın b ah şettiği bir varlık olarak rom an tik san atçı an lay ışı, sözcüğü k lasik dönem lerde k u şatm ış o lan din sel au ra’yı kısm en y en i den yerleştirdi. “S a n a tç ı” ile “z a n aatçı1 arasın d a bir ayrım yapıldı. Birincisi “y a ra tıc ı" ya d a "h ay al gücünü k u llan an '’dı, İkincisiyse sa d ec e yetenekli bir işçiydi. 19. yüzyılda b ilim k avram ı gelişir ken , sanki bu ço k incelik isteyen m a n tıksal etk in liğe tepkiym iş gibi, san at k av ram ın ın daralm ası sürdü. “D o ğa felsefe si” "d o ğ a b ilim i", sim ya san atı kim ya b i lim i ad ın ı a ld ı. Yeni bilim ler k atı işleyiş yön tem lerin e dayalı, k esin likle tan ım lanm ış en telek tü el etkinliklerdi. Bu n e den le (gid erek bilim in dışın da k alan alan lar olarak görü len ) san atlar da n et bir biçim de tan ım lan m ıştı. etkinliklere gön derm ede b u lu n m ak için k u llanıldı. G eriye bir tercih olarak ro m an tik san atçı anlayışı kaldı: “S a n a t ç ı lar" yalnızca “z a n a a tç ıla r d a n değil, aynı zam anda aşağı top lu m sal v e en telek tü el düzeye sah ip “ artist” lerden de (sah n e sa n atçıları) ayrıldılar. “Sosy al b ilim ler" an lay ışın ın 19. yüzyıl son u n d a k urum laşm asıyla, m o dern en telek tü el etk in lik so n b içim in i aldı v e san atın alan ı d aralarak günüm üz deki k o n u m u n a geldi. B ilim sel y ö n tem le çalışm ak tan d o ğan bu olgu, bilim ge len eği içinde düzen len di v e k esin olarak tanım lan dı. Laboratu var tek n ik lerin e ve deneye dah a az duyarlı am a biraz m an tık ve berraklıkla düzenlenm e k ap asitesin e sah ip bit diğer olgu, sosyal bilim lerin (ekonom i, toplu m bilim , p o litik a, p sik o loji v e bazen de felsefe) gri alan ı içine yerleştirildi. N e fizik ne d e sosyal b ilim lere uym ayan insani faaliyetin bu a la n ları san atın etki a lan ın a bırakıldı. Sosy al bilim lerin gelişim i zorunlu olarak san atın pratik, yararlı yönlerini sınırlarken, m u h tem elen bu olgu ya bir yanıt olarak estetizm kuram ları gelişti. K ökleri peygam ber ve rah ip olarak R o m an tik san atçı k uram ın da o lan geç Viktorya D ön em t’ntn "sa n a t, sa n a t için d ir” hareketi, biçim i içeriğe ü stü n tuttu ve sözcüğün od ağın ı bir kez d a h a değiştirdi. Bundan böyle sa n a tla r artık yalnızca dü n yan ın idrak ed ilm esin e yön elik y ak la şım la r d e ğ ild i; o n la r b a şlı b a şın a am açtılar. W alter Pater, "b ütü n sa n a tla rın, m üziğin k on u m u n u arzu lad ığım ” 19. yüzyıl ortaların da sözcük az ilan ya etti. S oy u tlam a -saf biçim - sa n a t ya da ço k, bugün bildiğim iz yanan lam lar p ıtın ın m ihenk taşı v e sa n a t y ap ıtları grubunu geliştird i. O n c e görsel ya da n ın yirm inci yüzyılda yargılan m aların ın “G ü zel” sa n a tla rı sonra da edebiyatı ve kriteri o ld u .* müziği akla getirdi. Bazen gösteri sa n a t larını içerm eye kadar yayılabildi v e her n e k ad ar e n gen iş an lam ıy la bu, O rta* R ay m o n d W illiam s’in Key w ords: A Voca çağ'd ak i u stalık anlayışını taşısa da, ç o bulary of C ulture an d Society, ss. 3 2 -3 4 'd e k i ğu yön den tam an lam ıy la dah a gelişkin yazısına ço k şey borçluyu m . Resim I - 1. ANTİK MUSAIAR: Calliope (epik şiir). C lio (tarih), Erato (aşk şiiri), Melpomene (tra gedya). Terpsichore (koro dansı), Polyhmnia (kutsal müzik), Euterpe (lirik şiir),Thalİa (komed ya) ve Urania (gökbilim). Ortadaki erkek Apollon. (P/tti Sarayı, Florama.) S oy u tlam ay a ak ın etm e 20. yüzyı lın ilk üçte ikisi boyunca büyük bir hız kazandı. 19. yüzyılda avant'garde h are ket, ilerlem e anlayışını gelişen tek n o lo jid e n alm ıştı v e bazı sa n a t d alların ın di ğerlerin den zorunlu o larak dah a “ ileri d e ” olm ası gerek tiğin e karar verm işti. R o m a n tik dön em d en yakın zam anlara k ad ar san atların tarih sel gelişim in de her zam an hâkim bir faktör o lan avant'garde kuram k en dini en iyi biçim de soyutla m aya day an arak dışavurdu. Bu açıd an sa n a tla r so n u çta bilim leri v e tekn olojiyi ta k lit ediyor, ken di dillerin in tem el ö ğe lerini, resm in, şiirin ya d a d ram anın “özünü” araştırıyordu. 1920’lerdeki D ada h arek eti bu g e lişim i gü lün çleştirerek ele aldı. O rtaya çık an , avan t'gârde’ın so y u tlam a y ön ün dek i n ih ai n ok tasın ı gösteren m in im a list sa n a ttı: S am u el B e ck ett’ in kırk sa n i yelik dram aları (ya d a on sayfalık ro m an ları), Jo s e f A lb ers'in renk d en em e lerin e d ayalı resim leri, Jo h n C a g e ’in se s siz m üzik eserleri. S a n a tı en tem el ö ğele rin e İndirgeyen san atçılar için tek se çe n ek (v azgeçm ek h ariç) sa n a tla rın yapı ların ı yeniden inşa etm eye bir kez dah a b aştan b aşlam ak tı. Bu y en i sentez cidd i olarak 1960’larda başladı (a n c a k a v a n u garde so y u tla m a c ıla rın o y n a y a c a k la rı so n b ir k art dah a vardı: S a n a t y apıtının tam am en d evre dışı bırak ıld ığı, geriye yalnızca ard ın d aki d ü şü n cen in kaldığı sözde kavram sal sa n a t). A ram -garde’ın so y u tlam ad an b ü yülenişi, ek on om ik ve p o litik kültürün benzer biçim de ilerlem en in ald a tıcılığ ı nı keşfettiği ve bunun yerin e “ varoluşun değişm ezliği” k uram ın ı geliştird iği bu aynı d ö n em d e so n a erdi. 21. yüzyıla g e çişin a v an ta jlı k on u m u n d an bakarak, san atın politikay a ve ek on om iy e göre dah a hızlı ve k olay g e çiş yaptığın ı söyle yebiliriz. S o y u tla m a n ın hızlan ışı, bu olgu 20. yüzyıl boyunca san atların g e lişim in de k esin lik le asli Öğe oldu ğu h alde, yaşa n an tek boyut değildir. Bu estetik çiliğe direnen güç, san a tla rın p o litik boyutu nu, yani on ların to p lu m la d o ğru d an iliş kili olu şların ı, bize toplu m u n yapısın ı a ç ık la m a gü çlerin i sü rek li h issed iy o r oluşum uzdur. A n tik d ö n e m d e k ile re T a rih ile M üzik’i aynı kefeye k oydu rtan bu ilişk i 30 n in gücü B atı K ültiitü’n de kesin likle egem en olm am ıştır ama tâbi kon um da olsa da soyutlam a yönündeki estetik it kiye p aralellik gösteren im in ve onurlu bir tarihe sahiptir. 1970’lerde bu kitabın me): Şark ıcı şarkı söyler. Öykücü öykü anlatır, aktörler dramayı oynardı. Ç iz i min ve (resim yazıdan geçerek ) yazının tarih ön cesin d ek i gelişim i, iletişim sis tem lerinde ön em li bir sıçram ayı göster ilk baskısı çıktığın d a, soyutlam a ve im d irgem ecilik ortad an kalkarken p olitik boyutun Öneminin artacağın ı varsaym ak gü ven li görünüyordu. Ş im d i ise Y 2 K ’nın di. G ö rü n tü ler saklanabilir, öyküler k o runabilir, sonra da aynen hatırlan ab ilir- p erspektifin den bunun en azından b ek led iğim i: ölçü de gerçekleşm ediği açık yazınsal- iletişim aracın ın {representative media) tarihiydi. D erece a çısın d an olduğu kadar tür açısın dan da tem sile dayalı iletişim a ra ç ların dan farklı o lan kaydetm e ya d a k a yıt yapm a özelliğine sah ip iletişim a ra ç ların ın (recording media) gelişim i, tarih sel açıdan yedi b in yıl ö n cesin d ek i yazı nın keşfi kadar önem lidir. F otoğraf, film tır. B u nu n yerine, başta sin em a olm ak üzere san atların çoğu ticari sü kûn et d ö n em in e girm işlerdir. Birçok çağd aş san at d a lın ın p olitik ve toplum sal kotasın da açık bir artış vardır: Bunu televizyon doküd ra m aların ın (yarı belgesel yarı kur m a c a) v e gerçekliğe dayalı program ların giderek yayılm asında, R a p m üziğin her yerde etk ili olm asın d a ve bağım sız sin e m an ın y en id en gü çlen işin d e göreb ilirsi niz. B u n u n la birlikte bu san atların yan sıttığı p o litik a 1 9 7 0 ’lerde u laştığı düze yin ö tesin e pek geçm em iştir: A z ya da ço k, aynı k on ular bizi o zam an olduğu k ad ar bugün de ilgilendiriyor. “Elçiye ze val olm az” (san atçıları su çlam ay ın ). Ve san atçılar avant-garde'm ölüyor o ld u ğu nu anlayıp kabul ederlerken, p o litik a c ı lar k en d ilerin i o san atsal harek etin b ağ lı olduğu -eşit derecede ca n çekişm ekte olan- S a ğ -K a n a t diyalektiğe b ağım lılık tan h â lâ kurtaram am ışlardır. Bu n ed en le san atta dah a ço k p oli tika vardır, bu oldu k ça niteliksiz bir p o litika o lsa da. D ah ası, 1970’lerin o r ta sın d an bu yana, 6. ve 7. bölüm lerde d a h a ayrıntılı olarak tartışacağım ız gibi sa n atların tek n olojisin d ek i p atlam a, yen i len m iş ilişkiyi ken di üstünlüğüyle gölge lem iş ve gen ellik le sorunu çarpıtm tştır. B u tek n oloji geçen yüzyıl boyunca s a n atların tarih in i belirlem iş üçüncü t e m el öğedir. B aşlan gıçta, sanatı üretm enin tek yolu “gerçek (şim diki) zaman”dı (reol ti di. S an a tların yedi bin yıllık tarihi, a s lında bu iki tem sile dayalı -çizim sel ve ve ses kaydı tarihsel perspektifim izi ç a r pıcı bir biçim de değiştirm iştir. Tem sil san atları olayların “y en i den-yaratım ını" olanaklı hale getirdi am a k odların k arm aşık pratiğin e ve dillerin geleneklerine gereksinim duydu. B u n dan da ö te , bu diller bireyler tarafınd an y ön lendirildi; bu nedenle tercih öğesi tem sil san atların d a oldukça ön em liydi v e h âlâ da önem lidir. Bu öğe çizim sel ve yazınsal san atların estetiğin in k ay n ağı dır. Estetikçileri ilgilen diren ne a n la tıl dığı değil, n asıl anlatıldığıdır. K ayıt san atları ise tam tersine, k o nu ile gözleyici* arasında ço k d a h a d o ğ rudan bir iletişim h attı kurar. K en d i kod ve gelenekleri vardır, bu m u h ak k ak ; N i hayetin de bir film ya da ses kaydı, ger çekliğin kendisi değildir. A m a kaydetm e özelliğine sah ip iletişim araçların ın dili, çilim se! ve edebi dile göre, ön em li ö lç ü * G ö zley ici (observer) sözcüğü sa n a t y apıtım alım lay an k işi an la m ın d a ku llan ılm ıştır. Ya zar izleyici, oku yucu ya d a d in ley ici yerine h ep sin e karşılık g elec ek şekild e bu sözcüğü k u llan d ığın d an m etin boyu nca zam an zam an biz de aynı b içim iyle ku llan d ık. ( Ç .) d e dah a basit ve dah a doğrudandır. A y rıca kayıt san atları çok dah a farla g e rçe ğe benzerlik yönünde doğrudan bir iler lem e geçirm işlerdir. R e n k li film gerçek liğe siyah-beyaz film den dah a fazla yak laşm ıştır, sesli film hayata sessiz film den dah a yakındır vb. Tem sile dayalı iletişim araçlarıyla kayda dayalı iletişim araçları arasın d aki n itelik sel farklılık, sonu ncusun u b ilim se! am açlarla k ullan an lar için ço k açık tır. Ö rn eğin antropologlar, film in yazılı sözcüğe göre a v a n ta jın ın iyice farkına varm ışlardır. Film konu ile izleyici a ra sında üçüncü bir tarafın aracılığın ı tüm den b ertaraf etm ez am a bir sa n a tçın ın varlığın ın kaçın ılm az olarak yarattığı bozulum u ön em li ölçü de azaltır. S o n u ç olarak günüm üzde, üç düzey de varo lan bir san atlar tayfına sahibiz: doğrudan bir yol sağlay an , ken di k o d la rına sah ip am a n itelik sel olarak tem sil san atlarından ço k daha doğrudanlık özel liği gösteren kayıt san atları. A m a bu, şim dilik böyledir. 1980’lerin son u n d a büyük bir ham leyi b aşlatan sayısal tek n o lo jin in film e v e işitsel (a u dio) alana uygulanm ası söylem in yeni bir düzeyini gösterir: K ayıt sa n a tla rın a y ö n elik tutum um uzda devrim yapm ak üze re olan bir düzeydir bu. B a sitç e söylersek “ b aşk alaştırm a” (morpfımg) ve “ö rn ek le m e” * (snmpiıng) gibi sayısal teknikler gördüğüm üz görüntülerin, işittiğim iz se s lerin gerçekliğine o lan inancım ızı yok eder. G e rçe ğe benzerlik h âlâ vard ır am a artık gözlerim ize ve kulaklarım ıza in a nanlayız. Bu Önemli gelişm eleri Yedinci. B ö lü m ’de dah a ayrın tılı o larak tartışa c a ğız. im G e rçe k zam anda varo lan g ö s teri san atları. fi* K onu h ak k ın da gözleyiciye b il gi ak tarm ak için (h em çizim sel hem de yazılı) yerleşik kod ve gelenek lere d ay a lı tem sil san atları. û G ö zle y ici ile k on u arasın d a * Başkalaştırma: Bir görümünün diğeriyle bir leştirilip başka biçim almasına olanak sağla yan bilgisayar tekniği. Örnekleme: Analogdan sayısala çevirmedeki ilk aşamada yapılan işlemin adı. (Ç .) Sanata Bakış Tarzları K ayıt san atların ın san atlar tayfı içinde kendi yerlerini n asıl aldık larım an lam ak için ilk olarak bu tayfın tem el k av ram la rım tan ım lam ak gerekir. K lasik v e m o dern sa n a tla rın her birine k en di özel k i şiliğin i verm ek yön ün de k arşılıklı ilişki de bu lu n an gen iş bir belirleyenler yığını vardır. B u da karm aşık v e k apsam lı e ste tik d en k lem lere yol açm ıştır. Biri k ö k e nini İ9 . yüzyıldan alan , diğeri ço k dah a çağdaş o la n iki sın ıflam a sistem i hem en k en dilerin i Ön p lan a çıkarır. dan biridir. Yunanlı filozofa göre san at, en iyi bir m im em is tipi, gerçekliğin s o n uçta araca bağım lı o lan taklidi ve bir tarz {ortam d an y ararlan m a y olu ) o larak an laşıldı. O h ald e dah a fazla tak lid e d a yalı san at, d a h a az soyut olandır. A n ca k hiç bir durum da sa n a t gerçekliği tam olarak y en iden üretm e k ap asitesin e sa hip değildir. S oy u tlam ay a göre dü zen len m iş bir san atlar tayfı aşağıdak i çizelgeye b en zer di: 33 düzeye sah ip m im ariyi; dah a sonra hem çevresel hem de resim sel olan heykeli; sonra da tayfın resim sel alan ın ın o rta sın d a resm i, çizim ve diğer grafik sa n a t ları buluruz. D ram atik san atlar, değişik ö lçü ler de, çizim sel ve an latısal öğeleri tam am larlar. R o m an , öykü ve sık sık kurm aca olm ayan yazılar, an latım bölüm ünde ye rini alır. S o n ra d a şiir gelir; her ne kadar ziksel san atlarla yakın ilişki içindedir. N ih ay et, so n derece soyut düzenlen imiyle b irlikte sin em a güçlü bir biçim de çevreseldir de. B u soyutlam a tayfı, sa n atsal d e n e yimi düzenlem enin yalnızca bir yoludur, hiçbir an lam d a yasa değildir. T ayfın dra en soyutu, en “estetik ” olanıdır. W alter P ater’i h atırlayın : "B ü tü n san atlar, m ü m atik alan ı kolaylıkla resim sel v e anlatısal adı altın d a sın ıflan dırılabilir, uygu lam alı san atlar çevresel san atlarla bir leştirilebilirdi. B urada ön em li o lan yal nızca en fazla m im etik olan ın d an en az m im etik olan ın a kadar, soyutlam a a la n ı n a dair bit indeks verm ektir. (B u rad a ilgilendiğim iz alan ın bilim değil san at olduğunu u nutm ayalım . B u radaki -ve k itabın her yerindeki- soyut diyagram ların v e ayrım ların asla yasa ziğin konum unu arzular.” F o to ğraf ve sin em a nereye uyuyor? düzeyinde düşün ülm em esi gerekir. B u n lar yalnızca görm e biçim leri, an lam a g i B u nlar kayıt san atları oldukları için, as lın da bu klasik tayfın bütün alan ın ı k ap sarlar. H arek etli görüntüden ço k tek tek kareler olarak film in özel bir h ali olan fo to ğraf do ğal olarak ken disini tayfın re sim sel bölüm üne yerleştirir am a fotoğraf rişim leridir. Eğer bu so y u tlam alard an hoş la ndıy sanız, lütfen siz de bunu y ap m ayı deneyin, yok eğer bu n d an hoşian m adıysanız İkinci B ö lü m ’e g e çin .) u ygulam alı ve çevrese! alan lard ak i işlev leri yerine getirm e k apasitesin e sahiptir. S in e m a genelde, uygulam alı (te k n ik bir icat olarak sin em a bilim sel bir araçtır) alan d an çevresel, resim sel, dra m atik v e an la tışa! alan lard an geçerek m üziğe k adar bütün alan ları kapsar. H er ne k adar sin em ayı en iyi b içim iyle dra m atik san atlard an biri olarak biliyorsak da, sin em a güçlü bir biçim de resim seldir. B u da film lerin neden k ü tü p h an e Söylem Tarzları an latım tem el olarak d o ğasın da tayfın son u n d aki müziğe yön elm e eğilim indey se de, zam an zam an diğer taraf, yani re sim alan ın a yönelir; dans, anlatım ın ö ğe leriyle müziği birleştirir ve nihayet, tay fın en sağın d a yer alan müzik, san atların lerde değil de ço ğu n lu k la m üzelerde top lan d ığın ı açık lam ak tad ır; sin em a ay nı zam anda diğer dram atik san atlard an ço k dah a güçlü bir an latım öğesine sa hiptir, ki bu d a (C h arle s D ick en s’ı a ta la rından biri olarak gösteren ) D, W, Griffith 'd en bu yana sin em acıların bildiği bir karakteristiktir. Ve ses kuşağı gibi açık, düzenlenm iş ritm i n eden iyle mü- * Farklı san atları sın ıflam an ın ikinci ve dah a m odern bir yolu yapıt, san a tçı ve gözleyici arasın d aki ilişkilere dayanır. S a n a tsa ! den eyim in bu üç köşeli görü nüm ü, dikkatlerim izi yapıtın k en d isin d e n iletişim o rtam ın a yöneltir. Burada devreye soyutlam anın derecesi d e girer, am a yalnızca san atçı v e gözleyici arasın daki ilişkiyi etk ilem esi Ölçüsünde. B u ra da yapıtın n iteliğiyle değil a m a on un aktarım tarzı ile ilgileniyoruz. Bu y oldan gidersek, sa n atsal ileti şim sistem i D iyagram B ’deki gib i görü nür. D ikey eksen bir san atın doğrudan deneyim lenişin i, yatay eksen ise bir s a n atın an latım ın ı ya da ak tarım ın ı olu ş turur. El yapım ları, resim sel tem siller ve 35 ken so n bir görün üm ü dah a vardır: Fransızlar’ ın deyişiyle "rappcırt de production” (üretim ilişkileri). S a n a t n asıl ve niçin üretilir? N asıl ve n için tüketilir? S an atsal deneyim üçgenini gösteren D i yagram C ’de olduğu gibi. S a n a tç ı ile yapıt arasındaki ilişki lerin çözüm lenm esi bize san atın üreti m inin kuram larını verirken, yapıt ile gözleyici arasın d aki ilişkilerin çözüm lenm esi ise tük etim in in kuram larını v e rir. {Ü ç g e n in üçüncü ayağı o lan san atçıgözleyici ilişkisi, şim diye kadar gerçek ten ço k potan siy el n itelik te olm uştur. A n c a k 1 9 8 0 ’ lerin başın d a ç e v rim içi {on-(ine)* hizm etlerin artışıyla başlayan in teraktif iletişim araçların a yönelik ç o ğalan ilgi, bu ilişkiyi bazı ilginç ve yeni alan lara açıyor. İlk kez san atçı ile gözle yici işbirliği yapacakları tek n olojiy e sa hipler.) S a n a tsa l deneyim e ister üretim is terse tüketim açısın d an y aklaşalım , bu deneyim e özel bir biçim veren bir dizi belirleyen vardır. B u belirleyenlerin her biri belirli bir işlev görür ve her biri k en di genel eleştiri sistem ini oluşturur. Bu rada belirleyenlerin, bunların işlevleri nin v e oluşturdukları eleştiri sistem leri nin bir taslağın ı sunuyoruz: Sosyopolttik ' ; ı r .. ■ Ü re tim ilişkilerinin bu belirley en leri geneltikle insan etk in likleri içinde işlev görürler, a n c a k o n ların işleyişi Özellikle san atlard a dah a d a belirgindir, çünkü diğer birçok etk in liğe h âk im o l m aya eğilim li ek on om ik v e p o litik fak törler, san at alan ın d a p sik o lo jik ve te k nik faktörlerle oldu k ça d en ge içindedir. T arih sel olarak asıl otan p o litik b e lirleyendir. B ir san atın ya da b ir sa n a t y apıtının toplu m sal o larak n asıl k u llan ı lacağın a karar veren bu faktördür. T ü k e tim burada üretim den dah a Önemlidir. E p istem olojik bir etkinlik olarak Yunan ve R o m a sa n a t kuram ları, Özellikle de bilgi sorunu yart-dinsel bir sorun o larak görüldüğünde, bu kategoriye girer. T o p luluğun k utlam aları olarak san atların ayin özelliği, bu yaklaşım ın m erkezinde yer alır. P olitik belirleyen sa n a t yapıtı ile onu besleyen toptum arasın d aki iliş kiyi tanım lar. D iğer y an d an , p sik o lo jik belirle yen iç gözlem e yönelir, dikkatlerim izi sa n at yapıtıyla bü tü n olarak dünya a r a sın d aki ilişkilere değil, yapıt ile san atçı v e yapıt ile gözleyici arasın d aki b ağ la n tılara odaklar. Bir san at yapıtın ın derin p sikolojik etk isi, A risto teles’in "kartlarsis” (arın m a) k uram ın dan bu yana bilin- Psikolojik .... r .... .. . yararcı dışavurumcu etik i politik psîkoanalitik Teknik /. Ekonomik X X sanat sanat İçindir başarıya endeksli ürün estetik / biçimci altyapı öncelikli Dİyagram D * B ilgisay ar sistem in d ek i an a işlem b irim i n in d o ğ ru d an d en e tim i altın d a o la n (uç birim -term in a) v b ); o n u n la b irlik te ç a lışa n ya da o n a b ağ lıy k e n g erçek le ştirilen ; birlikte ça lışa n ya d a bö yle bir sistem e bağlıyken ger çe k leştirilen (işle m v b ). ( Ç .) m ektedir. Yirm inci yüzyılın b aşın d a p si kanalizin altın çağın d a, birçok p sik o lo jik çözüm lem e san atçıy la yapıt a ra sın d a ki bağıntıyı m erkez aldı. S a n a t yapıtı, y aratıcısın ın p sik o lo jik durum unun bir belirtisi (in d ex ) o larak görüldü: Bir tür Resim I -3. Edward Dayes'in resmi Queen Square, Londra, 1786.. ayrıntılı ve ço k incelikli R o rsch ach tes t i.* S o n zam anlarda ise p siko lo jik d ik k at, yapıt ile tüketioisi-gözleyicisi ara sın d aki ilişki yönünde değişm iştir. T eknik belirleyen sa n a tın dilin e hükm eder. Belirli bir san atın tem e! ya p ısın ı alalım ; örneğin suluboya ya d a akriliğe karşı yağlı boya resm in özel n ite liklerin i; o halde olan ak ların sınırları nedir? Bir dü şü n cen in san at d ilin e a k ta rılm ası o düşünceyi n asıl etk iler? Ö zel bir sa n atsal dilin dü şü n ce biçim leri n e lerdir? B u n la r sa n a tç ın ın k u lla n d ığ ı m alzem eyi n asıl biçim ler? B u sorular teknik belirleyenlerin a lan ın a girer. D i ğer san atlard an ço k dah a karm aşık bir tek n olojiy e dayan m aları n eden iy le kayıt san atları, bu türden bir çözüm lem eye karşı Özellikle hassastır, ikin ci B ö lü m ’de * R o r sc h a c h te sti: H e rm an R o s c h a c h ’ın (1 8 8 9 - 1 9 2 2 ) m ü rekkep lekesine d ay an arak u ygu ladığı test. Bu test sırasın d a rasgele 15 m ü re k k ep d a m la sı d a m la tıla ra k h a sta n ın bu n ları y oru m lam ası istenir. B ö y lece h a sta nın a lg ılam a y eten ek leri, zekâ düzeyi ve duy gusal özellikleri ölçülür. ( Ç .) bu faktörler derin lem esin e tartışıla c ak tır. A m a rom an gibi görün üşte tekn ik olm ayan san atlar bile tek n ik belirley en lerden derinden etkilenir. Ö rn eğin ro m an, m atb aan ın keşfi olm aksızın, bugün bildiğim iz biçim iyle var olam azdı. S o n olarak , bütün sa n a tla r d o ğ a la rı gereği ek on om ik ürünlerdir ve bu n e d en le ekon om ik terim lerle d e ğ e rlen d i rilm elidirler. Yeniden, sin em a v e diğer san atlar, bu fen om en in başlıca örn ek le ridir. M im arlık gibi, sin em a ve kayıt sa n atları da h em serm aye-yoğun hem de em ek-yoğun san atlardır; yani bu n lar b ü yük paralar h arcan m asın ı gerektirir ve ç o k sayıda çalışan a gereksin im duyarlar. Bu dört belirleyen, san atsal sü recin her bir aşam asın da ken dilerin i yeni ilişkiler içinde ortaya koyarlar. T e k n o lo jik ve ekon om ik belirleyenler her san atın t e m elin i oluşturur. S a n a tın dili ve tek n ik leri, sa n a tçı on ları k ullan m ay a karar v erm eden ö n ce de vardır. D a h a da ötesi h er bir san at belirli ek on om ik ge rçe k lik lerle sınırlanır. Ç o k p ah alı bir san at o l m ası n edeniyle sin em a ek on om ik sp e Resim I -4. Soldaki resim ile Stanley Kubrick’in İ 8. yüzyılda geçen Borry Lyndon { 1975) adlı fil mindeki bu sahne, şaşırtıcı bir benzerliğe sahiptir Sinema doğal olarak daha eski sanatların ta rihsel geleneklerini kullanır. {Büyütülmüş çerçeve.) k ülasyonların n ed en olduğu tahrifatlara ço k uygundur. Sin e m an ın ayrıntılı ek o n o m ik yapısı -bu san atın tem elin i olu ş turan k arm aşık üretim , dağıtım v e tü k e an lam d a b ağım sı: bit yaşam sürer. İlk olarak san at yapıtı, k u llan ılm ak üzere ü retilm iş ek on om ik bir üründür. B u k u l lan ım belirli p sik o lo jik etkiler ortaya çı tim kuralları- eleştirm en lerin sık sık gözden k açırd ık ları katı sın ırlam alar o r taya koyar. B u ek on om ik faktörler de bir sa n a t y apıtın d a yer alabilecek belirli p o litik v e p sik o lo jik k u llan ım larla ilişk ili dir. Ö rn eğin ek o n o m ik bir ürün olarak film , çoğun luk la aslın da d o ğasın da p si k o lo jik o lan bir hizm eti satm a olarak anlaşılabilir; gen ellik le film lere sağla dıkları duygusal etkiler n edeniyle gid e riz. Bu farklı belirleyenlerle yüz yüze o lan san atçılar, çoğun luk la var o lan fak törleri y en iden düzenleyip, bir araya g e tirerek varo lan olasılıklar içinde, bazen de h iç girilm em iş bir a la n a girerek ter cih lerin i yaparlar. karır. Film ir^etkisi yayılırken, bu bitm iş ürün politiktir. Y apıtın ne k ad ar ap o litik göründüğü Önemli d e ğ ild r, beğen in ya da beğen m eyin her san at y ap ıtın ın p o li tik bir yanı vardır. S a n a tsa l ü çgen in diğer ayağın a yö nik belirleyenlerine ancak so n dönem de cid d i bir biçim de ön em verilm eye b a ş lanm ıştır. G ö sterg e bil ime ilerin y ak laşı mı, san at d alla n v e iletişim araçların ı, neldiğim izde, belirleyenler, kendilerini yeni ilişkiler içinde açığa vururlar. S a n a t yapıtı bir kez tam am lan d ığın d a, artık bir T arih sel olarak politik ve p sik o lo jik belirleyenler, klasik dön em lerd en bu yana, san atsal deneyim de ön em li öğeler olarak kabul edilm ektedirler. A rs Poetica’sın d a {Ş iir S a n a tı) H oratiu s, bir san at yapıtı için ö lçü tü n “wti!e et dulce", "y a tar lı” ve “güzel” ya d a “hoşa gider!ik ” o l duğunu ilan etm işti. S a n a t y ap ıtın ın ya rarcı değerine p o litik belirleyen, h o şa giderlik değerin e ise p sik o lo jik b elirle yen hükm eder. S a n a t yapıtın ın ek on om ik v e te k 36 h e m dil v e dil sistem leri olarak hem de Yalnızca n e den d iğin e değil, aynı zam an d a n asıl den d iğin e hü k m ed en içsel yasa larla birlikte tek n ik yapılar olarak araş tırm aktır, G ö ste rg e bil im e i ler kültürel görün güler içinde işleyen k o d lan ve ya p ısal sistem leri tanım lam aya çalışırlar. Bunu dilbilim sel bir m odel kullanarak yaparlar; yani sin em a göstergebilim i s i n em ayı bir “d il” o larak tanım lar. D iğer yand an diyalektik eleştiri, laşılabilir. Ö n ced en k ararlaştırılm am ış “olay Örgüsü" sadece olasılık ları v e g e ri lim Öğesini artırır. O y n an an bir oyunun sürekli tekrarına d ay an an tem el “ tem a" yalnızca dram an ın ayin se! görün üm leri ni güçlendirir. Benzer b içim de birçok spor etk in liği, dan sın b irçok ö ğesin i paylaşır. İletişim araçları yalnızca g e le cekteki araştırm alar v e haz için spor m ü sabakalarını kaydetm ez, aynı zam an da sporcular ile izleyiciler arasındaki san atları ek o n o m ik bağlam ları içinde ele alır. 1930’lu ve 4 0 ’h yıllarda F ran k m esafeyi ön em li ö lçü d e azaltır ve birçok sp o r dalın ın kareografisin e dair du yu furt O k u lu ’n d an A lm a n filozofların özellikle W atrer B en jam ín , T. W. A d o r n o v e M ax H ork h eim er’m- Öncülük et tiği diyalektik eleştiri y apıt, san atçı ve mumuzu artırır. D ansa ve basketbola tam am en ya bancı o lan b irin in b u n lard an biriyle gözleyici arasın d aki doğrudan ilişkileri ele alır ve bunları eîTonomik v e p olitik yapılara dayan arak tanım lar. San atlara yön elik bu iki m odern yaklaşım ın -göstergebilim v e diyalektik eleştiri- toplam ı bizim san atsal deneyim in karm aşık y a p ı larını d a h a k esin ve tam olarak a n la m a mızı sağlar. Bu aynı zam anda san atın sınırları nı tan ım lam ada bizi d a h a da özgürleşti rir. S a n a tç ın ın im gesi rahip ya d a pey gam ber olarak hüküm sürerken, yapıtın d e n e y im le n işin i (a lım ta n ışın ı) ü re ti m in den aytrm ak m üm kün değildi. S a n at, san atçıy a bağlıydı. A m a estetiğin tek n ik ve dilbilim sel k öken lerini kabul ettiğim izde, san atsal deneyim e tü k e tici n in bakış açısın d an yaklaşm aya dah a fazla yöneliriz. Başka bir deyişle k en d i mizi “ san atçı/rah ip ”ten ayırm ak v e sa n atın "pro testan " kuram ını geliştirm ek kon usun da özgürüzdür. U y gulam alı tasartm san atlarını p an teo n için e zaten ka bul etm iştik. D evam edebiliriz. San a tla r tayfına girm eye en açık adaylardan biri d e sporlardır. Birçok spor etk in liği, tem el dram atik k ah ra m an /k arşıtı y apısın a dayanır v e bu n e den le bunlara dram atik terim lerle yak karşdaştığtn ı düşünün. Bu in san ın g ö zünde bu iki etkinlik arasın d a h içb ir fark yoktur: M ich ael Jo rd a n en azından M ik h ail B ary sh n ik ov’un eşitidir. Bu us taların perform ansları arasın d ak i fark C az ile K lasik müzik arasın d aki fark g i bidir. Bu sporlar tek a m aca yön elik y a pılm az ve en basit an lam ıy la bu e tk in likler konusundaki potan siyel çeşitliliğe dair deneyim im izi artırır. Ü retim d en ço k tüketim -örneğin tüketilebilir ürünler- a çısın d an bunlara yaklaştığım ızda, spor dalları gibi yeni ön em k azan an b aşk a in san i etk in liklerle karşılaşırız. S a n a tla rın en e stetiği o la n müziği ahm layışım ıza ço k benzer bir b i çim de yem ek yer, içki içeriz (parfüm ya da diğer tensel araçları kullanırız). M ü ziği tan ım lam ak için kullandığım ız m e taforlar (S h ak esp eare'in O n /kinci G e ce s inde [Twelfth Niglıt) “m üzik aşkın g ı dasıdır" cüm lesini k u llan m asın d an bu yan a) bu yakın ilişkiyi güçlendirir. Doğrudur, yem e v e içm e üzerine ço k düşünülm ez. Ö rn eğin yeşil sebzele rin diliyle bir "ifa d e" kurm ak zordur. A m a tatm a, k ok lam a ve do ku n m a du yu larımızın görm e v e işitm e duyularım ız dan farklı olduğu belirtilm elidir. Yeme ve içm e yaratım ındaki hü ner faktörü, 39 m üzik ya d a çizim deki hüner faktörün den in celik açısın d an hiç de az değildir. Ş a ra p v e yem ek eleştirm enleri ge n e llik le sa n k i ed eb iy attan ya d a resim den konuşuyorm uşuz gibi hiç de yersiz olm ay an m etaforlar kullanırlar. Bu konu üzerinde biraz duralım . E n azından k ısm en müzik, film ve ed eb i yatı tıpkı yiyeceği tükettiğim iz gibi tü ketiriz. M üzik gibi, yem e v e içm e san atı da tam o latak sin e ste tik * deneyim e ya kınlaşır. B u nu n bir göstergesi, her ikisi ni de den eyim lem e tarzımızın an latı sa na d arın d ak i n den farklı oluşudur. M ü zi ği b esin gibi, tekrarlayarak ve düzenli o larak tüketiriz. Bir şişe C h a ssag n e M o n trach et içerek M ozart’ın 23. Piyano K o n çerto su ’n u din lerk en , bunların o la n a k la rın ı tü k e ttiğim izi düşün m eyiz. K o n çe rto ’yu ya da şarabı eleştirm eyi d ü şünm eyiz, çünkü on lardak i an lam ı k eş fedendeyiz. Eğer s a f estetik, sa n a t için g e çerli bir ölçüt ise, tüketilebilir ürünlerin d e bu tayfa kabul ed ilm esi gerekir. B u yem ek san atı k uram ın ın ö n e sürdüğü kuşkusuz, sa n a t sü recin d e gözle yim ya d a tü k eticin in san atçı/ü retici k a dar ön em li olduğudur. Eğer şarabı ya da beyzbolu san atlar tayfına d ah il etm iyor sak, bu söz konusu alan lard a çalışan ların h atası değil, dah a ço k tük eticiler ta ra fın dan verilen bir karatın sonucudur bu ise ortad an k ald ırılabilir bir karardır. S a n a tsa l deneyim in toplam ı üreti ci gibi tüketiciyi de içeriyorsa v e bizler bunu bir ürün o latak tanım lıyorsak, b u n u n ikin ci bir son u cu dah a vardır: ÜRETİM x T Ü K E T İM O zam an giderek artan top lam ın yeni * Sinestezi: Duyum ikiliği. Belli bir tür duyu uyarısının bir başka duyu algısına yol açma sı. Örneğin kişinin do sesini duyduğunda kır mızı rengi algılaması. (Ç .) bir tarzı da ken disin i sunar. Şim d iy e k a dar, bir san at yapıtını değerlen dirirken, hep üretim faktörü üzerinde y oğu n laş tık. Yalnızca san atçın ın k atk ısın ı, gen el likle yapay bir ideal k arşısın da ölçtü k , değerlendirdik: BAŞARI GEREKSİN İM b içim inde bir bölm e, ço k dah a u ygula m aya dönük bir yapının diğer ek on om ik etkin liklerin i (örn eğin yer cilası ya da torn avida ü retim in i) y argılam ad a yarar lı olab ilir am a bu b an a sa n atsal d eğer lendirm e sistem i olarak ald atıcı görün ü yor, çünkü bunun geçerliliği keyfiliğe varan yapay b ir “gerek sin im e” bağlıdır. A m a tüketim faktörün ü h e m n icelik hem de n itelik a çısın d an artırarak san at deneyim in i kolaylıkla yükseltebiliriz. N ice lik se l terim lerle, n e k ad ar çok insan bir san at yapıtıyla karşı karşıya g e lirse, yapıtın potan siyel etk isi o k adar ço k olun N ite lik se l terim lerle ise, gözley ici/tük etici, ço k d a h a gelişkin, yaratıcı ve duyarlı ^ıir k atılım cı olarak yapıtın top lam değerini artırm ak için k en d i g ü cü içinde bu potan siyele sahiptir. K u ram da böyle olab ilirse de uygulam ada bu yeni bir dü şü n ce değildir. G e rçe k te n sin em a bu türden bir etkinlik açısın d an özellikle zengindir. S in e m a k u rtlan k e n dilerini, diyelim Jacq u es T ourn ier ya da A rch ie M ay o gibi az b ilin en y ö n etm e n lerin film lerine içkin o lan tem atik , e ste tik ve h atta p o litik değerleri görm ekkeşfetm ek için eğitm işlerdir. En iyi y ö nüyle böylesi kurtlar, k on un un ortalam a öğrencileri için eleştirin in keskin yanını oluştururlar; en kötü yönüyle ise, bu nlar bizlerden dah a fazla olarak zayıf b ir öz den dah a büyük bir değeri ortaya çık a r m a yolunu keşfetm işlerdir. Bu ise yeni bir sa n a t ekolojisidir. S a n a tç ıla r bu yeni, sorum lu ilişk i 40 n in potan siy elin in ço k iyi farkın dadır lar. Şiir, som ut müzik, alegorik tiyatro, hepsi sa n atsal deneyim i artırm ak için gözle yic in in potan siy el gücü üzerinde tem e İlenm iş t ir. Bu örneklerin her biri içinde san atçın ın yaptığı, yaratm ayan am a tercih yapan bir kurgucu, ön göz lem ci gibi davranm aktır. Ş a ir D en iş Leverto v bu girişim in tem elin i k ısaca ş i irinde tanım lam ıştır: S a n a yazdığım Bir ¡ey vermek istiyorum “Birkaç mavi boncuk’’ gibi kâğıda yandığım kimi sözcükleri Ya d a “işte kaldırımda bulduğum açık kırmızı bir yaprağı” 1 (Ç ün k ü bulmak seçmektir ve seçmek yaratm aktır)... * Sekiz dizeyle L everto v yalnızca tem el san atsal itkiyi değil, aynı zam anda üreti cin in değil de tük eticin in b ak ış a çısın d an sa n a ta yaklaşım ın h ak lılığın ı ta nım lar: “Ç ü n k ü bulm ak seçm ek tir ve seçm ek yaratm aktır.” Bu yalnızca gözİeyicilerin san a t y a pıtlarını algılam aların ı artırm aları değil, aynı zam anda günbegün ken dilerin i su n an dram atik , resim se!, an latışa!, müzi kal ve çevresel m alzem eden tercihler yapabilecekleri an lam ın a gelir. D ah a da ötesi bu yeni san atsal denklem in etik bir yanı vardır, çü nkü güçlü bir biçim de gözleyicinin san atçın ın eşiti olduğunu ima eder. O h ald e “tü k etici” sözcüğü, gözleyici artık p asif değil ak tif o ld u ğu n dan , aldatıcıdır. O n la r sa n a t sürecine tam olarak katılırlar. * D en is L ev erto v , Here and Now, 1957. C ity L ig h ts B o o k s’un izniyle y en id en basıldı. S a n a tç ı ve gözleyicin in rollerin e dair bu yeni değerlen dirm enin Önemi küçüm senem ez. S a n a tla rın yedi b in y ıl dır k arşılaştıkları en zorlu m eydan o k u yuş, san ayi devrim iyle gelişen kitlesel üretim teknikleriyle ortaya kon m uş o la nıdır. K itlesel üretim in yararı, sa n a tı a r tık seçk in b ir girişim olm ak tan çık arır k en , aynı zam anda d a san atçıların , y a p ıtlarını sa f tüketim içinde bozulm aktan korum a yönünde sürekli m ü cadele e t m ek zorunda olm aları an lam ın a g e lm iş tir. Yalnızca sürecin ö tek i tarafın d a yer alan gözleyicinin a k tif k atılım ı, buna karşı bir güven ce oluşturm aktadır. B ir zam anlar san at yapıtı sad ece keyfi idealler v e yapay gereksinim lere göre değerlendirilirken, günüm üzde, göz leyicinin tüketm ekten ço k sa n atsal sü reci tam am lam ası için kullandığı “yarıb itm iş” (semifmıshed) m ateryal o larak görülebilm ektedir. O h ald e şim d i soru “ bu sa n a t yapıtı stan d a rtla ra uyuyor mu?” değil, tersine “sa n a t yapıtını n asıl dah a iyi kullanabiliriz T’dir. Kuşkusuz b u rada bir idealden söz ediyoruz. G e rç e k likte san atın (h a lk ta n ya da seçk in ) ç o ğu gözleyicisi h âlâ p asif bir b içim de sa n atı tüketm ektedir, A n c a k k atılım cı sa n atsal dem okrasi y ön ün deki h arek et g e lişm ektedir. Yeni tek n oloji san atçıy la gözleyici arasın d aki bu yeni eşitliği artırır. G ö zle yicinin sa n a tçın ın yapıtını birçok yolla yeniden biçim lem ek için tek n o lo jik gü ce sah ip olduğu günüm üzde sa n atçın ın gözleyicinin yeni-oluşm uş Özgürlüğüne hoşgörü gösterm em esi a p tallık oiurdu. İyi bir M acin to sh kullan ıcısı gen ç artık gözde bir CD ’yi on u üreten kayıt sa n a t çısı kadar kolayca yapm aya çalışabilir. G ü n d e en az bir sa a t M TV seyreden bir ço k yum urcak tıpkı film lerin birkaç ver siyonu olduğunu bildikleri gibi, en p o püler şarkıların ço k farklı düzenlem eleri, “ m iks” ed ilm iş versiyon ları olduğunun 41 farkındadır. S a n a t yapıtı artık kutsal de ğildir. S a n a tç ı günüm üzde bitm iş bir ya pıt m eydana getirm ekten çok, (b eğen in ya d a beğen m eyin) biz tüketicilerin iste diğim iz gibi kurgulayabileceğim iz ham m alzem e üretiyor: seçm ek yaratm ak tır," S oy u tlam a tayfı, söylem tarzları, b elirle yenler dizisi, üretici ile tü k eticin in eşit lenm esi (ve bunun sonucu olarak bu sü recin d em ok ratik leşm esi), san at in cele m esin e bu fark lı yaklaşım lar, dah a ön ce belirttiğim iz gibi, bilim sel yasan ın ağır b asm ası an lam ın a gelm eyip, sad ece sa n atsal deneyim in an laşılm asın a katkılar olarak görülm elidir. K avram sal yapılar olarak on lar yararlıdır am a on ları aşırı ciddiye alm ak da tehlikelidir. O n la r dü şünm e biçim leridirler. O n lar tü m eva rım sa î bir yolla türetilm ezler, dah a çok san atsal den eyim in k en disinden çıkarı lırlar ve bu deneyim i uygun bir b ağlam a yerleştirm eyi ifade ederler. S a n a tın d e n eyim i (y aşan tılan m ası) ilk p lan d a gelir. Bu türden soyut eleştiriler ikincil bir et k in lik tir ya da böyle olm ası gerekir. D ah a d a ön em lisi, bu kavram sal yapıların hiçbiri tek b aşın a, bir tecrit içinde varolm az. Bu faktörlerin hepsi sü rekli bir değişim içindedir v e ilişkileri diyalektiktir. Burada ön em li o lan , d iy e lim heykelin çevresel ya da resim sel s a n at olup olm adığı değil am a bu öğelerin bu san at dah ilin d e birbirleriyle d iy a lek tik bit ilişki içinde bulunm alarıdır. Bu, san ata ca n veren merkezi m ücadeledir. A ynı biçim de sinem ayı kayır tarzı m ı tem sil tarzı mı diye sınıflam am ız ön em li d e ğ ild ir (S in e m a gösteri ya d a p lastik san atlar gibi, tem sil san atların ın ö ğ e leri ni de içerir.) G ö z ön ün de tutu lm ası g e reken, bu farklı tarzlar içinde ve arasın d ak i karşıtlıkların sin em a için bir güç kaynağı olduğudur. G e n e l o larak soyutlam a tayfı, sa n atlar ile onların gerçeklik içindeki ham m alzem eleri arasın d aki ilişkilerini ta nım lar; söylem tarzları sistem i sa n a tla rın san atçıd an gözleyiciye ak tarılm a y ol ları üzerine bir şeyleri açık lar; b elirle yenlerin yapısı, san atların yapısını b elir leyen başlıca faktörleri tan ım lar v e sa n atçı ile göz ley için in 1eşitlen m esi, sa n a t lara eleştirel yaklaşım ın yeni açıların ı gösterir. S/nema, Kayıt ve Diğer Sanatlar K ayıt san atları varolan lara koşut olan tam am en yeni bir söylem tarzını içerir. H a y a tta o lan , duyulabilen v e görüntülen ebilen herhan gi bir şey filme, diske ya d a ban d a kaydedilebilir. O zam an "sin e ma sa n a tı” ön ced en varolan tayfa rahat bir biçim de uygun gelm ekten ço k, k e n d isin d en dah a eski san atlar arasında köprü kurar. B aşın d an itibaren sinem a ve fotoğrat tarafsız (neutral) olm uştur: A ra ç, san atlard an ön ce varolm uştur. S ık sık Lo uis Lu m iere’in “sinem a geleceği olm ayan bir k eşiftir” dediği söylenir. Ve gerçekten de onun dönem ind e böyle olabilird i. A m a bu devrim ci söylem tar zı dah a esk i sa n a tla ra u ygulanırken , kendisi de h ayat kazandı. İlk sin em acı lar sin em ad a resim yaptılar, rom an yaz dılar, dram a gerçekleştirdiler ve bu san at d a lla rın a ait Ö ğelerin film se! durum içinde işlem eleri ya da işlem em eleri g i derek açık lığa kavuştu. K ısaca sin em a san atı bir tür kopya süreci içinde gelişti. S in em an ın tarafsız kalıbı rom an, resim , dram a ve m üziğin karm aşık sistem lerin i, bu san atların b e lirli öğeleri h ak k ın da yeni doğruları açık lığa k avuşturm ak için kapladı. G e r çe k te n de, ilk kayıt süreçlerin in k ab alı ğını bir an için önem sem ezsek, sa n a tla rın öğelerin in çoğunluğu sin em ada çok iyi işlem iştir. A slın d a son yüz yıldır sa n atların tarihi sin em an ın m eydan o k u yuşuyla yakından ilişkilidir. K ayıt sa n a t ları ön cellerin den özgürce yararlandığı için resim , müzik, rom an, sah n e d ram a sı v e h atta m im ari yeni san atsal dile d a yanarak kendilerini yeniden tanım lam ak zorunda kalm ıştır. Sinema, Fotoğraf ve Resim “H areketli görün tület” (movtng pıctwreî) yüzeyde resim sel san atlarla yakın b ir p a ralellik içindedir. Ç o k yakın zam anlara kadar sin em a, resim le yalnızca sın ırlı ö l çüde doğrudan rekabet edebildi. Renkli film bir araç olarak m arjin al açıd an ya rarlı olm ak tan dah a fazlası olarak dü şü nüldüğü bîr gelişm işlik düzeyine 1960’lan n so n u n a dek gelm edi. Bu ciddi sın ır lam aya rağm en fotoğrafın ve sin em an ın etk isi h em en h issedildi, çünkü te k n o lo jik iletişim araçların ın sınırlı am a h ay a ti bir yönden resm e ve çizim e ü stü n o l duğu açıkça görüldü; bu araçlar d ü n y a nın görüntülerini doğrudan k ay d ed eb ili yordu. R esim sel san atların , kusursuz m i me sis’in yanı sıra erken R ö n e sa n s mimesis’inin resim sel estetikte başlıca değer olduğu dönem den bu yana, kesin likle başka işlevleri de olm uştur. Y olculukları zor ve riskli bir iş o lan insan lar için p ey zaj sah n elerin in röprodüksiyonu b ü yü le yici, portre ise n eredeyse gizem li bir d e neyim di. E n stan tan e fotoğraf, kim lik fo toğrafı, gazete fotoğrafı v e p o sta k a rtla rı nın aşırı fazla oluşu son u cu resim sel sa n atların bu işlevini (m im esis) devre dışı bırakm aya yöneliriz. Bir fotoğrafik görüntüyü kaydeden Resim I -5A . Film yapımında aşırı para harcamanın iki yolu vardır Kıyomet’i (Apocalypse Now, 1979) yaparken Francis Ford Coppola, Vi etna m Savaşı’nı binlerce oyuncuyla yeniden canlandır dı. 1970'lerin sonuna doğru film 30 milyon dolardan fazlasına mal oldu. Resim I-5B. James Cam eron Terminator 2 ’nİn (Termmotor 2, 19 9 1) bütçesi olan 90 milyon doların çoğunu Özel efektlere harcadı. Bu para yıldız oyuncu Arnold Schwarzenegger’in aldığı ücreti bile gölgede bırakıyordu. T2 yoğun bir biçimde dijital özel efektler kullanan İlk filmdi. Birkaç yıl içinde baş kala ştırıcı (morpfıing) yazılım programı video oyunlarının fiyatı karşısında düşerken bu efektlerin maliyeti de hızla düştü. 44 aracın keşfedilm esinden h em en sonra 7 O c a k 1 8 39'd a François A rago, Fransız B ilim ler A k a d e m isin d e verdiği bir k on feran sta, p ortren in bu aracın başlıca k u l lan ım alan ı olduğunu dünyaya ilan etti. D agu e rre o ty p e * o zam ana dek asillerin ay rıcalığı o lan bir tür Ölümsüzlük o la n a ğını bin lerce sıradan insana sundu. G ö rü ntü nü n dem okratikleşm esi süreci baş lam ıştı. B irkaç yıl içinde binlerce portre galerisi açıldı. A m a D aguerre’in icadı tam am lan m ış değildi. Bu y ön tem le bir görüntü ü retilebiliyor am a yeniden üretilem iyordu. D aguerre’in eşsiz sistem inin a çık lan m asın d an yalnızca birk aç ay sonra Wtlliám H en ry Fox T alb ot bir görüntünün, kam eradaki n e g a tif bir görüntünün kay d edilm esiyle n asıl y en iden ü retileceğin i, pozitiflerin sırayla üretilip, ço ğaltm ak için n asıl kullan ılacağın ı tan ım lad ı. Bu, fotoğraf san atın ın ikinci ön em li öğesiydi. Frederick S c o tt A rch er’ın ıslak levha y ö n te m i** T a lb o t’tm pürüzlü k âğıt n e gatiflerin in yerini aldığında, hem görün tüleri ete geçirebilen hem de on ları tam v e kesin olarak y en iden ü retebilen fo toğraf sistem i tam am lan m ıştı. D oğal olarak fotoğrafın yenilenm iş icadı h em en, en yararlı olduğu alana, ya * Daguerrotype: Gümüş nitratla ışığa duyar lı hale getirilen bakır levhaların, catnem of«cura içinde 15 ile 20 dakika pozlandmlarak, civa buharına tabi tutulup geliştirilmesiyle fotoğrafik görüntü elde etme yöntemi. (Ç .) * * İslak levha yöntemi (ıvet coKodion processh 1851 ’de İngiliz mucit F. S. Archer tara fından geliştirilmiştir. Kolodyum selüloz nit rat çözeltisine iyodür eklenerek cam bir lev ha bu karışımla sıvanır. Sonra bu levha ka ranlık odada gümüş nitrat çözeltisine daldı rılır ve yüzeyde gümüş iyodür oluşturulur. Bu duyarlı levha henüz yaşken kamerada pozlanır, üzerine pirogallik asit eklenerek banyo edilir. Güçlü bir sodyum tiosülfat çözeltisiyle görüntü elde edilir. (Ç .) n i portrelerin ü retim in e uygulandı. R e sim san atı h em en b u n a yan ıt verdi. F o toğrafın gelişm e ve o lgu n laşm a dönem i, yani yaklaşık olarak 1840'lardan 1 8 7 0 ’Ii yıllara dek o lan dönem , tam d a resim kuram ının mimesıs’ten hızla uzaklaşıp çok dah a so fistike bir dışavurum yön ün de geliştiği yıllardı. G e rçek liği taklit etm e görevin den kurtulan ressam lar k en di sa n atların ın yapısını dah a derin d en a ra ş tırm a o lan ağın a kavuştular. Fotoğrafın icadıyla sa n a t tarih in d ek i bu gelişm eler arasında k esin lik le basit bir n eden-son uç ilişkisi yoktur. Ö rn eğin Jo se p h T u r ner, D aguerre’ in icadını tam a m la m a sın dan otuz yıl ön ce “an t i-fotoğrafik” p ey zajlar yapıyordu. A m a on ların a ra sın d a ki ilişki bir rastlan tıdan dah a fazlasıdır. F o to ğ rafik g ö rü n tü n ü n n ite liğ i, m ek an ik olarak türetilm iş görün tün ün doiaystz ve görünüşte tesadüfi n iteliğin i ele geçirm eye çalışm ış izlenim ci ressam ların (Özellikle de M o n et v e A u gu ste R en oir) düşünceleri üzerinde doğrudan bir etkide bulunm uş görünüyor. B ir ide al izasy on olarak resim d ü şü n cesin den uzaklaşan ve dolaysız bilim sel gerçek çi lik yönünde ilerleyen İzlenim ciler, fo toğraf ile m an tık sal açıd an ilişkili olarak anlaşılm ası gereken görün tüler ürettiler. A rtık k am eranın varolm ası n edeniyle, ressam lar fotoğrafın estetik form u lasın d a büyük önem taşıy an iki faktör olan anın dolaysızlığı v e ışığın alışılm am ış n i teliğini y en iden keşfetm eye yöneldiler. M onet günün değişik zam anlarında y ap tığı katedrallerin v e büyük ot yığın ları n ın bir dizi resm inde olduğu g ib i, bu a n ların birkaçın ı yan yana koyduğunda, bir so n rak i m an tık sal adım ı a tar; Yaptığı bir dizi resm in hızla ark a arkaya görül m esinden olu şan “resimli kartlar dizisi” (jlip'book), film lerin ilginç bir m üjdecisiydi. 19. yüzyıl ortaların da fo to ğrafçıla rın ara sıra, ken di san atların ın ta m a m 45 lanm ası olarak devin im -zaman öğesiyön ün de bir arayış içinde oldukları g ö rülür. Portre ve peyzaj ın, fotoğrafın b el gesel değerini kabul ettirm elerinden uzun olm ay an bir süre son ra, İngiltere'de O s car G . Rej [ander v e H en ry P each R o b in so n gib i d en em elerd e bulunanlar, dö n em in p opü ler tiyatrolarında yaygın olan lara benzer biçim de incelikle işlen m iş tablo ları sah neleyerek iki biçim i birleştirdi. O n la r aktörleri kullan d ı ve sık sık n egatiflerin p arçaların ı Özenle bir araya getirerek başarı sağladılar. B u fotoğrafik dram alar başlan gıçta ressam la rın dü şü n celerin e bir tepkiydi, (bunlar güçlü bir b içim de R ap h ael-ön cesi sa n a tın an ım satıcısıdırlar) am a R e jlan d er ve R o b in so n ’u n y etk in görün tülerin de, h a reket etm eye başlayan görüntülerin bir zam anlar zirvesi olan dram atik öğelerin k ök lerin i bulabiliriz. Eğer R e jla n d e r ve R obin son , duygusal birer R aphael-ön cesi san atçılarsa, sin em an ın büyük yön etm e ni D . W. G riffith d e aynı konum daydı. 19. yüzyılda gelişen fotoğraf tek n o lojisi ile yerleşik resim v e çizim sa n a tla rı arasın d a bu gizli ilişkilerin birçok ör n eği vard ı v e 20. yüzyılın h em en başın da resim estetiğin deki bir sonraki b a şlı ca gelişm e sin em an ın ortaya çıkışın a te k abül etti. Tekrar, k esin bir karşılıklı ilişki kurabilm em izin bir yolu yoktur. Bu san k i M arcel D u ch am p ’ın Büyük Tren Soygunu’nun (Tfıe G reat Train Robbery, E d w in S . P o rter) g ö ste rim in e gid ip “ A h a " diye çığlık atıp ve ertesi gün de Merdivenden İnen Çıplak’ı (N üde Descendıng a Staircase, 1 9 1 6 ) yapm aya b aşlam a sı gibi değildir. A m a tekrar etm ek gere kirse, rastlan tılar görm ezden gelinem ez. Bir b ak ış açısın d an K übizm v e Fîitürizm harek eti, fotoğrafik görün tün ün artan ö n ce liğin e karşı doğrudan tepki olarak görülebilir. S a n a tçıla r şöyle der gibidir: F oto ğraf işini bu k a d a r m ükem m el yaptığı için , dikkatlerim izi başka bir yere yöneltm eliyiz. K iibist resim , B atılı resm in m im etik geleneğiyle o la n bağın ı kökten v e değiştirilm ez biçim de k o p a r m ak için atm osfer ve ışıktan (izlen im ci lerin, ortaya çık an fotoğrafçılarla d o ğru dan v e başarılı olarak rekabet ettiği alan lard an ) ihtiyatla k açın dı. Kübizm bütün san atların tarih in d e ön em li bir dön ü m n ok tasın a dam gasın ı vurdu; san atçt gerçek d ü n yan ın v aro lan m o d e lle rine bağım lı o lm ak tan kurtuldu ve d ik kati kon udan ayrı olarak sa n a t yapıtı kavram ın ın k en disin e yön eltti. D iğer bir b ak ış a çısın d an K übizm , sin em an ın gelişim iyle paralel h arek et ediyordu. Tuval üzerindeki p erspektifin ço k yönlü düzlem lerini e le geçirm e ç a basındaki Picasso, B raque ve diğerleri, sinem anın karmaşık, sürek!i-değişen pers pektiflere o lan ak sağlam ası (h a tta c e sa re tle n d irm e si) n e d e n iy le , sin e m a n ın m eydan okuyuşuna doğrudan yan ıt ve ri yorlardı. Bu an lam d a Merdivenden İnen Çıplak sin em an ın ço k yönlü p ersp e k tifi ni tuval üzerinde dondurm a girişim idir. G e le n e k se l sa n a t tarih i, Kübizm ’i en ço k etkileyen in A frika heykelleri o ld u ğunu iddia eder v e K übistler m u h te m e len bu heykelleri, Edw in S . Porter ve G eo rges M éliès’n in film lerin d en d ah a ço k tanıyorlardı am a yapısal olarak sin e ma ile o lan ilişki şaşırtıcı düzeydeydi. Ö rn eğin K übizm ’in ön em li Özellik lerin den biri tuval üzerinde p erspektifler arasındaki karşılıklı ilişkiler duyum unu elde etm e girişim iydi. B u nu n A frik a heykellerinde k ayn ağı yoktur am a bu ram d a sin em ad aki kurgunun kaynağı gibidir. H em K übizm hem d e kurgu tek bir bakış açısın dan sak ın ır v e ço k yönlü perspektifin olan ak ların ı araştırır. R esim ile sin em a arasın d aki ku ram sal ilişkiler bugüne d ek sürm üştür. İtalyan Fütürist harek eti sin em an ın açık parodilerin i üretti; çağd aş fotoğrafik hiper-gerçekçilik, kam era estetiğin in so- Resim I-6A. 1960'larm sonunda "güzel" sanatlar popüler kültürle sıkıca bütünleşmeye başladı. M üzeler artık entelektüeller ve öğrenciler için sessiz bir sığınak değil, kabul için uzun sıraların olduğu kalabalıkların toplanma yeri oldu. Resimleri göremezsiniz. Ama resimlere bakan insan ları gözleyebilirsiniz. Bu değişim 1963’te N ew York Metropolitan Sanat Müzesi’nde Mono liso’nın kurşun geçirmez cam ardında sergilenmesiyle başladı. Burada gördüğünüz "Manet’nin Dejeuner sur fHerbe’sine (Kırda Yemek, 1863) bakmayan insanlar... ııuçları üzerine yorum yapm ayı sürdürü yor. A m a iki san at dalı arasındaki ilişki asla K übist dön em dek i k adar açık ve k esk in olm am ıştır. R esm in , sin em an ın m eydan okuyucu tuğuna başlıca tepkisi, ilk olarak K übizm ’in Özgürleştirdiği ve çocuğu,.. İşitilen melodiler güzeldir am a İşitilmeyenler daha da gü zel... A h, yapraklan asla Bahar’a elveda demeyen muştur. K ayıt san atları karşısında, m i m esis büyük ölçü de terkedilm iştir. T em sil san atlart ve p lastik san atlar oldukça İşık geçirmez mutlu, mutlu ağaç dalları Ve ilelebet çalgılardan dökülen M utlu ve neşeli melodileri D aha mutlu aşk! M utlu aşk, mutlu aşk/ İlelebet sıcak ve eğlenceli ilelebet yaşayacak ve ilelebet g e n ç .., soyut bir alan a kaym ıştır. S in em an ın resim sel sa n a tla r k arşısın da sunduğu güçlü H ay atı bütün hareketiyle ele geçiren bir günüm üzde bütün san atlar için geçerli o lan k avram salcı lık (conceptualism) o l m eydan okum a, k esin likle onun mimetik y eteneklerin in bir işleviydi am a bu aynı zam anda sinem ayı resim den k ö k ten ayıran bir faktöre bağlıydı: Film h a reketliydi. 1 8 1 9 ’da Jo h n K eats “ Bir Yu n a n Vazosu Ü zerin e O d "d a (“O d e O n A G re cia n U m ” ) resm in zam anı donduran m istik özelliğini kutsuyordu: E y sessizliğin kaçırılm ış gelini, Ey sessizliğin ve dingin zamanların yetim san at yapıtının o an ı dondurm asın da bü yüleyici ve ken dinden geçirici bir şeyler vardır. A m a m ırıldandığı k üllerin d o n muş illüstrasyonlar olm ası v e bunların, bir öykü an latm an ın , olayları ak ta rm a nın, k ısaca zam anda ve m ek ân da v a ro l m an ın resim se! san atların başlıca giri şim lerin den biri olm ası n edeniyle Kea ts’in dizelerinde açık lay ıcı b ir ironi vardır. Bu an lam d a sin em a resm in k ad eri Resim I- 6 B .... ve “Monet’nin Odafeque’sinin Yanındaki İnsanlar" her iki görüntü de Louvre’dan Ekim 1976. (|. M.) ni paylaşır. R ich ard L ester 1966’da yap tığı Pazara Giderken Ç ok Komik Bir Şey ve m utlu âşıklar m üm kün olsa bu k ü lle rin arasın d a yeniden do ğacak m ış gibidir. O idu’nun (A Funny Thing O n the Way to the Forum ) bitiş jen eriğin d e bu noktayı h oş bir biçim de vurgular. Plautus’un bir oyunundan yapılan m üzikalden yola çı kan film , R o m a’nın yedi tepesi civ arın d a bir kez dah a güven le koşan Erronius rolündeki Btıster K e a to n ’ın çekim iyle biter. Jen erik ak ark en görüntü giderek hareketsiz bir can lan dırm a karesine d ö nüşür. S o n u n d a kare donar. K e a ts’ın b ah settiği m u tlu dallar, m utlu m elodiler Sinem a ve Roman Sin e m an ın anlatı p otan siy eli öylesinedir ki, en güçlü bağını resim , h a tta tiy a t royla değil ro m an la kurmuştur. H em film ler hem de rom anlar ço k ayrıntılı uzun öyküler an latırlar v e bunu ço ğ u n lukla öyküyle gözleyici arasın a bir ironi düzeyi sokan bir a n latıcın ın perspekti- Resim 1-7. BULUNMUŞ SANAT. Andy VVarhol'un sekiz saat süren Em pire', tek bir görüntüden oluşur: Manhattan’ın sisli havası içinde görülen Empire State Building. Sanat objesi olarak gök delen. (Büyütülmüş çerçeveler, Warhoi Enterprises.) 48 Kesim 1-8, W illiam Shew’in 1850 civarında yaptığı Daguerreotype’i "Anne ve Kız.” A rtık yetersiz görünse de, bu p ortre hâlâ Daguerre’in işleminin başarabildiği ayrıntıları ve tonların alanlarını göstermektedir. (Daguerreotype, 6. plaka, 3 t I8 ’e 2 518. Koleksiyon, M odem Sonatlar Müzesi, N ew York. dwig Glaestr'in bağışı. Fotoğraf baskısı © '95, Modem Sonatlar Müzesi, New York.) fin d en yaparlar. Bir rom anda basılı o la rak an latılab ilen lerin tüm ü sin em ad a da aşağı yukarı an latılab iîir ya da görü n tü ' len eb ilir {h er n e k ad ar Jorge L u is Borg es’in ya d a Lew is C arro ll’u n çılgın fa n tezileri ço k sayıda Özel efekti gerektirse d e). G ö rü n tü lü an latım la dilsel an latım arasın d aki farkın yanı sıra iki sa n a t a ra sın d aki ayrım lar h e m e n ortaya çıkar. İlk o larak film gerçek zam anda iş lediği için ço k sınırlanm ıştır. R o m an lar y aln ızca c a n la rı iste d iğ in d e b iterler. Film gen eld e S h a k esp e a re’ın “sah n e m i zin kısa, iki saatlik trafiği" dediği olguy la kısıtlanm ıştır. Popüler rom anlar yıl lardır ticari sin em a için büyük bir m al zeme deposu olm uştur. G erçe k te n , p o püler ro m an ların ek on om isi günüm üzde öyle bir n ok tad ad ır ki, rom andaki m al zem enin bir film olarak yeniden işlenm e olasılıkları, ço ğu yayıncı için göz ö n ü n de tutulm ası gereken başlıca m eseleler d e n biri h alin e gelm iştir. Z am an zam an n eredeyse (seçk in düzyazı san atın a k ar şıt o larak ) popüler rom anlar san k i y al nızca sin em a için bir m üsveddeym iş gibi görünm ektedir. A m a ticari sin em a zam an a çısın dan ro m an ın alan ın ı yeniden üretem ez. Ö rn eğin ortalam a bir senaryo uzunluk olarak 125 ile 150 sayfa civarın d ad ır, o r talam a bir rom an ise bunun üç katıdır. N eredeyse istisnasız olarak olayların bü tün ayrıntıları k itap tan sin em ay a a k ta rım da kaybolur. Y alnızca televizyon dizi si bu eksikliği giderebilir. U zun bir r o m an için gerekli uzunluk duygusunun benzerini taşır. Ö rn eğin Savaş ve B a n j’ın (Voyna i mır) bütün uyarlam aları a ra sın da b an a göre en başarılısı 1 9 7 0 ’1er in b a şın d a BB C ’n in yirm i bölü m lük dizisi o l muştur. İlle de oyunculuk ya da film in y ön etim in in iki ya da altı sa a tlik film versiyon larından dah a iyi olm ası n ed e niyle değil (bu da tartışılab ilir) ama uzun televizyon dizisinin, ırm ak ro m a n ın esas özelliği o lan uzunluğu yeniden üretilebilm esi nedeniyle. Film dah a kısa süreli bir an latım la sınırlı o lm asın a rağm en , yine de d o ğ a sında rom an ın sah ip olm ad ığı resim sel o lan ak lara sahiptir. Yazıya ak tarılam ayan şeyler görüntüyle verilebilir. Ve b u rada iki farklı an latım tarzı arasındaki en özlü ayrım a geliyoruz. R o m an lar yazarları tarafın d an a n latılır. Y alm zca onun bizden duym am ızı ve götm em izi istediğin i görür v e duyarız. Film ler de bir an lam d a yaratıcıların ca a n latılır am a yön etm en in tasarladığın - Resim 1-9. W illiam H enry Fox Talbot'un Loch Katrine’i (TaIbottip, yaklaşık l845).Talbottip'in (Kolotip olarak da bilinir) pürtüklü kâğıt negatifi, her zaman iyi sonuç vermeyen bir görüntü dokusu ortaya çıkardı. Daha sonraki cam negatifler kullanan levha işlemi bu dokuyu ortadan kaldırdı. dan d a h a fazlasını görür ve duyarız. Bir rom an cın ın bir sah neyi sin em ad a oldu sözcükler h e r zam an aynıdır am a p erd e ğu ndan ço k dah a ayrıntılı biçim de t a n ım lam aya çalışm ası absürd bir iş olu r du. (Ç a ğ d a ş ro m an cı A la in R o bbe-G rillet L a JaloHsie (Kıskançlık) ve D ans le bu yönden çok dah a zengin b ir d e n e yimdir. Labyrmthe (Labirentte) gibi rom an ların d a tam da bu yolu d en em işti.) D ah a da ö n em lisi, rom an cın ın tan ım lam aların ın tüm ü on u n dili, ön yargıları ve (özn el) bakış açısın d an süzülerek gelir. S in e m a d a ise bir ayrıntıyı değil d e diğerini se ç m e, tercih etm e özgürlüğüm üz vardır. R o m an ın başlıca gerilim i, Öykü n ü n m alzem esi (o lay Örgüsü, karakter, ortam , tem a v b ) ite bunun dil içinde a n latılm ası, başk a deyişle, öykü ile an latıcı arasın d aki ilişkidir. Ö te yandan film in başlıca gerilim i ise öykünün m alzem esi ile görün tün ün n esnel doğası arasın d a dır. B ir film in yaratıcısı/yönetm en i sa n k i çek tiği sah n eyle sürekli m ücadele içindedir. Ş a n s faktörün ün büyük bir ro lü vardır ve so n u çta gözleyici bu den ey i m e (alım lam ay a) ço k dah a a k tif olarak k atılm ak ta özgürdür. S ay fa üzerindeki deki görüntü, dikkatim izi sah n ey e yö nelttiğim iz sırada sürekli değişir. S in e m a A yn ı zam an d a d a h a y ok su ldu r, çünkü an latıcın ın kişiliği d a h a zayıftır. R o m an d a son derece yararlı o lan birinci tek il şah ıs an latım ın ı deneyen tek film yalnızca R ob ert M on tgom ery ’n in G öld e ki Kodm’ı (Lady in the Lake, 1 9 46 ) o l muştur. S o n u ç ta ortaya çık an sık ın tı v e rici, klostrofobik bir film oldu: Yalnızca kah ram an ın gördüğünü gördük. K a h ra m an ı bize gösterm ek için M on tgom ery bir dizi ayna hilesin e başvurm ak zorun da k alm ıştı. S in e m a , ro m an ın an latı içinde geliştirdiği b u lm acalara y a k la şa bilir am a bunları asla rom an gibi o lu ştu ramaz. D oğal olarak rom an, d ik k ati tam da bu ala n a (an latın ın gizli, karm aşık b u lm acaların a) yoğunlaştırarak sin e m a n ın m eydan okum asın a yan ıt verdi. R e sim gibi, düzyazı an latı d a 20. yüzyılda mimesis ’d en uzakl aş ıp kend i1ik- b il ine in e 50 dönm üştür. S ü reç içinde rom an iki yön de ilerlem iştir. 19. yüzydda yaşam ın tüm lüklü a n latım ın a dayan an , top lu m sal ve kültürel ifadenin başlıca biçim i o la n ve okur-yazar orta sın ıf üyelerinin tercih ettiği rom an 20. yüzyılda iki b iç i m e ayrılm ıştır: G ü nüm üzde zam an za m an bir senaryo olarak da k u llan ılan , si n em ayla y akından ilişkili p opü ler ro m an (Jam es M ich en er, S te p h e n K ing, D an ielle S te e le v b ) ve “san atsal a v a n t gard e" çalışm aların yapıldığı seçk in ro m a n (D o n a ld B a rth elm e , Fred erick B usch, M ilan K un dera). Jam es Jo y ce’tan bu yana seçk in ro m an, resim ile koşutluk gösteren çizgiler boyunca gelişm iştir. R essam lar gibi ro m an cılar d a sin em ad an kendi san atları nı çözüm lem e ve k avram laştıtm ayı öğ rendiler. V ladim ir N abok ov , Jorge Luis Borges, A la in R o b b e-G rillet, D onald Barth elm e ve diğer birçok yazar (diğer birçok şeyin yanı sıra) rom an yazımı üzerine rom an yazdı, tıpkı 20. yüzyılın birçok ressam ının resim yapım ı üzerine resim yapm ası gibi. S oy u tlam a, insani deneyim üzerine od ak lan m ak tan , bu de neyim üzerine idea’[arla ilgilenm eye ve so n u n d a d a ağırlıklı olarak düşünce es tetiğin e kaym ıştır. O yun yazarı ve ro m an cı Jea n G e n e t şöyle dem işti: “ İdea lar beni ideaların biçim i kadar ilgilen dirm iyor." R o m an başka yön lerden sinem a tarafından değiştirilm iş midir? D efoe’den bu yana rom anın başlıca işlevlerinden biri, resm inki gibi, başka m ekân ve in san larla iletişim kurm aktı. S it W alter S c o tt’un zam anında bu gezi hizm eti zir vesin e ulaşm ıştı. O n c e fotoğrafın sonra da hareketli görün tün ün (sin em a) bu iş levi yerine getirm esin den sonra, rom a n ın betim leyici ve pan oram ik Öğesi geri ledi. D ah a da ön em lisi rom ancılar Öykü lerini sin em ad a yaygın o lan küçtik bi rim ler içinde anlatm ayı öğrenm işlerdir. Ç ağ d a ş oyun yazarları gibi on lar d a dah a sık olarak uzun sah nelerden ço k kısa sah n eleri düşünüyorlar. S o n olarak rom anın en ön em li özelliklerinden biri sözcükleri y ön len dirm e yeteneğidir. H iç kuşkusu: film ler de sözcükleri yönlendirir am a gen ellik le boy leşi bir b olluk içinde ve asla basılı sayfanın som u t gerçekliğiyle değil. Eğer sin em an ın etk isi altın d ak i resim , ta sa rı m a yöneldiyse, rom an da d ik k atin i iki kat daha fazla k en d isin e yön elterek ve kendi m alzem esini -dil- kutsayarak şiire yaklaşm ıştır. Sinem a ve Tiyatro Yüzeyde, sin em a film i* sah ne dram asın a ço k yakın görünür. Bu yüzyılın ilk y ılla rındaki ticari sin em an ın kökleri k esin likle burada yatar. A m a sin em a birkaç Önemli yön den sah n e dram asın dan ayrı lır: S in e m a resim sel san atların ca n lı, k e sin görsel potan siy elin e sah ip tir ve bü yük bir an latı kapasitesi m evcuttur. S a h n e dram asıyla film e alın an dra ma arasındaki en göze çarpan ayrım , düz yazı anlatıyla film an latısı arasın d aki ay rım gibi, bakış açısındadır. Bir oyunu is tediğim iz kadarıyla izleriz, b ir film i ise yön etm en in bizden görm em izi istediği kadarıyla izleriz. H atta film de d a h a da fazlasını görm e potan siy elim iz vardır. Bir sin em a oyuncusu yüzünü k ullan ır k en , tiyatro oyuncusunun sesiyle o y n a dığı herkes tarafın d an bilinir. En d ik k at li olduğu durum da bile bir sah n e oyunu din leyicisin in (izleyici değil “d in ley ici" duyan- sözcüğünü bilhassa kullanıyoruz) her şeyi idrak etm esi zordur, yalnızca * S in e m a film i (t/ıeatrıcuf film ). T elevizyo n , sınıf ya da başka bir yerden ço k sin e m a sa lo n ların d a izlenmesi iç in yapılan film . (Ç .) Resim I - 10. Rejlander ve Robinson gibi fotoğraf sanatçılarının kurgulanmış fotoğrafları, kısmen 19. yüzyılda aracın görece esnek olmayışına yanıttı. Henry Peach Robinson’un Fading Away {Sö nen Hayat, 1858) adlı bu Özel kompozisyonu beş negatifin kolajıdır. Bu sistem sanatçının arka daki pencereden gelen ışığın yanı sıra ön plandaki detayları yakalamasına da olanak sağladı. Kompozisyon teknikleri, modem sinemasal Örtü {mette) işlemlerinin doğrudan habercisidir, (Uluslararası Fotoğraf M üzesi, George Eastman House.) apaçık jestleri kavrar. O ysa sinem a oyu n cusu kon uşm aya (h atta bir sese) bile g e reksinim duymaz (son radan seslen d ir meye teşek k ü rler!), diyalog sonradan ek lenebilir. A m a oyu ncun un yüzü o lağ a nüstü ifadeli olm alıdır, özellikle de, y a kın çekim lerde bin lerce kez büyütüldü ğünde. Bir sin em a oyuncusu iyi bir bakış fırlattığın da o günü iyi geçirdiğini dü şü necektir. Ek olarak film lerin “h am m al zem em le -profesyonel olm ayan oyuncu lar, h a tta film e çekildik lerin in farkında olm ay an insanlarla- yapılabileceğin i dü şündüğüm üzde, tiyatro oyunculuğuyla s i n em a oyunculuğu arasındaki karşıtlıklar dah a d a büyür. O y u n cu lu k stillerin d ek i farklılık k adar Önemli o lan bir başka konu d a ti y atrod ak i v e sin em ad aki dram atik a n la tım arasındaki karşıtlıktır. Shakespeare’in d ö n em in d e tiyatro için oluşturucu öğe oyu n d an ço k sahneydi. Bir oyun üç, beş ya da daha fazla aksiyondan ço k, yirmi ya da otuz sah n eden oluşurdu. 19. yüz yılda bu durum değişti. T iy atro bu d ö nem de çerçeved e ((mtsceniMm arcft)* oy n an m aya başlandı v e gerçekçilik ö n e m li bir güç h alin e gelirken , ak siy on u n d a ha uzun, dah a gerçeğe benzer olm ası ön e çıktı. Bir buçuk saa tlik bir oyun boyun c a din leyiciler gerçeğe benzerlikle k a rakterlerin dün yasın a girebiliyordu, d a h a kısa süren sah n eler bunu zorlaştırı yordu. S in e m a bu tür sah n e gerçekçiliği n in zirvede olduğu bir dö n em de ortaya çık tı. Ve tam d a resim ve ro m an sin e m a nın k arşısın da mimesis’ i terk ed erken, ti yatro d a aynı yönde ilerledi. S a h n e y e n id en tem el oluşturucu öğe h alin e geldi. * Ç e rç e v e i Ç e rç e v e sa h n e li tiy atro d a sa h n e n in ağzm ı çe v reley en çerçeve* ( Ç +) Resim I - I I . Marcel Duchamp’ın Merdivendert /nen Çıplak'ı, no. 2. (1 9 12. Tuval üzerine yağlıboya, 5 8 ’e 35 , Philadelphia Sanat Müzesi, ionise ve Walter A rensbtrg Koleksiyonu.) Resim 1-12. Kübizmin görsel uylaşımları çok sayıda ovant-garde sinema sanatçısı tarafından kul lanıldı. Kübizm kuramı ço k daha kapsamlıdır. Ingmar Bergman’ın I9 66 ’da yaptığı Persono, Kübist perspektifin güzel bir örneğidir. Kadın oyuncular Elizabeth Vogler (Ltv Ullmann, solda) ve bakıcısının {Bibi Andersson) bakış açıları, burada görüldüğü gibi, öylesine hassas bir dengede dir kİ, başka bîr çekimde yer alan filmin zirvesinde yüzlerinin görüntüsü birleşir. (Büyütülmüş çerçeve.) S trin d b erg ve diğerleri sah n e uzam ının dışavurum cu (bazen d e neredeyse R u h isi) ku llan ım ın ı geliştirdiler. Piran del lo sah n e san atın ın yapısın ı ayrıntılı o la rak çözüm ledi ve süreç içinde geleceğin oyun yazarları kuşağı için sah n e den ey i m in i özetledi. (G re ta ) G a rb o gibi sessiz sin em a ak tris lerini görm ek için h em en köşedek i sin e m aya gidebiliyordu. Perdedeki görü n tü ye ses ve diy alog ek len d iğin d e film , sa h ne dram asıyla ço k d a h a y akından k arşı laştırılabilirdi. 1 9 2 0 ’lerin so n u n d a avant'garde ti yatro, zıpçıktı sin em a karşısında cidd i bir m eydan okum a konum undaydı. S i A n c a k tiyatronu n sin em a k arşısın d a büyük bit a v an ta jı vardır: T iyatro canlıdır. Eğer sin em an ın , aralık lı (d eği şik zam anlarda) çek ilm esi n eden iyle, ti n em a gerçek m ekân ları göstereb ild iğin de, D avid B e lasco ’n un stili sonrasın da gerçekçi sah n e dekorları kon usun da s o run k alm am ıştı, ilk sıranın ötesinden görülem ediğin de je stin güzelliği k ay b o luyordu ve izleyiciler, bir kas dahi o y n at m ad an yüzleriyle m ükem m el ve o la ğ a nüstü şeyler yapan (H lia n ) G ish ve y a tro d a b ilin m e y e n -y a p ıla m a y a n bir ço k efekti b aşarabildiği doğruysa, film de oynayan insanların da izleyicilerle ilişki içinde olm adıkları doğrudur. T iyatron un iki k uram cısı, k en di tarzlarında, bu itiraz götürm ez gerçeği kullan d ılar. 19 2 0'ti y ılla tın so n u ile 1 9 3 0 ’tar boyunca hem B e rto lt B rech t 54 h em d e A n to n in A rtau d (m odern d ö n em d e tiy atron u n h âlâ en etkili iki ku ram cısı) din leyiciler ile oyuncular a ra sın d a sürekli karşılıklı etkileşim e dayalı tiy atro a n la y ışın ı g eliştird iler. A r t a ud’n un V ahşet Tiyatrosu adını verdiği ti yatrosu, oyuncuyla gözleyici arasında ö n ceden oldu ğu n d an dah a talep edici ve yakın ilişkiyi gerektirir. A rtau d 'n u n he defi sin em ad a asla y apılam ayacak düzey de, dinleyiciyi doğrudan tiyatroya dahil etm ek ti. A rk a arkaya yayım ladığı b ild i rile rd e n o lu şa n Tiyatro ve İfci;i'nde (T h é âtre et so n d o u b le) A rtau d şöyle yazar: S ah n ey i v e seyir yerini kaldırıyoruz ve bu n ların yerine bir en gel ya da du v arın olm adığı tek bir alant g e ti riyoruz. Sey irci ile seyirlik arasın daki doğrudan ilişki yeniden kuru lacak tır (s. 9 3 ). A rtau d izleyiciye bir tür ceph ed en sa ld ı rıyı, içinde bütün etkileyici dışavurum araçların ın bulunduğu bir bütüncül ti yatroyu düşünür. A rtau d tiyatro dilin i; sah n eyi zapteden h e r şeyden, sah ne üzerinde gösterilebilen ve ta n ım lan ab ilen her şeyden ve ö n c e likle ak la h itap etm ek yerine, tıpkı müzik, dans, plastik san at, p an to m im , m im ik, jestler, ses değiştirm e (intonation), m im ari, ay dın latm a v e dekor gibi ilk olarak duygulara h itap etm ek ten (s. 3 8 -3 9 ) tik m alzem e, müzik, dan s, pan tom im vb- her birinin değerin i, m an tık sal o la rak ve hızlı bir biçim de k eşfetm işti. Bir kez dah a, eski san atlard an biri ken dini yeni tekn olojiyle b ir sevgı-n effet ilişkisi içinde bulm uştu. A m a A rtau d önem li bir avan tajın ı asla kaybetm edi: Tiyatro, dünyada bir jestin aynı b i çim de asla tek rarlan am ay acağı tek yerdir, (s. 7 5 ) B ertolt B rech t ise karşıt yön den ilerledi. O n u n Epik T iyatro kuram ı, A rta u d ’nun V ahşet Tıyatrosu’n dan dah a karmaşıktır. K im ileri bu tiyatroya dah a gelişk in diye bilir. A rtaud gibi aynı tem el değeri -tiyatral gösterinin doğrudan lığım v e iç ten liğin i- kabul eden B rech t, oyuncuyla din leyici arasındaki ilişkiyi diy alek tik bir ilişki olarak yeniden-yaratm ayı d ü şün dü. A rtık d in ley ici istek li o larak inançsızlığı ertelem eyecekti. Bu bir s i nem a salon un da ço k dah a kolaydır. Brech t şu n ları yazdı: Epik tiyatro izleyiciyi bir gözlemciye dönüştürür, k ap asitesin i eylem için harekete geçirir, onu kararlar a l m aya zorlar... (E ski, dram atik tiy at roda) izleyici tiyatronun y oğu n lu ğu içindedir, deneyim i paylaşır, in san garantiye alınır, sab ittir; (oysa yeni, Epik T iy atro ’d a ) izleyici d ış a rıdadır, araştırır, insan sorgulam anın Öznesidir, değişebilir, değişebilm e Ö zelliğine sa h ip tir... (B recht on Theatre, s. 3 7 ) olu ştuğu b içim in d e yeniden tam m ladı. B urada A rta u d ’un kafasın daki yeni t i yatro dilin in , sin em a dilin den etk ilen d i ğin i, h atta bunun, yeni sa n atın atta n ü s tün lüğü n e bir karşı çıkış oldu ğu nu göre biliriz. S in e m a yerleşik kuralları, g e le nekleri v e akadem isyenleri olm adığı için, A rta u d ’n un ön e sürdüğü öğelerin -plas- Bütiin bunlar, B rech t’in Y ab an cılaştır m a Efekti ( Dıe Verfremdungseffekt) d e d i ği aygıt sayesinde başarılır. Bu efektin am acı, kendi sözleriyle "h er şeyin tem e lini oluşturan top lu m sal jesti y a b a n cı laştırm aktır. T o p lu m sal je st, in san lar arasında yaygın olan toplum sal ılişkile- Resim 1-13. 1870'li ve 80’li yıllar boyunca Etienne Jules Marey’in Fransa’daki ve Edward Muybrtdge’in A B D ’dekİ denemeleri sinema kamera sının gelişiminin yolunu açtı. Muybridge özellikle insanların ve hayvanların hareketleriyle ilgileniyordu. Women Kicking adlı bu levha her biri 12 objektifli üç kamerayla çekildi ve bunların hepsi elektrikli bir saat mekanizmasının düğmesine bağlıydı. Ü ç soyunma (strip) şovu da yan dan, önden ve arkadan çekilen aynı harekettir. (Levha 3 6 7 , Animat Locomotion’don, Modem Sanatlar M üzesi, New York, Phiadelphia Ticaret Müzesi'nin bağışı. © 1995, M odem Sanatlar M üzesi, New fork.) 56 eder. B rech t’in Epik Tiyatrosu v e Y aban cılaştırm a Efekti yalnızca sin em aya d e yalı tiyatro anlayışını geliştirm işlerdir. H arold Pinter, Jo h n O sb o m e , Edward B ond , T o m S to p p a rd vb geçtiğim iz kırk yılda sin em ad a asla o lam ay acak düzeyde “ içten sah n elem eyi” b aşaran bir sözel ğil, diğer san atlara da uygulanabilir. Ve gerçekten de B rech t’in düşün celerin in gösteri tiyatrosunu yaratm ışlardır. T iyatroyla uzun m etrajlı film for- sin em a kuram ın ın gelişim in de ağırlıklı bir yeri vardır. B rech t’in tiyatro için yaptığı, izle m atı arasındaki p aralellik dah a eski sa n at için bir yıkım an lam ın a geleb ilm iş tir. S a n a tla r dah a ö n ce “ö lm ü ştü ". Ö r neğin an latı ya d a epik şiir 1?. yy’da ro m an ın ortaya çıkışıy la geçerliliğin i yitir miştir. A m a tiyatro, sin em an ın m eydan ok u m asın a, yeni bir ca n lılık la yan ıt v e r rin dav ran ışla dışavurum u an lam ın a g e lir” (s. 139). Bu açık bir biçim de bir dra m a k u ram ın d an d a h a fazlasını ifade yicin in k atılım ın ı am a zihinsel b ir yön de, artırm aktı, oysa A rtau d , ken dinden geçm eyi tah rik etm en in bir aracı olarak tiyatro leh in e özellikle zihinsel katılım ı reddetm işti. A m a h er iki kuram d a açık ç a mimesis-karşıtı kuram lardı. Yapısal benzerlikleri n eden iyle ti yatro v e sin em a, birbirlerini diğer sa n a t lardan d a h a fazla etkilerler. F ra n sa’daki başarılı rom an cıların çoğun un sin em acı olduğu (A tain R obbe-G rillet, M arguerite D u ta s) doğruysa da, İngiltere, İtalya, A l m anya v e (daha az ölçü de) A BD ’d e sin e m ad a çalışan insanların kariyerleri ç o ğu n lu kla sin em ayla tiyatro arasında b ö lünm üştür. S a h n e (d an sla birlik te) k en di b ağlam ı içinde düzenli olarak k en d ili ğin d en sinem ayı kullanan tek sanattır. Bu ilişki verim li olm uştur. B rech t’in ve A rta u d ’nun kuram ları kırk yıldan bu ya na olgu n laşırk en , tiyatro on ların ön gö r düğü çizgilerde gelişm iştir, yeni radikal tiyatro kuram ları bu iki kuram ın yerini alam am ıştır. Ç ağ d a ş tiyatro A rta u d ’nun tiy atro su n d an , dram atik alın ıtam an ın h e r zam an tiyatronun tem e/t olm uş top lu tören duygusunu ve dram a d en ey im i n in ayin boyutundaki tazelenen hazzını elde eder. B u nu n büyük bir bölüm ü, çağdaş dram atik tiyatronun asıl vurguyu m eti ne değil de m izansen üzerine yapm asıyla başarıhr. D iğer yand an çağd aş tiyatro bir en erji kaynağı o larak söze de yönelir. İn giliz oy u n yazarları özellik le k ök leri B rech t’te o lan karşılıklı konuşm aya d a m iş ve bu iki sa n a t dalı arasın d aki k a rşı lıklı etk ileşim , 20. yüzyılın ortasın d a ya ratıcı en erjinin başlıca k ay n ak ların d an biri olm uştur. Sinem a ve Müzik Sin em an ın müzikle ilişkisi ço k dah a k a r m aşıktır. K ayıt san atların ın o rtay a ç ık ı şına dek müzik sa n a tla r tayfındaki eşsiz konum unu korum uştur. M üzik, zam anın merkezi bir rol oynadığı tek san attı. D o ğ rudur, rom anlar ve tiyatro da zam an için de varolurlar, a n c a k gözleyici b ir ro m a n ın “zam anını” kontrol eder ve zam an gösteri san atların d a ritim ler kadar ö n e m lidir, an cak bu n lar tam an lam ıy la k o n t rol edilem ezler. B ir oyun yazarı ya d a yö n etm en araları (patise) göstereb ilir am a bu n lar genel olarak yalnızca en k ab a b i çim iyle zam an işaretlerini belirtir. S a n atların en soyutu olan m üzik zam anın kesin kontrolünü talep eder ve buna bağlıdır. Eğer ezgi m üziğin a n la tı yönü ve ri tim de eşsiz, zam ansal öğe ise, o zam an arm oni bir anlam da bu ikisin in se n te z i dir. N o ta la m a sistem im iz bu ilişkiyi g ö s terir. S o ld a n sağa doğru ok u n an üç n ota bir ezgiyi oluşturur. B u n lar b ir zam an işaretin in çerçevesi için e yerleştitildi- Resim I - 14 . 1960’lı ve 70’li yıllar boyunca daha eski, kayda dayanmayan (nonrecording) sanatlar da bir tür gerçekçi geri tepme yaşandı. Fransız “yeni romam" sinemayla yakın bir İlişki içindey di. tıpkı Amerikan "hipergerçekçilik"i ya da “Foto-gerçekçilik’’in kendi estetik temeli için fotoğ rafa yönelmesi gibi. Burada gördüğünüz, Philip Pearlstein’ın Femole Model Reclining on Deck Chair'i. (1 9 7 8 , tuval üzerine yağlıboya, 4 8 'e 60. Frumkin / Adam s G a lkry’nin katkısıyla, N ew York.) ğinde ritim ler ezginin üzerine yayılır. B u n ları dikey olarak y en iden düzenledi ğim izde son u çta ortaya arm oni çıkar. R esim , arm onileri ve karşı-ezgiyi (counterpoint) hem bir resim içinde hem de resim ler arasında oluşturabilir am a zaman öğesi söz konusu değildir. D ram a bazen karşı-ezgiyle denem eler yapar -Eu gene Io n e sco ’n u n yinelem eli diyalogları güzel bir örnektir- am a yalnızca küçük efektler adın a. A n c a k müzik, ezginin ya tay (horizontal) çizgileri, ritm dek i diziler ve arm o n ilerin dikey (vertical) dizileri arasın d aki ilişkilerden d o ğan ço k ilginç bir sanattır. (Hayır, R a p ’in ya da H ip-H op'un bu den k lem d e n asıl yer alacağın d an em in değilim . R ap bir yüzyıl ön cesind en ve k o nuşm aya dayalı ritm ik san atın üretken gelen eğin d en doğduğu v e m uh tem elen 1990'larm en yen ilikçi san at biçim i o l duğu halde, hem ezgiden hem de arm o n id en k açın m ası yalnızca C D ’lerle d a ğ ı tılm ası ve M T V 'de ça lm a n “m üzik” o l m ası nedeniyledir. Belki de R ap , müziğin tem el bir öğesin in ritim olduğuna işaret ediyor. G a lib a R ap 'i en azından, bir a n lam da so y utlam an ın so n n efesi, avantgetrde soyutlam am eğilim in tek gerçek popüler ifadesi olarak değerlendirm em iz gerekiyor. Ya d a belki de R a p ’i şiirin müzikselleştirilm esi olarak düşün m ek yeterlidir: “ B ütün sa n a tla r m üziğin k on u m unu arzular” , ve on u n pazarını d a .) S oy u t olarak film müzik gib i ritim , ezgi ve arm oninin aynı olanaklarını sunar. Film in m ekan ik doğası, zam an h attın ın tam denetim ine olan ak sağlar. A n la tı “ez Resim I - 15. Audrey Totter ve Robert Montgomery Göldeki Kadında. Sinemada “birinci tekil ki şi" anlatısı, anlatıcı/kahramanın görülmesi için aynaların ustaca kullanılmasını gerektiriyor. (Mo dern Sonotior Müzesi/Film Fotoğraflar) Arşivi.) gileri” artık k esin olarak denetlenebilir. Ç e rç ev e içinde, olaylar ve im geler a r m onik olarak karşıtlık oluşturabilir. S i n em acılar d a h a en başından itibaren bu yeni sa n a tın m üzikal potansiyeliyle d e n em eler yapm aya başladılar. R en é C la ir'in Perde A rası (E m r’acre, 1924) ve Fer n an d Léger’ in Mekanik B a k 'sinden (B ul let M écanique, 1924-25 ) bu yana, soyut ve avant-garde sin em a, etkilerinin çoğu ba k ım ın d an müzik kuram ın a dayan dı. S e sin devreye girm esin d en Önce bile sin e m acılar, m üzisyenlerle sıkı bir ilişki için d e çalışm ay a başladılar. H an s R ich ter'in Sabah Hayaletten (Vormictagsspak, 1928) adlı film in in müziği H in d em ith tarafın d an bestelenm iş ve canlı çalınm ıştı. W al ter R u ttm a n n 'ın Berlin-Bir Çentin S e n /o nisi’sin in de (Berlin, die Symphonie Einer G rosstadt, 1 9 2 7 ) can lı bir sen fon ik film müziği vardı. M üzik h em en sin em an ın ayrılm az bir parçası h alin e gelm işti. Sessiz film n orm al olarak c a n lı m üzik eşliğin de g ö s terildi. D ahası, sessiz sin em a d ö n em in in yen ilikçi yönetm enleri görün tün ün m ü zikal potan siyelin i dah a o zam an k eşfe diyorlardı. 1930’ların so n u n d a S ergei E isenstein, Alexander Nevsky için , n o ta larını Prokofiev’in yazdığı m üzik ile g ö rüntülerin ilişkisini kuran ayrıntılı bir şem a yapm ıştı. S tan ley K ub rick ’ in 2 0 0 1 : U zay M acerası d a (2 0 0 1 : A Space O d y s sey, 1 9 6 8 ) dahil bir dizi film de olduğu gibi, Alexander N evsky’d e de m üzik ç o ğunlukla görüntüleri belirler, on lara yol gösterir. Film norm al olarak perdeye sa n i yede yirmi dört kare oran ıyla y an sıtıld ı ğın dan , yön etm en, ritim üzerinde m ü zisyenden çok dah a fazla d en etim sahi- Resim 1-16. Donald Barthelme'in söyledikleri ne romandan alınmadır ne de şiirden. Barthelme sık sık eski taş basma resimlerle çizimler! metinleriyle bir araya getirerek denemeler yaptı. Burada gördüğünüz, "Flight of Pigeons from the Place" (Sot/ness, Farrar, Straus, & Giroux, 1972) adlı Öyküsünden bir sayfa. Soyutlamalarına rağmen, Barthelme’nin öyküleri kendi lerini dramatizasyona verir, çünkü onların an lat isal olduğu kadar görsel gerçeklikleri de birdir. İlk olarak bili Nıı marala runij M am hayrete düşürüyordu. I'den îü 'e kadar nu maralanmış. Her parça sı ayrı ayrı oynuyor. İşinin ona çıkardığı güçlüğün yarattığı stre se karşın çok ihtişamlı ve aynı zamanda çok kibardı. Hiçbir zaman "Merhaba", "Güle gü le" re "Neden olma sın" demekten kendini alıkoyamadı. Şovumuz da onu görmekten mutluyduk. vardır. bidir. B atılı n ota sistem i içinde yazılabi len en küçük birim o lan otuz ikilik nota san iyenin otuz ikide biri kadar sürer ama bu oran içinde n ota çalm ak imkânsızdır. S in e m a n ın ortak paydası o lan saniyenin 1/24 birim i, B a tılı müziğin en hızlı rit m ini geçer. M üzikteki en gelişkin ritim sistem i o lan H in t tala'ları (H in t m üziği nin gelenek sel ritm ik m odellerin den b i ri) en üst sınır olarak film in ritm inin te m el birim in e yaklaşır. K uşku su z m üziğin m e k an ik ve elektronik olarak üretildiğini hesaba k at mıyoruz. S e s kayıt sistem lerin in gelişkin h ale getirilm esinden önce de otom atik rulolu piyano, müzisyenlere in san ın o la n ak ları dah ilin d e im kânsız o lan ritm ik sistem lerle denem e yapm a olan ağı su n u yordu. C o n lo n N an carrow 'u n “Stud ies for Player P ian o ”su (ilki 1948 tarih li) bu olan ak ların m o d em araşrırm alarıdır. S in em a bu n ed en le görsel terim lerle tan ım lan an m üzikal k avram lar d i zisinden yaralanır: Ezgi, arm on i v e ritim uzun süredir sin em a san atı içinde yer alan değerlerdir. S in e m an ın ken disi, d a ha eski san at o lan m üzik üzerinde özel olarak güçlü bir etkide bulunup m üzis yenler için büyük bir pazar sağladıysa da, m üzik üzerinde özel olarak gü çlü bir e s tetik etkisi olm am ıştır. B u n u n la birlikte ses kayıt tekn ikleri, müziği tam am en d e ğiştirm iştir. Yeni tek n o lo jin in etk isi iki dalga h alin d e hissedilm iştir. 1877'd e gram ofon u n (fonograph) keşfi m üziğin dağıtım ın ı k ök ten d e ğ iş tirdi. Y üzyıllardan bu yana ço k küçük bir seçk in çevre ile sınırlı bir ayrıcalık o lan icraya artık k atılm ak gerek m iyor du. B a c h ’m G o ld b e rg Ç e şitle m e le ri (B ach tarafından tek bir varlıklı birey, Resim 1-17. "BAKIŞ". John VVayne, Don Siegel'ın İ 976’da yaptığı The Shootıst filminde J. B. Bro oks rolünde. Bu tek bir fotoğraf karesinde bile yüz birçok şey söylüyor. eski R u sya Elçisi K on t K aiserlin g için S a k so n y a S a ra y ı'n d a ç a lın m ak üzere K o n t’un özel harp sik ord cu su Jo h a n n G o ttlie b G o ld b erg tarafınd an çalın m ası için yazılm ıştı) özel müzisyenleri çağır m a olan ağı olm ay an m ilyonlarca insan için artık u laşılabilir bir müzik olm uştu. K ay ıtlar ve sonra d a radyo yayınla rı, icra ile paralel am a icranın yerini de alarak m üziğin dağıtım ı açısın d an hızla güçlü v e yaygın bir o rtam h alin e geld i ler. B u nu n sa n a tın doğası üzerinde k ö k lü bir etk isi oldu, seyyar basım h arfleri n in icadın ın ve m atbaa m ak in esin in ed ebiy at üzerine etkisi gibi. Yeni te k n o loji hızla müzik san atın a egem en oldu. Sey y ar basım harflerinin keşfinin edebiyatı k itlelere açm ası gibi, kayıtlar da m üziği dem okratikleştirdi. B u nu n t a rihsel ö n em i yadsınam az. A n ca k müzi ğin m ek an ik yeniden üretim inin olu m suz bir yanı da vardı. Profesyonel m üzis y en lerin yokluğunda insan ların k en d ile ri için yarattıkları sa n a t o lan folk m üzi ğin Önemi büyük ölçü de azalm ıştır. A m a bu, yeni m üzikal okur-yazarlığın ve m ü ziğin dağıtım ın ın gen iş yeni k an alları ad ın a öd en en küçük bir bedeldi. K a y ıt lar, 20 yüzyılda ö n ce k i dö n em lerd e asla olm ad ık ları ö lçü d e m üzik dü n yasın ın odak n ok tası h alin e gelm iş p opü ler m ü ziğin yararına y en iden üretim e yardım etm iş v e etm eye devam etm ektedir. G ram ofon u n k eşfin in müzik üze rinde köklü bir sosyolojik etk ide b u lu n m asına karşılık, ço k küçük bir tek n ik e t kisi olm uştu. B u nu n old u k ça m an tık lı tek n o lo jik n edenleri vard ı v e bu n lar bir sonraki bölü m de tartışılacak o lan E d i son sistem in in sın ırlılığıyla ilişkiliydi. S o n u ç olarak m an yetik b andın tem el kayıt aracı olarak gram ofon kaydın ın yerini alm aya b aşladığı v e elektrikli çoğaltım tn elektro n ik yön tem ler k arşısın d a çö k tü ğü 1 9 4 0 ’h yılların so n u ile 1950’li yılların b aşın a dek m üzik tek n iği kayıt san atların ın etk isi a ltın d a değildi. 61 A n c a k bir kez dah a yinelersek, bu ğinden farklı olarak, ses kayıt tek n iğin in etki tam am en devrim ciydi. Müzisyenler, m an yetik b an d ın geliştirilm esin den yıl lar ö n ce elek tro n ik en strü m an larla m ü zik icra etm işler am a onlar o dönem de de m üzik san atıy la h em en b ü tü n leşm esi so n derece önem lidir. S in e m a en b a şın d an itibaren tiyatro, resim ve ro m an d an ayrı b ir san a t olarak görüldü am a ses icran ın o lan ak larıy la sınırlan m ışlardı. B a n t o n ları Özgürleştirdi v e müziği kur gulam a olan ağı sağladı. M anyetikten çok o p tik o lan film ses kuşağı, b a n tta n yirmi yıl ö n c e vardı am a sin em a b ağlam ın da kaydı bugün bile h âlâ m üzik k ategorisi içinde değerlendirilm ektedir. Bu kısm en, 19 60 ’lara kadar d ay a n an kayıt tarzının -plaklar- sonucudur. F ilm den farklı o larak p lak lar m alzem e lerini kaydediyor, y en iden üretebiliyor a m a yeniden yaralam ıyordu. A m a b an t v e elektronik tek n o lo jin in gelişim i ses kaydına yaratıcılık Öğesini ek led i. S e s kaydı günüm üzde görüntü k aydın a göre ço k dah a esnek v e gelişkindir. S e s k ay d ın ın ayrı b ir san at olarak d e ğerlen d iril m esi artık yalnızca bir an m eselesidir. Eğer radyo, televizyonun ortaya çık ışın a rağm en varkaldıysa (stm w e ), bu k ısa sü reli olab ilird i am a tesadüfi olarak , o sıra d a ses k aydın ın tam 1 95 0’ler civarın d a bir san at olarak ortaya çıkm asıy la, radyo san atı da televizyon tarafın d an b o ğu l muştur. R adyo, esn ek liğin i y en iden ele geçirm eye dah a yeni başlıyor. S in e m a n ın ayrılm az bir öğesi o la n ses k aydın ın aynı zam anda bu yıllarda b u nlar her zam an ikincil k on um a indir genm işti; ses asla bağımsız bir araç olmadı. B a n t bir kez kayıt stüdyosun a gir m işti, ses kaydı artık yalnızca bir icranın sak lan m ası v e dağıtılm asın ın aracı d e ğildi, artık yaratıcılığın a n a od ağı h alin e gelm işti. G ünüm üzde kayıt m üzik yara tım ın ın k esin lik le ayrılm az bir p arçası dır, h atta popüler müzik (avant'garde. ya da seçk in m üzikten söz etm iyoruz) 1950’li yıllardan bu yana icradan ço k kayıt stüdyosun un ürünü h alin e gelm iştir. K a yıt san atların ın gelişim in de bir köşe taşı o lan B eatles'tn Sergeant Pepper’s Lonely H earts C lub Band’ ı (1 9 6 7 ) icra ile y en i den üretilem ezdi. Bu od ak değişim ine dair 1950’lerin b aşın d ak i L es P aul ve M ary Ford’u n popüler albüm lerine k a dar geri giden dah a eski birçok Örnek vard ır am a B e a tle s’ın albüm ü, b aşlıca y aratıcı m üzikal güçlerden biri olacak kayıt çağın ın gelişi diye değerlendiril it. D en ge öylesin e kökten değişm iştir ki, günüm üzde popüler müzik “ icraları” (avant'garde icralardan söz etm iyoruz) çoğu n lu k la kayıtları tam am lam ak tad ır v e ço ğu müzik yalnızca c a n lı olarak icra edilem ez. G ö rsel kayıt tekn ikleri tiyatro üzerinde büyük bir etkide bulunm uş o l saydı, o zam an stan d art bir t iy a t rai gö s teri büyük ölçü de, avant'garde tiy atro ise n eredeyse tam am en film den oluşurdu. S e s kaydıyla müzik san atları ara sın d ak i ilişki açık çası ço k karm aşıktır. B u radaki yeni diyalek tiğin yalnızca açık bir taslağın ı çizdik. G ö rü n tü kayıt tek n i zayıflam ış olm ası v e eski Önem ine yeni kavuşm aya başlam ası önem lidir, id eal olarak, ses sin em asal d en k lem d e görün tünün eşiti olm alıdır, yok sa şim d i o ld u ğu gibi ikin cil öğe değil. K ısacası sin e m a, müzik san atın ın etk isin e y an ıt v e r m eye dah a yeni başlam ıştır. Sinem a ve Çevresel Sanatlar S in e m a v e kayıt san atların ın etk isin e göreceli olarak bağışık lık gösteren tek sa n a t kategorisi varsa eğer, bu d a m im a ridir. R o m an , resim ve m üzikten farklı olarak çevresel san atlar, bu yeni söylem tarzına doğrudan yanıt-tepki v e rm em iş tir. A slın d a sin em a ile m im ariden ço k S3 fiziksel olarak k atılm asın ı talep eden ku ram ıyla birlikte, dram a v e tiyatral m i m arin in dah a yakın bir birliğine yol a ç mıştır. A m a B rech t'in v e A rta u d ’n un a n ladığı an lam d a sin em a san atın ın A şil topuğu (en zayıf n ok tası) buradadır; fi ziksel olarak görün tün ün dünyasına g i remeyiz. Film in görüntüleri bizi çevre ler, p sik o lo jik olarak karşı konulm az bi çim de sarar am a h â lâ yapısal olarak ayrıyızdır. S a n a l G e rçe k lik ortam ı güya bu sorunun çözüldüğünü varsayar. A m a o n ların y arattığı çevreye h âlâ doku n am az sınız ya d a hissedem ezsiniz. Film ile k ar şılıklı etk ileşim e girem ezsiniz. Bu arada m im arlık diğer san atlard an dah a fazla olarak karşılıklı etkileşim de ısrar eder ve b u n u ister. M im a rlığ ın işlev i p ratik am açlara hizm et etm ektir ve biçim i de buradan doğar. Şim d iy e k ad ar sin em ayla m im arlık arasın d aki ilişki doğru dan olm ak tan çok m etaforik kalm ıştır. S in e m a bize m im a rinin bir kaydını verebilir (b aşk a h e r h an gi bir san atın kaydını verebilm esi g i bi) am a bu d iy alek tik bir ilişki olu ştur maz. Kurgu kuram ı, m im arlık kuram ı üzerine bazı önem siz etkilerde b u lu n m uştur am a bu etk in in asgari düzeyde olduğu söylenm elidir. Benzer biçim de “yapılm ış” bir yapıt olarak film duygu muz güçlüyse d e bu, yapım a hükm eden yapım tasarım ı y eteneğin den ço k, yapı lış m etaforudur. A n c a k geçm işte durum böyleyken, gelecekte bazı sürprizler olabilir. “ P op” m im ari -Las V egas estetiği- yakın zam an lara k ad ar yalnızca m im ari eleştirm en le rin in ve tarih çilerin in dik k atin i çekm iş olan biçim sel sa n atsal kaygılara sah ip seçk in m im ari türünden d a h a ço k sin e m an ın yapısıyla karşılaştırm aya y ak ın laşm ıştır. K ültürün sosyal ve p o litik bir dışavurum u olarak m im ari, sinem ayla ilk bakışta görüldüğünden dah a fazla p ara lellik içindedir. 1960'ların sonunda (özel likle de O n a D air Bildiğim 2-3 Şey - D eux ou trois c/ıoses que je sais d ’elle'de, 1966) G o d ard , ilk kez bu ince ilişkileri in c ele di. I9 7 0 ’ler ve 8 0 ’lerde m im ar/eleştir m enler R o b ert V en turi, D en ise S c o tt Brow n ve S te p h e n Izenour sin em a/m i m ari ilişkisine k arşıt b ak ış açısın d an yaklaştılar. "Y aşam ın G ö stergeleri: A m e rikan K en tin d ek i S im g e le r” adını v e r dikleri sergide (R en w ick G allery, W as h in gto n D .C ., 1 9 7 6 ) V enturi v e a rk a daşları so n rad an gerçek y apılarla b ü tü n leştirecekleri k en t sah n e le rin in doğal ölçülerdeki gerçekçi görün tülerin i ü ret m ek için 3M Ş ir k e t i’n in g e liştird iği elektronik olarak k on trol ed ile n resim yapm a sistem in d en yararlandılar. Bu tek n iğin so n u çla n dik k ate d e ğerdi. M im arlık yalnızca bir inşa siste m in den ço k çevresel bir sa n a t olduğu sürece, n esn el görsel öğe fotoğrafik -ve m u h tem elen sin em a to g ra fik - ü retim e hassas hale gelebilir. T h o m a s W ilfred’in ışıklandırılm ış heykelleri, tıpkı 1 96 0’ların son u n d aki rock k on serlerin d e k u lla nılan “ ışık gösterileri” gibi, çevresel d u rum lara sin e m a sa l te k n ik le rin ilg in ç uyarlam alarını gösterir. 19 9 0 ’ların b aşın d a M icro so ft şirk e tin in zengin kurucusu Bill G a te s R e d m ond, W ash in gto n ’dak i şirk etin in y ak ı n ın d a kendisi için büyiik bir m alikân e yaptırdı. Bu m ütevazı m alikân e, G a te s’in ayrı ayrı elektro n ik d ağıtım h ak ların ı a l dığı ön em li san at yapıtların ın -elek tro nik olarak- gö sterileceği ço k sayıda bü yük duvar ek ran la d o n atıld ı. S o n u ç , bir san al X an ad u oldu v e bu, yazılım şirketi patronu nu n, m alikân esi Pasifik S a h ili O toy olu 'n d an yedi yüz m il öted e o la n basın patronu na bir yanıtı n iteliğindeydi. F o to ğraf ve m im ari b ü tü n leşm esi nin b asit göz y anılm ası efetklerin den d ah a fazlasına n asıl yol açtığ ın ı görm ek zor ise de, görsel çevren in yapaylığın a 64 yönelik a tta n ilgi “ ses m im arisi” dediği miz olgudaki çağd aş gelişm eler sayesin de ö n ce d en öngorülebilm iştir. M im arlar her zam an için d e yaşadığım ız fiziksel çevreyle ilgilen dikleri ve bunu bize gör sel o larak ak tardık ları gibi, günüm üzde de işitsel çevre o n ların ilgisini çekiyor. 1 9 6 0 ’ların ve 1 9 7 0 ’lerin asan sörle rinde, alış-veriş ve iş m erkezlerinde duy duğumuz müzik o la n M u zak *, işitsel ç e v renin ilk örneğiydi. S y n to n ie R esearch , Inc. tarafın d an 1970’lerin b aşın d a üreti len elektronik o larak düzenlenm iş “Ç e v re" dizileri ço k ayrıntılı örn ek ler sundu. O k y an u s dalgaları, yağm ur v e kuş se sle ri gibi do ğal seslerin bilgisayar o rta m ın da oluşturulm aları, p sik o lo jik olarak e t kili işitsel ark aplan lar sağladı. T o p lu m sal olarak , her zam an v e her yerde bulu n an radyo ve televizyonun birçok tipi de benzer bir görevi yerine getirirler: b u n lar d a günlük yaşam larım ızı sürdürdüğü müz sırada işitsel v e görsel ark a planlar olarak işlev görürler. A rtık nereye gidersek yanım ızda ta şıd ı ğım ız kendim ize ait, seyyar ses o rta m la rını yaratabiliyoruz. Eğer W aîk m an özel san al gerçeklikler için ilk adım sa, cep telefonları d a ikinci adım dı. Birleşik D ev le t ler’d e bu kişiye özel aygıtların yeter m iktarda satılm ış olm ası son u cu , y ak ın da kesinlikle kimsenin gerçek dünyayı din lemeyeceği b ir dö n em in gelebilm esi bir o lasılık tır.* Bu olasılık , “eğer orm an d a bir ağaç devrildiyse v e bunu işiten k im se yoksa, ortad a b ir ses v a t m ıdır?” diye soran , y anıtı da k elim e oyu nu na d ay a n a n bilm eceye yeni bir an lam kazandırır ve Yedinci B ölü m ’d e d a h a ayrın tılı o la rak in celey eceğim i: elektro n ik toplum hak k ın da cidd i sorular ortaya atar. Ş im d ik i durum da böylesi kültürel ürünlerin sa n a tı old u k ça düşük bir d ü zeydedir: S e s o rtam ları çağd aş yaşam ın bir özelliğinden ço k bir sorunudur. A m a so n u n d a bu sorun la yüzleşilecek ve y a H erkese açık M uzak tarzı m üziğin dinlenişi 1980’ler ve 1990'larda azalırken, k işisel bir den ey im olan yaygın W alk m an k u llan ım ı bu nu n yerini alm ıştır. pay yaşam ım ızın etk isi yön ün de so ru m lulukta yüklü m im arlar görsel olduğu k a dar işitsel çevreyle de derin lem esin e il gilen ecek ler ve her iki alan ın da k ay ıtta n doğal o larak çevrem izin fiziksel, s o m ut tasarım ıyla bütünleşecektir. * M u zak: Ö zel o la ta k p ro gram lan an ve ç a lı n an , yararlı bir etki iç in tasarlan m ış, işitsel bir çevre iç in y ay ın lan an v e b a n d a y eniden ü re tilen m üzik. İ Ç . ) * B elki de iyi bir n e d e n le : K işiy e özel d in le m e ay gıtların ın artm a sın a p aralel o larak o t o m atik , h erk esin m aruz k ald ığ ı k o n tro l dışı gürü ltü d e i rah atsız ed ici uyarılar, a g re sif 175 w att o to ses sistem leri, aşırı h assa s o to alarm sistem leri, an lam sız d ijital-g ö zlem e a la r m la rı, g e n ç le rin çağrı c ih az ları) m uazzam p a tla m a olm u ştu r. E lek tro n ik çağ ın d a ses kirliliği ö y le sin e d r a m a tik b iç im d e a r tm ıştır k i, W alk m an k u lak lık ları bu k irliliğ e te k y an ıt olab ilir. 1 9 9 3 ’te sağ ırlara y ö n e lik bazı ö rg ü t ler sağırların işitm e ö lç ü sü n ü g ö ste re n yeni ce rrah i tek n ik lerd en şikây etçi o ld u lar: B u örgü tler "A lL ah v erg isi se ssizliğin " y itirilm e sin i p ro testo ed iy orlard ı. Sanatın Yapısı Film , ses kaydı v e video, doğa v e dah a eski neredeyse diğer bürün san atların sin em a v e diğer kayıt san atların ın dile benzerliğinin m an tık sal tanım ı yön ün de gelişim i üzerinde köktü bir etk ide bu lunm uş ve o n lar d a ön em li ölçü de doğa v e dah a eski san atlar tarafın d an b içim lendirilm işlerdir. A m a san atlar tayfı g e niş olduğu h alde, sin em a v e kayıt sa n a t ilginç bir yaklaşım da bulunm uştur. D il bilim ci F erdin and de Saussu re bu yüzyı lın b aşın d a g ö ste rg e b ilim in tem elin i oluşturdu. S a u ssu re’ü n y alın a m a m ü kem m el dü şü n cesi, dili iletişim k o d ları nın b irk aç sistem in d en yalnızca biri o la rak görm ekti. O h a ld e d ilb ilim gösterge sistem lerin in dah a gen el in celem e a la n larının alan ı d ah a geniştir. S in em a, k a yıtlar v e b an tlar birer m edyadır, yani ile tişim araçları ya d a kanallarıdırlar. S a n at ağırlıklı o larak bu yönde k u llan ıla bilir a m a n et bir biçim de tek kullanım alan ı bu değildir. Film aynı zam anda ye ni bilgi alan ların ı a çan Önemli bir b ilim sel araçtır. A ynı zam anda yazının yedi bin yıldan fazla süre ön ceki keşfinden bu y an a ilk ön em li genel iletişim aracı dır. Bir iletişim a racı olarak sin em ayı fazlasıyla dile benzer bir görüngü olarak değerlendirm ek gerekir. K od lan m ış gra m eri, sayılı sözcüğü, h a tta bilim sel k u l lan ım kuralları yoktur ve ço k a çık bir b i çim d e yazılı ya da sözlü İngilizce gibi bir dit “siste m i" de değildir am a yine de d i lin yaptığı gibi, aynı ilet iş im sel işlev le rin çoğun u yerine getirir. Eğer film in iş leyişini m an tık sal bir k esin lik derecesiy le tan ım lay acak sak , o h ald e dil ço k ya rarlı olabilir. B eşin ci B ö lü m ’de sin e m a n ın rasyonel -hatta bilim sel- yapısını ta n ım lam a arzusunun n asıl yarım yüzyıl dan dah a fazla süredir sin em a k uram cı ların ın an a m otivasyo n ların dan biri o l duğunu tartışacağız. 1 9 6 0 ’lardan bu yana gösterge bili m, ların dan -göstergebilim - yalnızca biri h alin e gelir. S in e m a n ın gram eri y ok tu r am a k od lar sistem i vardır. B ir vo k ab ü leri yoktur am a bir göstergeler sistem in e s a hiptir. S in e m a aynı zam anda diğer ileti şim sistem lerin in kod v e gösterge sis tem lerin i kullanır. Ö rn eğin m üzikal bir k o d film in m üziği için d e ifad e edilebilir. A n latıy a ya d a resim e ait birçok k o d si n em ad a kullanılabilir. S in e m a ile diğer san atlar arasın d aki ilişkiye dair Önceki tartışm aların ço ğu , diğer san atlard a o la n ve sin em aya ak tarılab ilen (tersi m ü m k ün değild ir) k odların tan ım lan m asıy la ölçülebilir. R o b ert Frost’u anım sayın : “Ş iir tercüm ede yitirilendir.” Bu n e d e n le bir san atın özelliği, b aşk a san atlard a işlem eyen bu k od lar olabilir. G ö sterg eb ilim in k o d sistem i, sin e m an ın yaptığın ı n asıl y aptığı kon usun da dah a k esin b ir tan ım lam ay ı m üm kün kılm a yön ün de uzun bir yol alm asın a rağm en, sinem ayı, dil gib i ö lçü leb ilir t e m el lârklı birim lere indirgem em izde az ya d a ço k ısrar ed erek k en d i k en din i sı- 66 nırlandtrm ıştır. D ilbilim gibi göstergebilim de k on usun un tam , m etafizik etk isi ni tan ım lam ay a Özellikle iyi uyarlan m a mıştır, G ö stergeb ilim , sin em a dilini ya da iletişim sistem in i gayet iyi tanım lar. A m a sin em an ın sa n atsal etk in liğin i k o layca tanım layam az. Edebiyat eleştiri sin d en öd ü n ç alın an bir terim bu k on u da yararlı olabilir: “M ecaz.” G e n e l o larak edebiyat eleştirisinde “ m ecaz” terim i “söz sa n a tın ı” kastetm ek için ku 11anılır: Yani sözcüğü gerçek a n lam ın d an d a h a fazlasını ifade etm esi için başka bir an lam d a k ullan m a. K od ve gösterge kavram ları bir san atın sah ip öğeleri olarak değerlendirilir. S e rt v e yu m uşak h atlar bu sistem in altkodlartdır. A m a In gres’in bir tab losu n u n keskin , şiddetli hatları ya da A u gu ste R e n o ir’ tn bir tablosu nu n ince, yum uşak çizgileri özel mecazlardır. S a h n e dram ın da je st bu san atın m erkezinde yer atan tem el k odlard an bi ridir. B ağlılık öpücüğü için yüzük takılı elin uzatılm ası Özgül bir altkoddur. A m a Law rence O liv ie r’in ///. Rıcfıard’da o y n am a tarzı alışılm ışın dışında ken din e özgü bir mecazdır. B it san atın sistem i göstergeb ilim in olduğu “d ilin " öğelerin i tanım lar; m ecaz k avram ı, bu k odların yeni, b eklen m edik an lam lar üretm e yönünde alışılm adık ve m an tık dışı kullan ım yollarını ta n ım la terim leriyle gen el olarak bir k od lar to p lam ı olarak tanım lan abilir. B ir sa n a tın eşsiz (unique) etk in liği ise on u n m ecaz ların da yatar. S in e m a diğer san atların çoğun u kaydetm ek için k u llan ılabilir. m ak için gereklidir. Ş u an d a san atın ak tif yanıyla ilgileniyoruz. L atin ce Tropus’tan geçerek Y unanca Tropus’tan g e Aynı zam anda an latısal, çevresel, resim se!, müzikal ve dram atik san atlard a yay gın o lan k odların v e m ecazların n ere len m ecaz (rrope) o rijin al olarak "y ö n el m e", “ tarz” ya d a “ üslup” an lam ın a gelir; etim olojik olarak bile sözcük statik bir tan ım lam ad an ço k bir aktifliği ak la g e ti deyse tam am ını nakledebilir. N ih a y et tam am en k en disine ait, kayıt san atları rir. Ö rn eğin ritim , ezgi v e arm oni m ü ziğe özgü kodlardır. B u kodların her biri n in içinde ayrıntılı altk od lar dizisi v ar dır. C az üslubu için esas o lan b ir sinkop vuruş, bir altk od olarak düşünülebilir. T h eîo n io u s M o n k ’un m üziğinin alışıl m am ış, tahrik edici özel sin kopları m e cazlardır. B ilim sel olarak bunları ö lçm e nin yolu yoktur; ve bu k esin likle T. M o n k ’a özeldir. Benzer biçim de resim de de biçim , renk v e çizgi bu san atsal sistem in tem el için eşsiz olan bir k od lar v e m ecazlar sis tem in e sahiptir. S in e m an ın k o d la n ve m ecazları, san a t v e m edya dün yasın da tam am en yeni bir görüngü o lan karm aşık tek n o lo jisin d en gelm ektedir. S in e m a n ın diğer bütün san atlard an n e denli farklı o ld u ğunu an lam ak için tek n oloji k on usun a araştırm am ızın ikinci aşam ası- b ak m ak gerekiyor ve bu da ikin ci. B ö lü m 'ü n k o nusudur. Ş iir tercüm e edilem eyendir. S a n a t tan ım lanam ay andır. S in e m a aç ıklan am ayandır. A m a biz yine de açık lam aya çalışacağız. TEKNOLOJİ: GÖRÜNTÜ VE SES Sanat ve Teknoloji B ütün san at d a lla n yalnızca toplum un siyaseti, felsefesi ya da ek on om isi tara fın d an değil, aynı zam anda tek n olojisi tarafından d a biçim lendirilir. Bu ilişki h er zam an açık değildir: Bazen tek n o lo jik gelişm eler san atın estetik sistem inde değişik liğe n eden olabilir, bazen de este tik istem ler yeni bir teknolojiyi gerek ti rir. Ç o ğ u kez de tek n olojik gelişm elerin kendisi ideolojik ve ekon om ik fak tö rle rin k om b in asy on u n u n sonucudur. A n cak san atsal dürtüler tek n oloji aracılı ğıyla d ışavu ru lan a dek, sa n a t eserinden söz edilem ez. G e n e llik le bu ilişk iler gen eld ir: M atb aa m ak in esi olm asaydı rom an asla ortaya çıkam azdı. A m a so n yıllarda b as kı tek n ik lerin dek i (A ltın c ı B ö lü m ’de tartışılacak o la n ) hızlı değişim ler ro m a nın estetik gelişim i üzerinde ço k az etki yaratm ıştır. R o m an ın üç yüz yıllık tarihi içinde ortaya çık a n değişim ler, diğer t a rihi faktörler, ağırlıkla d a sa n a tın to p lum sal k ullanım ı k on u ların d a olm uştur. T iyatro, yeni ışıklan dırm a tek n ik lerin in iç m ek ân larda oy n am ay a ve çe r çeven in ardına sığın m ay a o la n a k sa ğ la m ası sonucu ço k rad ik al bir b içim d e d e ğişm iştir. A n c a k 20. yüzyıldaki te k n o lo jik gelişm eler, tiyatronun gelişim in i ide o lo jik faktö rler k ad ar etk ilem em iştir. B a c h ’ın k e n d i d ö n e m in d e k i h arp sik o rd ’la ç a lın a n eserleriyle bugünkü m o d e m gelişm iş klavyelerle ç a lın a n B ach soıtnd'u birbirin den farklıdır am a B a c h h âlâ B a c h ’dır. Y ağlıboyanın bulunuşu P I A. Ses kucağı. Büyütme: 4.9x D, Ses kompakt disk. Büyütme: 3.5x Resim 2-2. IŞİTSELVE GÖRSEL KAYIT SİSTEMLERİ. Kayıt teknolojisi, görüntüleri ve sesleri kaydet mek ve yeniden üretmek için işitsel ve görsel enformasyonu fiziksel ve elektronik "dil-sistemlerine" çevirmek zorundadır. Bir analog sistem olan değişir-ses kuşağı (A), seslerin frekansını (incelik ve kalınlık düzeyi) ve düzeyini (gürlüğü) sürekli bir ışık modeline dönüştürür. En yüksek ses, en geniş ışık bandıyla sağlanır. Bu değişir-ses kuşağı dalga mekaniğinin görselleştirilmesîdir. (Bak. 6. Bölüm.) Vinil plak oyukları (B), işitsel enformasyonu analog fiziksel dalga biçimlerine çevirir. 33'lük bir plağın bu kesiti yaklaşık olarak 5 cm'ye 2 cm’dir. Bu plağın (Duke Ellington) her oyuğu müziğin yaklaşık 1/4 saniyesini taşır ve plak stereo olduğundan her oyuk, her biri oyuğun iki yanında ol mak üzere iki enformasyon kanalı taşır. Manyetik ses bandı (C), elektromanyetik olarak enformasyon taşır. Sonuçta buradaki sinyal yu karıda A ve B’de görüldüğü gibi görülmez. G örülenler yalnızca aşınmış sinyallerdir. Görülen par ça, saniyede 7,5 inç’lik normal hızdaki 1/20’lik enformasyondan biraz daha fazlasını taşır. Normal stereo kayıtta bu 1/4 inç’lik geniş bant (her yönde iki tane olmak üzere) dört kanal taşır. Günümüz dijital kompakt diskin bu 10 mm'iik bölümü (D), müziğin (Susannah M cCorkle) 208 saniyesini temsil eder ve alt tabakada mikroskobik çukurlar biçiminde kodlanır. C D formatı enformasyon yoğunluğundaki önemli bir gelişmeyi gösterir. Resim 2-3. Camera obsctıra’nın bu versiyonu, sanatçının görüntüyü çizebilmesi için kutunun üze rindeki ekrana ışık yansıtıyordu. Eğer delik yeterince küçük olursa görüntü yansıyacaktır. Bu optik İlke Resim 2-9’da tanımlanıyor. (Uluslararası Fotoğraf M üzesi, Ceorge Eastm an House.) ressam lara ken dilerin i ifade etm ede eşsiz bir ç e şitlilik sağlam ıştır am a eğer yağlı b oy a butunm asaydı, ressam lar yine de resim yaparlardı. K ısacası m o d em anlayış, sa n a t ile tek n o lo ji arasında uzlaşmaz bir çelişki oldu ğu nu iddia etse de, bu iki ala n ara sın d a ço k yakın bir ilişki vardır ve az bu lunur bir dah i o lan Leon ardo da V inci b u iki a la n ı birbiriyle ço k iyi uyuşturan eserler verm iştir. B unun la birlikte kişi ak rilik boyayla yağlıboya arasındaki far k ın n e oldu ğu nu b ilm ed en b ile resim t a rihi üzerine araştırm a yapabilir. Ya d a bir ed ebiy at araştırm acısı L in o tip ya d a o f se t b ask ın ın n asıl çalıştığın ı bilm eden ed ebiy at tarihi üzerine uzm anlaşabilir. B u , sin em a için geçerli değildir. Endüstri ça ğ ın ın başlı b aşın a büyük sa b unların etk ilerin i an lay acağı k on u su n d a um uda kapılm asın . n atsa l k atkısı o lan kayıt san atları -film, ses kaydı v e fotoğraf- karm aşık, o la ğ a n ü stü v e old u k ça gelişk in bir tek n o lo ji ye gö b ek ten bağlıdır. H iç kim se film ya p ım ın ın bilim sel v e sistem atik süreçleri k on u su n d a yeterli bilgi sah ib i olm ad an , sınırlıydı. Ö rn eğin bir m üzisyen kendi sonnd’unu k en d i ça la ra k ya da söyleye rek yaratıyordu. R essam gerçek görü n tü leri y akalayabilm ek ve algılayab ilm ek için tam am en ken di gözüne bağlıydı. D oğrud an fiziksel sa n a tla r için d e yer a l Görüntü Teknolojisi 19. yüzyılın ilk yarısında fotoğrafın ica dı, tek n oloji ö n cesi çağ la günüm üz a ra sın d a ön em li bir ayrım çizgisi olu ştu r muştur. T em eld e insan oğlu nu n doğayı san atsal yolla tak lit etm e dürtüleri o d ö n em de de bu d ö n em d e de aynı olm ak la b irlikte 20. yüzyılda tek n iğin o la n a k la rıyla seslerin ve görün tülerin kaydedilebilm esi ve y en iden ü retilebilm esi yepye ni, heyecan verici seçen ekler su n m uş tur. T e k n olo ji-ön cesi çağd a in san oğlu bir bak ım a ken di fiziksel yetenekleriyle Resim 2-4. Camera h a d a sanatçının aynı “çerçeve” içinde hem kişiyi hem de çizim kâğıdını görmesine ve bu sayede kâğıda yansıyan görüntüyü çizmesine olanak sağlayan bir objektif dü zeneğinden oluşur. (U/usfararası Fotoğraf /Müzesi, George Eastman House.) m ayan rom an cılar v e şairler d e bir olayı ya d a bir k arakteri tan ım lam ada kendi gözlem güçleriyle sınırlıydı. O ysa ses ve görün tü tek n olojisin d ek i gelişm eler b i ze, ses v e görüntüleri kaydedip, doğru dan h erh an gi bir san atçın ın kişilik ya da yeten eğin in zorunlu m ü dah alesi o lm a dan bunları gözleyiciye iletebilm e o la n ağı sunuyor. Bu sayede yazılı d ilin geli şim in e eşit o lan yeni bir iletişim k an alı açılm ış oldu. K am era p ratik olarak 19. yüzyılın başların a k adar kullan ılm adığı halde, gerçekliği doğru dan k aydedecek böyle bir büyülü aleti icat etm e çab aları çok dah a ö n ce k i tarihlere k ad ar gider. F o to ğ ra f k am erasın ın büyükbabası o lan ca mera ofcscMra’n m (R esim 2-3) tarihi R ö n esa n s’a kadar uzanır, L eon ardo d a V in ci ilkeleri açık lam ıştı ve k eşfin yararlılı ğın ın basılı ilk açık lam ası ise G io v a n n i B attista della P o rta’n m 1558’d e yayınla dığı N atu ra! M agic adlı k itap ta görülür. H a tta 10. yüzyılda yaşam ış A ra p gök b i lim ci İbn ü’l-H eysem ’in eserlerinde bu türden gönderm elere rastlanır. Bir k a ranlık odaya benzeyen cam era obscura ço k basit bir op tik kurala dayanır. Ü zeri n e y ansıtılan görüntüleri kayda yarayan fo to ğ raf film i hariç çağd aş fo to ğraf k a m erasında varo lan bütün tem el e le m a n lara sahiptir. İlk p ra tik fo to ğ r a f m a k in e sin i 18 3 9 ’d a Louis D aguerre'in icat ettiği g e nel olarak b ilin irse de, B eau m on t N ew h a ll’m dediği gibi, 1827’de ilk d o ğa g ö rüntüsünü kaydeden ve 1 8 3 3 ’d e ölen D aguerre’nin ark adaşı Jo se p h N ie p c e bu kon ud a dah a ön em li çalışm alar y ap m ış tır, A ynı dön em de W illiam H en ry Fox T alb o t da benzer çalışm alar yapıyordu. Bugünkü an lam d a m odern fo toğrafçılı ğın tem eli o lan n e g a tif kayıt v e p ozitif ço ğaltım sistem in i ilk geliştiren d e Talbot'tur. Ç ü n k ü D aguerre’in kay ıtları p o zitifti v e bu n ed en le ço ğaltılam ıyord u. D aguerreotype d a h a do ğark en ölm ü ştü v e yeni bir tek n o lo jik gelişim çizgisinin b aşlan gıcın ı değil, so n u n u gösteriyordu. A m a F ox T a lb o t’un n egatifleri sonsuz Resim 2-6. ZOETROPE. Silindir döndürülüyor; iç kısımdaki görüntüler, karşı taraflarında bulunan deliklerden İzleniyor ve hareket yanılsaması oluşturuluyordu. (Uluslararası Fotoğraf M üzesi, George Eastman House.) Ses Teknolojisi S e s kaydı tekn olojisi dah a hızlı bit b i çim de gelişti. K am era v e göstericinin (projector) görün tüler için yaptığını ses için yapan E d iso n ’un gram ofonu 1877 tarihlidir. H erh an gi bir geçm işe sah ip olm ay an gram ofon birçok yön den, sin e m atografiden ço k dah a olağan ü stü bir icattır. F otoğrafik görüntüleri elde etme v e y en iden üretm e arzusu hareketli g ö rüntületin gelişim in den yıllar ön cesin e uzanır am a ses için böyle bir şey söz k o nusu değildir. Bu n eden le ses kaydının gelişim i zorunlu olarak birdenbire orta ya çıkm ıştır. K ayıt san atları tarihinde, sık sık an ılm asa d a, B e ll’in telefonu (1 8 7 6 ) gram ofon la eşit düzeyde önem lidir. Bu aygıt ses v e görün tülerin düzenli ak tarı m ını ö n ce d en h ab er verm iş, tekn olojisi bize radyo v e televizyonu sağlam ış am a dah a d a ön em lisi B e ll’in icadı aynı za m an da elektrik sin yallerin in ses kaydı n ın am açların a n asıl uygun hale getiri leceğini gösterm iştir. E d iso n ’un o rijin al gram ofon u b asit am a ciddi bir b içim de bu alan d ak i te k n o lo jik gelişm eyi geciktiren tüm üyle fi ziksel-m ekanik bir icattı. B ir an lam d a tam am en m ek an ik o lan gram ofon , tıpkı D aguerre’in pozitif fotoğrafı gib i tek n ik olarak bir çıkm az so kak tı. B u durum , B e ll'in sesin elektriğe d ayalı iletim i t e orisin in m ek an ik gram ofon te k n o lo ji siyle birleştiği 1 9 2 0 ’lerin o rta sın a k adar sürdü. H em en h em en aynı d ö n em d e bu gün bildiğim iz an lam d a sin em ayı ü ret m ek için ses kayıtları, görün tü k a y ıtla rıyla birleştirildi. Eğer Edison m ek an ik gram ofonu icat etm em iş olsaydı a c a b a sin em a ta ri h in de bir sessiz sin em a d ö n em i olur m uydu, olm az m ıydı diye dü şü n m ek il ginçtir. Böyle bir durum da E d ison g ra m ofon m odeli için B e ll’ in telefo n siste m in e d ö n eb ilir v e elektrikli ses kayıt s i tem i ço k dah a ön ce geliştirileb ilir v e ilk sin em acıların k u llan ım ın a su n ulab ilirdi. T h o m a s E d iso n ’un k en d i K in e coğ r a f in i gram ofon un a bir ek olarak gö rd ü ğünü b elirtm ek Önemlidir. I8 9 4 ’te sö y lediği gibi: 1887 yılında kafam da, gram ofonun kulak için yaptığını göz için yapan bir aracı tasarlam an ın v e böylelik le ikisinin, hareketli görüntü ile sesin bir kom bin asyonun un aynı anda kaydedilip yeniden ü retilebi leceğinin m üm kün olduğu dü şü n cesi o lu ştu .* üzerinde bu lu n an benzer ya da d a ha büyük bir silin dirle b irleştir m ekti. Bu silindir, gram ofon p la ğıyla eşzam anlı {se n kron ize) bir akışa sah ip m ikro fotoğraflarla bir arada işleyecekti. Bu düşünce kuşkusuz b aşarılı olm ad ı am a ses v e görün tün ün birliği düşün cesi bir kez akıllara takılm ıştı. G e rçe k te n E d ison ’un İngiliz asistan ı ve g e liş tirm e çatışm asın ın büyük bir bölüm ünü gerçekleştiren W illiam K en nedy Laurie D ick son , H dison’un K in e to g ra f’a dair başlan gıçtak i dü şü n cesin in , yapı v e a n layış açısın d an başarılı olm uş gram ofo nuyla p aralel oldu ğu nu belittir: so n ’m başarısın ın ilk ürünü bir “sesli film ”di (talkie). D ick son bu ay gıta “Ki- E d iso n ’un d ü şü n cesi... gram ofon silin dirin i ya da p lağım aynı mil n eto p h o n e” adını verdi. Edison yurtdıŞindan yem dönm üştü . D ick son on u gösterim od asın a aldı ve m akineyi ç a lış * W. K. L. D ickson, “A Brief History of the Kinerograph, the Kinetoscope, and the Ki ne to-Phonograph’’dan aktaran Raym ond Fi elding, A Technological History o f Motion Pic tures and Television, s. 9 D ick son yeni delik li (perfo reli) E astm an film ine dönüş y ap tık tan so n ra, h a re k e t li görüntüleri ses kaydıyla birleştirm en in zorunluluğunu düşünm eye devam etti. 6 Ekim 1889 tarih in d e E dison için D ick- tırdı. D ickson küçük perdede göründü, ileri doğru yürüdü, şap k asın ı çıkard ı, g ü lüm sedi ve izleyicisi E d iso n ’a doğru k o n uşm aya başladı: G ü n ay d ın Bay E dison , sizi tekrar görm ek n e hoş. U m arım K in etop - Şekil 2-8. 1895’te N ew York, Broadway ve 28. Cadde'nin yakınındaki bir Kinetoscope salonun da e le n e n kadınlar ve erkekler. Ö n d e mucidin büstü. (MOMA/fSA) h o n e ’u seversiniz. Eşlem eyi göster m ek için elim i k aldıracak v e 10’a k adar sayacağım . B ugünlerde pek h atırlan m ayan bu söz ler, B e il’in telefo n d ak i “Bay W atson bu raya gelin , sizi görm ek istiyorum ” ve ğaltılab ilir ve ço k sayıda in san a u la şab i lirdi. H er n e k adar yayın {h rojdcjstm g) tek n olojisi için birkaç yıl dah a geçm esi gerekm işse de, an ın d a iletişim in işe y a rar yöntem leri telefon ve telgraf tarafın dan b aşarılm ıştı. G e rçe k te n de gü n ü m üzde k ab lo lu yayın tek n o lo jisi gelişir M o rse’un telgrafla ilettiği “T an rı nelere kadir” sözlerinden kesin likle dah a d e ken anlıyoruz ki, tele day alı ak tarım rad yo d algası yayınına göre birkaç avan taj ğerli sayılm alıdır. E d ison ’un m ek an ik sistem in in o r taya koyduğu tek n ik sorunlar -ağırlıkla su n ar. R ad y o ta y fın ın d o y gu n lu ğu n a rağm en, 1980'lerde cep telefo n u siste m lerin in gösterdiği gibi, radyo y ay ın cılığı eşlem e- n eden iy le, ses ile görün tün ün e v liliği otuz yıl boyunca gerçekleşm edi am a bu n ların bir arada üretilm esi arzusu sin em a tarih in in ilk günlerinden bu ya na hep varoldu. n ın ön ün de uzun b ir öm ür vardır. Ş im diden d alga yayınıyla tele dayalı a k ta rı m ın aynı en dü strin in parçası o larak d ü Î9 0 0 'd e yeni tek n o lo jik san atların bü tün tem el aygıtları keşfedilm işti: R essam fo to ğ raf k am erasın ın altern atifin e, m ü zisyen gram ofon un altern atifin e sah ipti. E debiy atçılar v e tiyatrocular sin em an ın h ey ecan verici olanak larıyla tanışm ıştı. Bu k ay ıtlan n her biri kitlesel olarak ç o şün ülm esi zorunludur, tki tek n o lo ji a r a sın d aki rekabet 21, yüzyılın b aşların d a büyük bir iş alan ı sağlayacaktır, 20. yüz yılın üçün cü çeyreğin de ses ve görü n tü lerin aynı an d a ak tarım ı istisn ad an ço k kural h alin e geldi. A şağıd ak i D iyagram E ’de yer alan ak ış p lan ı, film sü recin in farklı a şa m a la rını gösterir. Bu aşam aların her birinde san atçı- 78 O bjektif ilk dön em d ek i kam eralar {cam era obscura ) bir tarafında ufak deliği b u lu n an ışık geçirm ez bir k u tu d an ibaretti. H em fo to ğraf çek im in d e hem de sin em ad a k u l lan ılan çağd aş kam eralar aynı ilkeyle çalışır: K utu (gövd e) dah a gelişk in bir m ekanizm adır, ışığa hassas duyarlı film , durum unda olduğu nesneye uygun o la rak özellikle seçiliyorsa da, fotoğrafçı için değerli estetik aygıtlar h alin e gel m iş o lan her bir o b je k tif için farklı yar dım cı k arak teristik ler söz konusudur. 35 m m film k u llan an k am eralar için, n o r m al ob jek tifler gen ellikle 35 ile 5 0 mm görün tün ün üzerine düştüğü çilim k â ğ ıt larının yerini alm ıştır am a en büyük d e ğişim ufak delik konusunda olm uştur. Bu k aba op tik aygıt karm aşık b ir tekn ik ilerlem e sistem i içinde gelişm iştir. A s lın da ister film olsu n ister fotoğrafın d i ğer Öğeleri, bir cam gözü and ıran o b je k tife (m erceğe) bağım lıdır ve objektifin görün tü sa n a tın ın kalbi olarak değerlen dirilm esi zorunludur. B u rada o b je k tif tek n o lo jisin in te arasındaki bir od ak u zaklığına sahiptirBu tip, fotoğrafçıların en fazla tercih e t tikleri objektiftir, çü nkü en az düzeyde biçim bozum una n eden olur ve bu n e den le insan ın gerçekliği algılam a tarzına m el düşüncesi veriliyor. İşığın farklı o b jelerd en farklı hızlarla geçm esi n edeniy l e d i r objeden diğerine geçerken ışık kı rılır. O b je k tif o an d a bu ışınlara o d ak la n a n cam ya d a diğer geçirgen m alzem e den yapılır. İnsan gözünün m erceği, far kın da olm ad an bir n esneden diğerine ye niden odaklan dığı her an d a nesn en in b içim in e göre değişip farklılaş a bil irken, foto ğrafik m e rce k (o b je k tif) yalnızca rak bu ob jektifi kullanır. A n c a k gen iş açı objektifin aynı zam anda büyük ölçüde alan derinliği duyum um uzu ön e çıkarm a v e genellikle çizgisel algılam am ızı boz m a etkisi vardır. A şıtı dereced e genişaçt o lan bahk-gözü o b jek tif, h em çizgisel hem de d erin lik algılam asın ı bozm aya tek ab ül ed en yaklaşık 1 8 0 °lik bir görüş açısıyla görüntüler. G e n e l olarak 35 mm fotoğrafa uygun olarak , 35 m m odak uzaklığından dah a kısa o b jek tif, geniş- özenle tasarlan d ık ları özgül görevleri ye rine getirir. Bir fotoğrafçın ın k u llan ab ileceği üç tem el o b je k tif tipi vardır. O b jektifler gen el olarak o d a k uzaklıklarına göre sı nıflandırılır, yani film in düzlem inden o b jek tifin yüzeyine olan uzaklığa göre. H er ne kadar bir objektif, görüntülem ek en yakın o b je k tif tipidir. G en iş-açt objektifler, a d ın d an da an laşılacağı gibi, geniş bir görüş açısıyla görüntüler. S ık ışık bir m ekân da bu lu n an bir fotoğrafçı nesneyi m üm kün olduğunca geniş görüntüleyebilm ek için d o ğ al o la açı o b je k tif olarak değerlendirilir. T e le o b je k tif ya da uzun o d a k lı ob je k tif, tıpkı bir telesk op gibi, uzaktaki n esn eleri b ü yü tm ek ya d a y ak ın laştır m ak için k u llan ılır v e bu işlev kuşkusuz bu o b je k tif tip in in en açık k u llan ım b i çim idir. H er n e k ad ar teleo b jek tifle r 80 MERCEKSİZ DIŞ BÜKEY MERCEK İÇ BÜKEY MERCEK {s '/ I '■ m w Nesne x > Xi f-y-, ( W :/ > ■■ N e sn e a - , . Görüntüsü Nesne At j V C • ' | İ L 4 ■ ... ’ Resim 2-9. MERCEKLER. Eger nesneden gelen ışık ışınlarını odaklayacak bir m ercek yoksa gö rüntü ortaya çıkmayacaktır (solda); her noktadan gelen bütün ışınlar duyarkatlı yüzey ya da fil min her yerine çarpacaktır. Dışbükey m ercek (ortada) her noktadan gelen ışınları, bu ışınlar merceğin ardında belirli bir uzaklıkta bulunan odak düzleminde toplanacak biçimde kırar. O r taya sağın sola, akın üste döndüğü bir görüntü çıkar. (Şeffaf negatif, baskıda sağ ve sol ile alt ve Üstün gerçek yerine oturmasını sağlar.) Bir delik, eğer yeterince küçükse, yaklaşık olarak bir odak sağlayan dışbükey m ercek gibi İşler. Bu, comero obscura’nın keşfine yol açan temel ilkedir (bak. Resim 2-3), İçbükey mercek, ışınları Öyle bir kırar ki, izleyicinin gerçeğinden daha küçük “sanal” bir görüntü görmesine yol açar. Bir sonraki resimde yer alan çizimler şematik olarak h er bir objektifin optik etkisini gösteriyor. çizgisel algılam ayı bozm asa da, zam an zam an a la n derin liğin i ön lem e etk isin e sah iptir. Bu ob jek tifin göreceli olarak d a r bir görüş açısı vardır. N o rm a l o larak 6 0 m m ’d e n d a h a uzun ob je k tifler tele o b je k tif o la ra k değerlen dirilirler v e bu uzaklık yak laşık 1200 m m ’ye kadar g i debilir. E ğer d a h a fazla büyütm e ya da y ak laştırm a isten irse kam era stan d a rt b ir telesk o p ya d a m ikroskoba b ağ la n a bilir. B u objek tiflerin 18. yüzyılda oldu ğu gib i yalnızca cam parçaları olm ad ığı, d a h a ço k ışığın en az düzeyde bozulm ay la azam i düzeyde kam eraya girm esini sağ lam ak üzere m atem atiksel olarak ta sarlan m ış gelişk in öğeler kom binasyonu olduğu belirtilm elidir. 19 6 0 ’lardan bu yana bu öğelerin ve öğe gruplarının içinde devinebildiği zoom (d eğişk en o d a k lı) objek tifler d ik k ate d e ğer bit yaygınlık kazanm ıştır. 2 oom o b jektifler geniş-açıdan teleobjek tife kadar d eğişen o d ak u zaklığına sahiptir. B u da fotoğrafçın ın çek im ler arasın d a hızla, d ah a d a ön em lisi sin em a d a görü n tü yö n etim i açısın dan b ir çek im sırasın da o d ak uzaklıklarını değiştirm esin e o lan ak sağlar. Bu aygıt çek im in sözlükçesin e (vocabıdary) b ir dizi yeni efekt ek lem iş tir. N orm al îoom ob je k tifler (1 0 m m ’d e n 100 m m ’ye k ad ar değişen bir odak uzaklığına sah ip o lab ilirler) d o ğa! o la rak, od ak uzaklığı değişirk en görü n tü le n en alan ın durum unu d a etkiler (çün k ü d ah a uzun o d a k lı objek tifler, d a h a kısa o d aklı ob jektiflerden d a h a dar bir görüş açısın a sah ip tir) v e bu etki zoom çek i m in kaydırm ak çek im le rekabet etm esi n e olan ak sağlar, (bkz. R esim 3 -5 9 ). Bilgisayar-destekli tasarım ve op tik kim yasındaki gelişm eler ve tek n ik ler sa yesinde fotoğrafik ob jek tifler büyük bir esn ek lik kazan m ıştır; b ir o b je k tifin b i GENİ} AÇI OBJEKTİF NORMAL OBJEKTİF TELEOBJEKTİF 28 mm objektifin öğeleri 50 mm objektifin öğeleri 135 mm objektifin öğeleri Resim 2-10. GENİŞ AÇI, "NORMAL’’, VE TELEOBJEKTİFLER. N eredeyse bütün m odem fotoğraf objektifleri. Resim 2-9’da gösterilen basit merceklerden daha karmaşıktır. Bunların çoğu bu resmin alt kısmında gösterildiği gibi, parçalar dizisinden oluşur. 28 mm, 50 mm ve 135 mm ob jektifler hem fotoğrafta hem de sinemada sırasıyla geniş açı, normal ve teleobjektiftir. Ü ç ob jektif de aynı uzaklık ve perspektiften aynı biçimde düzenlenmiş d ö rt sütunu görüyor. Ü st ta raftaki çerçeveler her bir objektifin gösterdiği görüntülerdir. Geniş açı objektif görüntüsü da ha uzak bir mesafeden çekilmiş gibi görünüyor; teleobjektif görüntüsü önemli ölçüde büyütül müştür. G eniş açı görüntüdeki ufak çizgisel bozulma İle teleobjektif görüntüdeki “düzlüğe" dik kat edin. 35 mm fotoğrafta 50 mm objektif "normal" olarak değerlendirilir, çıplak gözün sah neyi görmesine en yakın görüntüyü verir. (Resim 3-59'la karşı Şaştırın.) çim sel olarak birbiriyle ilintili etk ileri nin çoğunu tek tek kontrol etm en in olan ak lı olduğu bir noktaya varm ış bu lunuyoruz. Ö rn eğin 197 5 'te C an o n fir m asın ın optik uzm anları, “M ak ro zoom o b jek tifi" geliştirdiler. U zm an lar (aşırt yakın alan larda yakın çek im görün tüle m eye o la n a k sağlay an ) M ak ro objektifin öğelerin i, 1 m m ’den sonsuza kadar o d a ğın yayıldığı zoom’îara olan ak sağlay an bir zoom o b jek tifle birleştirdiler. O b je k tif tek n o lo jisin d e çözü lm e m iş olarak k alan yalnızca bir tek ana so run vardır. G e n iş-açı v e teleo b jek tifler yalnızca görüş b ak ım ın dan (bu n eden le büyütm ede} değil, aynı zam anda d e rin lik algılam asın a etkileri a çısın d an da farklıdır. Bu iki d eğişk en in ayrı ayrı kon trol edilebileceği bir ob jek tifi y ap m ayı şim diye k ad ar kim se başaram adı. A lfred H itch co ck bu p roblem i çöz m ek için on yıllarını h arcadı v e nih ayet Resim 2-11. Hitchcock sinemasının en önemli çekimlerinden biri olan Ölüm Korkusu'ndaki ku le sahnesi teknolojiyle psikolojiyi birleştirir. Kamera derinlik algımızı bozmak İçin, ileri kayar ken çerçeve alanını değiştirineksizin geriye zoom yapar. (Büyütülmüş çerçeve.) Öiiim Korkuş ıı'nd akı (Vertigo, 1 9 5 8 ) ü n lü kule çek im in de kaydırm ayla birleşti rilm iş dik k atle kontrol edilen bir zoom k u llan arak bu sorunu çözdü. H itch co ck oyuncuyu m erdiven boşluğunun bir y a n ına yerleştirdi. Zoom objek tifli kam era m erdiven boşluğundan aşağıya yönelen bir ray üzerine m onte edildi. Ç ek im ra yın uzak ucundaki kam erayla başladı ve zoom o b jek tif, teleo b jek tif odak uzaklı ğın ın etk isin i hafifletti. K am era m erdi ven boşluğunda kayarken, geriye zoom yapıldı ve so n u n d a gen iş açıyla tam am landı, K aydırm a ve zoom dik k atle b irb i rine ayarlandı ve görüntünün durum un da bir değişik lik olm adı. (K aydırm a g ö rüntünün m erkezine girerken, zoom d a r laşan alan ı düzeltm ek için m erkezden açıld ı.) S a h n e n in aktardığı etki, sa h n e nin norm al derinlik algılam asıyla b a şla yıp, dah a sonra hızla bir algın ın abartılı hale getirilm esiyle p sikolojik b aş d ö n m esi (vertigo) duygusunun yara o lm a sıy dı. H itc h c o c k ’un bu birk aç san iyelik ç e kim i 19.000 dolara m al oldu. S te v e n Sp ielb erg korku duygusunu artırm ak için Ja ıv s’ta (1 9 7 5 ) benzer bir zoom-ve-kaydırm a kom bin asyonu k u l landı. Bu alışılm am ış tekn iğin belki de en ilginç uygulam ası Sıkı Dostlar’daki (Goodfelhxi, 1990) restoran sahnesiydi. Y ön etm en M artin S co rsese bu tek n iği izleyicinin dah a fazla korkm ası için R o bert D e N ıro ile R ay L io tta arasında g e çen gerilim sah n esin d e k ullandı. ö z e tle rse k ; o d ak uzaklığı d a h a kısa o lan dah a geniş görüş açılı objektifler, ço k dah a abartılı derinlik algılam asın a ve dah a büyük çizgisel bozulm aya n eden olurken, dah a uzun od aklı ve d a h a dar görüş açılı objek tifler ise derinlik a lg ıla m asının dah a az ön em li k ılın m asın a yol açarlar. S ta n d a r t o b je k tifle r iki y ön d en farklıdırlar. Fotoğrafçı hem ob jek tifin odağın ı (o b jek tifin öğeleri arasındaki ilişkiyi değiştirerek) ayarlar hem de o b jektife giren ışık m ik tarını kon trol eder. K am eraya giren ışık m ik tarın ı d e ğiştirm e ve film i pozlam an ın ü ç yolu vardır: f i Fotoğrafçı ışık h attın d a b ulunan , ışığa maruz k alan m alzem eye m ü d ah ale edebilir (filtreler bu işe y a rar ve gen ellikle o b jek tifin Önüne yerleştirilir). f i Poz lam a süresini değiştirebilir (ö r tücü bunu k on trol eder). f i Ya d a ışığın geçtiği k an alın h a c m i Resim 2-12. GENİŞ AÇI BOZULUMU. Arına Karina, Jean-Luc Godard'ın Çılgın Pierrot’sunda (Pier rot te Fou, 1965). (L’Avcınt-Scene. Büyütülmüş çerçeve.) ni değiştirebilir (diyafram bu işle mi düzenler). Filtreler gen ellik le kam eraya giren ışığın n iceliğ in i değil n iteliğin i değiştirm ek için kullanılır ve bu n ed en le bu eşitle m ede küçük bir rol oynar. D iyafram ve pozlam a süresi, birbiriyle ve odak uzaklı ğı ile yakın ilişki içinde bulunan ana faktörlerdir. D iyafram tam anlam ıyla insan g ö zünün irisi gibi çalışır. F ilm in , retinaya göre d ab a sınırlı bir duyarlılığa sab ip o l m ası nedeniyle film i pozlayan ışık m ik tarını k on trol edebilm ek b ir zorunluluk tur. D iyafram ın açıklığı, diyafram ayar ölçüleriyle (f-stops) düzenlenir. Bu ö lçü ler, özel bir objek tifin odak uzaklığının yeterli açık lık la bölünm esinden , başka bir deyişte bir o b jek tifin uzaklığının g e /ı ı /ı.41 n / 2.8 /4 le ilişkisi b aşlan gıçta keyfi gibi görülen bir dizi sayıdır: B u sayılar seçilm iştir, çünkü bu d i zi içinde birbirini izleyen her bir sayı, k en din d en ön ce gelen say ın ın yarısı dü zeyinde ışık m iktarının geçişine izin ver m ektedir: Yani f 1 ölçüsü f 1.4’ten iki kat dah a geniştir ve f 2.8, f 5 .6 'd an dört k at dah a fazla ışığın geçişine o la n a k sa ğ lar. Sayılar, küsurları atılarak yuvarlak olarak hesaplanm ıştır. A rtış oran ı y ak la şık olarak , 2 ’n in kare kökü o lan 1 .4 ’tür. Bir ob jek tifin hızı diyafram ın en gen iş haliyle Ölçülür. 5 0 m m uzunluğa sah ip bir o b je k tif aynı zam anda 5 0 mm genişliğindedir, bu n ed en le f 1 o b je k tif o larak sınıflandırılır, yani en gen iş a çık lığın daki ço k hızlı bir ob jek tif, f 1 o b je k tiften iki kat ve f 2 ob jek tiften d ö rt kat d ah a fazla ışığın girm esine izin verir. / 5 .6 /8 /İt /i6 j m 1_____ Diyagram Fİ n işliğin e oran ın dan türeyen ölçülerdir. Bu m ekan ik düzeneğin sonucu, birbiriy- S tan ley K ubrick Barry Lyndon'ın büyük bir bölüm ünü az say ıd ak i 18. yüzyıl Resim 2-13. TELEOBJEKTİF BOZULUMU. RobertA ltm an’ın Buffalo Bili ve KızrideriHer’inden (Buf falo Biil and tfıe Indians, 1976) bir çekim. Bil! ve ekibi kameradan en az yarım mil uzakta. m um larıyla çekm eye karar verdiğinde, Z eiss firm asının N A S A adın a uzay fo to ğ rafçılığı için geliştirdiği özel bir o b je k ti fi k ullan m ası gerekm işti. G ö rün tü yön e tim i (sin em ato grafi) alanın da o d ö n em de k u llan ılan en hızlı objektifler f 1.2 iken, bu o b je k tif f 0 .9 değerindeydi. İki sayı arasındaki küçük fark (0 .3 ) a ld a tıc ı dır, çü nkü gerçekte K ubrick’ in k u llan d ı ğı N A S A objek tifi yaklaşık olarak sta n dart f 1.2 ’n in iki k atı d a h a fazla ışığa izin veriyordu. A şırı hızlı objektiflerin g e liştiril m esin d en sonra yönetm enler, her n e k a dar yalnızca eğitim li izleyiciler bu yeni efektlerin farkına varsalar da, gü çlü yeni araçlara sah ip olm uşlardır. Hızlı o b je k tifler ek o n o m ik o larak da ön em lidir çünkü ışık en fazla zam an h arcan an ve bu n ed en le de film çek im in in en p ah alı kısım ların dan biridir. M odern am atör sin em acılar ışığın sorun olm adığı iyi ve tem iz b ir g ö rü n tü k a y d ın ı C m ncorder’¡ardan (v id e o k am era) bekliyorlar. Yalnızca profesyoneller bu tekn ik b a şa rının ne kadar ön em li olduğunu bilirler. Ç ağ d aş bir C C D ’li* Cam corder, o b je k ti fin geçirdiği ışığı artırm ada öy lesin e e t kilidir ki, gece görüşü olarak hizm et eder ve insan gözünden dah a etkilidir. F-sayıları yalnızca sayı dizilerinin, farklı Ölçüler arasın d aki ayrım ları açık b ir biçim de gösterm em esi n edeniyle d e ğil am a aynı zam anda fiziksel bir büyük lük oranı o lan f-saytsım n k am eraya gi ren gerçek ışık m ik tarın ın tam bir d ö kü mü olm am ası n eden iyle d e yanıltıcıdır. O b je k tif öğelerin in yüzeyleri az m ik tar * Yük A k ta rım A ygıtı (ch arg e -co u p led d e v i c e ): Bazı v id eo k am eralard a ışığı e le k trik sin yallerin e çe v ire n , ışık k a y n ağ ın ın yerin e g e çen çip. B ak. R e sim 6 -1 5 . ( Ç .) Resim 2-14. G od ard ’ın "Kamera-Göz"ünden (“Camera-oeil", Godard'ın Vietnam'dan Uzakta Loin da Vietnam adlı ortak filmdeki bölümü, 1967) bu büyütülmüş çerçeve çekim sırasında ya pılan hızlı zoom efektini açıkça gösteriyor. Bulanıklaşan çizgiler görüntünün merkezine yöneli yor. Çoğu zoom hareketi bu sahnedeki gibi tek tek çerçeveleri bulanıklaştırmak için yeterince hızlı olmaz. (L'Avont-Scene. Büyütülmüş çerçeve.) d a d a olsa ışık yansıtır ve b ir m iktar ışı ğı d a em er; ço k öğeli karm aşık o b je k tif lerde, Özellikle zoom objektiflerde bu farklılıklar dik k ate değer bir yekun tu tar. Bunu giderm ek için “T-sayısı” a n la yışı geliştirilm iştir. T-sayısı, film i pozlayan ışık m iktarının kesin elektronik ö l çüsüdür. D iy afram ın n u m arasın ı d e ğ iştir m ek o b je k tifin çap ın ı değiştirdiği için, aynı zam anda a la n derinliğini de d eğiş tirir. O b jek tif açıklığının küçültülen çapı, d a h a büyük bir od ak kesin liği an lam ın a gelir. "A la n d erin liği” terim i, o d ak ta yeterti düzeyde görün ecek olan objektifin ön ün deki m esafeler dizisini belirtm ek için kullanılır. Eğer alan derinliğini b i lim se! k esin lik le ölçseydik, o zam an bir o b je k tif yalnızca kam eranın ön ün deki tek bir p lan için tam ayarlı olurdu. Buna o d ak d ü z lem i* (focus plane) diyoruz. A m a bir fotoğrafçı bilim sel gerçeklikle değil, p sik o lo jik gerçeklikle ilgilidir ve h er zam an için o b jek tifte görün ecek o lan od ak düzlem in in hem ön ü n de hem d e ardında bir dizi farklı m esafe vardır. Bu n ok tad a farklı o b je k tif tip leri n in farklı ala n derinliği özelliklerine s a h ip olduğunu belirtm eliyiz. G e n iş-a çı bir o b je k tif ço k derin bir a la n d e rin liği n e sah ip k en , tele-o b jek tıf oldu k ça dar bir alan derin liğin e sahiptir. H er b ir Özel o b je k tif küçültülür, diyafram ı d araltıl ir ken alan derinliği etkisin in arttığını da hatırlayalım . * O d a k düzlem i: O b je k tifin o d ak lan d ığ ı, g ö rün tü n ün üzerine d ü ştü ğü dü zlem e d en ir ki, bu düzlem film in yüzeyine o la n uzaklığıyla ö l çülür. ( Ç .) Resim 2-15. DİYAFRAM. Fotoğrafik sistemin en basit olduğu kadar en önemli öğelerinden biri olan diyafram genellikle beş ya da altı tane birbirine geçmiş ince yaylı metal plakadan oluşur. Bunlar açıklık Ölçüsünün kolayca düzenlenebilmesi için birbirlerinin üzerine biner. S in e m acılar ve fotoğrafçılar bu n e d en le ob jek tifler kon usun da bir dizi k ar m aşık tercih le karşı karşıyadır. Bütün ak siy on alan ı üzerinde keskin odak için ç a b a la y a n g ö rü n tü lem e stilin e derin od ak lı görüntülem e denir. B irkaç istisna o lm asın a karşın, derin odak gen el olarak sin em ad ak i gerçekçilik kuram larıyla ya k ın d an ilişkilidir. B u arada yararlı bir sa n atsa l araç o lan a la n derinliğinin sın ırlı lığım telafi eden dar od aklı görüntülem e stili çok sık olarak dışavurum cu sin e m a c ıla r tarafından kullanılm ıştır. Ç ü n k ü bu stil, izleyicinin dik k atin i y ön len d ir m ek için h âlâ k u llan ılab ilen b aşk a bir tekniktir. Bir yön etm en bir çe k im sıra sın d a ya kam eraya yak laşan ya da k a m e rad an uzaklaşan bir nesne üzerinde o d a ğı korum ak ya d a dikkati bir n esn ed en d iğ e rin e d e ğ iştirm e k üzere izleyiciyi yön lend irm ek için o d ağı değiştirebilir (bu n a odak kaydırm a denir). K am era F - SAYISI /I f\ A n /2 .8 /4 /5 .6 /8 / M /1 6 EN S T A N T A N E HIZI 1 1000 1 500 1 250 1 125 1* 60 1 30 1 15 r 8 1 4 Diyagram F2 (*Yaklaşık olarak) A n c a k sin em ad aki görün tülem ede en stan tan e h m , kam era ile göstericinin (projector) hızını eşlem ek için zorunlu bir m u tab ak at o la n saniyede yirm i-dört kare tarafından belirlenir. G ö rü n tü yö netm enleri bu n edenle en stan tan e hızı seçim i kon usun da sınırlıdır, an cak g ö rüntü yön etm enleri zam anı değil de en s tan tan e n in açılış hızını kontrol eden bir ö rtü cü k u lla n a ra k p ozlam a sü resin i kon trol edebilirler. A çık b ir biçim de g ö rüntü y ön etim inde yararlı en üst sınır 1/24 saniyedir. Film in bu hızla gösteric den geçm ek zorunda olm ası n ed en iyi n orm al olarak sin em ad a görüntü yön et m inde bu sınırın üzerine çık an b ir pozh ma süresi söz konusu değildir. B u ise f< toğrafçtların en yararlı araçların d an b rinden görün tü y ön etm en lerin in m al rum olm ası an lam ın a gelir. N o rm a l filn terde “pozlam a süresi" yoktur. O d a k uzaklığı, çizgisel perspektifi b içim bozulumu, derinlik perspektifini biçim bozulumu, görüş açısı, diyafran Resim 2 - 19. DERİN ODAK. En olağanüstü derin odak çekimlerinden birini O rso n VVelles’in Yurttaş Kane'i {Citizen Kone-1941) için GreggToland çekti. O dak ön plandaki cam heykellerden en geride masanın arkasında yığılı durumdaki mobilyalara kadar uzanır. (MOMA/FSA.) atan derinliği ve pozlam a süresi: B unlar h e m fo to ğraf hem de sin em ad a görü n tü lem en in tem el öğeleridir. B irbirine bağlı ço k sayıda değişken vard ır ve bunların hepsi birden fazla e t kiye sah iptir. S o n u ç ta Örneğin bir fo to ğ rafçı gen iş bir alan derinliği istediğinde diyafram açık lığın ı k üçültecektir am a için geniş açı o b je k tif kullan m ay a k arar verebilir am a bu da ilk aşam ad a elde e t m eye çalıştığı kom pozisyonu k ay b ed e ce ği an lam ın a gelir. İn san gözünün ve bey n in in sürekli olarak ve b ilin çten b a ğ ım sız olarak verdiği b irçok karar, fotoğrafta bilinçli olarak verilm ek zorundadır. bu, kam eraya dah a az ışık girm esi an la m ın a gelir k i, bu durum da nesneyi y eter li düzeyde aydın latm ak için yapay ışık K am era, fo to ğraf m ak inesind e v a rolm ayan iki devin im i aynı anda yapar. H em film i devindirir hem de ken di k e n din e devinir. F ilm in kam era içindeki d e k u llan m ak zorunda kalacaktır. A m a bu d a isten m ey en yan etkilere neden o la b i lir. B u yan etkileri giderm ek için ise poz lam a süresini uzatacaktır. A n cak bu se fer de eğer kam era ya da nesne hareket ediyorsa n et v e pürüzsüz bir görüntü el de e tm en in dah a d a zorlaşm ası durum u ortay a çıkacaktır. B öyle bir durum da çerçevey e dah a fazla alan ı dah il etm ek vin im i basit b ir konu olarak görülebilir am a bu, yine de film in gösterilebilir h a le gelm esin den önce çözülm esi gereken ço k yönlü sorun ların sonuncusudur. F il m in k am eradaki akışını sağlay an düze nek; “geçiş düzeneği” {fmü-döum m echa nism ) ya d a “aralı devin im düzeneği” (mtennittertt motıon mecfıunîsm) olarak bilinir. S o ru n film in, ses bandı ya da v i Resim 2-20. DEĞİŞİR ÖRTÜCÜ, Fotoğrafta örtücü (ob t ura tor) yalnızca yaylı metal plaka ya da bez bir perdedir.Ancak sinemada pozlama süresi saniyede 24 kare standart hızla sınırlıdır. D e ğişir Örtücü, pozlama süresinde esneklik sağlar. H e r ne kadar yine saniyede 24 kare hızla dön se de deliğin büyüklüğü ve bundan dolayı da pozlama süresi üst üste binen plakaları düzen leyerek değiştirilebilir. deo b an ttan farklı olarak, sab it bir hızla k am era içinde sürekli olarak akam am asidir. Film ler saniyede 24 kare esasın a dayalı tek tek fotoğraflardan oluşur ve aralı devin im düzeneği film i, bir karenin p o tlan m asın a uygun pozisyonda hareket ettirm ek, san iyen in yaklaşık 1/24’İİ k a dar bu k on um d a tutm ak, dah a sonra da bir sonraki kareyi aynı pozisyona getir m ek zorundadır. H er san iyede yirmi dört kez bu işlem in yapılm ası v e film i bizzat p ozlayan dö n er perde ile tam bir sen k ron içinde bu m ekan ik görevin yerine getirilm esi şarttır. A B D'de T h o m a s A rm a t gen el o la rak 1895 yılında ilk kez işleyen geçiş dü zen eğin i k eşfetm esiyle tanınır. A vru p a ’da başka m ucitler, özellikle Lu m ière Kardeşler, benzer aygıtlar geliştirm işler dir. G e ç iş düzeneği gerçekten de sin e m an ın kalbidir, çünkü k am era ya da g ö s tericiden film i geçiren bu düzenektir. T ek tek görüntüler dizisinin k ay ded il m esi v e perdeye yan sıtılm asın a dayalı bu sistem in başarısı, In gm ar B e rgm an ’ın insanın görüşündeki k esin bir eksiklik dediği görüşün d ev am lılığ ın a d ayalı sü rekli devin im görünüm ünü sağlar. Beyin bir görüntüyü, k ayboluşun dan so n rak i kısa bir süre için b elleğin de tutar. Bu s a yede p sik o lo jik m otivasyon v e d evin im y anılsam asın ı sağlam ak için hızla tek tek kareleri y ansıtabilecek bir m akine yapm ak olan ak lı olm uştur. El-H âzin da- Resim 2-22. REFLEKS KAMERA, Verici ve atıcı makaralar, kolayca ve hızla değiş tir ilebilir ayrı bir magazine yerleştirilir. Verici ve alıcı dişliler sürekli olarak dönerler. Bu makinedeki aralı geçiş hareketi. Resim 2-21’de gösterilen oldukça karmaşık Malta haçı düzeneğiyle değil de, bir tırna ğa takılı mil düzeneğiyle sağlanır. Refleks kameranın kalbi aynalı örtücüdür. Işık hattına 45°lik açıyla yerleştirilen bu düzenek görüntü yönetmeninin kameranın gördüğü ile aynı sahneyi gör mesine olanak sağlar. Ö rtücü açıldığında, bütün ışık filme çarpar. Ö rtü cü kapalı olduğunda bü tün ışık vizöre yönelir. Refleks kamera hem fotoğrafta hem de sinemada ayrı vizörleri olan ilk döneme ait sistemlerin neredeyse tamamen yerine geçmiştir. cîyi k u llan an ların (m ak in istlerin ) bu n ed en le akışın hızı üzerinde denetim i vardı. Sessiz sin em ad a ortalam a hız sa n i yede 16 ile 18 kare arasındaydı ve bu oran yıllar g e çtik çe 20 ile 22 kareye d o ğ ru arttı. San iy ed e 24 kare 1927 yılına dek değişm ez bir stan dart değildi. Bugün b ile tam am en evrenselleşm em iştir. A v rupa televizyon film leri, A vrupa televiz yon sistem iy le sen k ron sağlam ak için sa n iyede 25 kare çekilir, çünkü bu siste m in frekan sı san iy ede 25 karedir. Sessiz film ler günüm üzde sık sık yapıldığı gibi “ ses hızı” ’nda gösterildiğinde o rijin alin d e n ço k d a h a k om ik görünen h ızlan dı rılm ış ak siy on etkisi yaratır. H ızın etk isi a tlan m a m alıdır. S a n i yede 24 kare ile 3 0 kare oran ların d a (ya d a san iyede 4 8 ile 6 0 kare y an sıtılan ) film ya d a televizyon görün tüleriyle bü yüdüğüm üz için, aslın da yalnızca yeterli olduğunda bu h arek etli görün tü n ite liğ i n i stan d art olarak k ab u l etm eyi Öğreni yoruz, G ö rü n tü n iteliğin i artırm an ın en etk ili yolların dan biri hızı artırm aktır ki, bir Sh o w scan ya da lm a x düzeneğini zi yaret ed erek bunu kendinize k a n ıtla y a bilirsiniz. Müze ya da özel am açlı park gösterilerin e uygun bu tek n o lo jiler d ah a yüksek hızlar kullanırlar. (Im a x aynı za m an da dah a büyük bir h am film k u lla nır.) HDTV (seçm e gü cü ço k yüksek -en 94 az 720 satır- o lan ; 35 m m ’lik film in ç e r çev e oran ın a -16:9- sah ip sayısal televiz y on ) için A BD stan dard ı ben im sen d i ğinde, başlıca öğe artırılm ış hızdı. A rm a t’ın icat ettiği aygıtın üstün lüğü, film i devindirm esi v e film in dur duğu zam an m iktarı ile film in h arek et h alin d e olduğu sıradaki zam an m iktarı arasın d a yüksek bir oran yaratarak film i pozla m asıdır. A çık bir biçim de, k aren in h arek et halin d e olduğu süredeki zam an fotoğrafik açıd an zam an kaybıdır, işleyiş düzeni R esim 2-21’d e tanım lanm ıştır. K aren in küçüklüğün ü, film in k olayca k ırılabileceğin i, küçük delik lerin (p erfo re) maruz kaldığı şid detli basın cı dü şü n düğünüzde, film k am erası ile gösterici gerçekten m üthiş düzeneklerdir. D işli M a lta h aç ı 19. yüzyıl tek n o lo jisin in e t kili bir sim gesidir. K am eran ın hızı y ön etm enler için y ararlı olab ilecek başk a bir dizi d eğişk e n i devreye sokar ve bu alan d a sin em a en ö n e m li b ilim sel u y g u lam alara ulaşır. G ö ste ric in in hızının sabit olduğunu k a bul edersek, kam eranın hızının değişm e si son u cu , pah a biçilm ez değerdeki yavaş çek im , hızlı çekim v e aşırı hızlı çekim (time-lapse) gibi tek n ik leri k u llan ab ili riz. O h alde film insan gözünün göre m ediği doğal olguları gösteren, teleskop v e m ik ro sk o b u n uzam a u y g u lad ığın ı benzer biçim de zam ana uygulayabilen araçtır. Y avaş çekim , hızlı çekim ve aşırı hızlı çekim görüntüsü, tıpkı m ikroskop ve telesk opu n algılam a k on um un daki bizlere ya çok küçük ya d a ço k uzaktaki bir olguyu ya da nesneyi gösterm esi gibi, ço k hızlı ya da ço k yavaş gelişen o lay la rı ayrıntılarıyla bize sunar. B ilim sel bir araç o larak sinem a yalnızca zam an o lg u sun un gen iş bir alan ın ı çözüm lem em ize o la n a k sağlad ığı için değil, aynı zam an da gerçekliğin n esnel kaydedilm esi o la rak d a büyük bir Öneme sahiptir. A n tro p o loji, budunbilim , ruhbilim , to p lu m b i lim, doğa araştırm aları, zooloji, h atta b o tan ik gibi b ilim d alları sin em an ın keşfiyle devrim geçirm işlerdir. D a h a da Ötesi h am film ler, gözlerim izin algıladığı renkler ve hızların (frequency) o ld u k ça sınırlı alan ın ın dışın dak i tay f alan ların a duyarlı h ale getirilebilir. K ızılötesi v e d i ğer benzer görün tülem e tipleri, bugüne kadar algı gücüm üzün ötesin d e kalm ış “görsel” m alzem eyi açığa vurur. “Yavaş çek im " v e “hızlı çek im ” te rimleri kendi ken dilerin i açık lar am a yi ne de k am eranın içinde n e olduğunu tam olarak açık lam ak yararlı olabilir. Eğer geçiş düzen eğin in hızını ayarlarsak, kam era örneğin stan d art san iyede 24 ye rine 240 kare çekim yapabilir, bu tak d ir de kayıt süresinin her bir san iyesi, g ö s term e süresinin 10 san iyesinden fazla sürecek ve gerçek zam anda algılan m ası m üm kün olm ayan harek etin ay rın tıları nı gösterecektir. Eğer kam era tam tersi ne diyelim san iy ede 3 kare çek erse g ö s term e süresi gerçek zam andan 8 k at d a h a hızlı olacaktır. A şırı hızlı çek im , k a m eranın devam lı o lm ak tan çok ara ara durarak işlediği, örn eğin san iyede bir kare o ran ın d a aşırı düzeyde hızlı h arek et görün tülem esin e gön derm e olarak k u l lanılır, A şıtı hızlı çekim özellikle doğa b ilim lerin de yararlıdır. Bu tekn ik diğer lab oratuvar tekn iklerin in gösterem edi ği, diyelim ışık etkisiyle bir b itk in in b ü yüm e devinim i (phototropisrıı) olgu su nun ayrın tıların ı gösterir. Film k am eranın d eğişen h ızlarının bilim sel gerçekleri olduğu k adar şiirsel gerçekleri d e ortaya çıkardığını k a v ra m ak için aslın d a bilim sel am açlarla y a p ılan yavaş ya d a hızlı çekim film lerini pek ço k kez izlem ek gerekm iyor. S in e m an ın ilk d ö n e m in e a it film lerin h ız la ndırı m ış gösterim in in kom ik değeri herkesçe b ilin en bir gerçekken, yavaş çek im aşk sah n eleri çağd aş sin em an ın Resim 2-25. PAN.T1LT, RO İL Bu üç temel hareketin en çok kullanılanı pon'dır.Yeni enformasyon sağlamaktan ço k kafa karıştırıcı olduğundan mit (dönme) en az kullanılan kamera hareketidir. du rağan ya da h arek etli olabilir. Bu sı n ıflan an d evin im ler ve bunların k om b i n asy on ların ın n esn e ile kam era v e d o la yısıyla izleyici arasındaki ilişki üzerinde böylesin e ön em li bir etkisin in olm ası n ed en iy le k am era d e vin im leri film in an lam ın ı belirleyen ço k Önemli öğeler den bitidir. K am era devin im in i olan ak lı kılan aygıtlar tasarım açısın dan oldu kça b a sit tir. U ç ayak (tripoci) üzerindeki pan/tilt kafası d ik k atle düzenlenm iş bir levhadır v e bilyelerle işler. K ayd ırm ak çekim ler yalnızca ya ray döşeyerek ya da biraz d a ha serbesti sağlay an lastik tek erlek li doîly k ullan ılarak yapılır. G ö rü n tü y ö n etm en in e kam erayı sarsm adan y ük selt m e ve indirm e olan ağı sağlay an kam era vin ci, telefon şirketi işçilerin in kutup uçların a ulaşm ak için k ulland ık ları a r a cın {cherry-picker) yalnızca bir başka versiyonudur. (B ak . R esim 3-60 .) S o n u ç olarak görece yakın zam an lara kadar bu alan d ak i tek n ik ilerlem e ler oldu kça azdı. A n c a k bu n lardan ikisi ço k Önemlidir, ilk i 19 50 ’lerin so n u n d a A rriflex firm asının H ollyw ood görüntü y ön etm en lerin in tercih ettiği araçlar olan stan dart dev M itch ell k am eralar dan boyut olarak dah a küçük ve ağırlık Resim 2-26. Ingmar Bergman çok İri Mitchell kamera ile Kurtların Sooti'nin (Vargtimmen, 1966} setinde. Solda Liv Ullmann. açısın d an ön em li ölçü de dah a h a fif olan yeni bir 35 mm ka* .em geliştirm esidir. A rriflex'in yeni kam erası elde taşın ab i liyordu ve kam era devin im in d e k olay lı ğa ve ak ıcılığa o la n a k sağlıyordu. K am e ra artık ek m ekan ik teçhizattan kurtul muş ve sonu ç olarak daha kişisel bir araç h a lin e g e lm işti. 1 9 6 0 ’ların b a şın d a Fransız Yeni D alga akım ı, elle yapılan kam era devin im lerin in yeni “vokabületin i” yaratm ak la d ik k at çek ti ve bu h afif kam eralarla 1960'larda da, günüm üzde de yaygın olan sin em a-gerçek (cinéma vérité') belgesel stili ortaya çıktı. G e rç e k ten de 1990'larda en bilin en görün tüle me klişelerin den biri ticari televizyon program larında aşırı derecede istism ar ed ilen hızlı k esm e, titrem e ve el kamerasıydı. N e kadar ço k şey değişirse o k a dar şey aynı kalıyor. Yaklaşık 15 yıldan bu yana el k a m erası, çek im leri olan ak lı k ıldığı ve k o laylıklar sağlad ığı için birçok yerde k u l lanılır h ale geldi. Titrek kam era (sfwky cam era) çalışm ası 1 9 6 0 ’la n n k lişesi o l du. D ah a so n ra 1970’ lerin b aşın d a G a r rett Brow n adlı bir görüntü yönetm eni C in e m a Products, In c.’den m ü h en d is lerle birlikte çalışarak "Steodıaım ” adlı sistem i geliştirdi. O dön em d en beri bu çek im yöntem i büyük bir yaygın lık k a zandı ve film yapım yöntem ini ön em li ölçü de değiştirdi. E k on om ik yararlılık a n la m ın d a , aşırı hızlı o b je k tifle riy le k en dini k anıtladı, çü nkü kaydırm a için ray döşem ek ışıktan sonra film y ap ım ın da en fazla zam an gerektiren ikin ci et kin liktir ve Stecıdicam bu sorunu o rtad an kaldırır. Steadicam sistem in d e, kam eran ın Resim 2-27. Stanley Kubrick küçük bir Arrtflex ile "elde çekim yapıyor”: Otomatik Portakordaki (A Cloekvmrk Orange, 1971) tecavüz sahnesi. Malcolm McDovvell burun takmış. ağırlığın ı görün tü y ön etm eninin k a lç a larına doğru d a ğ ıtan bir göğüslük k u lla nılır. H idrolik bir kol k am eranın h are ketin i kon trol eder ve ço k dah a özen is teyen v e p ah alı o lan kaydırm a ve dolly çe k im le riy le k a rşıla ştırıla b ilir ö lçü d e düzgün bir görüntü elde edilir. S o n o la rak bir video m onitörü görüntü y ö n et m en in i vizöre bağım lı olm ak tan kurtarır ve kam era elde yürüyerek yapılan ç e k i m in den etim in i artırır. Steadicam k u lla n ıcıları film y apım ın ın gizli sa n a tsa l kah ram an ları arasın d a yer alırlar. Ç o ğu eğitim li atlettir, yaptıkları iş h altercilik ile balerin liğin inanılm az bir karışım ıdır. İşin ilginç yanı o işini ne kadar iyi ya parsa siz on u o kadar az fark edersiniz. A n c a k h a fif bir kam era bile, sta n d a rt bir v in ç üzerine yerleştirildiğinde h acim li bir aygıttır. 1 9 7 0 le rin ortaların da Fransız sin em acılar Jea n -M a rie Lavalou ve A la in M asseron , "Loton a” adın ı verdikleri bir cihaz geliştirdiler. E sasen fazlasıyla m ikrofon k olun a {boom ) b e n zeyen h a fif bir v in ç o lan bu araç h afif kam eralardan tam k ap asite y ararlan ıl m asını sağladı. S e rv o -m o to rla rla* k o n t rol edilen L o to m , k am eranın d a h a ö n ce olanaksız o lan kon um larda d evin m esin e o lan ak sağladı ve küçük bir o d an ın d ı şın d a ya d a gerekirse m illerce uzaktaki görüntü y ön etm en in in bulunduğu yere vizörden gelen sah n en in v id e o göriintü- * S e rv o -m o to r ya da servo-m ek an izm a: H e r h an g i bir m ek an iz m an ın işley işin i, h atay ı a l g ılay an yan bir g erib eslem e d ü zen eğin in yar d ım ıyla d en etley en ve h atay ı g id eren o to m a tik aygıt. <Ç .) ranın hareketini kon trol eder. Göğüslük denge sağlar. sü n ü a k ta r a r a k g ö rü n tü y ö n e tm e n in in n ın h a r e k e t in i k o n t r o l e d e r . K e n d i n d e n ç e k im y e r in d e k i v a r lığ ın ı g e r e k s iz k ıld ı. ö n c e k i S te a d ic a m g ib i S k y c a m d e n e k a K e m v o rth y k a m e r a n ın daha ş n o r k e li da g ib i fa z la a y g ıt la r d a r az fa r k e d ilir s e o d e r e c e b a ş a r ılıd ır . d e n e t im in e A n c a k a r a s ır a , ö z e llik le d e s p o r ç e k i m o l a n a k sa ğ la r . Loum a k a m e r a y ı g ö r ü n t ü le r in d e b a ş k a tü r lü o la n a k s ız o l a n i n a y ö n e t m e n in d e n n ılm a z g ö r ü n t ü le r s a ğ la r . P e te r P a n a s la ö z g ü r le ş tir ir k e n , şn o r k e l d e o b je k t if l e r i k a m e r a n ı n h a c m i n b u k a d a r iy is in e s a h i p o lm a m ış t ı. d e n ö z g ü r le ş tir ir . B u a y g ı t la r ın a r d ı n d a n B u a y g ı t la r ın g e liş t ir ilm e s iy le , g e b a ş k a a y g ıt la r d a y a p ılm ış t ır v e b u n l a r r e k li t e ç h i z a t ın h a c m i n i n g ö r ü n t ü y ö d a n b ir i k a m e r a n ı n s e r b e s t h a r e k e t i iç in n e t m e n i n e d a y a t t ığ ı s ı n ır la m a la r ın ç o ğ u ö n e m l i b ir a t ı l ım ı t e m s il e d e r . K a m e r a o r t a d a n k a ld ır ılm ış t ır . K a m e r a i d e a l b ir n ın r a y la r d a n v e doily a r a b a s ı n d a n k u r s e r b e s t h a r e k e t k o n u m u n a y a k la ş m ış v e t u lm a s ıy la y e tin m e y e n G a r r e t t B r o w n m ü k e m m e l b ir b iç im d e k o n t r o l e d i l e b i 1 9 8 0 ’ le r in o r t a s ı n d a “ S k y c a m ” s is t e m in i lir y a p a y b ir g ö z h a l i n e g e lm iş tir . F ib e r g e liş t ir d i. o p t i k t e k n o l o ji s i n in m ü k e m m e lle ş t i r il Lo- m e s i, b u ö z g ü r lü ğ ü m i k r o s k o b i k d ü z e y e u m a ’ n ın ü r ü n ü d ü r . B u s i s t e m h a f i f b ir S k y c a tn a ç ı k ç a k a d a r g e n iş le t m iş t ir . İ n s a n v ü c u d u n d a k i k a m e r a y ı s e t t e y a d a d ış m e k â n d a d ö r t d a m a r la r b o y u n c a y a p ıla n y o lc u lu k F a n k ö şey e S te a d ic a m d ik ile n d ire k te n ve m a k a r a la r v e ta stic Voyage f ilm in d e ö z e l e f e k t le r s a y e t e l l e r l e a s ılı tu ta r . G ö r ü n t ü y ö n e t m e n i s in d e s e t i n d ış ın d a o tu r u r , a k s iy o n u b ir m o n i 1 9 7 0 'le r in o r t a s ı n d a T J ıe In cred ib le M a c t ö r d e n iz le r v e b ilg is a y a r d a n g e le n k a b lo hine b e lg e s e lin d e g e r ç e k o lm u ş tu r . s is t e m iy le i l e t iş im i s a ğ la y a r a k k a m e r a y a r a t ı la n b ir b ilim - k u r g u ik e n , H am Film K im y asal görün tülem en in dayandığı te m el ilke, bazı m addelerin, ağırlıklı o la rak güm üş tuzlarının ışığa duyarlı o lu şla rıdır, Y ani bu m addeler ışıkla pozlandıkların da değişirler. Eğer bu kim yasal d eği şim görülebilir v e sabitlen eb ilir ya da d o n durulabilirse, o zam an görsel d e n e yim yen iden ü retilebilir v e kaydı m ü m k ün h ale gelebilir. D aguerretype’ler m adeni levh alar üzerine kaydediliyor v e görüntü eld e e t m ek için dak ikalarla ölçü len uzun pozlam a süreleri gerektiriyordu. H areketli g ö rüntünün (motton p iau re) tek n ik olarak olan ak lı h ale gelm esin den önce, fotoğrafık duyarkatı (emnisıon) taşıyacak e s nek bir tem elin geliştirilm esi ve bu duyarkatın san iyenin 1/20'si gibi bir sürede düzgün bir biçim de pozlanm ası için ye terin ce duyarlı ya da “hızlı” h ale g e tiril m esi gerekliydi. G ünüm üzde san iy en in 1/1 0 0 0’ine varan stan d art, yaygın duyark at hızı norm al k oşullardaki yeterli pozlam a süresinden dah a fazladır. A n c a k bütün sab itlen m iş görü n tü ler kim yasal yolla yapılm azlar. Ö rn eğin televizyon görüntüleri (ışığa duyarlılığın d o ğası ve fosforışım a -fAospfıomscenc kim yasalları bir rol oyn asa d a ) elek tro nik olarak üretilir ve fotok op i (X ero x ) m ak inelerinde k u llan ılan sistem ler de gelenek sel kim yasal güm üş-tuzu g ö rü n tülem eden tam am en farklıdır. 1980'lerin b aşın d a kısa bir süre için m aden fi yatları beş kat arttığın d a, gü m üşün az bulunuşu n edeniyle dik k atler güm iişsüz fotoğrafa yöneldi. S on y 1989 y ılın da tam am en e le k t ronik ilk şipşak kam era olan M avica'yı üretti. O n lar pazarın b irk aç yıl ilerisin- deydiler, S ay ısal kam eralar 1990’larm so n u n a dek tük eticiler tarafından kabul görm edi. 1992'de (fo to ğraf kim yasaldan elek tro n iğe geçtiğin den en fazla kayba uğrayan) K o d a k bir geçiş form ülü buldu ve F oto C D dediği bir riske girdi. Ç o k yerleşen ve k ullan ım ı çok kolay olan k im yasal film h â lâ fotoğraf çekim in de kullanılıyor. D ah a sonra piyasadaki fo toğrafçı film deki görüntüyü, m üşteriye ço k htzh bir biçim de alışkın olduğu k âğıt bask dar olarak dönecek bir CDR O M * (compact disc reod-oniy memory) * K o m p ak t d isk ya İn ir oku n u r bellek. Ü zeri n e ses, m etin , h arek etli ve hareketsiz g ö rü n tü ler k ay d ed ilen , y aln ızca o k u n ab ilen ( yazı lam aya n ) tü rde k o m p a k t disk. ( Ç .) v e rsiy o n u ü zerinde ta m a m e n sa y ısa l o lan dosyalara aktarır. T ü k e tici disketi b ir CD-ROM okuyucuya yerleştirir. Bu okuyucu F oto C D stan d ard ın a tekabül eder v e tük etici şip şak fotoğrafların ı m onitörde ya d a televizyonunda görür. R en k li lazer v e m ürekkep püskü rt m eli yazıcdarın fiyatları düşer ve evlere girerken, fo to ğ raf m eraklıları artık b a s kılarını bilgisayarda yapabiliyor. E v le r deki karan lık od aların yerini bilgisayar yazılım ı* (softw are) alabilir. A d o b e P h o tosh op gibi ticari yazılım lar en gelişkin fo to ğ r a f la b o ra tu v a rla rın ın k a ra n lık * Ç alıştırıld ığ ın d a bilgisay arı belirli g ö re v le ri y ap m ak üzere y ö n e te n k o m u tlar dizisi, program lar. ( Ç .) Resim 2-31. L0UM4 VİNCİ. Görüntü yönetmeni televizyon monitöründen kameranın çektiği görüntüyü İzlerken servo-motorlarla vincin ve kameranın hareketini kontrol eder.Vincin çok ani yön değiştirme kapasitesi vardır. Kameraya takılan bir zoom m otoru da uzaktan kumanda ile kontrol edilebilir. (Fotoğraf; P. Brard.) od aların d an dah a düşük ücretle dah a büyük bir esneklik sunabilir. K am eran ın k en disi sayısallaşm a zincirinde so n h a l ka olm uştur. A rtık ikinci yüzyılı içinde o lan fotoğraf-kim yası ortad an kalkm ak üzeredir. G erçek ten de, bir tüketici tek n olo jisi o la n bu tek n oloji bir yüzyıldan fazla sürm üştür ve yalnızca sayısal b ilgi sayar tarafın d an aşılabilir. T ü k etici te k n olo jisi tarih in d e ikinci aşam a olan m e kan ik m um ve vin il kayıt 1980’lerin so n unda yerini C D ’ye bırakm adan ön ce uzunca süre varlığını korumuştur. Negatifler, Baskılar ve Aşam alar K im yasal fotoğrafın tem elindeki tuzlar, ışığa maruz kaldığında karardığından, sistem de alışılm am ış v e yararlı b ir d u rum ortaya çıkar. F otoğrafın en fazla ışık alan bu alan ları, fotoğraf banyo edilip, görüntüyü sabitleyen kim yasal banyoya sokulduğunda en k aran lık bölgeler o la rak ortaya çıkar. S o n u ç , ton ların tersine döndüğü bir negatiftir, aydın lık karanlık ve karanlık aydınlıktır. Bu n eg a tif g ö rüntünün pozitif bir baskısı ya n e g a tif ten k o n tak baskı ya d a buna benzer bir ham film ya d a fo to ğ raf kartına y a n sıt ma yoluyla kolayca elde edilebilir. G ö rüntünün yansım asını m üm kün kılan budur. A yrıca n e g a tif y ansıtıldığı sırada görüntü ön em li bir a v an taj olarak büyü tülebilir, k üçültülebilir ya da bir biçim de değiştirilebilir. Tersine çevirm e (rever sal) işlem i görüntünün doğru dan doğru ya pozitif olarak k am eradak i h am film üzerine ak tarılm asın a o lan a k sağlam ış- 104 İj kopyaları Kurgularımı} i} (pozitif) kopyası (pozitif) FİLM AKIŞ PLANI (16 ya da 35 mm) Masıer ara M aster p -) _4 Harddisk Kurgu -) Sistemi ara pozitif (pozitif) ■—> Master videobant (pozitif) n e g a tif (n e g a tifi ı-> Dağıtım kopyalan (pozitif) Videobant dağıtıra kopyaları (pozitif) E - Analog y a da Sayısal E KKL (Kurgu Karar üstesi) Kameradaki VİDEO AKIŞ PUN I erjird bantlar Kurgularımı} master bant Dağıttın kopyalan Analog 4 ," Harddısk kurgu sistemi Sayısal ______ Sayısal = Kurgularımı} master bant KKL (Kurgu Karar Listesi) Resim 2-33. HAM FİLM, BASKILAR, AŞAMALAR. Günümüzde yaygın olarak kullanılan prodüksi yon sistemlerinin çoğunluğu bu akıp planı içinde işler. Sinema salonlarında gösteriien Amerikan filmleri genel olarak kesiksiz çizgilerin gösterdiği yolu izler. Bu, izleyicinin gördüğü kopyanın dördüncü aşama olduğu anlamına gelir. Sinema salonlarında gösterilen Avrupa filmleri ise ço ğunlukla noktalı çizginin gösterdiği yolu izlerler; böylece izleyiciler önemli Ölçüde daha İyi ka liteye sahip ikinci aşama baskıyı izlerler. Burada gösterilmeyen üçüncü bir temel sistem, nega tif ile son baskı arasına bir “ara reversal” sokar H er ne kadar 16 mm film prodüksiyonu aynı modelleri İzleyebilirse de, doğrudan gösterilebilen reversal orijinallerin kullanımı da yaygındır. Denklem e bandın eklenmesi daha geniş bir girdi ve çıktı çeşitliliğine olanak sağlar. Bant sayısal olduğunda, gösterim kopyası orijinalinin kalitesine sahiptir m an in in öğleden son ra saat 16:00'da çek tiği reversa! ham film , sa a t 1 7 :0 0 ’de basılır, doğru dan yayın akışına sokulur v e h âlâ ıslak olarak saat 18:00'daki ya yın için hazır hale getirilirdi. A m a tö r görü n tü yön etm en leri h em en h em en h er zam an K od ach rom e ya da E k tach ro m e gibi reversal film kullanırlar. B u , sin em acın ın elin in altınd aki tem el h am film tercih lerin in geniş bir katalogudur. U y gu lam ad a dah a d a b ü yük değişiklikler söz konusudur, E a st m an K od ak şirketi A B D ’deki profesy o nel h am film pazarında (am atö r ve f o to ğraf film i pazarında belli belirsiz ra k ip leri olsa d a) neredeyse tekel kon um u n a sah iptir v e aynı zam anda A BD dışın dak i pazara da egem en durum dadır. A m a K o- 105 dak k ısm en , ço k sayıda yararlı ürün ürettiği için bu konum a gelm iştir. V e si n em acılar ön em li ölçüde E astm an K o dak lıam m addeleriyle sınırlıyken, işlem teknikleri açısın d an geniş bir yelpazeye uzun m etraj sin em a en dü strisin in ge liri n in yaklaşık 1,5 katıdır. A m a IBM gibi K odak d a eğer 19. yüzyılın kim yasal tek n olojisin d en 21. yüzyılın sayısal tek n olojisin e geçiş y ap a sah iptirler (aşağıd ak i renk k on usun a ba kınız). A n c a k bütün bu işlem ler, Eastm a n ’ın h am film inin özel kim yasıyla ilişkili olm ak zorunda olduğundan, te m el benzerliklere sahiptir. Ş irk etin endüstri içinde böyleşine güçlü bir kon um da olm asının tem el n e denlerin d en biri, ham film ile diğer iş lem ler arasın d aki bu yakın ilişkidir. Yok sa özel bir laboratuvar, özel bir ham fil mi işlem den geçirecek d o n an ım a sah ip olabilm ek için yüz binlerce do lar y atı rım yapm ak zorunda kalacaktır. D oğal olarak böylesi yatırım lar, özellikle de tek n o lo jin in hızla değiştiği ve araç-gerecin kullanım süresinin altı ila sekiz yılı aşm ayabileceği göz önünde tutulursa, laboratu varların fin ansal açıd an tedbirli olm asın ı gerektirir. Ö rn eğin E astm an ’m 1 9 6 8 ’de piyasaya sürdüğü 5 2 5 4 nolu ham film, o zam ana kadar k ullanılan mazsa, sah neden silinm e tehlikesiyle kar şı karşıya kalabilir. F o to C D iyi b ir b a ş langıçtır am a K o d ak ’ın kim yasal imtiyaz öm rünü yalnızca uzatır. S o n u n d a fo to ğ raf tam am en sayısal olacak ve bu şirk e tin ham film den ço k disk ve b an t a la n larında ço k sayıda rakibi var, d a h a da Ötesi bu alan d a fotokim yasal film de o l duğundan ço k d a h a çeşitli m ark alar var. E k on om ik v e lojistik karar, ham film in ve işlem in seçim in d e büyük bir rol oyn arken , bu seçim lere ayrılm az bir biçim de bağlı o lan b aşk a, d ah a ço k e ste tik n itelik te kararlar d a söz konusudur. H am film in estetik değişken leri şun ları içerir: Form at (ç erç ev e ), gren, kon trast, ton v e renk. Bu değişken lere, özellikle de ilk ikisine -her ne kadar k u llan ılan ham film in gerçek bir işlevi değilse debağlı o lan bir başka öğe de çerçeve o ra nı (uspect raıio) ya da gösterildiği sırada renkli h am film den teknik olarak dah a üstündü am a bu üstünlük yalnızca altı yıl sürdü ve 1974 yılında tam am en fark lı bir kim yası olan 5247 nolu film onun yerini aldı. D ah a sonra da 5 2 4 7 ’n in ye rini EXR h am film leri (5 2 9 6 , 5 2 93 , 5248, 5 2 4 5 ) aldı. film in çerçeve büyüklüğüdür. B u v e diğer n ed en lerle K odak , 1 9 8 0 ’İerin başındaki m ikro bilgisayar devrim in d en ön ce, bilgisayar alanın da IBM’inkine benzer bir tek elci kon um a sahiptir. İlk esnek, şeffaf rulo h am filmi 1889'da geliştiren O eorge E astm an o l muştur. Z irvede olduğu günlerdeki IBM gibi, E astm an 'm şirketi de tü keticilerin büyük çoğun luğu tarafınd an k u llan ıla cak o lan dilleri ve sistem leri büyük Öl çüde belirlem iştir. S in e m a bir san at, am a aynı zam anda d a bir endüstridir. K o d ak 'ın yıllık geliri, bütün A m erik an Ç erçeve Oranı Y ansıtılan görün tün ün yüksekliğiyle g e nişliği arasın d aki oran -çerçeve oranıkam eranın (ya da gö stericin in ) açık lık (aperture) durum uyla h acm in e v e g ö re ceğim iz gibi k u llan ılan objek tiflere b a ğ lıdır, A m a bu yalnızca bir a çık lık işlevi değildir. S in e m a tarih in in ilk d ö n e m le rinde 3 /4 ’ltik (yükseklik/gen işlik) keyfi çerçeve oran ı yaygınlaştı v e so n u n d a A cad em y o f M o tio n Picture A rrs and S cien ce s tarafın d an stan dart h ale g e ti rildi. Bu nedenle bu oran “A kad em i açık lığı" ya da “A k ad em i oranı” olarak bilinir. G en el olarak 1:1.33 ya da basitçe İ .33 oranı olarak tan ım lan an bu oran , tartı- Resim 2-35. Günebakan çiçeğinin gösterdiği biçimiyle Altın O ran. da bu civard a (1 9 5 3 ’e dek ) gerçekten tek egem en oran olm ak la birlikte, bu dönem boyunca televizyon çerçevesi de bu m odel tilerine kurulm uştur ve film in kom pozisyonunu etkilem eyi sürdürm ek G e n iş ekran oran ın ı elde etm en in ikinci yöntem i 1 9 5 0 ’lerin ortasın d a S i nem askop olarak yaygınlaşan sıkıştırm a (atuıformic) işlem idir. İlk sıkıştırm a işle m i H enri C h ré tien 'in “H y pergon ar” sis tedir. A n c a k gen iş ekran HDTV 16 :9 ’luk (ya da 1 .7 7 7:1 ) çerçeve oranıyla A ltın tem iydi ve 1927 yılında C la u d e A u tan tLara tarafından Bir A teş Yakmak (C o n st ruire un /eti) film in de k u llanıldı. A ynı O r a n a dah a yakındır. 1950'd en bu yana sin em acılar çok sayıda ekran oranı seçm ek le karşı k arşı ya kaldılar. G ü nüm üzde k u llan ılan geniş ekran oran ların ı elde etm ek için iki fark lı yöntem kullanılır. En basit yöntem , çer çe v en in altın ı ve üstünü m askelem ektir. Bü ise en yaygın iki geniş ekran oranını verir: İ.6 6 (A v ru p a) ve 1.85 (A BD ). A n cak m askelem e, film in ço k küçük bir parçasın ın kullanılm ası ve yansıtılan g ö rüntünün n iteliğin in zayıflam ası a n la m ına gelir. 1.85 o ran ın d a top lam çerçe ve alan ın ın yüzde 3 6 ’sı kullanılam az. n ik bir d ü şü n ce ik en , bu o ran soyut bit dü şü ncedir. yıl içinde A n d ré D ebrie ile b irlikte ça lı şan A b el G a n c e epik film i Napoléon fi n ali için C m eram a’y a * benzer ço k e k ran lı g ö s te r im ** (multiscreen) sistem i * C in eram a; Fred W alker tarafın d a k e şfe d i len, üç k am eran ın ele k tro n ik o la r a k eşza m an lı o larak k u llan ıld ığ ı bir g e n iş ek ran sis tem i. İlk C in eram a film i This is C in eram a'y d ı (1 9 5 2 ). 1962 d e H ow the W est W as W on’d a n son ra üçlü k am era/y an sıtm a içb ü key perde sistem i, ay n ı ad a ltın d a p az arlan m ış sık ıştır m a işlem i leh in e terk edild i. ( Ç . ) * * Ç o k ek ran lı gösterim : B ird en ç o k ek ran ve aynı sayıd a g ö ste ricin in k u llan ılm asın a day an an ç e şid i y ö n tem le rin o rta k ad ı. Bu iş lem ayrı ayrı ek ran lar üzerine ayrı ayrı g ö rün tüler d ü şü rm ek ; ay n ı g ö rü n tü n ü n ço k g e niş bir gö rü n ü m ü n ü sağ lam ak ; tem e l g ö rü n Resim 2-36. D. W . Griffith Bir Milletin Doguşu'ndaki (The Bırth of a Nation, 1914) bu çekimde olduğu gibi, dikkati odaklamak için sık sık görüntüyü maskeledi, (Büyütülmüş çerçeve.) geliştirdi. Bu üçlü-yansıtm a sistem ine Poivi'iston* ad ın ı verdi. B u n d an bir yıl Önce Cfırmg adlı film leri için M erian C . görüntüyü norm al film çerçevesi b oy u t ları içinde sıkıştırır ve d a h a sonra uygun oran lara saHip bir görüntüyü sağlam ak C o o p e r v e Ernest B. S ch o ed sack , bütün görüntüyü bir büyütecin yapabileceği için yansıtm a boyunca sıkıştırm adan b ı rakır. En yaygın sıkıştırm a sistem leri (ö n ce S in e m ask o p , günüm üzde P a n a v i sio n ) için sta n d a rt sık ıştırm a oran ı 2 : l ’dir; yani bir n esn e gerçeklik tek i g e n işliğin in yarısı olarak sıkıştırılm ış ç e r çeve içinde görülür. N e sn e n in y ü k sek li ği değişm ez. Ç erç ev e n in n eredeyse b ü tün alan ı k u llan ılarak b aştak i sıkıştırm a işlem i 2 .5 5 ’lik çerçev e oran ın a sa h ip bir gÖTÜntü sağlar. Bu d a h a so n rad an o p tik ses k uşağın a yer açm ak için günüm üzün stan dard ı otan 2.35 o larak d eğiştirilm iş tir. Sık ıştırm a sistem i m askelem eden ço k dah a etkili olduğu h alde, ç e rç e v e n in bütün alan ın ı kullandığı için, sık ış tırm a objek tifleri ço k dah a gelişk in , ço k dah a p ah alı op tik aygıtlardır ve küresel {spkerictil-sık ıştır m aşız) o b je k tifle rd e n kadar büyüten M tıgrıascofıe** ile d e n e m eler yapm ışlardı. Bir sıkıştırm a objek tifi geniş bir tüyle ilg ili ya d a ç a tışm a k görü n tüleri v er m ek gib i ç e şitli am açlarla kullanılır. Bazen ek ran ın bir b ö lü m ü b o ş o larak d a b ıra k ıla b i lir, ( Ç .) * Polyvisiorı; U ç lü ek ran ın bulucuları A b e l G a n c e ile A n d re D e b rie’n in geliştird ikleri yan yana sıralan m ış on k a d a r sa b n e üzerinde b aşk a b a şk a ya d a b irb irin in tü m ley icisi o lan g ö rü n tü le rin ay n ı zam an d a ya da ayrı ayrı yer a lm asın a d a y a n a n gen iş ek ran lı ve ço k g ö rün tü lü işlem . ( Ç .) * * M ajm oscope: Ö zel bir gö sterici m erceği n in , d eğ işik büyülem e gücü yle, film in k a la b alık gen iş sah n e le rin i ek ran a gen iş olarak y an sıtm asın a d ay an an ve 1926’lard a k u lla n ı lan bir gen iş ek ran sistem i. ( Ç .) çeşit açısın d an dah a sınırlıdır. B u ise g ö rüntü y ön etm en in bir stktştırm a işlem i Resim 2-37. Ç o k görüntünün nasıl tek bir psikolojik izlenim yaratabildiğin i gösteren Abel Ganc e ’ın Nöfıofeon’undan iki tane üç-parçalı düzenleme. (MOMA/FSA.) ni k u llan ım ın d a belirli uygulam a sınır la m a ların ın o rtay a çık m a sın a n eden olur. A yrıca b et ne k adar sıkıştırılm ış bir n egatif, san k i bir stan d art n egatifin sa h ip olduğu ufki (yatay) enform asyon un iki k atın ı içeriyorm uş gibi görünse de, yaym a (unsqueezing) işlem i görüntüdeki belirsizlikleri v e greni artırır. Başka bir deyişle sıkıştırm a objek tifleri bir sa h n e yi iki kat dah a gen iş olarak doldurm ak için n orm al en form asyon m ik tarını artı rır. G e n iş ekran çağı This is C inera m a ’m n gösterim iyle başladı. Bu gö ste rim de konu, bunu çek m ek için k u lla n ı lan sistem in kendisiydi. Fred W aller’tn keşfi o lan ve stereofonik ses k ullanan C in eram a k o cam an , eğim li bir perdeyi k ap lam ak için üç kam era v e üç gösterici kullan d ı. B irçok geniş ekran sistem i gibi C in eram a’n ın d a kökleri D ünya Fuarı sergi s indeydi. Fred W aller'in geliştirdiği bir diğer aygıt o lan V itaram a 1939-40’ta N ew York'taki Fuar’da gösterildi v e d a h a so n ra II. D ünya S a v a şı sırasın da E s n ek T opçuluk T ek n iği E ğitim i’nde k u l lanıldı. İlk S in e m a sk o p film o lan T w en ti eth C en tu ry -F o x yapım ı Zincirli Köle (The Robe, H en ry K oster) 1953’te g ö ste rildi. Bir m ü ltip rojek tö r’d en (ç o k lu gö s tericid en ) ço k bir sıkıştırm a işlem i olan Sin e m ask o p hızla 1 9 5 0 ’lerin stan d art geniş ekran sistem i halin e geldi. T e ch n i co lo r şirk etin in geliştird iği Techniscope, sıkıştırm a işlem in de ilginç bir yön tem i uyguladı. Tecfmtscope n egatif, gen iş ek ran oran ın ı verm ek için m ask elen en kü resel m erceklerle çek ildi. K am era sta n dart dört d elik (p erfore) yerine iki d e lik li bir geçiş düzeneği kullanır, b öylece ku llan ılan h am film yarı yarıya azalır. D ah a sonra n egatif, bir sıkıştırm a m er ceği ile basılır ve böylece yansıtm aya uy gun stan dart bir sıkıştırm ak dört delik li aralı-baskı (fudl-dotwi print) eld e edilir. S in e m a cıla r yıllarca gen iş ek ran la denem eler yaparken, televizyonun 1 9 5 0 ’ lerin başında ortaya çıkarttığı v e so n u n da yaygınlaştırdığı gen iş ekran o ran la n ekon om ik a ç ıd a n b ir teh dit oluşturuyor du. Keyfi 1.33 oran ın ı televizyon e n dü strisin e m iras bırakan sin em a e n d ü st risi yeni sa n a t k arşısın da hem en en güç- Resim 2-38. This is Cneram a, Bu. bir sanatçının izleyicinin bakı? açışından dev bir ekrana bakı şıdır. Deneyimi canlandırmanın iyi bir örneği. Yu karı çevrilmiş başlara dikkat edin. İli silah ın ı keşfetti. O ld u k ça h an tal o l duğu için Cıneramu bir ken ara bırakıldı. S in e m ask o p ve dah a son ra d a P an av isi on gibi tek kam eralı sistem ler egem en oldu. C ineram a aynı zam anda kısa Ömür lü 3 -D (Three dimensions) yani üç b oy u t lu film olgusunu ortaya çıkardı. Bu sis tem de kullanışlı değildi v e 1 9 8 0 ’lerde kısa bir stire yeniden kullanım a girdiyse d e, hiçbir zam an bir yenilik olm an ın ç e k iciliği dışın da bir şey ifade etm edi. H iç üç boyutlu teknik, doğasın da, dikkati fil m in kon usun dan başka bir yöne çek en bir bozulm aya n ed en oldu. B u n lar üç boyutlu görün tülem eden ço k dah a g e liş k in bir sistem olan ho lo grafi’n in ,* düz film e uygun bir a lte rn a tif olarak değer len d irileb ilm esin d en ö n ce ü stesin d en gelm ek zorunda olduğu iki problem dir. kuşkusuz iki kam eraya dayan an 3 -D işle m iyle çe k ilen en iyi film olan H itchc o c k ’un C in ayet Var’ı (Diat M fa r Mur- A n c a k 1950’lerin farklı h ile (mcfc) işlem lerindeki gelişim in bazı yararlı s o n uçları olm uştur. Bu yıllarda S in e m a s k op ile rekabet eden sistem lerden biri, P aram ou n t’un F o x ’u n işlem in e y an ıtıy dı. V istaV ision sekiz delik li geçişle dah a (ler, 1954) ise 1 9 8 0 ’e kadar 3-D ile g ö s terilm edi. geniş bir görüntü elde etm ek için k a m e rayı yana yatırdı. Bu durum da çerçeve, lro n ik olarak 3 -D sistem i sinem a estetiğin in bir alan ın ı k ullanm aya k al kıştı, Bu alan iki boyutlu “düz” film tara norm al 35 mm görün tün ün iki k atı bü yüktü v e hileli sıkıştırm a ob jektifleri kullanılm aksızın görün tün ün bütün a la nı kullanıldı. S o n kopyalar n orm al 35 fın dan yeterli düzeyde gösteriliyordu. Bir sah n e n in boyuttu oluşuna dair duyu m umuz p sik o lo jik olarak iki gözümüzle görm em izden başka birçok faktöre b ağ lıdır: Işık v e gölgeler, hareket, odak, hepsi d e ön em li psikolojik faktörlerdir {b ak . Ü çü n cü B ölüm ). Bundan da öte m m ’lere basıldı. (D a h a sonraki bir geliş me olan Technirama bu tekn iği 1.5 sık ış * H olografi. Lazer ışın ların a d ay an ıla ra k g e r ç e k leştirilen üç boyu tlu görü n tü işlem i. ( Ç .) Resim 2-39. Zincirli Kö/e.Victor Mature ve rol arkadaşları geniş bir manzaraya ve büyük bir dra ma karşı konumlanmışlar. (MOMA/FSA.) tırm a oran lı kam era objektifiyle birleş tirdi.) G ü nü m ü zde sin em acıların elleri n in altın d a R esim 2 -3 4 ’te gösterilen bazen görün tülem e için, bazen de d ağı tım kopyaları için- çerçeve oranı ç e şit leri vardır. S ay ısal görüntü doğası gereği bu kon ud a her türlü çeşitlem eye olan ak sağlar. G ö rü n tü sayısal olduğunda, her çerçeve oran ın a ve her dikey ve/veya yatay sıkıştırm a şem asına uygulanabilir. Benzer biçim de çözüm ler gen iş bir a la n da çeşitlilik gösterirler. S ay ısal görün tü de değişm eyen neredeyse tek şey o b je k tiftir: ışık d algaların ı od ak lam ak için h â lâ eğim li cam ya d a p lastik parçaları k u l lanm ak gerekiyor. Gren, Form at ve Hız H ızlı (duyarlı) h am film in (v e dah a hız lı o b jek tiflerin ) geliştirilm esi sin em acı lara, gece ya da iç m ekân larda sahneyi “ m evcu t ışık "la çekm e kon usun da eşsiz bir özgürlük sağlam ıştır. O y sa k ocam an , p ah alı ark ışıkları bir zam anlar sinem a en dü strisin in stan d art öğesiydi v e film yapım sü recini büyük Ölçüde kısıtlıyor du. G ü nüm üzde hızlı renkli ve siyah-beyaz film ler n eredeyse gözlerim izin sah ip olduğu duyarlılığa sahiptir. B ir h am fil min pozîanm a hızı, on u n berrak lık ya da greniyle yakından ilişkilidir v e tersine olarak değişir; hız ile k azan ılan ge n e llik le berraklıkta kayba yol a ç a r„D a h a hızlı film dah a grenlidir; dah a y av aş film d a - „ ha pürüzsüz, hoş grenli görün tüler verir. G re n aynı zam anda form at ya da ham film in h acm in in bir işlevidir. S t a n d art bir 35 m m ’îik çerçeve, yarım inç k areden biraz dah a fazla bir a la n a sa h ip tir. Eğer 4 0 /e e t gen işliğin d e bir perdeye yansıtılırsa ken disin d en 3 5 0 .0 0 0 kat d a ha büyük bir alan ı doldurur. N e m üthiş b ir şey, değil m i? 16 m m ’lik bir film çe r çevesi (h am film in 35 m tn'nin y a n sın d an biraz dah a az bir gen işliğe sa h ip o l duğundan, çe rçe v en in alan ı dört kat d a ha küçüktür) eğer aynı perdeye y an sıtı lırsa ken disin d en 1,4 m ilyon k at d ah a büyük bir alan ı kaplar. Ç e rç e v e , fo to ğ rafta stan d art o lan 2 0 x25 c m ’ye kadar b üyütülürse, a sla d ik k a t çek m ey ecek o lan h am film in grenliliği, bir sin em a perdesinde binlerce kat d a h a fazla d ik kat çek ici olur. G özleyici ile görün tü arasın d aki Super8 i6 .35 Resim 2-40. FORMAT. Scandart film formatlarının bu altı örneği doğal boyutlarıyla gösterilmiştir. 35 mm görüntü d ö rt delik yüksekliğindedir. Ses kuşağı sol daki deliklerin sağındaki ince hattır. 16 mm çerçeveleri, 8 mm ve Sup er-8 mm çerçevelerinin her biri bir delik yüksekliğindedir. Ayrıca 8 ve 16 mm göste rim kopyalarının delikleri tek sıradır. 16 mm ses kuşağı görüntünün sağındadır, (8 mm ve Super-8 mm örneklerinde ses kuşağı yoktur.) Super-8 mm filmin daha küçük delikleri, normal 8 mm filmden yaklaşık % 35 daha büyük görüntü verir. 70 mm ve (MAX sırasıyla standart 35 mm çerçevenin görüntü alanın dan 10 İle 30 kat daha büyüktür. IMAX kamera ve göstericiden yatay olarak akar. Çerçevesi 15 delik büyüklüğündedir. Resim 2-41. GÖRSELYOĞUNLUK:SHOWSCAN. Bu etkili çizim, (koyu alanların gösterdiği) görsel enformasyonu geleneksel bir 35 mm’den on kez daha fazla veren bu sürecin üstünlüğünü gra fik olarak gösteren Shovvscan® pazarlama broşüründen alındı. H er İki kuşak da izlemenin yak laşık 1/8 saniyesini temsil eder. Saniyede 60 karelik 70 mm’lik Shcmcan film saniyede 1/125 ka re çekilir; saniyede 24 karelik standart 35 mm film saniyede 1/50 kare çekilir, bu nedenle Sbcv/scan görüntüsü daha pürüzsüzdür. Başka bir bakış açısından bu çizim standart filmin ne kadar az enformasyon ilettiğini gösterir. Resim 2-42’yle karşılaştırın. uzaklık d a burada rol oynar. K ü çü k bir perdesi olan büyük bir salon un arka sıra sın d an izlenen 35 m m ’lik bir film görün tüsü, izleyicinin elinde tuttuğu 20x25 cm ’lik bir fo to ğ raf baskısı ile h em en h e m en aynı büyüklüğe sahiptir. Bu durum da gren az ya d a ço k oran tılı olarak g ö rülecektir. S in e m a film in in stan dart genişliği 35 m m ’dir. U zun yıllar ö n ce yalnızca am atör sin em acıların k ullanm ası için üretilen 16 m m ’lik film , ham film v e lab oratu var süreci giderek karm aşıklaşır ken, 1 9 6 0 ’tarda yararlı bir seçen ek h ali ne gelm iştir. 16 m m özellikle A vru pa’da televizyon film i yapım ın da yaygın o la rak k ullanıldı ve h â lâ uzun m etraj film yapım ın da kullanılıyor. 1 9 7 0 ’lerin b a şın d a geliştirilen “S ü p er 16’’ form atı, çerçeven in alan ın ı ve bu n eden le g ö rü m ü n ü n berraklığını dik k ate değer ö l çüde artırdı. H em norm al hem de süper 16 mm fo rm a d a n bağım sız sin em a d ü n yasında h âlâ yaygındır. 1970’lere kadar tam am en am atör k u llan ım la sınırlı k a l mış 8 m m film de bir süre için ticari film yapım ın da özellikle televizyon haberleri v e endüstriyel film çek im i alan ların d a k ullanılm ış bir film türüdür. 35 m m 'de varolan berraklık ve n etlik soru n ların ın çoğu, çizgisel boyutlardan ço k alan larla ilgili olm am ız n eden iyle, 16 m m ’de dört Resim 2-42. GÖRSEL YOĞUNLUK: FİLME KARŞI VİDEO. Saniyede 24 kare akan 35 mm İle sani yede 30 kare akan 525 satirli Amerikan/Japon videosu (ya da saniyede 25 kare akan 625 satir li Avrupa videosu) arasındaki aynmı öne sürmek için Sbovvscon çizi mini esas alarak sonuçlar çı kardık. Video çerçevelerinin boyutları standart videonun daha zayıf seçme gücü gösterilerek hesaplanabilir. Böylesine az bir enformasyonla görsel bir deneyim oluşturabilmemiz önemlidir. k at, 8 m m ’d e o n altı kat dah a artacaktır. A yn ı m atem atik hesabıyla d ah a gen iş bir ham film bu sorunları büyük ölçü de çözecektir. Bu n eden le 70 m m ’lık h am film ler büyük bir perde üzerinde p an oram ik ayrıntı ve etki duyum una g e reksinim duyan yapım lar (prodııction) için değerlidir. D aha gen iş ham film le rin olan ak ları ilgi çek ici olm ak la bera ber, 16 m m v e 8 m m fo rm ad an p ah alı olm ad ık ları için 1970’let ve 1 9 80 ’lerde film yapım ın da ço k etkili olm uşlardı. 16 m m ham film , 35 m m ’d e n iki ila dört k at dah a ucuzdu ve bu n eden le ço k say ı da p otan siyel sin em acıya film yapm a olan ağı sundu. 16 mm yalnızca dah a çok sayıda in san ın film yapım ın a girm e o la n ağını sağlam adı, aynı zam anda aynı p a rayla dah a ço k film yapabileceği a n la m ı na geldi. B u sayede profesyonel sin e m a cılar riskli serm aye pazarıntn k ap risleri ne dah a az bağlı h ale geldiler. Kuşkusuz video b an t h âlâ ço k dah a ucuzdur am a profesyonel y ön etm enlerin çoğu h âlâ m istik estetik cazibesini koru mayı sürdüren kim ya ile evlidir. B an t 1 9 7 0 ’îerin b aşından bu yana sin em acılar için uygun bir se ç e n e k olm u ştu r. 1980'lerin b aşındaki video b a n t devrim in den bu yana, ban t izleyicilerin ç o ğ u n un ''film leri” izlem esinin aracıdır. Yine de bu endüstri içindeki y aratıcı personel h âla eski m oda film in fizikselliğini ve biçim ini tercih ediyor. A rtık ortad an kalkm ış o lsa da VistaV isİon 1950’lerde iki yararlı gelişim e yol açm ıştı; B irincisi, film in kendisi eğer gen iş otursa, n etlik kaybı olm aksızın g e niş ekran görüntüye o lan ak sağlıyordu. Bu ise 65 mm ve 70 mm ham film in g e lişm esine yol a ç t ı.* {G e n iş ham film 1990’ ların başm a k adar k u llanılm ıştı.) İkincisi, film in çekim i sırasında k u llan ı lan sistem in dağıtım ve gösterim için k u llan ılan sistem le aynı olm ası gerek m i yordu. 1960’lardan bu yana 35 mm ile çek im yapılıp salon larda 70 m m olarak gösterilm esi yaygınlaşm ıştır. Bu uygula m a görün tün ün n iteliğin d e cüzi bir ar tışla so n u çlan d ı am a eğer film geniş ham filin üzerine çekilm ediyse bu artış ço k d a h a azdı. Film i 70 m m gösterm e n in başlıca a v an tajı bu film in o lan ak sağladığı oldu kça gelişkin stereofon ik ses kuşağıydı. 1980’lerde 70 mm çek im ler yüksek m aliyet n edeniyle {ve 35 mm ham film in artırılm ış k alitesi son u cu ) azaldı. H er ne kadar 1 9 8 0 le rd e bazı film ler 70 mm gösterildiyse de, A B D ’de Tron’dan (1 9 8 2 ) bu yana 70 m m çek ilen ilk film Far and A ıuay’di ( 1992). Renk, Kontrast ve Ton 1 9 7 0 ’lere k adar kuram , siyah-beyaz fil m in renkli film den dah a dürüst, estetik a çıd an dah a güzel oldu ğu n d a ısrar etti. T ıp k ı sessiz film in sesli film den dah a sa f olduğu ya d a 1.33 oran ın ın , perde b o yutlarının doğal oranı olduğu düşün cesi gibi, siyah-beyazın üstünlüğünü ö n e sü ren bu kuram da, bir Öncülden ço k bir eksiğin ard ın d an türetilm iş görün m ek tedir. Bu, siyah-beyaz film in sin em a sa n atçıları için uzun yıllardır ön em li bir araç olm adığın ı ö n e sürm ek değildir: K esin lik le siyah-beyaz film araların da en ön em lilerin in M artin S co rse se (Ö f keli Boğa - Raging Bull, 1 9 8 0 ), W oody A lle n (M anhattan, 1979; Zelig, 1 9 8 3 ) ve * G e n iş h am film in k u llan ıld ığ ı film ler a s lın d a 65 m m gen işliğ i o la n n e g a tif üzerine çeki m S o n k o p y alar 70 m m 'dir, ek le n en 5 m m lık alan stereofon ik ses kuşağı için kul lanılır, S te v e n S p ie lb e rg (Schindler’in Listesi Schindkr's List, 1993) olduğu b irk aç tu t kulu sin em a c ın ın d ik k atin i çe k ti ve çekm eyi sürdürüyor. Pteasantvılle (1 9 9 8 ) siyah-beyaz film ile renkli film a rasın d a Resim 2-44. YÜKSEK KONTRAST Buradaki siyah ve beyaz değerler aşırı düzeyde. G ri ise sınır lı durumda. Ingrid Thulin ve Jörgen Lindström, Ingmar Bergman’ın Sessizlik'inde (Tystnoden, 1963). ki gerilim i kendi estetik ilkesi h alin e g e tirdi, Siyah-beyaz film renkli film den ön em li ö lçü d e az enform asyon iletir ve bu sın ırlam an ın bizi bir seyirlik izlemek yerine film in öyküsüne, diyaloglarına ve p sik o lo jisin e dah a derinden sokm a etk i si vardır. S a n a tçın ın bak ış açısın dan siyah-beyaz film in sınırlılığı aynı zam anda kom pozisyon, ton ve m izansenle dah a ço k şey a n latm an ın m eydan okuyucu lü ğünü getirir. Yine de sin em acılar sin em atografi nin ilk günlerin den itibaren sesin yanı sıra renk üzerine de denem eler yapm ış larsa d a renkli film in karm aşık tek n o lo jisi on ları bu tür denem elerden vazgeçirmiştir. 1900 ite 1935 yılları arasında d ü zinelerce renk sistem i ortaya çıktı v e b a zıları vasat düzeyde başarı kazandı. B u n d a n ö te 1 9 20 ’lerdeki siyah-beyaz film le rin büyük çoğun luğu bir renk boyutu sağlam ak için h a fif ren klen dirilm iş ham film kullandı. E astm an ’ın 1 92 0’lerin s o n un dak i Sonocfırome k atalogu açık p e m be, ceh en n em i kırm ızı, altın sarısı, m um alevi, güneş ışığı, m or sis, a lev rengi, zam bak, gök m avisi, yeşil, deniz yeşili, güm üş rengi, kapris gib i se çk in renkleri listesin e aldı. 193 5 'te T e ch n ico lo r’un üç-kuşak işle m i* sin em acıların ço ğu n lu ğu için renkli görün tün ün yolunu açtı. B u sis tem magenta (koyu kırm ızı), cyan (m av i) ve yeÎlow’u (sarı) kaydetm ek için film in üç ayrı k uşağın ın k ullan ılm asın a d a y a * T e c h n ic o lo r ’u n ilk ü ç -k u şa k film i L a C u cam cfıa'yd ı (1 9 3 5 ) . İlk uzun m e tra jı ise ay n ı yıl ç e k ile n Becky Sharp’tı, Resim 2-45. DÜŞÜK KONTRAST. Saf siyah ve beyaz yok. G rile r hâkim durumda. Romy Schne ider, LuchİnoViscontî’nin "II lavoro"sunda (Boccacdo 70'teki Viscorıti’rıin bölümü, 1963). nıyordu. İşlem sü recin d e her n egatiften ayn bir m atris kopya basıldı ve bunlar karta renkli fotoğraf basım ın da olduğu gibi so n baskıya bu üç rengi de aktarm ak için k u llanıldı. Ü ç-k u şak sistem in in ye rini kısa bir süre içinde üç n egatifin tek bir kuşak üzerinde bir araya getirildiği “tri-pcurlc” sistem i aldı. 1952’d e E astm an K od ak son k o p yadaki renklerin değerin i artıran m ask e lem e sistem in e sah ip bir renkli n egatif m alzem eyi piyasaya sürdü v e Tech nicolor'un n egatifleri hızla kullanılm az hale arasındaki fark bugün bile profesyonel sinem acılar için açıktır. Technicolor k o p ya, E astm an ’m kopya sistem in in sah ip olduğundan dah a soğuk, yum uşak ve d a ha h o ş bir görünüm e sahiptir. B u nd an da ö te renk transferine d ayalı kopya, renk değerlerini ço k dah a uzun süre k o rum aktadır. T e ch n ico lo r 1 9 7 0 'lerin so n u n d a A BD 'deki renk transferli baskı laboratuvarlarının son u n cusun u k apattı. Bu sis tem dü zen li o la ra k (T e c h n ic o lo r’un A BD tarafından tan ın m asın d an kısa bir geldi. A n c a k , renk transfer tekn iğin in , renkleri E astm an ’ın kim yasal geliştirim in den ço k d a h a iyi ve daha k esin o la rak ortaya çıkard ığın ın görülm esi üzeri n e T e ch n ico lo r’u n renk transferli baskı işlem in in k u llan ım ın a d ev am ed ild i. E astm an 1in kim yasal kopyası ile T ecim ico lo r’u n renk transferine dayalı kopyası süre sonra bir fabrika kurduğu) Ç in ’de kullanıldı. H em en hem en aynı d ö n em de renk transferli baskı işlem i B atı d ü n yasında aşam alı olarak ortad an kalkıyor ve y ön etm enler ile tek n isyenler E a st m an işlem iyle ilgili ön em li sorun lar o l duğunun farkına varm aya başlıyordu. R en k ler hızla soldu ve birbirleriyle asla Resim 2-47. "Renk Üçgeni," renk kuramının üç ana değişkeni arasındaki ilişkiyi gösteriyor. Bu çizim renk tayfının bütününün yalnızca bir parçasıdır. Büyük Uyku (T h e Big S leep , 1946) gibi k lasiklerin h iç güm üş-nitrat bir b askısı n ı (ya da en azından n itrat n egatiften yeni basılm ış bir 35 m m ’y i) görm em işse niz, m u htem elen bu film lerin im gelem gü cü ne ciddi bit biçim de gereken Önemi verm eyeceksiniz. 1 9 2 0 ’letde, 3 0 ’larda ve 4 0 ’larda çek ilm iş film ler için bugün de m evcu t baskı m alzem esinin büyük bölü m ü Öylesine k ötü koşullardadır ki, sin e ma öğren cileri sin em a tarih in e karanlık bir cam d an bak m aya m ahkûm durlar. D aha ön ce belirttiğim iz gibi, bu 1930'ların so n u ile 1 9 4 0 ’larda çek ilm iş T ech n i color klasikleri için geçerli değildir. Bu film lerin yeni baskıları, o rijin al görüş ve duygulanım ı yeniden üretm eye yaklaşır. 1 9 8 0 'ierin o rta sın d a re n k len d ir m en in gelişin d en bu yana, bu konuyla ilgili yeni sorunlar ortaya çık tı: Eski bir filmi televizyonda izlediğiniz her d efa sında, izlediğinizin o rijin al olup olm ad ı ğını anlam ak için tarih k itap ların a b a k manız gerekir. Yeni ren klen dirilm iş siyah-beyaz film ler, berbat b içim de s o l m uş orijin al renkli film lerden (y a da k ö tü bir b içim de korunm uş siyah-beyaz t e levizyon k op yaların dan ) ço k d a h a kötü görünm ezler am a sorun bu değil. M artin S co rsese ve diğer y ön etm en ler ren k len dirm e uygulam asını p rotesto etm ek için birleştiler. Bu konuda yeterince etkili o la m adıklarını düşünüyorum . N asıl 1930’ların ve 4 0 'ların olağan ü stü siyah-beyaz n itrat film lerinin restore ed ilm esi g e re kiyorsa, aynı durum 1950’lerin, 6 0 ’la n n v e 70’lerin solm uş E astm an co lo r film le rinin için de geçerlidir. Film bu yaşlılık, sorun ların ın etkisi altındadır, çü nkü bu bir kim ya tekn olo- 110 jistdir. K im yasalın yetini elektronik a l dıkça, san atçın ın orijin al ürününün k o runm ası ço k dah a az sorunlu olacaktır. Ş im d id en lazer diskler sin em aseverlerin y ard ım ın a koşm uştur. B u te k n o lo ji sayısallaştığında renk, ton ve kontrast da -potansiyel olarak- ebediyen k o ru n acak tır. İster on aralım ister onarm ayalım , geçm işten kalan solm uş kalın tıların g ö rüntüleri izlenm ek için duruyor. “Yeni den -ren k len dirm e” ilginç bir anlayıştır, a n c a k ren k kuşkusuz p sikolojik bir o lg u dur: Bir erkeğin m avisi başka bir k ad ı n ın yeşilidir (eğer gay’seniz bu yeşilim si m avi o lab ilir) v e bellek E astm an ham film in den daha hızlı solar. 1952 ön cesinde siyah-beyaz sta n dart form attı ve renk Özel p rojeler için k u llanıldı. 1955 ile 1968 arasında her ikisi de eşit düzeyde yaygındı. 1968’den bu yana dah a hızlı renkli ham film k u l lanılm aya başland ığınd a, renkli film ku ral h alin e geldi ve A m erik an film leri n adiren siyah-beyaz çekildi. Bunun n e denleri estetik olduğu kadar ek o n o m ik tir de. R en k li televizyonun y aygın laşm a sı, film yapım cılarının siyah-beyaz film k ullan m asın ı riske sokm uştur, çünkü bu durum , film in televizyona yeniden satıl m a değerini etkilem ektedir. Eğer kendim izi bir an için siyahbeyaz görün tün ün tartışm asıyla sınırlar sak, h am film in çok ön em li o lan diğer iki boyutunu -kontrast ve ton- dah a iyi ayrıştırabiliriz. Siyah-beyazdan söz e tti ğim izde, aslın da iki renge dayalı sistem den değil am a daha çok bütünüyle renk değerlerinden türem iş bir görüntüden bahsederiz. Siyah-beyaz görüntüde varo lan lar kon trast ve ton değişkenleriyle ilişkilidir: G ö rün tün ün farklı alan ları n ın görece karanlık ve aydınlık oluşu ile k aran lık ve aydınlık alan lar arasındaki ilişki. İn san gözünün retin ası ilk olarak geniş bir parlak lık lar alanın ı verebildiği, ikin ci olarak d a parlak lığa a it iki renk tonu arasın d a ayrım yapab ildiği için film den farklıdır. Film her iki yönden de sınırlı bir araçtır. Ö zel bir ham film in tam beyazdan tam siyaha kadar olan renk tonları dizisi, tek n ik olarak ham film in “toleran s” ın a * gönderm ede b u lu nur. Yakın ton lar arasın d a ayrım y ap a bilm esin e de h am film in “gam a”sılt:* (gam m a) denir. H am film in ayırab ilece ği dah a az sayıda renk tonunu fotoğraf d ah a d a k ab aca yapacaktır. E n üst sın ı rında yalnızca siyah ve beyaz görün ecek ve film ya biri ya da ötek in in biitiin ton larını gösterecektir. H am film siyahtan beyaza k ad ar o lan ton ları ne k ad ar iyi gösteriyorsa fotoğrafın ton ları da o d e re ce iyi olacaktır. R esim 2-46 bunu grafik olarak gösteriyor: en düşük k on trastlı fo toğrafın ska ladaki tonal değeri, en sın ır lı olanıdır. T o n ve kon trast grenle ya k ın dan ilişkilidir, bu n eden le en iyi to na l değerler a la n ı en iyi b içim de greni i ham film lerde görülür ve en iyi so n u ç la rı verir. İşlem tek n ik lerin d ek i gelişm eler stan dart ham film in toleran sını önem li ölçüde artırm ıştır. H er ne kadar özel bir ham film , yıkam a (dei'eiopment) zam anı gibi belirli kim yasal param etreler içinde en yüksek kaliteye sah ip görüntüyü elde etm ek için tasarlandıysa da, dah a yük sek duyarlığa gereksinim duyulduğunda, film in fazladan yıkanm ası 1960’h y ıllar da yaygın bir uygulam a haline gelm işti. Bir laboratuvar stan d art süreden dah a uzun süre yıkayarak ham film in , p o tla n m a süresinin gösterd iğin den iki ya d a üç kat dah a fazla duyarlığa sah ip k ılm ak * T o leran s: H am film in p o tlan m a k o n u su n daki esn eklik ölçü sü . ( Ç .) * * G a m a : Bir h am film in k o n trast to le ra n sın ın ö lçü sü . Y ü ksek bir g am a, yüksek k o n t rastı ifad e eder. ( Ç .) I2Î K on trast, ton , poz lam a toleransı, hepsi de film aydın latm asın ın ön em li Öğeleridir. Yüksek hızlı renkli ham filmin, yık am a tek n ik lerin in , p arlam an ın ve Cfıemtone’un geliştirilm esiyle, görüntü yönetim i tek n olojisi ü ç çeyrek yüzyıl s o n un da film in insan gözünün duyarlığına yaklaştığı bir n oktaya varm ıştır. A rtık sin em acılar için görebildikleri herh an gi bir koşulda çek im yapm aları h em en h e m en olanaklıdır. A m a bu durum sinem a tarih in in ilk 75 yılı boyunca m üm kün değildi, İlk dö n em siyah-beyaz duyarkatlar ( m u ís ton) yalnızca m avi, m or ve m orö tesi ne duyarlı tekrenkli (motıocfıromatic) duyarkatlardı. 1873 yılında duyarlık tay fını yeşile doğru genişletm en in bir yolu bulunm uştu. B u n a O rtokrom atik film adı verildi. G özün görebildiği tayfın bü tün renklerin e eşit düzeyde yan ıt veren P an k ro m atik film 1 9 0 3 ’te geliştirildi am a bu film türü an cak yirmi yıl sonra sin em a en dü strisin de stan dart h alin e geldi. P an krom atik ham film in k ullan ıl dığı ilk film ler R obert Flaherty'nin Moa n a ’sı (1 9 2 5 ) ile C o o p er ve Sch o ed sack ’ın C/ıang’ ı (1 9 2 6 ) idi. Pankrom atik film olm aksıztn yüz tonları gibi sıcak renkler so n derece zayıf bit biçim de ye n id en ü retilm işti, bu nedente sin em acı lar m avi-beyaz alan ın da bir ışık k ay n ağı n a gereksin im duydular. G ü n eşin d ışın d a bu türden tek ışık kaynağı iri, pah alı ark lam basıydı. Siyah-beyaz ftlm dah a duyarlı h ale getirilir ve pan krom atik du yarkatlar devreye girerken, dah a ucuz ve d a h a taşın abilir (m otile) ışık kaynakları kullanılm aya başlandı am a sin em acılar renkli film le çalışm aya başladıklarında, hem renkli h am film in dah a yavaş o l m ası n edeniyle hem de ışık kaynağının "ren k sıcak lığın ın " tam den etim in i sa ğ lam ak gerekli h ale geld iğin den yeniden ark k ullanım ın a döndüler. R e n k sıcaklığı ya d a renk tonu (fm e), h am film a çısın d an parlak lık , ton v e k on trasta ek olarak hesaba k atılm ak zorunda o lan değişken lerden yalnızca biridir. D iğerleri ise doyum ve yoğu nlu k tur. G örülü r renkler dizisi koyu kırm ızı dan (e n sıcak ) başlayıp turuncu, sarı, ye şil, m avi ve çiv it renklerden geçerek k o yu m ora (e n so ğu k ) doğru akar. R e n g in doyum u (a n lık derecesi), onun m ik tarı nın ölçüsüdür: Bir rengin tonu zayıf ya da güçlü olabilir, yoğunluk ya d a h afif lik, ak tarılan ışık m ik tarın ın bir ölçü sü dür (ren kli film bu öğeyi siyah-beyazla paylaşır). Siyah-beyaz görün tüdeki k on trast ve toleran s kon usun da olduğu gibi, sin e m acılar ren k li film de de geçerli o lan p a ram etrelerle sın ırlan m ış du ru m dadır. Ç o k yakın zam anlara kadar, nesneyi a y dın latm ak için k u llan ılan ışık kaynağı çok sıkı bir biçim de kon trol edilm ek zo rundaydı. Bir ışık k ayn ağın ın renk s ı cak lığı için bilinçsiz düzenlem eler y apa rız am a sin em acı bu değişken leri doğru dan düzenlem ek zorundadır. Bulutlu bir gökyüzünün renk sıcak lığı o la n 6 0 0 0 ° K elv in ’e ayarlı renkli bir ham film , eğer 3 2 0 0 ° K ’lik bir renk sıcak lığın a sah ip stan d art bir ışık kaynağıyla birlikte k u l lanılırsa, can sıkıcı bir turun cu görüntü ortaya çıkacaktır. A ynı b içim de 3 2 0 0 ° K 'e ayarlı bir ham film 5 0 0 0 ° K ya da 6 0 0 0 ° K ’lik bir gökyüzü altın d a k u lla n ıl dığında koyu m avi bir görün tü b elire cektir. A m atö r fotoğrafçıların d a bildiği gibi, bu dengesizlikleri giderm ek için filtreler kullanılabilir. Ses Kuşağı Film y apım ın ın post-prodüksiyon (yapım -son rası) aşam asın ı -kurgu, bileşili rim (m ix), laboratuvar v e gösterim - göz den geçirm eden ön ce ses üretim ini in celem eliyiz. ideal olarak , bir film in se siyle görüntüsü eşit ön em e sah ip olm alı dır. A n c a k ne yazık ki, sin em ad aki ses te k n o lo jisi, yalnızca sin em atografin in gelişim in in değil am a sin em ad an b ağım sız olarak gelişm iş olan ses kayıt tek n o lojisin in de oldu kça gerisinde kalm ıştır. S e sin kaydedilm esi kabaca görün tünün k ay dedilm esin e paraleldir: M ik rofon so n u çta, sesin filtre edildiği bir objektiftir. K ayd ed ici k a b ac a kam erayla karşılaştırılabilir. H em ses hem de g ö rüntü çizgisel olarak kaydedilir ve so n ra dan kurgulanabilir. A m a Önemli bir ay rım vardır; ses ile görüntüyü algılam a tarzımızın zıtlığı yüzünden, görüntü ayrı ayrı kaydedilirken , sesin aralıksız kay de dilm esi gerekir. “G örüşün devam lılığı” (persistence o f vîsıon )* anlayışının işitsel k arşıtı yoktur. Bunun bir n eden i dura ğan görün tülerle ka rşılaş t ırab ileceğim iz du rağan sese sah ip olm ayışım ızdır. Ses zam an içinde sürekli olm ak zorundadır. S o n u ç ta sin em atografiyi görsel en- * G ö rü şü n d ev am lılığ ı: S in e m a v e televizyo nu o la n a k lı k ılan p sik o lo jik olgu . Bir g ö rü n tü, eğ er b aşk a bir gö rü n tü on u n yerini alırsa h arek et y an ılsam ası olu şsu n diye, gö rü lm e sin d en son ra k ısa bir süre için gözün retin a sın d a tutulur, ( Ç .) form asyon am acıyla kullanm am ız m ü m kün ken , ses kayıt cih azlan n ı işitsel e n form asyona tahsis edem eyiz. Film zam a nı k ısaltabilir ya d a uzatabilir. Bu b ilim sel açıd an yararlıdır am a ses zam anın içinde k alm ak zorundadır v e zam anı uzatm ak ya d a k ısa ltm a k yararsızdır. 1 9 7 0 ’lerin b a şın d a ses sa y ısa lla ştı. S ay ısal kayıtlar d a h a hızlı ya d a dah a ya va ş olarak playback yapılabilir am a bir kaydın hızını değiştirdiğim izde genel olarak sesin n iteliğin i de değiştiririz. S in em ay ı keşfedenlerin esas düşü olan ses ile görün tün ün birliği, tek n o lo jik v e ekon om ik n edenlerle 1 9 2 0 ’İi y ıl latın so n u n a k adar ertelen di. G ö rü n tü ler çizgisel ve ara ara çek im biçim in d e, ses ise dolaylı v e süreklilik esasın a d ay a lı olarak kaydedilirken, uzun süre ses ve görüntünün eşlenm esi (senkronu) sorunu çözülem edi. Lee D e F orest’ın 1906’da keşfettiği od y on tü p ü * ilk defa ses sin yallerini elektrik sin yallerin e çevirm eyi olan ak lı kıldı. A rtık elektrik sinyalleri, film üzerine b asılab ilecek ışık sin y alleri ne çevrilebilirdi. D ah a sonra ses v e g ö rüntü kolayca birleştirildi, b öylelikle bu iki öğe, her zam an film in p arçalan d ığı v e eklem eler yapılm ak zorunda k a lın d ı * O rijin a l adı v ak u m tüp. Ya b o ş ya da ağ ıt bir gazla d olu o la n v e k a to t ile a n o t a r a sın d ak i bir le v h a üzerin deki bir sin y alin elektto n ik m an ip ü lasy o n u için uygun bir o rta m sağlayan cam tü p. ( Ç .) 124 ğı durum larda bile, sen kronise oldular. Bu aslın da 1919 yılının başında p aten ti alm an A lm a n Tri-Ergon sistem iydi. Bu op tik ses sistem i a : ya da çok am a gü n ü müze kadar değişm eden varolm uştur. 19 2 6 ’d a sesli film in ortaya çıkışını izleyen yirm i yıl boyunca, sin em acılar settek i sesleri k aydetm ek için gereken iri v e gürültülü elektro-m ekanik teçh i zatın n eden olduğu en gellerle b oğu ştu lar. K ısa bir süre içinde taşın ır op tik kay dediciler kullan ıld ığın da bile, dış çek im lerdeki kayıplar hayal kırıklığı yaratıyor du. A n c a k 1940'ların sonu nda sinem a tek n olojisi, m an yetik ses kaydının g e li şim iyle Önemli bir atılım yaptı. B an t, film le ça lışm a k ta n d a h a kolaydır ve tran sistorlara teşekkür etm ek gerekir, çü nkü günüm üzde kayıt cihazları dah a küçük ve hafiftir. M an yetik bant aynı zam anda op tik ses kuşağın dan genelde dah a kaliteli sinyal üretir. H er n e kadar günüm üzde sin em a salon ların da optik ses kuşağı, m an yetik ses k uşağın dan çok dah a yaygınsa da, film setin de m anyetik b ant kaydı, op tik kaydın tam am en yeri n i alm ıştır. Bunun y etind e bir n eden i vardır: O p tik ses kuşakları hızla basılıp k olay ca görüntü kuşaklarıyla bir araya getirilebilir, oysa m an y etik ses k uşakları n ın ayrı ayrı kaydedilm esi gerekir. D ah a d a ötesi op tik ses kuşağı tek n o lo jisin d e k i son gelişm eler, günüm üzde m anyetik k aydın sah ip olduğu k im i avan tajların op tik ses kaydına uydurulabileceğini o r taya koyuyor: D eğişir yoğunluk ve tona sah ip o lan optik ses k u şak lan olum suz luğa yol açab ile ce k işlem lerin yan e tk i lerin i gidererek dah a k aliteli bir ses kay dını sağlay acak üçlü ve ço klu ses (mulmphonıe) sistem lerin e uygulanabildiler. A n c a k işlem e, kurgu ve bileştirm e a ç ı sın d an av a n ta jla ra sah ip olm ası n ed e n iyle m an y etik bant, se tte ve laborantvarda tercih ed ilen ses sistem i olarak kalm ıştır. S e s sistem inin ob jek tifi o lan m ikrofon, sin yallerin geçiş yaptığı ilk kapı işlevi görür. A n c a k o p tik m erceklerden farklı olarak m ikrofon aynı zam anda sinyali elektronik enerjiye çevirir ve bu d a d a ha sonra m an yetik olarak b an d a k ay d e dilebilir. (Playbock sistem leri tam am en tersine işler: M an y etik p otan siy el en erji, so n rad an h oparlör tarafın d an fiziksel se se dönüştürülecek o lan elektrik en erjisi ne çevrilir.) S e sin , film e alın an görün tü den fiziksel o larak ayrı bir ban d a kay de dilm esi n edeniyle, sesi v e görüntüyü e ş lem en in birkaç yolu vardır. Bu, ya d o ğ rudan m ekan ik bir b ağlan tıy la ya za m an lam ak vurgu {timed impıtbe) taşıyan elektrik k ab lo b ağlan tılarıy la ya d a k ris talli saat k ullanarak, k esin bir z am an la m ak vurgu ü reten k ristal eşlem e je n e ra törüyle yapılır. Bu vurgu iki ayrı m o to run hızlarını düzenleyerek bunları tam eşlem e (sen k ro n ) kon um u n da tutar. S e s kaydı dah a sonra, perforelerin kurgu sü recinde gereken zam anlam a { tmımg) üze rinde tam denetim sağladığı m anyetik olarak k aplan m ış film e aktarılır. En s o n unda gösterilen film kopyası, genellikle optik, bazen de m an yetik olarak sinyali nakleder, 70 m m sistem leri için yaygın olarak k ullan ılan üçlü v e beşli ses (¿¡uintapkonic) sistem leri hem en h em en her zam an m anyetik ses kuşakları kullanır. S esin n et ve titiz yeniden-üretim ine k atk ıd a bulunan değişkenler, k ab aca ham film in değişk en leriyle k arşılaştırıla bilir. S esin değişebilirlik toleran sı, ham film in pozlan m a toleran sıyla karşılaştırı labilir. S e s h acm i bir sin yalin gücünün ölçüsüdür. K on serde k u llan ılan b an t, kayıt cihazı ve m ikrofon un en k ısık tan en yükseğe k adar gen iş bir ses h acm in i yeniden-üretm esi gerekir. Ö n em açısın d an bir sonraki faktör, renkli film de yen iden -üret ile b ilen to n lar skalasıyla do ğru dan karşılaştırılab ilir durum daki frekan s oranıdır. K u lağın ya- Post-Prodüksiyon (Çekim Sonrası Aşama) Profesyonel sin em acılar ken di san atsal etk in liklerin i üç aşam aya bölerler: O nprodüksiyon (yapım ö n cesi), çek im ve post-prodüksiyon. İlk aşam a hazırlıktır; senaryo yazılır, oyuncu ve tekn isyenlerle anlaşılır, çekim program ı ve bütçe p la n lanır. B aşka bir sa n a tta bu hazırlık d ö n e m i göreceli olarak yaratıcı değildir. A m a örneğin A lfred H itc h co ck film sü reci n in bu dö n em in e olağanü stü ön em ver m iştir. F ilm i zaten kafasın da tasarlam ış oldu ğu ndan, film in çekim sürecini biraz sık ıcı bulduğunu söylem iştir. D ah a da ötesi bu en p ah alı san atta tam ve ak ıllı ca p lan lam a genellikle başarı ile b aşarı sızlık arasın d aki ayrım ı ifade eder. Film çek m en in karm aşık bir iş olduğu şim d i den n etliğe kavuşturulm alıdır, öyle ki m o d e m p lan lam a sistem leri süreç üze rin d e d ik k ate değer bir olum lu etkide bulunur. Ö rn eğin S ta n le y K ub rick ’in kendi film projeleri için geliştirdiği d ik k atle organize ed ilm iş sistem ler, onun si n em asın ın en ilgin ç yan ların dan biridir. S in e m a tekn olojisi üzerinde duran bu bölüm de bu ana kadar yapılan n ere deyse bütün tartışm a, film yapım ının ikin ci aşam ası o la n çekim üzerine od ak lanm ıştır. Yine de bir anlam da sürecin bu alan ı hazırlık olarak da görülebilir. Ç ek im , bütün sürecin yalnızca üçüncü a şa m a sın d a bitm iş ürün lere d ö n ü şen h am m alzem eleri işler. G e n e l olarak kurgu, film in rekabet ettiği san atlard an e n n et biçim de k en dini ayırdığı süreç olduğu için, sin em a san atın ın dayan ak n oktası ram ı 3. burada cek ve olarak değerlendirilir. Kurgu k u ve 5. bölüm lerde tarttşdacaktır, yalnızca sistem in taslağın ı çize ilgili teçhizatı tanım layacağız. P ost'prodü ksiyon a şam asın d a az ya da ço k aynı a n d a gen el o larak ü ç işlem y a pılır: K urgu; ses bileştirim i, ek lem eler ve sonradan seslendirm e (ya da A DR - Additinul Diaiogue Recording); v e laboratuvar çalışm ası, op tik işlem ler v e özel efektler. Bir film belki d e b irk aç saat içinde kurgulanabilir, b ileştirileb ilir ve b asılab ilir. İşlen m em iş k o n u m ların d a hem ses k uşağın ın hem d e görüntünün ta tm in ed ici o ld u ğu n u varsay say dık , kurgu yalnızca b irk aç çek im i uç uca e k lem e konusu olurdu. A m a ço k az film bu b asitliğe sah ip tir v e post-prodüksiyon çoğun lukla film in fiilen çe k im in d e n d a ha uzun zam an alır. H er n e k ad ar buna "post-prodüksiyon ” dense de, bu çalışm a gen ellikle d ah a çek im ler sırasın d a b a şla yarak ilerler. Kurgu Ç ek im , film in tem el birim idir. A k siy o nun devam lılığın ı p arçalam aksızın , fi ziksel olarak film in tek bir p arçası olarak tanım lanır. En fazla 10 d ak ik a süreı (çünkü kam eraların çoğu 10 dakikalık film taşır), en kısa o larak 1/24 saniye (bir kare) sürer. H itc h c o c k ’un İp adlı fil m i (Rope, 1948) tek bir çek im d en olu ş m uş gibi görünsün diye çe k ild i, M iclös IIS ja n c so ’n u n fi İm terinin çoğu, m ak aran ın azam i düzeyde k ullanıldığı {film başına 10 ite 20 m ak ara) çekim lerden oluşur am a stan d art kurm aca film 5 0 0 ile 1000 civarın d a ayrı ayrı çekim den oluşur. Ç e kim lerin her biri, ken disinden ön ce g e len ve ken disini izleyen çekim lere bir b an t ya d a yapıştırıcıyla fiziksel olarak b a ğ la n m a k z o ru n d a d ır.* K urguculu k m esleği, aynı çekim den iki ya d a dah a fazlası arasın d a seçim yapm a, her ç e k i m in n e k ad ar süreceği v e n erede n o k ta lan acağın a karar verm e v e ses kuşağını d ik k atli bir b içim de kurgulan an görün tülerle birleştirm e (ya da eğer ilk olarak ses kuşağı kurgulanm ışsa, tersi) işlem le rinden oluşur. A m erik a ’da 1960’lan n ortaların a dek bu iş, M o v io la adıyla b ilin en dikey kurgu m ak in esi üzerinde yapıldı. D ah a d a ço k yönlü bir diğer alet olan yatay ya d a düz y atak lı kurgu m asası 1920’lerde A lm a n y a ’d ak i U FA S tü d y o ları’n da g e liştirildi v e II. D ünya S a v a şı ön cesin d e A vru pa’d a yaygın olarak k u llanıldı. D i key olm ay an m asa kurgucuya film in p ar çaların ı ço k d a h a kolay ve hızlı bir b i çim d e işlem e olan ağı sağladı. S a v a ş so n rasın d a aralı-devin im geç iş-düzeneğin in yerini dö nerli prizm anın atm ası, kurgu m asasın ın ço k yönlülüğünü dah a d a ar tırdı v e san iy ede n orm al 24 karenin 5 k at artırılm asını sağladı. 1 9 6 0 ’lar boyunca, kısm en bunun büyük a v a n ta jla rın ı ilk o larak kabul ed en ler arasın d a o lan belgesel sin e m a c ı ların etk isi n eden iyle kurgu m asası ( S t e en b ack v e K em iki ön em li m arkadır) kurgu sü recin d e devrim y aptı. D ah a m o d e m kurgu m asaları aynı an d a dört ayrı * F ilm in say ısal o larak k u rgu lan d ığı da d o ğ rudur. K urgu K arar L istesi fiziksel olarak n e g atifi k esm ek v e b ağ lam ak için bir p lan s a ğ lar. görüntü v e ses k u şağın ın birbiriyle k arşı laştırılm asın a o la n a k sağlar ve böylece çekim ler arasın d a bir seçim yapm ak için gereken zam anı ön em li ölçü de kısaltır. Kurgu sırasın da gözden geçirm ek için genellikle n orm alden fazla çek im yapan belgeselciler b u n u n a v a n ta jla rın ı h e m en gördüler. Ö rn eğin Woodstock {1 9 7 0 ) film inin kurgucuları, bu çığır a ç a n k o n serin yüzlerce saa tlik çekim leriyle karşı karşıya geldiler. Bölünm üş ekran (split screen) tekn ikleri k ullan d ık ları h alde, h am m alzem eyi an c a k dört sa ate düşürebilm işlerdi ve kurgu m asasın ın ço k y ö n lü yetenekleri ve hızı olm asaydı bu bile başarılam azdı. N o rm a l bir kurm aca film bire on oran ın da (ya d a dah a fazlası) ç e kilir. Yani çekilen on m etrelik film den , sonunda k u llan ılan bir m etredir. Kuşkusuz kurgu sü recin in m ekan iz m ası, eğer görüntüler sayısalsa büyük ö l çüde basitleşir. C B S 1 97 0’lerin o rta sın da ilk bilgisayarlı kurguyu devreye so k tu. Ü cre ti I m ilyon dolardı. 19 80 ’lerin son u n d a bu n d an elti kez dah a ucuz A vid gibi kurgu program larını içeren m ikro bilgisayarlar b ir kez d ah a kurgu san atın ı k ök ten değiştiriyordu. 19 90 ’tarın o r ta sın d a bilgisayara dayalı kurgu bu h assas v e zam an-harcam a san atın a egem en o l du. (S ay ısallaşm ış film bilgisayarda kur gu lan dıktan son ra, asıl n eg a tif k urgula nır ve p arçalar birbirine eklenir, tabii ki son kurgu doğruca sayısal video banda gitm iyorsa.) İlginç bir biçim de, yazdım p ro g ram ları kurgu m asası m etafo run u b e nim sedi, bu n eden le kurgucular a ra sın dak i k on uşm alar geçm işte y aptık ları k o nuşm alara ço k benziyor. B ilgisayara d a yalı kurgunun ço k yönlülüğü ve esn ek li ğine rağm en, sayısallaşm a kurguya b ir kaç karm aşık k atm an dah a ekledi ve kurgucular şim di m ikro bilgisayar te k n o lojisin in yanı sıra (sayısal görün tüleri film kareleriyle eşleyen ) “süre k o d la r f’nı Resim 2-52A. Burada görülen Steenbeck gibi düz yataklı kurgu masaları üç ya da dört görün tü ve ses kuşağı arasında karşılaştırma yapma olanağı sağlar. Bu özel masa tek bir görüntü ku şağı ile iki ses kuşağına uygun olarak hazırlanmıştır. (W. Steenbeck and Co.) ve {farklı kurgu tercih lerinin kaydedil d iği) "K urgu K arar L istesi”ni tasarlam ak zorundalar. M odası geçm iş bir m asa üze rinde dah a iyi bir iş çıkarabilen eski sü re ayarlayıctları (yaşlı kurgucular) h âlâ var: onlar h am film in ak ışını p arm ak la rıyla hissediyor v e dö n en tekerlerden ri tim leri hissediyorlar. Bileştirm e (Mix) ve Sonradan Seslendirme dubbing) ya da seslendirm e (¡ooping) d e n en süreçte film in birkaç san iyesi, bir ses stüdyosunda ç e m b e r* b içim in d e d ü zenlenir ve seslendirm e san atçısın ın sa h n en in ritm in i y ak alayabilm esi için d e fa larca tekrar okunur ve d a h a sonra d a d i yalogunu görüntüyle senkronize olarak söyler. D aha sonra bu kaydedilir v e o ri jin a l ses kuşağına eklenir. 19 80 ’lerde bu işlem “addıtıond diabgue recordmg"in k ı saltm ası o lan ADR harfleriyle jen erik te yerini alm aya b aşlad ı am a bu yöntem sesli film in ortaya çıkışın dan bu yana S e s k u şa ğ ın ın k urgusu, görü n tü lerin kurgusundan biraz farklıdır. Ö n celik le, aynı kalm ıştır. B u işlem geçm işte bugün o ld u ğ u n sette görüntülerle aynı anda kaydedilen ses çe şitli n edenlerle işe yaramayabilir. K ötü çek ilm iş bir görün tü tam am en y a rarsız olup yeniden çekilm esi gerekir ken , k ötü kaydedilm iş bir ses kolayca on arılab ilir ya da yerine başk a bir şey k on abilir. S o n ra d a n bileştirm e (bost- * Çember (loop): Göstericide görüntü ya da sesin an arda birçok kez izlenebilmesini sağ lamak amacıyla, bir film parçasının iki ucu nun birbirine yapıştırılmasından oluşan çember, (Ç .) Resim 2-52B. Avtd gibi bilgisayarlı kurgu teçhizatı, eski kurgu masalarının durumunu taklit et meye çalışır- Kuşakların karşılaştırılması daha hızlı ve esnektir. dan ço k d ah a yaygındı, çünkü ses kayıt tek n ik leri, m an y etik bandın devreye girm esiyle büyük ölçü de basitleşm iştir. S tü d y o dışı (tm-locatiön) ses kaydı bir is tisn ad an ço k kura! h alin e gelm iştir. A n cak İtalya'da h âlâ bütün film in sonradan -b ileş t irilm esi uygulam ası sürm ekte dir. B u n lard an biri olan Federico Fellini d iyalogları sa h n e n in çek ilm esin d en ö n ce y atm ak tan sıkılm ak ve bunun yerine o yu ncuların a sayıları (am a duygu yüklü o la ra k !) söyletm ek le ünlüdür. S o n ra d a n bileştirm e gen el olarak film lerin başka dillere çevrilm esi açısın dan yararlı bir tek n ik olm uştur. G e n e l likle bu yolla oluşturulan ses kuşağı ön em li ötçü de duygu eksikliğin e yol açar am a İta lyanlar, kendilerinden beklendiği gibi, uygulam aları bütün film leri sonradanseslendirm e olduğu için, yabancı dilde ses lendirm e işini geçerli hale getirmişlerdir. B ık tır ıc ı se sle n d irm e işin in t a m am lan m asın d an sonra ses kuşağı bileştirilebilir. Bu sü recin görüntüler a çısın d an bir k arşılığı yoktur. H er ne kadar bolünm üş ekran tekn ikleri, çoklu çekim {multiple exposure) bize aynı an d a birçok görüntü sunsa da, bu çoklu görüntüler n adiren bir araya getirilir. Ö rtü (m atte) tekn ikleri ve arkadan gösterim {rear pro jection - bkz. ilerideki sayfalar) ses bileştirim iyle ço k dah a doğrudan k arşılaştır m a olan ağı sunar am a bunlar da g ö re ce li olarak n adiren kullanılır. B u durum , bilgisayarlar kurgucular için olduğu k a dar yazarlar için de vazgeçilm ez hale g e l dik çe değişebilir. S ay ısal sesleri kurgula m ak gibi sayısal görüntüleri de kurgula m ak kolaydır. Kurgucu d a bir bileştirici olab ilir ve çekim leri birleştirm esin deki rah atlık la bir çerçeve içindeki görüntü öğelerin i düzenleyebilir. 1932 y ılın da ses tek n o lo jisi sesin yeniden -kaydının yaygınlaştığı noktaya k adar gelişm işti ve dört op tik kuşağı b i leştirm ek m üm kündü. U zun yıllar b o yunca bileştirm e yalnızca Ö nceden-kaydedilm iş müzik, (k arm aşık bir a la n için kaba bir terim o la n ) ses efektleri ve d i yalogdan ibaretti. A n c a k çok-kuşaklı 132 «t- M C; \ $ ı.j X Resim 2-53. SAYDAM YAPRAKLA CANLANDIRMA. Klasik canlandırma etkililik ve dikkat açısın dan saydam yaprak tekniğini kullanır. Görüntü, hareketin parçalarına bölünür ve h er bir parça “saydam yaprak” adı verilen ayrı şeffaf yapraklara çizilir. Böylece sürekli olan arka plan her sah ne için yalnızca bir kez resmedilir; basit hareketler çok hızlı bir biçimde yapılabilir, karmaşık ve İzole hareketlere daha fazla zaman ve dikkat ayrılabilir. R, O . Blechman’ın The Life and Times o f Nicholas N iekkby’ ından bu sahnede dört saydam yaprak (A -D ) arka planda (E) üst üste bindi rilmiştir, Bu öğeler aksiyona uygun olarak gruplara bölünürler. (Seymour Chvvöst I Pusft Pin Studios tarafından tasartandı.The InkTank'in izniyle.) m an yetik kaydedici (multıfde-traek tnagnene recorder) ses bileştirim p otan siy eli n i büyük ölçü de artırdı. T ek bir sözcük ya d a ses efekti ses k uşağın a kolayca ek len ebilir (bu, op tik ses kuşaklarında g ö receli olarak zordu), sesin n iteliği düzen lenebilir, artırılabilir ya da elektronik olarak ço k değişik yollarla değiştirileb i lir. D üzinelerce ayrı ses kuşağı, her bir kuşağın estetik değişken lerin i tam d e n e tim altın d a tutan seslendirm e m asası sa yesinde bir araya getirilebilir. 1990’larda ses b ileştirm e v e kurgu san atı hızla sayısallaştı. S ay ısal ses kayıt cihazları sette a n a lo g ataların a k a tıld ı lar, bu arada b ileştirm e v e kurgu say ısala yöneldi. S e s en dü strisin in sayısal C D d a ğıtım form atın a dö n m esin den bu yana, film ses sa n a tın ın b u gün ta m a m e n sayısallaşm ası şaşırtıcı değildir. S ay ısal Resim 2-54. İLK DÖNEM BİLGİSAYARLI CANLANDIRMA. Canlandırma çok miktarda veri İçer diğinden bilgisayarlar genellikle çok yararlıdır. İlk dönemin değişen düzeylerdeki gelişkinliğe sa hip programları. C ari Sagan'ın Cosmos'undan ( 1980) sıkıştırılmış evrim tarihinde görüldüğü gi bi el çizimi eri ile birlikte kullanılabilir. Çizim sahneden şahneye sürekli ve yumuşak bir biçim de değişir. Bu çöp figürler ile }urassic Pork’taki ( 1993) hareketli aksiyonla bütünleşmiş canlıya benzer dinozor sürüleri arasındaki fark 1980’lerde bilgisayarın gücündeki büyük artışı gösterir, (/omes B/inn, Pat Cole, Charles Koh lh a s t je t Probulsion Laboratories Computer Graphics Lab,} film kurgusunda olduğu gibi, eski m eta for korunm uştur v e -evet- h â lâ analog d üğm eler v e p an ellerle dah a iyi çalışa b ild iğin i dü şü n en yaşlılar var. A n cak 1990’larm başın d a bu eski m eçhul te k n o lo ji, bilgisay arlar sayesin d e h em en hard disklerin e ses sa n a n denem elerini yükleyen bir ço k yum urcak için artık m alum hale gelm işti. Özel Efektler “ Ö zel efektler” her biri doğrudan yaratı cı potan siyele sah ip otan ço k farklı et k in likleri adlan dırm ak açısın d an olduk ç a kısır bir terimdir. Ö ze! efekt çalışm a sı ü ç tem ele dayanır: 1) Film in sürekli olarak (peş p eşe) çek ilm esi gerekmez, h er bir çek im ayrı ayrı gerçekleştirileb i lir. 2 ) Ç izim ler, resim ler ve m aketler gerçekm iş gibi görün tülen ebilir. 3 ) G ö rüntüler birleştirilebilir. ilk tem el, can lan dırm a (a n im a s yon ) san atın ı m üm kün kılar. C a n la n d ır m an ın habercileri zoetrope ve bir dizi çizim in, sayfalar hızla çevrild iğin d e g ö rüntünün h areket ettiği görülecek şe k il de art arda getirildiği old u k ça eski “re sim li kartlar dizisi”ydi (/¡tpbooic). A m a , çoğu öyle olsa da, can lan d ırm a film leri yalnızca çizim lere bağlı değildir. M ak e t ler v e h atta can lı figürler b ile, tek tek çerçevelerin görün tülen m esi ve çerçe veler arasında n esn elerin kon um un u d e ğiştirm ek yoluyla can lan dırılabilir. Bu özel tekn iğe “devinim siz can lan d ırm a” (pizîİIation)* denir. Ç izgi can lan dırm ay a * D evin im siz can lan d ırm a: Bir dizi resm in birbiri ardından kullanılm asıyla eld e ed ilen 134 ■ ■ . s j: ' ■“ / |\ \ ^ Resim 2-55. MATEMATİKSEL CANLANDIRMA, 1960’lann başında John W h it n e y » 'diğerleri yukarıdakine benzer osilografik düzenlemelerle ilk soyut bilgisayarlı canlandırma araştırmalarını yaptılar. O n lar çağdaş tasarımın ortak düşüncesi haline gelen matematiksel bir İmgelem tarzı nı yerleştirdiler, çünkü mikro bilgisayarlar her masa üstüne benzer araçları getirdiler. Bu çe r çeveler 1992 tarihli “ Moon Drum ” adlı çalışmadan. (Büyütülmüş çerçeveler, ]ohn Whitney’in izniy le.) gelin ce, farklı çizgi birim lerinin ayrı şe f fa f yapraklar üzerine çizildiği saydam yaprak tekn iği, işlem i başta düşünüldü ğünden ço k dah a esnek hale getirir. 10 d a k ik a lık bir can lan d ırm a film i için yaklaşık 14 4 0 0 ayrı çizim in yapılm ası gerekir am a eğer arka p lan sa b it kalırsa, ayrı bir saydam yaprak üzerine çizilebilir, b ö y lece sa n a tç ın ın yaln ızca h are k et ed en n esn eleri çizmesi gerekir. 1 9 6 0 ’lardan bu yana bilgisayar v i deo tekn ikleri, can lan dırm ayı ço k dah a esnek hale getirm iştir, çünkü bir b ilgisa yar aynı an d a oldukça farklı el çizim lerini üretm ek ve biçim lerini doğru v e uy gu n z am an lam ay la d e ğiştirm e k için program lanabilir. 1980’lerin so n u n d an bu yana bilgisayarlı can lan dırm a profes yonel bir alandt. Ş im d i ise, sin em a e n dü strisin in şim diye kadarki özel tek n ik lerin in çoğu gibi, can lan dırm a da öylesi-: ne bilin en bir alan halin e geldi ki, b in lerce büro çalışan ı m asa üstü bifgisayar- can lan d ırm a. Bu can lan d ırm ad a fotoğraflar ya d a d o n d u ru lm u ş g ö rü n tü ler kullan ılır. B u n la rd a n sağ la n a n ço k k ısa çe k im ler k es m eyle birbirine bağlanır, b ö ylelik le izleyici de bir d ev in im duygusu u yan dırılır am a aynı z a m a n d a b u n ların dev in iın siz o ld u k ların ı h isse ttirecek bir süre de verilir. ( Ç .) ların a rutin o larak can lan d ırm a p ro g ram ları ekliyor. İkinci tem el, m inyatür ya d a m o del çekim leri ve cam çekim i olarak b ili n en bir dizi özel efekti ortaya çıkarır. M a k e t çe k im in in b a şa rısı, k am eray ı n orm al hızından dah a hızlı olarak k u lla n abilm em ize bağlıdır. B u n a y av aşlatıl m ış h areket (otıercrank)* denir. N o rm al hızla gid en am a n orm al hızdan d ö rt k at dah a hızlı görün tülen en iki in ç lik bir d alga, stan d art çerçeve oran ın da g ö ste rildiğinde yaklaşık dört k a t d a h a büyük görün ecektir v e bu n eden le de dört k at yavaşlayacaktır. M in yatür görü n tü lem e d eki gen el ilke, k am eranın hızının skalan ın kare kökü olm asıdır, yani d ö rtte birlik bir skala kam era hızının n o rm al den iki kat dah a hızlı olm asın ı g e re k ti rir. U ygulam ada en küçük m in yatü rler de 1/16 oranı işler v e 1/4 oran ın dak i m inyatürler b ile gerçeğe benzerlik k o nusunda bazı so run lara n eden olur. C a m çek im leri özel efek tlerin b e l ki de en basit olanıdır. B u teknik, k am e ranın b irk aç adım ön ü n e bir cam yerleş- * Y av aşlatılm ış h arek et: K a m e ra n ın h ızını artırm ak. S a n iy e d e n orm al 2 4 k ared en d a h a hızlı çe k im yapılırsa, o rtay a çık an görüntü y av aş çe k im b iç im in d e g örü lecek tir. ( Ç .) 136 Üstten Görünüm Kamera p Kesim 2-58. ÖN DEN GÖSTERİM. Önden gösterimin temel öğesi, hem ışığı geçiren hem de yan sıtan yarı sırlı aynadır. Bu ayna, göstericinin arka plan görüntüsünü, kameranın sahneyi gördü ğü aynı eksen üzerindeki set ile oyuncunun arkasındaki perde üzerine yansıtmasına olanak sağ lar. Böylece kamera oyuncunun ve diğer şeylerin gölgesini göremez. Set ışıkları sahnedeki oyuncu ile setin gölgesini giderecek derecede yeterli ışık sağlamaya ayarlanmıştır. Perde olduk ça aydınlıktır, çünkü göstericiden gelen bol miktardaki ışıkta beraber yanlardan da parlak ışık lar sağlanarak yeterli düzeyde aydınlık görüntü elde edilir. Göstericiden (A) yansıtılan görüntü yarı sırlı aynadan perde (oyuncu ve set) üzerine aktarılır (B) ve aynadan geçerek tekrar kam eraya gelir (C ). Göstericiden gelen ışığın bir bölümü de aynadan geçip gider (D). Sonucu Kesim 2-59’da görebilirsiniz. Resim 2 -5 9 .2 0 0 1 : Uzay M acerası filmindeki önden gösterim. Kubrick ve özel efekt teknisyen leri film için bu sistemi mükemmelleştirmiştir. (Büyütülmüş çerçeve.) 137 Dişi örtü Dişi örtü O p tik basıcı Ana Örtü * l-"'" / îâ “ S :v. . \ M L örtü Kamera orjinallert ; Son görüntü Resim 2-60. ÖRTÜLER. Hem erkek hem de dişi Örtüler ana görüntüden türer. Sabit örtü tek niğinde bunlar çizilir. Burada gösterilen devingen örtü sisteminde örtüler optik olarak türeti lebilir. tirm eyi v e değiştirilm esi gereken sah n e n in ilgili alanını boyamayı içerir. Bu efekt h iç k u şk usu: cam ı boyayanın y eteneği ne bağlıdır am a bu basit tek n iğin şaşırtı cı düzeyde gerçekçi örnekleri vardır. Ü çü n c ü tem el, çağdaş sin em acılar için belki de e n verim li olanıdır. B unu uygulam anın en basit yolu, b aşk a b ir g ö rüntüyü oyu ncuların ardındaki perdeye {bacfcgrotmd) yansıtm aktır. H ollyw ood film lerindeki tak si sah n elerin in binlercesi ark adan gösterim (reor projection) yoluyla çekilm iştir. B u tek n ik ilk kez 1932’d e kullan ılm ıştır (bak. R esim 2 5 7 ). A n c a k ren gin kullanılm aya b aşlan m ası, arkadan gösterim i devre dışı bırak m ıştır. R enkli görün tülem e, n esn e üzeri n e büyük m iktarda ışık yansıtm ayı g e rektirir. B u d a ark ad an y an sıtılan görün tünün iptalin e n eden olur. D ah a da ön em lisi renkli görüntü, Ön ve arka p la nı birbirine uydurm ayı ço k d a h a zor bir h ale getiren d ah a fazla görsel en form as yon sağlar. A rk ad an gösterim in yerini alan iki teknik geliştirilm iştir. Ö n d en gösterim (front projection) m ilyonlarca küçük cam ta n e sin d en o lu şan bir ekran ı kullanır. C a m tan eleri, sahneye ışığı to p lam % 95 gibi yüksek oran da yan sıtan m ercek işlevi görür. R e sim 2 -5 8 ’de de görüleb ileceği gib i bu tek n ik , k aynağın k am era ob jek tifi ile aynı eksen de o lm asın ı gerektirir. Bu ay n ı zam anda sah n edek i gölgeyi gideren bir konum dur. Bu k on u m 45 derecelik bir açıd ak i y an güm üş sırtı ayna k u lla n ı larak elde edilir. Ö n d en gösterim S t a n ley K ubrick’in 2 0 0 1 : U zay M acerası fil m in de m ükem m el bir b içim d e k u lla n ıl m ıştır. Bu film gerçekten de b ir m o d em efektler katalogudur. C a m çek im leri, ark ad an ve ön den gösterim , görüntüleri bir araya getiren tekniklerdir ve sette kullanılır. A n c a k örtü çekim leri ve m avi ek ran (y a d a d e vin gen örtü ) çek im leri lab oratu v ard a üretilir. S a b it örtü çek im leri cam çe k i m ine benzer bir efek t yaratır. Laboratuvarda film beyaz bir kart üzerine y an sıtı lır v e san atçı örtü k u llan ılacak alan ın ana hatların ı çizer ve siy ah a boyar. Bu Resim 2-6 ). 2 0 0 /’den bir örtü çekimi.Ayrn görünümü örtülmüş. Camların alt tarafındaki kü çük ekranlardaki görüntüler arkadan gösterilmiş. (Büyütülmüş çerçeve.) 139 bir filtre yalnızca arka p lan ışığına izin verecek, ön plan dak i aksiyonu boş bıra kacak ve "d işi” Örtüyü ortaya çık aracak tın Kırm ızı bir filtre ise ark a p lan ı k ap a tacak , yalnızca Ön p lan ı pozIayacak ve siyah bir silu eti, yani "erk ek ” örtüyü or taya çıkaracaktır. O rijin al film in kopya sı çıkarıld ığın d a, m avi arka p lan ı k ap a m ak için sabit örtü tekn iğin de olduğu gibi dişi örtü kullanılabilir. Erkek örtü arka plan dak i sah n en in seçilm iş olan alan ların ı bloke edecektir. D ah a sonra örtülm üş arka p lan ile örtülm üş Ön plan birleştirilebilir. Bu, sin em ad a zor ve aşı rı d ik k at gerektiren bir işlem dir am a bu tek n ik televizyona aktarılm ıştır ve bura daki a d ı “an a h ta r renk işlem i”dir (ehra m a k e y ).* Bu te k n ik telev izy on da yalnızca bir düğm eye basm akla elek tro n ik olarak yapılabilir. Televizyonun te m el aygıtlarından biri h alin e gelm iştir v e sürekli olarak sun ucu ile aksiyonun birarad a lığını sağlam ak am acıyla h aber lerde ve spor program larında kullan ıl m aktadır. Post-prodüksiyonun diğer a lan la rında olduğu gibi burada da, sin em acıla rın yıllardır k am eraların ın yakaladığı görüntüleri ayarlam ak ve düzenlem ek için geliştirdikleri titiz ve zahm et gerek tiren m ekan ik tekn iklerin yerini hızla bilgisayar program ları alıyor. Ö rtm e yo luyla ön v e arka plan ın birleştirilm esi artık her h an gi bir yetenekli m asaüstü yayım cının başarabileceği bir işlemdir. V e sin em acılar bir sonraki m an tıksal adım ı atm ışlar, çektikleri görüntüleri is tedikleri gibi biçim len dirip dönü ştü r müşlerdir. Bu dönüştürm elere “başkalaştırm alar" (morph) denilir. Bunu izleyici * A n a h ta r ren k işlem i: R e n k li televizyon k a m erasın ın ço ğ u n lu k la m avi sin y alin i k u lla n arak bir görü n tü n ü n arkasın ı silip yerine b aşk a bir görü n tü o tu rtm ay a yaray an örtm e işlem i. ( Ç .) ler ilk olarak Ja m e s C a m e ro n ’u n Terminatör 2 film in de gördüler (a n ca k bu nlar bu film den ön ce televizyon re k lam ların da kullan ılm ıştı). 18 ay sonra benzer bir yazılım a, M acin tosh 'u o lan herk es 100 dolardan ucuza ulaşabiliyordu. Optik, Laboratuvar ve Sonyapım Kuruluşu L ab oratu var sin em acı için gelen ek sel o larak iki tem el işlem i yerine getirir: B i rincisi görüntüyü çek im sırasın da y ö n e t m enin k afasın da o lan a m üm kün o ld u ğunca yakınlaştırm ak, İkincisi ise n o k ta lam a (p u n c u « tion) yerleri için ge n e llik le op tik adı verilen bir dizi efekti d ev re ye sokm aktır. R en k li çalışm ad a lab oratu v arın ro lü önem lidir. Eleyin, ışık ve renklerdeki değişim leri o to m a tik olarak v e b ilin cin dışın da ayarlayabilirken, film bu işlem i yapam az. Laboratu var tek n isy en i d e ğ i şik zam anlarda v e oldu kça farklı k o şu l larda çek ilen farklı çekim lerin ren k leri ni üzerinde az ço k hem fikir o lu n a n sta n dartlara uygun h ale getirerek dü zen le m ek v e zam an lam a y apm ak zorundadır. D ah a ö n ce de b elirtild iği gibi, film çe k i lirken ışık k ayn ağın ın renk sıcak lığın d a ki fark lılaşm alar n edeniyle bazı düzeltim ler yapılabilir am a yine de zam an la m a h em en her zam an gereklidir. A ynı zam anda laboratuvar ham film i aşırı ya d a düşük geliştirm e işlem in den g e çire rek aşırı ya da düşük pozlam a için dü zen lem e y apm ak zorundadır. B aşka türlü işe yaram az o la n film i korum ak için ham film bu n ok tad a parlam ay a da (/loshmg) tab i tutulabilir. Bu n o k tad a bask ı için renkli film in banyosuna ek len en bazı p a rlam a te k n ik le ri de d e n e n m iştir. G erry T u rp in ’in Yoırng W inston’ ı (1 9 7 3 ) bu a çıd an d ik k ate değer bir örnektir. Bu aynı zam anda sin em a tarih in d ek i en e s HO ki aygıtlardan {tek n ik lerd en ) birine geri dönüştür. 1920' 1i y ılların siyah-beyar film leri sık sık sah n eye duygusal bir a t m osfer kazandırm ak için hafifçe renk len dirilm iş h am film e basılırdı. K opy ay ı zam anlam a ve poz la m a değişik lik lerin i düzenlem eye ek olarak la b o ra tu v ar k ararm a-açılm a, silin m e , zincirlem e, dondurm a ve m askelem e de dah il yaygın olarak “op tik efektler” o la rak b ilin en bir dizi n o k talam a işaretini d e yapar. B u n lar bir sonraki bölüm de ay rıntılı olarak tartışılacaktır. Başka optik efektler de k ullanılm aktadır. G ölgeler, çifte baskıyla yapılan görsel yansılar, ço k lu görüntüler, bölünm üş ekran ve bindirm eler en yaygın olanlarıdır. S o n olarak laboratuvar görün tü nün ebatların ı büyültebilir ya da k ü çü l tebilir. B ü tü n bir film , farklı bir form at içinde gösterilebilsin diye büyültülebilir ya d a k üçültülebilir ya d a tek bir çek im , efek tlerin çoğun un yapılabildiği bir ci haz o lan op tik basım aygıtı üzerinde ç e kim in bir p arçasın ın büyütülm esi yoluy la değiştirilebilir. Ö rn eğin bit P an avisi on baskısı televizyon için hazırlan dığın d a “çe v t inm e -1 aram a” (pan ve sc a n )* d e n ilen bir tek n ik eklenir, böylece ak si yonun en azından ön em li bir bölüm ü i .33'tük televizyon çerçevesi içinde g ö rülür. Film , A k ad em i açıklık oran ın a göre basılırken , op tik basım aygıtında gen iş ek ran görün tün ün bir yanından diğerine panlar ve kesm eler eklenir. B u n * Ç e v tin m e-taram a: Bir gen iş film , telev iz y onu n 3 :4 o ran ın d ak i çe rçev esin d e g ö steri lirken film in e k ran d a yer a la c a k bölüm ünü seçm e işlem i. ( Ç .) lar m ekan ik v e op tik olarak yapılırken, neredeyse bü tü n bu lab oratuv ar efe k tle ri baskı sürecine yeni aşam alar ek ler ve bu n eden le görün tün ün n iteliğin i e tk i ler. L ab o ratu v an n yerini post-prodüksiyon için tam am en sayısal bir merkez o lan “S o n y ap ım K uruluşu”nun a lm a sı n ın bir n eden i d e budur. Bu k itab ın 1981 yılın da ikin ci b a s kısı yapıldığın da, bu tekn ikler v e kurgu cu n u n , ses bileştiricisin in ve özel efe k t ler uzm anının sözlükçesi o rtalam a o k u yucu kadar o dö n em in yayım cılarının m eslek jargonu için de gizli ve gizem liy di. G ü n ü m ü zde ise ge çen yirm i yılda yaşan an m ikro bilgisayar devrim i açılm a-kararm ayı ifade) v e dönm eli silm eyi (flipover tuıpe), yazı tipi v e sayfa n u m ara ları (folio) kadar b ilin ir hale getirm iştir. Y ön etm enin işi -tıpkı yayım cınınki g i bi- artık öylesin e gizem li değildir. G e r çek ten de burada tartışılan bu efektleri elde etm ek , alan a yeni girenler için bile ço k kolaydır. A n c a k y ö n e tm e n le rin k en d ileri söz konusu olduğu sürece bu devrim d a h a yeni başlam ıştır. B u zor iş, kim yaya dayalı sin em atografid en elektro n ik g ö rüntülem eye geçişin kaçınılm az g ö rü n düğü sayısallaştırılm ış görüntüyle ilgi lendiğinizde ço k d a h a kolaylaşır. B ild i ğimiz biçim iyle sin em a san atı günüm üz de sayısal sin em atografiyle am ansız bir biçim değişim i yaşıyor ve b aşk a dü n y a lara yöneliyor. Video ve Film Televizyon ve video b an t tekn olojisi A ltın cı Bölüm 'de dah a ayrıntılı olarak tartışılacaktır, an cak burada sin em a ve televizyon arasın d aki evliliği inceleyebi liriz. Y ıllardır bu ilişki baskı altın d a tu tuldu am a şim di bu durum değişiyor. H azırlıktan çek im e ve post-prodüksiyo n a k adar film yapım ın ın h em en her aşa m asında video günüm üzde ço k yararlı işlevleri yerine getiriyor. V ideo b an d ın film karşısındaki en ön em li a v a n ta jı, bandın hem en orada tekrar izlemeye uygun olm asıdır. B an dın işlem den geçm esi gerekm ez. A yrıca film çek ilirk en görüntüyü görebilen tek kişi görüntü y ön etm eniyken , aynı film in v i deo görüntüsü aynı an d a bir ya da dah a ço k göstericiye aktarılabilir. S o n u ç o la rak video bant, sette pek ço k alanda kullanılır. D a h a ö n ce tan ım lan an L o tona işlem in de olduğu gibi, video, g ö rüntü y ön etm en in i kam eraya bağlı o l m ak tan kurtarır. N o rm a l görün tü y ön e tim in de film k am erasın a yarı y ansıtıcı bir ayna v asıtasıy la bir video kam era ta k ılabilir ve görün tü y ön etm en in in gör d ü ğü n ü n aynısı görülebilir. Y ön etm en (ve diğer tekn isyenler) böy lece ç e k il m ekte o lan görüntüyü başka bir yere yerleştirilm iş bir göstericide izleyebilir. Eğer sah n e ban d a alınırsa, bant hem en geriye sarılarak oyu ncular ve tekn isyen ler çe k im in plan lan dığı gib i gidip gitm e diğini denetleyebilirler ve böylece ç e kim tekrarları büyük ölçü de azaltılır. D ah a ö n ce gördüğüm üz gibi, kurgu sürecinde en fazla devrim ci etk id e b u lu n an videodur. S a y ısa l kurgu, film in fi ziksel olarak birbirine ek len m esin d en ço k dah a hızlı v e basittir. Bir film k o lay ca kare n um aralarin ı sak lay an bir bilgi sayar b elleğin in bir bölüm üyle birlikte kurgu için diske aktarılabilir. D osya ta t m in edici düzeyde kurgulan dık tan so n ra, kare num araları geri çağrılabilir. Bu yön tem film parçaların ın birbirin e ek lenm esi için kusursuz bir reh berlik sa ğ lar. Bilgisayar tek n olojisi, kurgucunun ço k kısa bir süre içinde çekim leri b irb i rine eklem esin e im kan verir. K urgucu bilgisayardan çekim leri h atırlam asın ı is ter, dah a sonra ço k çabuk bir b içim de bunları yeniden kurgular, iki versiyonu karşılaştırır ve h an gisin in d a h a iyi o ld u ğunu görür ve kararını verir. B in lerce film p arçasın ı d ep o lam a v e düzenlem e so run u büyük ö lçü d e b a sitle şm iştir. E lektronik sinyalin diske depo lan m ası, h erhan gi bir çek im e h em en u laşılm ası na o lan ak sağlar. Film in b an d a ak tarılm ası uzun za m andır televizyonda yaygın olarak k u l lanıldığı halde (bir yapım film e çekilir, dah a sonra gösterim için ban d a a k tarı lır), bunun tersi, yani film e ak tarm ak için ban d a çek im dah a yeni y en i u ygula nıyor. V ideo bandın m ü kem m elleştiril m esinden ön ce, can lı bir televizyon şo vunu sak lam an ın tek yolu, m o n itörd e göründüğü an d a film e alm ak tı: B ir tür “ Icmescope.” Bu kayıtlardan birini gören insan bunların düşük kaliteli olduğunu Resim 2-63. VIDEO-DESTEĞI. Yön etmenler giderek sette videoya bağımlı hale geliyor, bazen bir çekimin çerçevesi için kameranın vizörü yerine m onitöre bakıyorlar. Video ploybeck çekimin hemen yeniden ¡denmesini, ayrıca zaman ve paradan tasarrufu saglryor. Monitör genellikle oyuncuların ve ekibin yaptıkları işin sonuçlarını görmek için etrafında toplandıkları setin m er kezi haline gelir. (A) Aaton X T R Plus kamera üzerine yerleştirilmiş bir Aaton V R 42 siyah-beyaz Y A A (Yük Aktarım Aygıtı) video-desteği. (B) Video çıkışının içinin görünümü. (Abei Cine Tech’in İzniyle.) bilir. A m a dah a pürüzsüz, k aliteli bir v i deo görüntüsü, özellikle de film e a k tar m ak için ban d a çek ilm iş v e elektronik tekn iklerle ço ğaltılm ış olan ı, ço k daha işe yarar bir film görüntüsü sağlayabilir. 1971 gibi oldu k ça uzun bir zam an ö n ce ge rçek leştirilen F rank Z app a’ n ın 2 0 0 M oteİs'i, b u gün ün H D T V ’sin d e n bile ön em li ölçü de büyük bir sayı olan 2 0 0 0 satır seçm e gücüne sah ip ve 3 5 m m ’ye cid d i bir rakip sistem i k u llan an video b an t üzerine çek ilm işti. A rtık görüntüleri ve sesleri ele k t ronik olarak kaydetm e tekn iklerin in g e lişim in in gerçek bir devrim olan sayısal laşm a için zorunlu bir başlan gıç olduğu nu anlıyoruz. G erçe k liğin bu önem li öğeleri bir kez niceliksel leş t irilebilirse, on ları ç a b a h arcam ad an istediğim iz gibi yön lendirm em ize o la n a k sağlay an bir soyutlam a düzeyine varırlar. Film yapı m ının hem tek n ik hem d e ah lak i d e n k lem leri köklü bir b içim d e değişiyor. Bu bölüm de tartıştığım ız tek n ik lerin çoğu, içine girdiğim iz elek tro n ik say ısal çağd a büyük ölçü de basitleşm iştir. A h la k i o la rak bu köklü yeni te k n o lo jik güç, artık görün tülere ve seslere geçen yüzyıl b o yunca güvendiğim iz gibi güven en leyece ğimiz an lam ın a geliyor. B ir zam anlar yö n etm en lerin kaydettikleri üzerinde n e redeyse tam k on trolü vard ı. A rtık o n la rın görüntülerin v e seslerin kaynağı o la rak gerçekliğe b ağım lı olm aları söz k o nusu değil. G ördü ğü m üz zorunlu olarak on ların çektikleri değil, dah a ço k ç e k meyi istedikleri ya da çe k eb ilecek o l duklarını düşündükleri ya d a d a h a sonra çekm eye karar verdikleridir. G ö sterim S in e m a tek n o lo jisin d e k i zin cirin ta m am lan m ası için so n bir aşam a dah a ge reklidir: G ö sterim . Bu, bir yönden en can alıcı adım dır, çünkü ö n ce k i aşa m a larda yapılan bütün çalışm alar, bir gözleyiciye u laşm adan ön ce bu aşam ad an geçm ek zorundadır. G ö stericin in film teçhizatın ın en azından elli yıl boyunca en az değişim geçiren tek p arçası olm ası ilginçtir. S e s k uşağın ı okuyan optik ya da m an yetik k afaların ve sıkıştırm ak (anfl/ormic) k op yalan gösterm ek için g e rekli adap törlerin eklen m esi hariç, gö s terici, 1920’li yılların başların da kulla n ılan m ak in en in aynısıdır. G erçek ten de bazı gösterim ciler (fnoject lonıs t -m a k ın ist) 1930'lu yıllarda yapılm ış ve antika olm uş göstericilerin günüm üzde yapı lan lard an dah a iyi işlediğini düşünür. H erhangi bir gösterici b asitçe, ters yönde işleyen bir kam eradır. G örün tüyü çek m ek yerine gösterir am a bu ayrım ço k Önemlidir. Bir görüntüyü kaydet m ek için gerekli ışık m iktarı kolayca sağlanır, oysa bir görüntüyü gösterm ek için gereken ço k dah a fazla m iktardaki ışık, göstericin in m erceğinin ardındaki k ü çü k bir k ay n ak tan sağlan m ak zorun dadır v e 1/2 inç karelik 35 m m 'lik k are n in, perdeyi k ap lam ası için 3 0 0 .0 0 0 ya da dah a fazla kez büyütülm esi gerekir. Y akın zam anlara k ad ar ticari göstericile rin ışık kaynağı, gerekli o lan 5 0 0 0 ° ya d a 6 0 0 0 ° K e lv in ’lik yoğun ışığı sağlay a bilen köm ürlü ark tam basıydı. iki köm ür çubuk arasın d aki yüksek vo ltaj a k ım ın dan m eydana gelen ark doğru dan ışık k aynağın ı oluşturuyordu. K öm ürlü ark lam basıyla ilgili güçlük (sin em an ın ilk evrelerin de de dekorları ay d ın latm ak için aynı m alzem e k u llan ıld ı), çu b u k la rın süreç içinde tükenm esi ve sürekli olarak ay arlan m ak zorunda oluşuydu. A yrıca lam batarın güçlü h av alan d ırm a sistem in e gereksinim i vardı. G ü n ü m ü z d e köm ürlü ark lam b aların ın yerini d a ha dayan ıklı o lan , sürekli ayarlanm aya v e özel h avalan d ırm ay a gereksin im duy m ayan ksenon lam balar alm ıştır. N e g a tif film , yalnızca bir kez k a m eradan v e bir kez de op tik b asım aygı tın dan geçer, oysa bir film kopyası ticari sin em a salon ların da h aftad a n orm al o la rak 35 -4 0 kez gösterildiğinden ço k dah a büyük bir baskıya maruz kalır. K am era ile gösterici arasındaki ikin ci ayrım budur. İkincisi yani gösterici film e dah a k i bar dav ran m ak zorundadır. G ö sterici ta sarım ın da ço k az ilerlem e olduğu için, film ler ço k d a h a gereksiz h asarlara uğrar. S o n u ç olarak , bir yön etm en in film i ço k nadir o larak ideal k oşullarda izlenir. Bir yazar yayım cısı ve m atb aacısın ın kendi okuyucusuna iletm ek istediklerin i su n a cağın d an em in olabilir, oysa bir y ö n et m en in , d ağıtım cılar ve sin em a salon u sah ipleri kon usun da böylesi bir g a ra n ti si yoktur. Film in Kasar görm esi, film in ek yerlerinden kop m ası dem ektir. K e s m eler en basit biçim iyle akış zam anını k ısaltm ak için yapılır (p olitik ya da c in sel olarak itiraz ed ileb ilir m alzem enin 146 gen iş ekran örtü v e tem el sıkıştırm a İt m erceğe sahiptir. Eğer 1,66'lık bir film -ya da dah a kötüsü- A k ad em i çerçeve o r a n ıyla b ir sinem aya gelirse, gösterim ci elin d e o lan herhan gi bir örtüyle film i gösterir. H ayasızca kafalar değiştirilir. Y ön etm en in o rijin al olarak film i çektiği çerçeve oranı ne olursa olsun h iç fark etm eyecektir. S o n olarak bir d e ses u n suru vardır: S o n yıllarda hu kon uda ö n em li adım lar atılm ıştır. G ünüm üzde b irin ci vizyon film ler gösteren sin em alar stereo fo n ik ya da altı k uşaklı, Dolby ku şak lı, m an yetik kuşaklı ve T H X ses sis tem leriyle don an m ış durumdadır. K üçük salon ların bulunduğu (d ah a e k o n o m ik ) ço k sa lo n lu sin e m alar 1 9 7 0 ’lerden bu yana sayıca patlam ıştır. G ö sterim d e ilerlem en in eksikliğini, gü nüm üzde izleyicilerin büyük çoğun luğu n un film leri salon ların d an d a h a büyük olm ayan m ek an larda ve sin em a perde sin den ço k ölçü olarak televizyon ek ran ların a yakın perdelerde izlediği ger çeğiyle birleştirdiğinizde, sin em a sa lo n ların da gösterilen film lerin h â lâ var o l m ası m ucize gibi gelir. G ö sterim film yapım ının say ısal laşm a ya yen ilen son alanı olm uştur, a n cak burada bile video selüloitin yerini alıyor. Film lerin aynı an d a birçok sin e m a salon u n d a birden gösterim e girm esi nin yüksek m aliyeti bu film lerin gerekli b an t genişliği sağlan dığın d a sayısal o la rak gösterilm esini k açın ılm azlaştıracaktır. B u n a "talep -ü zerin e-N ick elod eo n " deniyor. S a y ısa l gösterim in ilk açık d e n em esi, Yıldız; S av aştan (S ta r VVars, 1977) dizisinin dördü n cüsün ü n gösteri m e girm esinin h em en ardından 19 99 ’un ilk b ah an n d a yapıldı. A m atö r görün tü yön etm en lerin e yönelik reklam ların yıllardır bizi in a n dırm aya çalıştığı gibi, film y apım ın ın yalnızca bir vizörden bak m a v e d e k lan şöre basm a işi olm adığı açıktır. Film y a pım ı, diğer san atlard a oldu ğu n d an ço k d ah a fazla teknik bilgi ve deneyim g e rektirir. S in e m a tek n olojisin d e henüz si n em acıların arzularını tam olarak doyuram adığı belirli alan ların olduğu d o ğ ruysa da, tek n o lo jin in sin em acıların h e nüz keşfedem ediği bir potan siyel su n du ğu alan ların olduğu da doğrudur. S in e m a estetiği v e tek n o lo jisi birbirin e öy le sine k en etlen m iştir ki, tıpkı bir k apı g i b i birinin ittiğini diğeri çeker. B u n e den le insan ın , bir sonraki bölü m ün k o nusu o lan sin em a estetiğin in ideal d ü n y asın ı an lay am ay a b a şlam ad an Önce, tek n olojik sın ırlam alar v e karşılıklı b a ğ lantıları tam olarak an lam ası gerekir. SİNEMA DİLİ: GÖSTERGELER VE Gösterge/er S in e m a dili, İngilizce, Fransızca ya da m atem atik an lam ın d a bir dil değildir. H er şeyden ön ce sin em ad a gram er kuraİm a uym ak m üm kün değildir. Sözcük tülerini an lad ık ları biliniyor. H a tta kedilet b ile televizyon izlem ektedir. A çık çası film i, en azından tem el düzeyde değerlendirm ek için en telek tü el olm ak ge- bilgisi (vocdbulory) öğren m ek gerekm ez. Ö rn eğin çocuk ların , konuşm a dilin i geliştirm eden aylar ö n ce televizyon görün- rekmez. A m a sin em a büyük ö lçü d e dile benzer. Sinem ayla fazlasıyla içli dıştı olan, Resim 3 - 1. ÜÇ-BOYUT FİGÜRLERİ. Çubuklar kullanarak bu figürleri üç-boyutlu olarak İnşa et meleri istenen özneler değişik yanıtlar verir. Sanatçıların iki-boyutlu bir çizime üç-boyutlu luğu aktarmak İçin kullandıkları kodlara ve geleneklere aşina Batılı kültürlerden İnsanlar A ’yı üç bo yutlu, B’yi ise iki-boyutlu olarak görür. Burada üç-boyutluluk için işleyen kod, derinlik boyutu nun 45°lik eğik hat boyunca çizilmesinde ısrar eder.BuA'da İşler ama eğik hatların derinlik düz leminde yer almadığı B’de işlemez,Afrika kültüründen insanlar bu Batılı üç-boyutlu koda aşina olmadıklarından h er iki şekli de iki-boyutlu olarak görme eğilimindedirler. C ve D, sırasıyla, Ba tılı ve Afrikalı deneklerce oluşturulan A'nın modellerini gösteriyor, (Jan B. Deregovvsk/'m'rt “ Pic torial Perception and Culture "ından, © / 9 7 2, Scientific American, Inc. Her hakki saklıdır.) ISI görsel açıd an ü st düzeyde bilgili in san lar, sin em aya n adiren giden insan lardan dah a ço k görür ve duyarlar. S in e m a n ın d i le-benzeri iği üzerine bir eğitim , izleyi ci için büyük bir potan siyel an lam taşır, bu n edenle sin em a olgusunu açık lam ada dil m etaforunu k ullanm ak yararlıdır. A slın d a yapay ses ve görüntüleri anlam am ıza yön elik k apsam lı bir b ilim sel araştırm a henüz yapılm adı am a yine de yapılan araştırm alar sayesinde biliyo ruz ki, ço cu k lar okuyabilm elerinden çok ön ce görün tülerdeki n esneleri tan ıy ab i lirlerken, y etişkinler gibi bir film görün tüsünü an layabildiklerin de sekiz ya da on yaşların da oluyorlar. B u n d an ö te , g ö rüntülerin algılan m asın da kültürel fark lılıklar sözkonusudur. 1920'ler de yapı lan ünlü bir testte an tropolog W illiam H u dson , B atılı kültürle az da o lsa ilişki kurm uş kırsal kesim de yaşayan A frik alı ların iki boyuttu görüntülerdeki d erin li ği A vru patılar gibi anlayıp an lam ad ık la rını sınadı. A çık bir biçim de A frik a lıla rın bunu yapam ad ık ların ı buldu. S o n u ç lar çeşitliydi. T e ste B atılı an lam d a yanıt veren ler m evcu ttu am a geniş bir kültü rel v e so sy olojik yelpazenin b aşın d an so n un a tektiptiler. Yeni ufuklar a çan bu deneyden ve bunu izleyen diğer deneylerden iki so nuç çıkarılabilir: B irincisi, her norm al insan bir görsel im geyi idrak ve teşhis edebilir; İkincisi, en basit görsel im geler bile farklı kültürlerce farklı b içim de yo rum lanır. B u n edenle insan ların bu gö rüntüleri "ok u m ası” gerektiğini biliyo ruz. Bir görüntüyü izlediğimizde -b ilin ç li olm ası şart değil- yaşan an b ir idrak sü reci vardır ve bunun ardından bunun n asıl y apıldığın ı Öğrenme gerekliliği g e lir. “ Belirsiz Ü ç lü " ya da yaygın adıyla “op tik y an ılsam a," bu yetenek için kolay bir test olan ağı sunar. B u k itab ı okuyan h erh an gi birinin görsel ok u m a düzeyi açısın dan , bu sem bolü gözlem en in her birim iz için karışıklık y aratacağın ı söy lem ek m üm kündür. B atılı üç-boyutluluk geleneği içinde yetişm em işler için bu geçerli değildir. Benzer biçim de R esim 3-3 ve 34 ’teki iyi b ilin en op tik yanılsam alar, a l gılam a ve idrak sü recinin beyni içerdiği ni gösterir; bu, fiziksel olduğu kadar zi h in sel bir deneyim dir. N e ck e r K üp ü ’nü ü stten m i, alttan mı gördüğüm üz ya da R esim 3 -4 ’teki çizim i gen ç kız m ı yoksa yaştı k adın olarak mı idrak ed ip etm ed i ğimiz gözlerim izin işlevin e değil am a beynin alın an en form asyonu d e ğe rlen dirm esine bağlıdır. A slın d a “ im ge" söz cü ğü iki bitişik an lam a sah iptir: B ir im ge op tik bir m odeldir; aynı zam anda zi hin sel bir deneyim dir, belki d e bundan dolayı görün tülerin zihinsel yaratım ını tan ım lam ak için “ tahayyül” (imagine) sözcüğünü kullanıyoruz. Bu n ed en le, ister hareketli ister durağan olsu n , görüntüleri izlemeye y ö nelik güçlü bir yeteneğim iz vardır ve bu da öğrenm eye bağlıdır. Bu ilgin ç bir b i çim d e işitm e olgu su n a fazlaca bağlı d e ğildir. Eğer m ak in eler yeterin ce karm aşıklaşm ışsa, o rijin allerin d en tek n ik o la rak ayırt edilem ez n itelik te k aydedilm iş sesler üretebiliriz. İki algılam a sistem i görsel ve işitsel- arasın d aki farkın so n u cu, kaydedilm iş sesi y eterli düzeyde a lg ı lay ab ilm en iz için k u lak eğitim i yeterli olm aktadır. O y sa bizi k u şa ta n gerçekliği b asit bir b içim de algılayab ilm ek ile k ay dedilm iş görüntüleri algılam ak için göz lerimizin {a n la m a k için de beynim izin) eğitim i arasında gizli am a ön em li bir farklılık vardır. Fonografiyi bir dil o larak düşünm ek fayda getirm ez am a bir dil o larak fotografiden (ve sin em ato grafi d e n ) söz etm ek, öğren m e sü recini içer d iği için, yararlıdır. 153 Resim 3-6. PON ZO YANILSAMASI. Yatay çizgiler eşit uzunlukta ama üstteki çizgi alt takinden daha uzun görünüyor. Diyagonaller perspektifi gösteriyor, böyle likle çizimi derinlikli olarak yorumluyoruz ve bu nedenle üstteki çizginin alttaki çizginin arkasında olması gerektiğinden daha uzun olması gerektiği sonucuna varıyoruz. ritıe gitm esi) adı verilir. Ve bakışın d e vam süresi yaklaşık san iyenin 1/2 0 ’si k a dardır, işte sinem ayı m üm kün k ılan olgu budur. Fovea’d a n geçen bakıştan çık a rıla b ilecek so n u ç, bir görüntüyü, tıp kı bir sayfayı okuduğum uz gibi, zihinsel ve p si kolojik olduğu kadar fiziksel o larak da okuduğum uzdur. A rad ak i fark, bir sayfa n ın nasıl okunduğunu -İngilizce'de so l dan sağa v e yukardan aşağıya- bilm em iz am a bir görüntüyü kesin olarak nasıl okuduğum uzun n adiren b ilin cin d e o l mamızdır. Fizyolojik, etn ografik ve psikolojik deneyim ler dizisi, farklı bireylerin, g ö rüntüleri az ya da ço k, üç farklı yoldan okuduğun u gösteriyor: â â â Fizyolojik olarak: En iyi okuyucular en etkili ve yaygın “sark aç" m o d el lerine sahiptir, Etnografik olarak: En eğitim li okur lar farklı kültürel görsel düzen ekle rin büyük bir bilgi v e deneyim in e sah ip olurlar, P sikolojik olarak: M alzem eden en fazlasını ala n okuyucular farklı a n lam dizilerini en iyi biçim de Özüm seyen ve sonra da bunu deneyim le birleştirebilen okuyucu lardtr. Buradaki paradoks, ed eb iy attan h o şla n m aya ya da an lam ay a kalk ışm adan ön ce okum ayı Öğrenmek zorunda olduğum uzu ço k iyi bilip, b u n a karşılık h a ta lı olarak , herkesin bir film i ok u yab ileceğin e y ön e lik bir inancı taşım am izdir. D oğrudur, herkes bir film i izleyebilir. A n c a k bazı insan lar görsel im geleri diğerlerin e göre -fizyolojik, etn ografik ve p sik o lo jik o la rak- ço k dah a üst düzeyde kavram ayı ö ğ renm işlerdir. Bu tan ıt, 1. B o lü m ’de gö s terilen yaratıcı, yapıt ve gözleyiciyi bir leştiren algılam a ü çgen in in geçerliliğin i onaylar. G özteyıcı yalnızca bir tüketici değil am a san atsal sürece a k tif -ya d a p o tansiyel olarak aktif- bir k atılım cıdır. S in e m a bir dil değildir am a dil gibi dir v e dil gibi olm ası n edeniyle, d il a ra ş tırm alarında kullandığım ız yön tem lerin bazılarını sin em a araştırm aların a uygu lam ak yararlı olabilir. A n c a k sin em an ın bir dil o lm a m a sı nedeniyle, dilb ilim sel kavram ları h a r fi h arfin e uygulam ak y an ıltıcı olabilir. S in em a tarih in in b aşın d an bu yana k u ram cılar sin em ayı {kısm en cid d i sin em a araştırm asını h ak lılaştırm ak için ) sözlü dille karşılaştırm ayı sevm işlerdir am a yeni ve dah a k apsam lı -yazılı ve sözlü d i li birçok iletişim sistem i a tasın d a yalnız c a iki tanesi olarak gören- bir dü şü n ce k ategorisin in ortaya çıktığı 1950'ti ve 154 6 0 ’h yıllara k ad ar dil olarak gerçek bir sin em a araştırm ası geliştirilem edi. Bu k apsam lı k ategori göstergebilim {semiocics) olarak bilin en , gösterge sistem leri n in araştırılm asıdır. G östergebilim ciler, yazılı v e sözlü dil an lay ışın ı y en iden tan ım layarak si n em an ın bir dil olarak araştırılm asını h aklılaştırm ışlardır. H erh an gi bir ileti şim sistem i bir “dil"dir. İngilizce, F ran sızca ya d a Ç in c e bir “dil sistem i”dir. Bu n ed en le sin em a bir tür dil olab ilir am a n et bir b içim de bir dil sistem i değildir. T a n ın m ış sin e m a gö ste rg e b ilim c isi C h ristian M etz’in belirttiği gibi: Bir fil m i, on u n sistem in e dair bir bilgim iz o l duğu için anlam ayız, ak sin e film i an la d ı ğım ız için on u n sistem in in bilgisin i elde ederiz. B aşka türlü söylersek, “böylesi iyi öyküler a n latm ası sin em an ın b ir d il o l m ası n eden iyle değildir, böylesi iyi öy küler an lattığı için bit dil olm uştur.” (M etz, Film Lunguage, s. 4 7 .) G ö ste rg e b ilim c ile r için gösterge m u tlak a iki p arçad an oluşur: G ö steren ve gösterilen . Ö rn eğin “sözcük" sözcüğü -harfler v e sesler toplam ı- bir gösteren dir am a o n u n tem sil ettiği yine başka birşeydir: “G ö ste rile n .” Edebiyatta gö s teren ve gösterilen ilişkisi bu san atın m erkezinde yer alır. Ş iir bir yandan ses lerden (gösteren ler) diğer yandan a n lam lardan (gösterilen ler) olu şan yapılar inşa eder v e bu ikisi arasın d aki ilişki bü yüleyicidir. G e rçe k te n şiirdek i hazzın ço ğu tam d a burada, ses v e an lam ın d a n sın d a yatar. A m a sin em ad a gösteren ve gösteri len hem en hem en özdeştir. S in e m an ın göstergesi kısa-devre yapm ış göstergedir. Bir k itab ın görüntüsü, bir k itab a, k av ram sal olarak “ k itap ” sözcüğünden çok dah a yakındır. Doğrudur, bebeklik ya da ilk çocuklu kta bir k itap resm ini, bir k i tabı an lam a olarak yorum lam ayı ö ğren m iş izdir am a bu, “k ita p ” sözcüğünün harfleri ve seslerin in neyi an lam lad ığın ı yorum lam aktan ço k dah a kolaydır. B ir gö rü n tü , gö sterd iğ iy le bazı d o ğru d an ilişkiler taşır am a bir sözcük bunu n a d i ren yapar.* K ısa-devre yapm ış gösterge olgusu sin em a d ilin i tartışm ay ı zorlaştırır. M etz'tn unutulm az ifadesiyle belirttiği gibi, “ bir film i açık lam ak zordur, çünkü onu an lam ak kolaydır” . A ynı zam anda film “yapm ak " (doing), İngilizce “yapm ak” tan (yazm ak ya d a k on u şm ak tan ) tam am en farklıdır. Sin em a gö stergeleri ni, dil sistem lerin in sözcüklerin i d e ğ iş tirdiğimiz gibi değiştirem eyiz. S in e m a d a bir gül, bir gü lün görün tüsü o la n bir gül görüntüsüdür, n e d a h a fazla n e d a h a az. İngilizce'de bir gül (rose) yalnızca b ir gül olab ilir am a aynı zam anda benzer söz cüklerle değiştirilebilir ya da karış tırıl a bilir: Rose, rosy, rosier, rosiest, rise, risen, rows, Arose, roselike vb. O il sistem lerin in gücü, gö stere n ile gösterilen arasında ço k büyük farkın o l m asından, sin em an ın gü cü ise böyle bir farkın olm am asın dan gelir. Yine de sin em a bir d il gibidir, O h a ld e yaptığını n asıl yapar? A ç ık bir b i çim de b ir k işin in belirli b ir n esn eye ait imgesi başka btrininkine benzem ez. Eğer her ikimiz de “gül" sözcüğünü okursak, siz belki de geçen yaz kopardığınız bir Barış gülünü düşünürsünüz, bu arada ben de A ralık 1 9 6 8 ’de L au ra W estph a l’ in b an a verdiği gülü düşünürüm . A n cak sin em ada her birim iz aynı gülü * Ç in c e v e Ja p o n c a gib i resim yazısal d illerin g österg e sistem leri o larak , sin em a ile B atılı d iller arasın d a bir y erlerde b u lu n d u ğu sö y le neb ilir am a yalnızca y azıld ık ların d a, sö y len d ik lerin d e d eğil v e yalnızca sın ırlı d u ru m lar d a. D iğer y an dan ifad e ettiğiy le d o ğ ru d an ilişkisi o la n bazı sözcükler, ö rn eğ in g u lp (yu t m a k ) vard ır am a bu ilişki y aln ızca sö y le n d i ğ in d e kurulur. Resim 3-7. LOGOLAR. Logo (yazı ve görse! işaret birleşimi) anlayışı, zanaatkarların ürünlerine Öze! bir damga bastıkları O rta Çağ'dan bu yana bizimle birlikte olmuştur. 20.Yüzyılda logo şir ket kimliğinin önemli bir işareti haline gelmiştir.Telefon şirketi alışılmamış ölçüde şanslıydı. A le xander Graham Bell tarafından kurulan “ Bell System" en tanınan özelliği yansıtan bir isimle doğdu ve kolayca resmi yapıldı (bel/ çan anlamına gelir - Ç ). Şirketleşme bilincinin ilk yıllarında Ford ya da görünüşte oldukça kişisel bir el yazısı olan Co ca-C o la gibi İmzalar üzerinden tica ret yapıldı. Eskiden bilindiği haliyle International Business Machines, kısaltma eğilimini başlattı (IBM). Esso (Standart O il’in kısaltması olan S. O.'dan hoş bir türetim) 1960’larda bu türetilen sözcüğün yeterince m odem olmadığına karar verdi; Exxon olarak yeniden doğdular, kuramda x'ler her nasılsa daha moderndiler (ancak Avrupa’da Esso olarak kaldılar). Onların açtığı yolu İzleyen birçok büyük şirket, yalnızca ad düzeyinde olsa da, kendilerini yeniden türetmeye çalış tılar. Bu eğilim 1970’lerde zirvesine vardı, en hatırlanır müzik logolarından birinin sahibi olan N B C , Nebraska’daki ticari olmayan bir televizyonun aynı N harfine sahip olduğunu öğrenerek hoş bir kırmızı ve mavi “N " İçin tam 700 000 dolar ödedi. İlginç bir biçimde, büyük film stüd yolarının yalnızca iki tanesi, MGM ve Fox canlandırma logolar kullandı. 1930'ların ve •fûiarın çok sayıda yapımcısı filmlerinde kendi imzalarını kullandılarsa da. hatırlanabilir bir kişisel logo geliştiren yalnızca Alfred Hitchcock’tu. görürüz, oysa yönetm en sınırsız sayıdaki gül tütü nden birin i tercih edebilir ve bir diğer sınırsız sayıdaki yoldan birini ter cih ederek gülü görüntüler. Sin em ad a sa n a tçın ın seçim i sınırsızdır. E debiyatta ise sa n atçın ın seçim i sınırlıdır, okuyucu için ise tersi g e çerlid ir: E d eb iy arta Önemli o lan tahayyül edebilm eniz, sin e m ad a ise bunu yapam am anızdır. Bu bağlam da sin em a ak la getirm ez, belirtir. Ve bu n ok tad a izleyici için güç ve tehlike doğar: görüntüyü iyi okum ayı ö ğ ren m ek yararlı h a tta y aşam sald ır, çünkü izleyici aracın gücünü böyle elde edebilir. G örün tüyü d ah a iyi okum ak, onu daha iyi an lam ak , on un üzerinde dah a fazla güce sa h ip olm aktır. B u sayfa yı okuyan görüntüyü türetir, film i izle yen türetmez, yine d e h er iki okuyucu da an lam a sü recini tam am lam ak için g ö r dükleri göstergeleri yorum lam aya ç a lış m ak zorundadır. Bunu d a h a fazla y ap m a Resim 3-8. Bir gülün ille de gül olması gerekmez. (A) James Rosenquist’in güllen: Dusting O ff Roses. 1965. {Litograf, renkli baskı, kompozisyon: 25 I5 !t6 'y a 21 I M ! 6, Koleksiyon, M odern SoncrtJor Müzesi, New York.. The Celeste ondArm and Bortos Foundation-« bağışı. fo to ğ ra f © 19 9 5. Modern Sanat/ar Müzesi, New York.) (B) "The lnterface”ten bir gül. (C ) Olrvier'in Richard ///'ünün jene riğindeki beyaz ve kırmızı güller. ya çalışm ak , yaratıcı ile izleyici arasında d a h a iyi bir den gen in olu şm asın a yol açar. D ah a iyi denge san at yapıtını dah a c a n lı v e zengin h ale getirir. Ük dö n em in sin em a m etinleri -son zam anlarda basılan birçoğu da dahilm iyopça bir çabay la sin em a ile yazı tı/sözlü d ilin k ab aca karşılaştırılm asının p eşin den koşm aktadır. S ta n d art kuram , çek im in film in sözcüğü, sah n en in on un cü m lesi v e se k an sın d a on u n paragrafı oldu ğu nu ö n e sürdü. B u ayrım lar dizisi n in artan karm aşa ortam ın d a düzenlen d iği düşünülürse, m ukayese yeterince doğrudur am a bu, analize yatırıldığında işlem ez h ale gelir. Sözcüğün, bir an için an la m ın en küçük birim i olduğu varsayılırsa, çekim eşit derecede b u n a benzer m i? K atiy en . İlk olarak çek im in bir süresi vardır. Z a m an ın akışı içinde farklı bir dizi g ö rü n tü vardır, O h ald e tek bir görüntü, çer çev e film deki an la m ın tem el birim ini oluşturur mu? Y anıt h â lâ hayırdır, çünkü her bir çerçeve, sesk u şağın ın k en disin e eşlik etm esin in yanı sıra, p otan siy el o la rak sınırsız sayıda görsel enform asyon içerir. Bir film çek im in in b ir ifad ed e b u lunm ası v e k en di içinde yeterli olm ası n edeniyle, cüm le gibi birşey olduğunu söyleyebildiğim iz h alde, film k en disini böyle kolayca k on trol ed ileb ilen b irim 157 lere bölm ez. Ç ek im i teknik açıd an fil m in tek bir p arçası olarak tan ım lay ab i lirken, eğer Özel bir çekim içsel olarak n ok talan ırsa n e olur? K am era d ev in e b i lir, sah n e bir p an ya d a kaydırm ayla tü m üyle değişebilir. O zam an b ir çe k im in d e n mi iki çek im d en mi söz edeceğiz? Benzer biçim de, Fransız klasik ti y atrosun da bir karakterin sahneye giri şiyle başlayan v e çıkışıyla biten b içim in de tan ım lan an sahneler, sin em ad a çok a m o rf bir özellik gösterirler (günüm üz tiyatrosun da olduğu gibi). S a h n e terimi kuşkusuz yararlıdır am a kesin değildir. S ek a n sla r kesinlikle sah nelerden dah a uzundur am a bir sek an sın tek bir ç e k im d e n o lu ştu ğ u p la n -se k a n s (sequencesfıot) ön em li bir kavram dır ve içinde hiç de k ü çü k olm ay an farklı farklı birim ler vardır. G e rç e k bir sin em a bilim i, fizikte olduğu gibi, yapının en küçük b irim leri ni tan ım layab ilm em ize bağlıym ış gibi görünüyor. B u n u tek n ik olarak y apab ili riz, en azın dan görüntü için: Bu, tek bir çerçeved ir am a bu k esin likle anlam ın en küçük birim i değildir. G e rç e k olan , sin em an ın , yazılı ve sözlü dillerden fark lı olarak , böylesi birim lerinden değil, am a dah a ço k an lam ın sürekliliğin den oluştuğudur. B ir çek im , bizim on da o k u mayı istediğim iz kadar enform asyon içe rir ve çekim içinde tanım ladığım ız bi rim lerin tam am ı nedensizdir. Bu n ed en le sin em a bize bir dil su n ar ki, bu dil: t i G ö stere n in , gösterilen le neredeyse aynı olduğu kısa-devre yapm ış gös tergelerden oluşur ve t i T em el bir birim i teşhis ed em ed iği miz v e bu n eden le niceliksel olarak tan imla yam adığım ız sürekli, bölü n mez bir sistem e dayanır. S o n u ç C h ristian M etz’in belirttiği gibi şudur: "K o lay bir sa n at o lan sin em a, sü rekli olarak bu k olaylığın k urban ı olm a teh lik esi içindedir.” S in e m a fazlasıyla an laşılab ilir bir san attır, bu d a çözü m le meyi zorlaştırır. “Sinem ayı açıklam ak zor dur, çünkü onu an lam ak kolaydır.” Temefanlamsal ve Yan anlam s al Anlam Yine de film ler an lam ın iletim in i dü zen ler. Bunu iki yoldan yaparlar: T em elan lam sal ve y an an lam sal olarak . Yazdı dil gibi am a dah a büyük ç a p ta, bir film görüntüsü ya da sesin in bir tem elan lam sal an lam ı vardır; bu, karşım ızda-orada o lan ve an lam ak için çab a sarfetm ek zorunda olm ad ığım ız an la m dır. B u öğe basitm iş gibi görün ebilir am a asla değersizm iş gibi anlaşılm am alıdır: burada sin em an ın büyük gü cü yatar. Bir kişin in ya d a olayın sözcüklerle (v e h a t ta fotoğraflarla) tan ım lan m ası ile aynı kişi ya da olayın sin em asal kaydı arasın da Önemli b ir fark vardır. Bize gerçe k li ğin o lab ild iğin ce benzerini verebilm esi n edeniyle sin em a, yazılı v e sözlü dillerin n adiren y apabildiği, k esin bilgi ile teb il m e özelliğine sahiptir. “ Film , tahayyül edem ediğin izdi t.” D il sistem leri, d ü şü n celerin ve so y utlam aların som u t-olm ayan (nonconcrete) dünyasıyla ilişki kur m ada ço k d ah a iyi b ir ek ip m an a sah ip olab ilir (ö rn eğin sin em a üzerine o la n bu k itab ı düşünün: T am b ir an latım o lm a k sızın kitap anlaşılm az olu rdu ) am a on lar fiziksel gerçekliğin kesin bilgisin i a k tar m a k apasitesin e sin em a kadar sa h ip d e ğildirler. D oğası gereği yazılı/sözlü dil analiz eder. “G ü l” sözcüğünü yazm ak, gül ideasın ı soy utlam ak ve genelleştirm ektir. D ilbilim sel dillerin gerçek gü cü , o n ların tem elan lam sal yeteneğin de değil, d ilin y an an lam sal yeteneğin de yatar. Bir söz ıss cüğe atfettiğim iz an lam zenginliği, onun tem elan lam ın t aşar. Eğer tem elanlam , bir d ilin gücünün tek ölçüsü olsaydı, o zam an örneğin içinde bir m ilyon ya da dah a fazla sözcüğü barındıran ve tarih te k i en büyük dil o lan İngilizce, yalnızca üç yüz bin ya d a bu civard a sözcüğe sa hip F ransızca'dan üç kat dah a güçlü olurdu. O ysa ki Fransızca, dikkate değer bir büyüklükte yanan lam kullanım ıyla, sınırlı sözcük kapasitesin i telafi eder. S i n em an ın da yanan lam sal yeteneği v ar dır. F ilm in görüntü v e seslerin in güçlü tem elan lam sal n iteliğin i gözönünde tu tarak, bu yanan lam sal yeteneklerin si n em a dilin in ayrılm az bir p arçası oldu ğunu k eşfetm ek şaşırtıcıdır. G e rçe k te on ların büyük bir kısm ı, sin em an ın te m elan lam sal yeteneğin den çıkar. 1. B ö lüm 'de de belirttiğim iz gibi, sin em a bü tün san atları farklı etkileri nedeniyle için e alır, çü nkü onları kaydedebilir. B öylece, yazılı d ilin yananlam sal öğeleri {d an s, müzik, resim v e sa iren in yanan lam sal öğelerin i gözonüne alm aksızın) başlıklarla (titie) film e dah il edileb ilir ken, sözlü dilin bütün y anan lam sal öğe leri film in seskuşağın a yerleştirilebilir. S in e m a , kültürün bir ütünü oldu ğu n d a n , g ö ste rg e b ilim c ile rin sin e m a n ın “ film sel Öykü sü reci" (ya d a tem elanlam ların ın toplam ı - diegesis) dediği o l gu n u n ö tesin e ge çen bir zenginliğe sa hiptir. Bir gül görüntüsü, örneğin, Ricbrtrd III film in de görüldüğünde, yalnızca bir gül değildir, çünkü York ve Lan caster ev lerin in sim gesi olarak beyaz v e kırm ı zı gü llerin yanan lam lartn ın farkındayızdır. B u nlar kültürel olarak belirlenm iş yan an lamlardır. G e n e l kültürün bu etkilerine ek olarak , sin em an ın kendine özgü yanantam sal y eten eği d e vardır. Bir sin em acı n ın k en din e özgü tercih ler yaptığını (ço ğu n lu k la bunu bilin çli olarak h a tır lam adığım ızda b ile) biliriz; G ü l belirli bir açıd an çekilir, kam era d ev in ir ya da sab it kalır, ışık p arlak ya d a kasvetlidir, gül c a n lı ya d a solm uştur, dik en ler a çık ta ya d a gizlidir, (gül bağlam için d e g ö rülsün diye) ark a p lan n ettir ya d a (iz o le olduğu görülsün diye) belirsizdir, ç e kim uzun ya da kısa sürer vb. B u n lar s i n em asal y an an lam a özel k atk ılard ır ve her ne kadar bu n ların etk ilerin i ed eb i yata yaklaştırabilirsek de, bunu sin em a dak i kesin lik ve etk ililik le yapam ayız. Bir görüntü bin sözcüğe bedeldir, tıpkı atasözü gibi. Özel bir çek im in y an an lam ın a ait duyum um uz, onun diğer çek im o la sılık ları silsilesin de seçilm iş olu şu n a bağlı o l duğunda, o zam an bunun, göstergebilim in dilin i k ullanırsak, dizisel (paradigrruîiic) bir yan an lam oldu ğu nu söyleye biliriz. İdrak ettiğim iz y an an lam sal d u yum, bu tip ten çek im in diziseli ya d a g e n el m odeli içinde, on u n yapılm am ış benzerleriyle karşılaştırılm asın d an gelir. Ö rn eğin bir gü lün alt-açıd an çek im i, bazı n eden lerle bir çiçeğin ço k etk iley i ci olduğu duyum unu iletir, çü n k ü b ilin ç li ya d a bilinçsiz olarak , biz bunu, onun ön em in i azaltan ü st-açıdan çek ilm iş bir gül çekim iyle karşılaştırırız. Tersine olarak , gülün ö n em i diğer o lası çekim lerle karşılaştırm aya d ay a n m a yıp, dah a ço k bunu ön ce ley en ya da izleyen çek im lerle karşılaştırm aya d a y an d ığın da, o zam an bunun dizim sel (syıuagmutıc) y an an lam ın d an sözedebiliriz, yani, an lam buna bağlıdır, y ap ışık tır, çünkü bu gül, izlediğim iz diğer ç e kim lerle karşılaştırılır. Bu iki farklı y an an lam türünün ed eb iy atta karşdığı vardır. Sayfa üzerin d eki tek bir sözcüğün Özel b ir yan an lam ı yoktur. O n u n ne an lam a geld iğin i, h a t ta potan siyel olarak neyi ak la getirdiğin i biliriz am a sözcüğü bağlam içinde g ö re ne dek, yazarın k alasın d a kurduğu Özel Resim 3-9. İKDN. Liv Ullmartn, Ingmar Bergmatı'ın Yüz füze’sinde (Ansikte mot onsikte, 1975). Bu görüntü ne ise o anlamda. yananların bulam ayız. O n d an so n ra söz cüğün sah ip olduğu özel yanan lam sal değeri biliriz, çü n k ü onun an lam ım , b i linç ya d a bilin dışı düzeyinde (1 ) bunun gibi, bu bağlam a u yabilecek am a tercih edilm em iş bü tü n sözcüklerle ve (2 ) bu nu ön celey en ya da izleyen sözcüklerle k arşılaştırarak değerlendiririz. A n la m ın bu iki eksen i -dizisel ve dizim sel- film in n e an la m a geld iğin i a n lam an ın araçları o larak büyük bir ö n e m e sahiptir. G erçe k te n , bir san at olarak sin em a, n eredeyse tam am en bu iki se ç m e dizisine dayanır: Y ön etm en in ne çe k eceğin e karar verm esin d en son ra, zihni sürekli m eşgul ed en iki soru; bunun n a sıl çek ileceği (çekm ek için neyin seçile ceği; D izisel) ve çek im in n asıl su n u laca ğıdır (bu nu n n asıl kurgulan acağı: D i zim sel). E d ebiy atta ise ilk soru (n asıl ifa d e ed ileceği) asli ön em e sah ip k en , ikin ci soru (ifad en in n asıl su n u lacağı) tam a m en ikin cil ö n em e sahiptir. Ş im d iy e k a d ar göstergebilim ço k b asit bir n eden le sin em an ın dizim sel yanına k o n san tre olm uştur. S in em ay ı diğer sa n atlard an ço k n et bir b içim de ayıran , bir an lam d a en fazla “sin em asal" Özellik gösteren d i zimsel kategoridir (k u rgu ). S in e m a , h em dizisel hem de dizim sel olarak ken disin i oluşturduğu k adar ken di y an an lam sal gü cü nü n çoğun u d i ğer san atlard an alır. A m a aynı zam anda başk a bir y an an lam kaynağı d a h a vardır. S in e m a tam anlam ıyla b ir k arşılıklı ile tişim aracL değildir. İn san n ad iren film le diyalog kurar. Yazılı ve sözlü d iller k arşı lıklı iletişim için k ullanılırk en , sin em a, genelde tem sili olm ayan san atlara b e n zer biçim de (d ilin sa n atsal am açlar için kullan ılm ası gib i), tek-yönlü iletişim dir. Film lerin en faydacılı (utilrrarion) bile bazı yön lerden san atsaldır. S in e m a yeni sözcüklerle konuşur. "B ir ‘d il’ henüz Resim 3-10. BELİRTİ. Liv Ullmann, Bergman’ın Utanç1ında {Skammen, 1968). Parantn -yastığa bı rakılan bir tom ar paranın- sunduğu, fahişeliğin ve bu nedenle Eva’nın utancının belirtisidir. o lu şm ad ığın d a" diye yazar M etz, “yeter siz olsa da, insan bunu k on uşm ak için bir san atçı gibi davranm alıdır. Bunu k o n uşm ak k ısm en d e o lsa onu türetm ektir, oysa gü n d elik dili kon uşm ak yalnızca onu kullan m ak tır." Bu n eden le sin em a dak i en b a sit ifadelere bile yanan lam lar yüklenebilir. Eski bir şaka bu n oktayı açıklar: İki filozof karşılaşır, biri “G ü n ay d ın !” der. D iğeri gülüm ser, so n ra d a k aşların ı ç a ta rak ve k en d i ken dine düşünerek yürür. "A c a b a bu n u n la ne dem ek istedi ?" Soru , sözlü dil konu olduğunda bit şakadır; a n cak bu, sin em ad aki bir ifadeyi sorgu la m ak için m ükem m el bir m an tık sorusu dur. S in e m a d a tem elan lam ın v e yananlam ın farklı m odellerim dah a fazla ayırt ed ebileceğim iz bir yol var mıdır? Filozof C . S . P eirce'ten bir “Trichotomy'’ (üçlü karşıtlık ) öd ü n ç alan P eter W ollen o l dukça etk ili k itab ı Sinemada Göstergeler ve A nlam ’d a (1 9 6 9 ) sin em ad a gö sterg e lerin üçlü yapı arz ettiğin i ö n e sürdü: t i İkon (Jcon ): Benzerlik ilişkisinden ötürü n esn esin i tem sil eden g ö ste r ge. t i B elirti (índex): N e sn esin i, a ra la rın d ak i v a rlık sal b a ğ n ed e n iy le tem sil eden gösterge. t i S im g e (Sym bol): G ö stere n in g ö ste rilen le n e doğrudan ne de belirtisel ilişkisinin olduğu am a dah a ço k onu bir an laşm a son u cu tem sil e t tiği nedensiz gösterge. H er ne k adar W ollen bunları tem elanîam sa l/yan an lam sal k ategorilere yerleş- Resim 3-1 I.StMGE. Bergman genellikle simge olarak cesetleri ve tabutları kullanır. Burada Ullmann yine Vtiz ft/ze'de... t irm ese de, Ikon, Belirti ve S im ge e sa sen tem elan lam sal görülebilir. Portreler kuşkusuz İkon'durlar am a Peirce/W ollen sistem in d e diyagram dırlar. B e lir tile r i tan ım lam ak dah a zordur. P eirce’ten a k tararak W ollen, biri teknik -tıbbi se m p tom lar sağlık belirtileridir, saatler ve gü neş saatleri ise zam an belirtileridir- d iğe ri m etaforik -yalpalayarak yürüm enin bu adam ın bir denizci olduğuna işaret et mesi- olm ak üzere iki Belirti türü ön e sürer. Bu, Peirce/W ollen kategorilerin in y an an lam a yöneldiği noktadır. Ü çü n cü kategori olan Sim geleri tan ım lam ak çok kolaydır. Peirce ve W ollen ’in kullandığı an lam d a sözcük dah a geniş bir anlam a sahiptir: Sözcükler sim gedirler (göstere n in gösterilen i benzeyişten ziyade bir an laşm a sonucu tem sil etm esi n eden iy le). Bu üç kategori karşılıklı olarak birb irlerin id ışlam azlar. Ö zellikle fotoğrafik görüntüde ikonik öğe hem en her zam an güçlü bir öğedir. Belirttiğim iz gibi, bir şey, bir Belirti ya da bir S im g e o ld u ğu n da bile, kendisidir. G e n e l göstergebilim kuram ı, özellikle de C h ristian M etz’in yazılarında ileri sürüldüğü gib i, ilk ve son kategorileri -İkon v e Sim ge- içerir. İkon sin em an ın k arakteristiği olan kısadevre yapm ış göstergedir. S im ge , sözlü ve yazılı dillerin tem eli o lan nedensiz ya da uzlaş unsal göstergedir. Pierce ve W o l len sistem in d e en şaşırtıcı olan ikinci kategoridir: B elirti. Bu, sin em asal İkon ile edebi S im g e ’n in arasın d a duran, s i n em an ın an lam ı ifade edebildiği üçüncü bir araç olarak görünm ektedir. Bu n e densiz gösterge değildir am a ne de ö zd eş tir. D oğrudan y an an lam a y ön elen ve gerçekten yanan lam boyutu olm aksızın anlaşılam ayan üçün cü bir tem elan iam boyutunu ak la getirir. Belirti, sin em an ın doğrudan bir b i Resim 3-12. ...Ve Max von Sydow Kurtların Saati’in de { 1966). çim de dü şü n celerle ilgilendiği ço k ya rarlı bir yol olarak görünür, çünkü b u n ların som u t ölçüm lerin i ve tem sil e ttik lerini sunar. Ö rn eğin , sıcaklık ideasını n asıl ifade edebiliriz? Yazılı dilde bu çok kolaydır, am a ya sin em ada? A k la ilk g e len bir term om etre görüntüsüdür. A ç ık tır ki, bu sıcak lığın B elirti’sidir. A m a ço k dah a gizli B e lirtile r vardır: T er bir belirtidir, tıpkı havad aki bulut h arek et leri ve sıcak renkler gibi. M etaforun si n em ad a zor olduğu sin em a estetiğin in b ilin en bir gerçeğidir. A şk ın güllerle k arşılaştırılm ası ed ebiy atta iyi sonu ç v e rir a m a bunun sin em ad ak i eşdeğeri so runlara yolaçar; G ü l, m etaforun ikincil öğesi, sin em ad a fazlasıyla özdeştir, fazla sıyla ön plandadır. S o n u ç olarak, edebi m odel üzerine tem ellen en sin em a sal m etafor k aba, statik ve zorlam a olm aya yönelir. B elirtisel gösterge bu ikilem den bir çıkış yolu sunar: Burada sinem a, k en di eşsiz m etaforik gücünü keşfeder ve bunu da çerçeven in esn ek liğin e, birçok şey söyleyebilm e yeten eğin e borçludur. B elirti kavram ı aynı zam anda bizi y an an lam hakkın da bazı ilginç dü şü n ce lere götürür. Yu karda ki tartışm adan açık olarak çıkıyor ki, tem elan lam ile y a n a n lam arasındaki çizgi n et olarak ta n ım la nam ıyor; bir ayrılm azlık sözkonusu. S i n em ada yanan lam lar, yazılı ve sözlü d il lerde olduğu gibi, eğer yeterin ce güçlü ise, er geç tem elan lam sal an lam lar o la rak kabul edilirler. B u m eydana geld i ğind e, sin em an ın yanan lam sat gücünün büyük bir bölüm ü, belirtisel o la n ay gıt lara bağlıdır, yani bunlar ne nedensiz n e de özdeş göstergelerdir. Edebiyat araştırm aların dan gelen, birbiriyle yakından ilişkili iki kavram , sin em an ın yanan tam sal an lam ı ak ta rd ı ğı an a yolu tanım lam aya yardım eder. M eton im i (metonymy), ilişkili bir ayrın Resim 3-1 3,METONIML Ktztİ Çofde Michefangeîo Antoniorutam bir renk metonimisi geliştirdi. Filmin büyük bir bölümünde Giuliana (MonicaVitti) psikolojik ve politik olarak gri ve ölümcül kentsel endüstriyel çevre ile baskılanır. Bu baskılanmışlığından kurtulup geçici bağımsızlığına (ve belki de sağlığına) kavuştuğu ender anları ise Antonioni parlak renklerle verir. Bu ise yalnızca filmdeki sağlık ve mutluluk değil, genel olarak kültürdeki iyileşme anlamına gelir. Bu sahnede Giuliana kendi dükkânını açmaya çalışır. G ri duvarlar parlak lekelerle (özgürlük girişimiyle) nok talanır (punctoated) ama biçimler şiddet yüklü, örgütsüz ve nevrozlarda nüksedid düzeyde kor kutucu. Sonuç tam bir metonimi dizisi. tının ya da kavram ın bit objeyi tem sil etm esi ya da bir düşünceyi akla getirm e si için kullanılan bir söz sanatıdır. E tim o lojik olarak sözcük "başk a bir şeyin yeri ni alan isim ” (Y u n an ca’da transferi içe ren “m e ta" ve “o n om a" isim ) anlam ına gelir. Bu nedenle kraldan (ya da kraliyet id easın d an ) “ hüküm dar” (lık) diye sözederiz. "K ap sam lay ış” (synecdoche), p ar çan ın bütünün ya da bütünün parçanın yerine geçm esi anlam ına gelir. Bir o to m obile bir "m otor" ya da bir "tek erlek ler” dizisi biçim inde gön derm ede bulu nulabilir; bir polis “yasa”dır. (T ü rk ordu su yerine M eh m etçik denm esi gibi. Ç .) Bu biçim lerin her ikisi d e sin e m a da sürekli karşımıza çıkar. Yukarıda sözü geçen sıcak lığın belirtileri m etonim iktir; ilişkili ayrıntılar, soyut bir düşünceyi akla getirir. H ollyw ood’un eski k lişeleri nin çoğu ‘k apsam lay ışçı’ (b ir orduyu su n m ak için yürüyen ay ağın yakın ç e k i m i) ve m etonim iktir (d ök ülen takvim yaprakları, bir lokom otifin dö n en tek er lekleri). G erçek ten , m eto n im ik a y g ıtla rın kendilerini sin em asal kullan ım a o l dukça iyi uydurm aları n eden iyle, sin em a ed ebiyattan dah a etk ili olabilm iştir, iliş kili ayrıntılar, çerçeven in için e o la ğ a nüstü zenginliğin bir ifadesini su n m ak için sıkıştırılabilir. M eto n im i bir tür s i n em asal sim gedir. Resim 3-14. METONİMİ, Claude Chabrol’un Leda’sı (l9 5 9).A n d re Jocelyn şizofren ik bir karak terdir. Kırılmış aynadaki görüntü basit, mantıksal metonimidir. T ıp k ı genelde sin em an ın yananlam ların a dair duyum um uzun se çilm e m iş görüntülerle {n e , ne ile birlikte - d i zisel), ön celey en ve sonra gelen görün tülerin {n e , neyi izliyor - dizim sel) v a r sayılan ilişkilerine bağlı olm ası gibi, k ü l türel y an an lam lara dair duyum um uz da p arçan ın bü tü n le (kapsam [ayış) ve iliş k ili ayrın tıların idealarla (m eto n im i) varsayılan ilişkilerine bağlıdır. Sin em a bir uzantılar ile belirtiler aracı v e sa n a tı tem elan lam a d ayalı bir film de görü n tü ler ve sesler ço k kolay ve doğrudan a n laşılır. A m a ço k az sayıda film tam a n la mıyla tem el anlam saldır, çünkü film ler genel olarak y an an lam boyutun dan kur tulam azlar, “ (sin e m a d a n ) k o n u şm ak , kısm en onu yaratm aktır.” Kuşkusuz in a t la direnen izleyici, sin em an ın y a n a n lam sal gücünü görm ezden gelm eyi se ç e bilir am a film i okum ayı öğrenm iş bir iz leyicinin elinde bir y an an lam lar yığını dır. A n la m ın ın ço ğu gördüğüm üzden (ya da duyduğum uzdan) değil am a g ö r m ediğim izden ya da dah a doğru bir d e vardır. Ö rn eğin A . H itch co ck yarım yüz yılı geçen kariyeri boyunca ço k popüler film ler yapm ıştır. O n u n ön em li ve yay gın b aşarısın ı, film lerin in k o n u ların a verebiliriz -heyecan türü kesin lik le izle yicilerde yoğun bir tepki verm e duygusu uyandırır- am a o zam an d a on un ta k lit çilerin in yaptığı film lerin başarısızlığını nasıl açıklayacağız? G e rçe k te n , film in yişle gördüğüm üzle görm ediğim izin d e v am eden ilişkisinden gelir, ilk bakışta sin em an ın san at olduğu fazlasıyla açık sa da, sık sık tahayyül edecek birşey bırak m am ak la eleştirildiği düşünülürse, bu ironiktir. O ysa tam tersi doğrudur. T üm üyle Resim 3 - 15. KAPSAMLAYIŞ. Kızıl Çöide Giulıana tekrar fakat bu kez endüstriyel makineler tara fından kuşatılır ve neredeyse boğulur. Ait olduğu kent, toplumun bütününü temsil eden bir “parça''dır. Onu baskılayan bu fabrika, bu özel makineler değil, bunların temsil ettiği daha bü yük gerçekliktir. dram ası, çek iciliği, aslın da n e çe k ild i ğinde (bu konunun dram asıdır) değil, dah a ço k n asıl çek ildiğin d e ve n asıl su n ulduğunda yatar. B in lerce yorum cu nun dediği gibi, H itch co ck bu iki ö n e m li kon u d a da türünün en iyisiydi. Film yapım ının dram ası büyük Ölçüde, bu ya k ın dan ilişkili kararlar dizisinin zihinsel çalışm asınd a yatar. H itc h co ck ’un m ü kem m el sin em asal aklını, sinem ayı bi len izleyici bilinç düzeyinde, sıradan iz leyici ise bil inç d ışı düzeyinde değerlen dirir, am a ne olursa olsun bu akıl istedi ği etkiyi uyandırır. S in e m a göstergebilim ine başka bir öğe dah a eklenir: M ecaz. Edebiyat kura m ında bir m ecaz, bir “deyim dönüşüm ü” ya da “an lam değişim i”dir. B aşka bir d e yişle, bir göstergen in öğelerin i -gösteren v e gösterilen- birbirleriyle yeni bir ilişki içinde sun an m an tık sal dönüş. M ecaz bu nedenle, tem elan lam ile y an an lam ara sın d a birleştirici öğedir. Bir gül, bir gül olduğunda, o başka bir şey değildir ve onun bir gösterge olarak an lam ı tam a n lam ıyla tem e ¡anlam saldır. A m a bir gül başka birşey olduğunda, bir “d ö n ü ş” y a pılm ıştır ve gösterge yeni an lam lara a ç ı lır. Şim diye k ad ar çizdiğim iz sin em a göstergebilim ı haritası statiktir. M ecaz k a v ram ı, durum lardan ço k ak siy on lar o la rak sinem ayı dah a din am ik b ir biçim de görm em ize o la n ak sağlayacaktır. Ö n cek i bölüm lerde belirtiğim iz g i bi, sin em an ın büyük gücünün k ay n ak la rından biri, sin em an ın diğer san a tla rd a ki m ecazların çoğun u yen id en-üre te b il m esidir. K en di oluşturduğu bir m ecazlar Resim 3.16 KAPSAMLAYIŞ, Godard’ın Çinli fOz’ında (Lo Chino/se, 1967) Juliet Berto, Başkan Mao’nun "Küçük Kızıl Kitaplarından kuramsal bir barikat oluşturur. Bu kitaplar Berto’nun ait olduğu goşistler grubuyla Marksçı/Leninci/Maocu ideolojinin birliğini temsil eden ve saldırı baş latmaya niyetlendikleri burjuva toplumundan bu grubu ayıran parçalardır. “ Kapsamlayış" ve "metonimi” -"Ikon”,"Belirti” ve "Simge" gibi- kuşkusuz kesin terim ler de ğildirler. Bunlar analize yardımcı olabilecek kuramsal yapılardır, kesin tanımlama değillerdir. Ö r neğin bu özel kapsamlayış, küçük kızıl kitapların bütünü temsil eden parçalardan çok ayrıntılar la ilişkili olduğu bir metonimi olarak da sınıflandırabilir. Kararın ideolojik yanları vardır. Benzer biçimde bu görüntü kolayca Belirtisel olarak sınıflandırılabilir görünse de, Ikontk ve Simgesel öğelerin var olduğu da kesindir. dizisi de vardır. Bu bölüm ün ilk yarısın da genelde bunların işleyiş yollarını ta n ım lam ıştık. Verili bir gül görüntüsünde b aşlan g ıçta yalnızca onun İkonik ya da S im gesel tem elan lam sal an lam ın a sahibizdir ve bu statiktir. N e zam an mecazi k arşılaştırm alar k analıyla olasılıkları g e liştirm eye başlarız, o zam an yanan lam sal bir belirti olarak, olası çekim lerin dizise li ile film deki ilişkilerin dizim sel b ağla mı içinde, m etaforik olarak kullanıldığı k ad ar m eton im ik ve kapsam layış olarak da k ullanılan görüntü canlanm aya başlar. Kuşkusuz sin em a göstergeb i İlm i n in henüz keşfetm ediği, çözüm lem ediği ve gösterm ediği başka k ategoriler de vardır. G ö stergeb ilim , fizik ya da b iy o lo ji an lam ın d a bir bilim k esin likle d e ğ il dir. A m a sin em an ın , yaptıkların ı n asıl yaptığın ı tan ım lam ay a yardım cı olan m an tıksal ve çoğun luk la ay d ın latıcı bir sistem dir. Sin em ay ı açık lam ak güçtür, çünkü anlaşılm ası kolaydır. S in e m a göstergebilim in i açık lam ası kolaydır, çü n k ü anlaşılm ası güçtür. S in e m a n ın ü stü n lü ğü de aralarda bir yerdedir. Sözdizimi Resim 3 - 18. METONIMIK JEST. Max von Sydow, Ingmar Bergman'ın Kurt/o r/n Sooti’nde ( 1967). îim i yalnızca yapının çizgisel yanı olarak adlan dırdığım ızla, yani sözcükleri, d e yim leri ve cüm leleri kurm ak için bir zin cir biçim inde düzenlenm e yollarıyla il gilidir, Biz buna sin em ada dizimsel k ate gori deriz. A n c a k sinem ada sözdizimi, uzamsal kom pozisyonu da içerir, buna, aynı an d a birkaç şeyi birden söyleyem e diğim iz ya d a yazam adığım ız İngilizce ya da Fransızca gibi dil sistem lerinde rastla mayız. Bu n ed en le sin em a sözdizimi hem zam anda h em de uzam da gelişim i içerir. Film eleştirisin de gen ellikle, uzam ın d e ğişim ine “m izansen” olarak gönderm ede bulunulur. Fransızca terim tam olarak “sahneye k oy m a” an lam ın a gelir. Z am an değişim ine de kurgu (montage) adı ve ri lir {Fran sızca’da biraraya getirm e a n la m ındadır). D ördüncü B öliim ’de görece ğimiz gibi, m izansen ile kurgu ikiz k av ram ları arasındaki gerilim , ilk o larak Lu m ière ve M é liè s’n in yüzyılın başında bunların pratik olasılıkların ı k eşfetm e lerinden bu yana d aim a sin em a e stetiği n in m otoru olmuştur. U zun yıllar boyunca, m izansen k u ram ları sinem a gerçekçiliğiyle yakından ilişkili olm aya eğilim li olm uş, buna kar şılık kurgu ise esas o larak duşavurum cu olarak görülm üştür, oysa bu ikili düzen lem e aldatıcıdır. K urgunun yön etm en e k o n u n u n y ö n le n d irilm esi k on u su n d a dah a fazla denetim olan ağı sağladığı, m izan sen in ise k a m era n ın ö n ü n d e k i nesneye dah a fazla d ik k at gösterdiği d ü şünülm üştür am a bu doğal yönelim lere rağm en, kurgu bu iki a lte rn a tif arasında dah a gerçekçi, m izansen ise zam an za m an dah a dışavurum cu olabilir. Ö rn eğin bir n esn ed en diğerine pan yapm a ve kesm e (cwt) ile geçm e arasın- 170 GORUNTUYU OKUMAK Görüntü Sarkaç biçiminde okuma Kültürel deneyim Temelanlam V Filmsel öykü süreci Yanan lam \ / Dışavurum DİYAGRAM H. GÖRÜNTÜYÜ OKUMAK: Görüntü hem optik hem de zihinsel bir olgu olarak deneyimlenir. O ptik model sarkaç biçiminde okunur. Zihinsel deneyim, kültürel belirleyenlerin toplamının ürünüdür ve onun tarafından biçimlendirilir Hem optik hem de zihinsel idrak, gös terenin (s) gösterilene {s') bağlandığı gösterge kavramında bir araya gelir. Gösteren zihinsel den çok optiktir; gösterilen ise optikten çok zihinseldir. Okumanın üç düzeyi -sarkaç, göstergeb il imsel ve kültürel- ya temelanlam ya da yananlam düzeyinde, anlam üretmek için farklı yön lerden bir araya gelirler. arasın d aki bağlantıları geliştiren, her kesten ço k 1 9 5 0 ’lerin ön em li eleştirm e ni A n d ré Bazin olm uştur. Yaklaşık aynı dön em de, 1950’li y l1lan n ortaların da J e an-Lu c G o d ard , Bazin’in ikili karşıtlı ğın d an ço k dah a sofistike bir biçim de bu ikiz m izansen ve kurgu anlayışlarının bir sentezi üzerinde çalışıyordu. G o d ard ’a göre m izansen v e kurgu, etik ve estetik y an an am ların d an yoksun bırakılm ıştır: B asitçe, m izansenin uzam da yaptığını zerlik, iki ç e k im in tek bir siyah çerçevey le (ya da d a h a iyisi nötr bir gri çe rç ev ey le) b ö lü n d ü ğü , gözün her bir ’sa rk a ç ’ h arek eti za m a n ın ı (y ak laşık san iy en in 1 /2 0 ’si) ç o ğ altan d o ğ ru d an kesm e (direet cur) olurdu. kurgu zam anda yapar. H er ikisi de o rga n izasyon ilk e le rid ir v e m izan sen in (uzam ) kurgudan (zam an ) dah a “gerçek ç i” olduğu söylem ek m an tığa aykırıdır. “Morıtnge, m on beau sowci” (K urgu, b e n im güzel kaygım , 1956) adlı m a k a lesin de G o d ard , kurguyu m izansenin ayrıl maz (in te gral) p arçası olarak y en iden tanım ladı. Bir sah neyi kurm ak, uzam ı organ i ze etm ek k adar zam anı d a organize e t m ektir. B u n u n am acı, sin em ad a fiziksel, p lastik gerçekliğin üstüne çık an (on u aşk m lay an ) bir p sik o lo jik gerçekliği k e ş fetm ektir. G o d a rd ’m sentezin e göre iki so n u ç vardır: B irin cisi m izansen, y ön et m en onu gerçekliği bozm ak için k u llan dığın da, kurgu k adar dışavu ru m cu olabi- G Ö R Ü N TÜ Y Ü A N LA M A K Dizimsel (kurma kategorileri) Dizisel (seçme kategorileri) / / / i Ağırlıkla yartanlamsal Ağırlıkla temelanlamsal / ! V- j ^on Uzam (eşzamanlı) \ \ \ A/ Zaman (artzamanlı) \ \ Simge Metonimi Mecaz \l/ M/ Çekim Çerçeve S=S S--S / \ı v.7 Belirti SAS M/ Sahne M/ Sekans S = S' DİYAGRAM ı. GÖRÜNTÜYÜ ANLAMAK: Bir görüntüyü yalnızca kendisi nedeniyle değil, aynı za manda bağlamı içinde de; seçme kategorileri (dizisel) ve kurma kategorileri (dizimsel) ile iliş kili olarak anlarız. Seçme kategorileri farklı olarak temelanlamsal ya da yanan la m saldır, her bir farklılık -bunların hiçbiri kesin bir biçimde tanımlanamaz- gösteren ve gösterilen arasındaki iliş ki tarafından karakterize edilir. Ikonik görüntüde, gösteren gösterilen ile Özdeştir. Simgelerde gösteren gösterilenin eşitidir ama özdeşi değildir. Metonimi ve kapsamIayışlarda gösteren ba zı yönlerden gösterilene benzerken, mecazlarda, gösteren gösterilenin eşiti olmayıp, tamamen farklıdır. Buradaki ilişki dikkate değer ölçüde çok incedir. Belirtilerde, gösteren ve gösterilen birbirine uyumludur. Dizimsel ilişki (kurma kategorileri) ya uzamda ya da zamanda işler: Eşzamanlı görüngü ay nı zamanda ya da zamana dikkat etmeksizin meydana gelir, oysa ki artzamanlı görüntü ya za man boyunca ya da zaman içinde oluşur. (Burada “eşzamanlı” ve “artzamanlı” sözcükleri en ba sit anlamda kullanılıyor. Bunlar genellikle dilbilim ve göstergebilim içinde daha Özgül tanımla malarla da kullanılırlar; bu durumda eşzamanlı dilbilim tanımlayıcı İken, artzamanlı dilbilim ta rihseldir.) Son olarak, bu çizelgede tanımlanan kavramların çoğunun, daha düşük bir düzeyde de ol sa, görüntüler kadar sesler için de geçerli olduğu belirtilmelidir. Sesleri "sarkaç” biçiminde oku madığımız doğruysa da, toplam İşitsel deneyim içinde, istenmeyen ve yararsız gürültüleri duy mazdan gelirken, özel seslere psikolojik olarak odaklanırız. Genelde sesin görüntülere göre daha temelanlamsal ve Ikonik görünmesi gerekirken, yine de sesin Simge, Belirti, metonimi, kapsamlayış ve mecaza (eğer gerekli değişimler yapılırsa) uygulanması mümkündür. lir, İkincisi, p sik o lo jik gerçeklik (gerçe ğe ben zerliğe k arşıt o la ra k ) kurguya merkezi bir rol oyn am a olan ağı sağlayan bir stratejiy le dah a iyi iş görebilir. K u r g u ile m izansenin k arşılaştır m asında devreye giren p sik o lo jik gü ç lüklere ek o larak , k o n u lan k arm aşık laş tıran bir algısal faktör söz konusudur. K urgun un çekim içinde tak lit e d ile b ile ceğini dah a ön ce belirtm iştik. A ynı bi çim de kurgu da m izanseni taklit e d eb i lir. H itch co ck 'u n Sapık (Psycho, 1960) film in de o ço k b ilin en duştaki cin ay et sekan sı ön em li bir örnektir. Bir d a k ik a 171 dan dah a az bir süre içinde yetm iş ayrı çekim , aralıksız devam eden bir olay, korkutucu ve grafik bir bıçak saldırısı içinde birbirine geçer. B ütün , parçaların to p lam ın d an fazlasını ifade eder. (B ak. R esim 3-21) Kodlar S in e m a n ın yapısı kodlarla tanım lanır, öyle ki, sin em a k odların, kodlar da sin e m an ın içinde işler. K odlar, sinem a o lg u su n d an türeyen ön em li yapılar, m an tık sal ilişki sistem leridir. Bunlar, y ön etm e nin bilin çli olarak gözlediği ön ceden v a rolan kurallar değildir. G e n iş bir kodlar yelpazesi, film in an lam ı dışavurm a a ra cın ı biçim lem ek için biraraya gelir. S i n em an ın dışında v aro lan ve yön etm e nin kolayca yeniden-üretebileceği (ö r n eğin in san ların yem ek yem e tarzı) k ü l türel o larak türetilm iş kodlar vardır. S i n em an ın diğer san atlarla paylaştığı bir dizi kod sözkonusudur (ö rn eğin sinem a gibi tiyatroya da ait bir kod olan je st). Bir de yalnızca sinem aya özgii (unique) kodlar vardır (ilk akla gelen örnek kur gudur). K ü ltü rel olarak türetilm iş ve sa n a t ların paylaştığı kodlar, sin em a için doğal olarak hayati bir ön em e sah iptir am a b i zi burada asıl ilgilendiren, sin em an ın Özel sözdizim ini oluşturan yalnızca sin e m aya Özgü o lan kodlardır. M uhtem elen "özgii" sözcüğü tam olarak niteleyici bir sözcük değildir. G öreceğim iz gibi sin e m aya en fazla Özgü o lan kodlar, kurguntınkiler bile, tam am en sin em aya özgü değildir. S in e m a k esin likle on ları ön e çıkarır ve diğer san atların yaptığından dah a fazla o n lard an yararlanır am a ö r neğin kurgu gibi bir öğe, rom anda her zam an varolm uştur. Bir öykü anlatıcısı, ak ışın orta yerinde sah neyi değiştirebi lir. “ Bu arada çiftliğin ark asın da...” tü ründen bir geçiş sin em an ın bir buluşu değildir. D ah a da Önemlisi, neredeyse bir yüzyıldır sin em a san atı, dah a eski d i ğer san atlar üzerinde güçlü bir etk ide bulunm uştur. Kurgu gibi bir olgu düzya zı an latıların da yalnızca 1 9 0 0 'd en Önce varolm am ış am a o zam andan bu yana giderek artan ölçü de sin em ad an e tk ile nen rom ancılar, ken di an latıların ı dah a da fazla sin em acılar gibi oluşturm ayı ö ğ renm işlerdir. Soru n , k odların ön em li araçlar o l duğudur -daha fazlası değil- ve on lara dah a fazla ön em verm ek yanlış olurdu, çünkü burada sin em an ın algılanım ın dan ço k k odun k esin bir tanım ıyla ilgi leniyoruz. Bir kez d a h a bir örnek olarak S a pık’takı duş sah n e sin i ele alırsak, b u ra da işleyen k odları çıkarabiliriz. B u basit bir sah nedir (yalnızca iki karak ter vardır -bunlardan yalnızca biri açık ça görülürve iki aksiyondan oluşur: D uş yapm a ve cin ay et) v e kısa sürelidir, yine de burada üç tip k od u n işlediğin i görürüz. K ültürel olarak türetilen kodlar duş yapm a ve in san öldürm eyle ilgilidir. B a tı kültüründe duş yapm a m ahrem iyet, cin sellik , arın m a, rah atlam a, açık lık v e yenilenm e öğelerin i içeren bir etkinliktir. B aşk a bir deyişle H itch co ck şid det ve cin sellik öğelerin i vurgulam ak için ço k da b e k lenm edik bir m ekân seçm em iştir. D iğer yandan cin ayet, m otifleri n eden iyle bizi büyüler. A m a Süfıık’ın belli belirsiz algı lan an k atilin in ayırtedici bir özelliği yoktur. Eylem asılsız h a tta absürddür, bu da onu ço k çarpıcı kılar. T arih sel olarak akla K arın deşen Ja c k gelir ve bu, c in a y etin cin sel tem elin e dair duyum um uzu ikiye katlar. Bu özel sah n e n in böylesine k ısa ve boylesine yüksek bir sin em asal değere sah ip olm ası nedeniyle, diğer san atlarla p ay laşılan k odların b u rada görece küçük bir önem i vardır. Ö rn eğin oyunculuğun Resim 3-20, Mizansen mi yoksa kurgu mu? Bergman'ın Yüz Vüze’sinde büyük önem taşıyan bu görüntü, iki odamn "bölünmüş ekran’’ görünümü veren bir holden çekilmesiyle elde edildi. Bir odadaki aksiyondan diğer odadakine kesme yerine, Bergman her birinde gerçekleşen aksiyo nu koruyarak, aynı anda ikisini de gösterdi. Almaşık-kurgu (cross-cutting) diyalektiği böylece mizansenin ayrılmaz öğesi durumuna gelir. (Büyütülmüş çerçeve.) bu sah n ed e bir rolü yoktur, çünkü ç e kim ler oyunculuğun olm ay acağı kadar kısadır. Ş aşırtm a v e dinam izm duygusu nu uyan dırm ada son derece ön em li olan diyagonaller diğer resimsel san atlarla pay laşılır, K atili belirsizleştiren sert kontrast ve arkadan ay dın latm a fotoğrafla p ay la şılır. Bernard H errm ann’ın eşlik eden m ü zikal kodu d a kuşkusuz film in dışında varolur. A yrıca, sin em a ve on a yakın sa n a t lardaki kültürel o larak türetilm iş k o d la rın k u llan ım ın ın gelişim in i de izleyebili riz: H itc h c o c k ’un cin ayet sah n esi, Mara t’n ın banyoda (tarih te Jacqu es-L ou is D a v id ’in tablosu n d aki v e Peter W eiss'ın oyu n u n d aki) cin ay ete kurban gitm esiy le, S te p h e n S o n d h eim v e (Sapık’t a o y n a y a n ) A n th o n y P e rk in s’in yazdığı S h d la ’nın Sonu (The Lasr o f Sh d la, 1973) ya da H en ti G e o rge C lo u zot’nun Şeytan Ruhlu İn sa n la rd a k i (L es D iaboliquest 1955) banyo küveti cin ayet sah n esiyle ya da M ike H o d g es’in Sapık'a doğrudan şü kran film i o lan Terminal M a n ’deki (1 9 7 4 ) ya da Brian D e P alm a’n ın D r es sed to Kill’indeki (1 9 8 0 ) banyo küveti cin ay et sah nesiyle k arşıtlık oluşturabilir. A z ö n ce belirttiğim iz gibi, H itc h co ck ’un bir d ak ik alık yetenek gösteri sin dek i özgül sin em asal k odlar o la ğ a n ü s tü güçlüdür. G erçe k te n , sek an sın k urgu sun un b aşk a bir sa n a tta n asıl y in elen e b ileceğim görm ek zordur. Hızlı sah ne Ba n y o k ü v e t i / d u ş kodu Resim 3-21. H itchcock’ un Sapık'ındaki büyüleyi ci duş cinayeti, sersem letin kurgusu nedeniyle yıllardır akıllardan çık ma m ıştır. Ancak banyoda cinayet yeni bir fikir de ğildi. (Sapık'ton © 1974. Richard j.A nobile. Büyütufmüş çerçeve.) Resim 3-22. Bundan birkaç yıl önce Henri G eo rges Clouzot'nun Şeytan RuMu insanlar'ı tamamen sakin ama müthiş ürkütücü cinayet sahnesiyle izleyicileri şok etmişti. Kurban, Paul M eurisse’ydi. (Wo/ier Daran. Time/Life Picture Agency. ©) Time fnc. Büyütülmüş çerçeve.) Resim 3-23. Soprfc’jn yıl dızı Anthony Perkin s, H e rb e rt R o ss’un Sheih'm n Sonu filminin or tak senaryo yazarıydı. Joan Haekett, lüks bir geminin banyosunda in tihara teşebbüs eder. Ba n y o k ü v e t i /D u î ko du Resim 3-27. 1970’lerin sonunda sıcak küvetin yay gınlaşmasıyla banyo çağdaş California hayatının merkezi haline geldi. Stacey Nolkin Seriol’de ( 1980) küvetten telefon ediyor. Resim 3-28. Hayalet Avcı ları 11 (Ghost bus ters 11, 1989). Yeniden banyo kavgaları. Sigourney W e aver kavgayı kazanır. (Büyütülmüş çerçeve.) Resim 3-29. Ivan Reitman'ın Dave (1993) adlı filminde Başkan rolün deki Kevin Klein duş yapar W eaver şaşırmış durumdadır. (Büyütülmüş çerçeve.) kurgusu gerçekten yalnızca sinem aya öz güdür. H itch co ck istediği etkiyi elde et m ek için bütün bu kodları yönlendirir. B u nlar bizi etk iley en kodlar- çünkü bi zim için bu özel sah n en in dar sınırları nın dışın da an lam taşırlar; sin em ad a, d i ğer san atlard a, genel kültürde- oldukları için böyledir. K odlar, sah n en in m e sajı nın ak tarıldığı araçtırlar. Bir dizi ortak kodla birlikte özgiil sin em asal kodlar si n em an ın sözdizim ini oluşturur. dirilir. Soru n değil. Ç ü n k ü çek im i o k u yoruz, a k tif olarak içine giriyoruz. M i zansenin k o d lan , yön etm en in çek im i okum am ızı düzenlediği ve değiştirdiği araçlardır. Ç e k im in böylesin e büyük bir an lam birim i olm ası n eden iyle, b ileşen lerin in tartışm asını iki bölüm h alin d e yapm ak daha yararlı olabilir. Çerçevelenmiş Görüntü Mizansen Ç e rç ev e içinde işleyen bütün kodlar, fil m in zam andizinsel ek sen in i gözönünde tutm am ak kaydıyta, diğer resim sel (pictarial) san atlarla paylaşılır. B u k odların Y ön etm en üç soruyla karşı karşıyadır: N ey i çek ecek ? N a sıl çek ecek ? Ç ek tiğin i n asıl su n acak? ilk iki soru m izansenin {mis e-en-scene), son u n cusu ise kurgunun a la n ın a girer. M izansen gen ellik le dura ğan , kurgu ise din am ik olarak değerlen alanı ve sayısı büyüktür ve bin lerce yı! boyunca resim , heykel ve fotoğraf içinde g e lişm iş v e y en id en ta n ım lan m ıştır. G örsel san atlard aki tem el m etin ler renk, çizgi ve biçim in üçlü b elirleyenlerin i in celer ve film in görsel k odların ın her b i ri kesinlikle bunlardan birine uyar. Ç o k Segal... değeri i yapıtı A rt and Visua! PerceptP on’d a R u d o lf A rn h eim on ilgi alanı ön e sürer: D en ge, Ş e k il, B içim , G e lişim , U zam , Işık, R en k , D evin im , G erilim ve İfade. Film çerçevesi içinde işleyen k o d ların tam bir açık lan ışı açık çası fazlasıy la uzun bir girişim olurdu. B u n u n la bir likte çerçeven in sözdizim inin iki tem el görünüm ü vardır: Ç erçev e n in dayattığı sın ırlam alar v e çerçeve içindeki görün tünün kom pozisyonu. Ç erçev e , görün tün ün sınırın ı be lirlediğinden, bir çerçev e oran ın ın terci hi, kom pozisyonun olasılıkların ı ortaya koyar. S in e m a estetiğin in bu zor konusu h ak k ın d a her zam an görülen kendinih ak lılaştırm a ile birlikte ilk kuram cılar, ak ad em i ölçüsü 1.33 oran ın ı h araretle d e ste k le d ile r. G e n iş ek ran o ran la r 1 9 5 0 ’li ydlarda y aygın laştığın da, klasik estetikçiler, A k ad em i ölçüsü içinde a lg ı ladıkları sim etrinin im ha olm asın a a ğ la yıp sızlandılar. A m a 4:3 oran ı kutsal d e ğildi. So ru h an gi oran ın “ uygun” oldu ğu değil, d a h a ço k h an gi k odların h an gi oran lar içinde kendilerini k ullan ım a a ç tığıdır. 1950’li yılların o rtaların d an Ön ce, iç m ek ân lar ve diyaloğun A m erik an v e yabancı sin em alara egem en olduğu görülür. 1 9 5 0 ’lerde gen iş ekran form atların devreye girm esin d en so n ra dış m e kân çekim lerinin ve ak siy on se k an sları nın önem i arttı. Bu k ab a bit gen elleştir m e olm ak la birlikte, bunda işe yarayan doğru yanlar d a vardır, ¡ki tarih sel g e li şim arasında bir n eden -son u ç ilişk isin in olup olm adığı ön em li değildir, ö n em li olan gen iş ek ran ların , aksiyon ve dış m ekân ların dah a etkili o larak k u lla n ı m ına o lan ak sağladığıdır. S in e m ask o p v e Panavision genişlik oran ları (2 .3 3 v e yukarısı), eski H o lly wood estetikçilerin in ön e sürdüğü gib i, . f lm Brıan D e Pa'™ 'm n Dressed to Kill filmindeki Angie Dickinson. (Buradaki elle ri Resim 3-33 teki ellerle karşılaştırın.) k arşılık lı k o n u şm aları görü n tü lem ey i dah a d a zorlaştırm aktadır. 1.33’lük sa h ne ölçü sü ndeki klasik ikili çek im , d ik k a ti k on uşan a v e din leyen e yöneltirken, ço k gen iş sıkıştırm ak oran lar ya iki kişi arasın d aki ya da çevrelerindeki uzamı görün tülem ekten ve bu n eden le d e d ik k ati o n ların ilişkilerinden ço k ken dileri ni çevreleyen uzam a yön eltm ek ten sa k ı na um m aktadır. Bu, ideal olarak n e "d a ha iyi" ne de “dah a k ötü ”dür, yalnızca ikili çekim kodunu değiştirir. Y ön etm en film in akışı içinde ya pay ya da do ğal olarak, kom pozisyon aracılığıyla çe rçe v en in boyutlarını da değiştirebilir. Bu, çerçeve biçim in in sözdizim inin, o lan ak ların ı ilk olarak D . W. G riffith in k eşfe tm e sin d en bu y an a Önemli bir yanı olm uştur. G e ç e rli çerçev e oranı kadar ö n e m li o lan başk a bir k on u d a, her n e kadar an lam ası kolaysa da, yön etm enin çerçe ven in sın ırın a yönelik tutum udur. Eğer çerçeven in görüntüsü kendi içinde ye terliyse, o zam an buna "kapalı biçim ” d e riz. Tersine olarak, eğer yön etm en her zam an için çerçeven in dışın dak i alanın varlığının bilin çdışı düzeyinde farkında olm am ızı düşünerek çekim i düzenliyor sa, o zam an b içim “açık " o larak değer lendirilir. A çık ve k apalı biçim ler çe rçe v ed e ki d ev in im in Öğeleriyle yakından ilişki lidir. Eğer kam era objeyi tam olarak izle meye yönelirse, biçim de k apalı olm aya yönelir; diğer yandan eğer y ön etm en o b je n in çerçeveyi terketm esin e ve y en i den girm esine izin verir, h atta cesaretlendirirse, biçim tam anlam ıyla açıktır. Ç e rç ev e içindeki h areket ile kam eran ın hareketi arasındaki ilişki ço k karm aşık kodlardan biridir ve özgül olarak sin e m asaldır. H ollyw ood’u n klasik sozdizimt k ıs m en göreceli olarak sıkı bir b içim de k a palı biçim ile özdeşt i ve 19 30 -4 0 ’h y ıl lardaki H ollyw ood stilin in u staları, o b jen in asla çerçeven in dışın a çık m am ası n a çalıştılar (o b je 1.3.3'hk çerçeven in m erkezinde yer alm adığın da bile bu, c e sur bir davran ış olarak değerlen dirild i). Resim 3-33. Akademi açıklığında ikili çekim. SpencerTracy ve Katharine Hepbum, G eorge C u ko r un Pot ve Mike tnda {Pot ond Mike, 1952). Geniş ekran ikili çekimden çok daha içten ve sar mal ayıcı... 1 9 6 0 ’larda ve 7 0 ’ lerde M ich ela n g elo A n to n io n i gibi yön etm enler gen iş ek ran biçim in e d e eşit derecede gü v en d i ler, çü nkü insan lar arasındaki uzam ı ön e çıkarm aktaydı. K om pozisyona ait sözdizim inin ç o ğu öğesi, tan ım lan m aları açısın d an , tam an lam ıy la çerçeveye bağım lılık göster mez. Eğer görüntü (kendisi çerçevelem e k o d la rın ın ik in cil a y g ıtla rın d a n biri o la n ) bir örtü (vignette) gibi ken arların dan açılırsa ilgi od ağı, yakınlık, derinlik algılam ası, yaklaşım açısı gibi k o d lar tıp kı kesin bit b içim de sınırlan m ış bir çe r çev e içinde olduğu kadar iş görebilirler. Y ön etm en , resim sel san atlarla uğ raşan bir ço k sa n a tçı gibi, üç boyut için d e düzenlem e yapar. Bu zorunlu olarak, yön etm en in üç-boyutlu (ya d a stereosk o p ik ) enform asyon aktarm aya ça lışm a sı an lam ın a gelmez. Bu, kom pozisyona a it üç kod dizisi olduğu an lam ın a gelir: birincisi görüntünün düzlem iyle ilgilidir (doğal olarak d a en Önemlisidir, çü n k ü görüntü yine de iki b oyutludur); İkincisi görün tülen en uzam ın coğrafyası ile ilg i lidir (o n u n düzlem i zem in ve ufuk ile paraleld ir); üçüncüsü hem çerçeve düz lem ine hem d e coğrafik düzlem e dikey, derinlik algısı düzlem ini içerir. R esim 3 4 0 bu üç kom pozisyon düzlem ini gö rse l leştirir. D oğal olarak bu düzlem ler birbiri n e geçm iştir. Y ön etm en tek bir düzle m in kom pozisyonu n asıl etk iley eceğin i kesin olarak çözüm leyem ez am a dik k ati düzlem çiftleri üzerine o d ak lay an k arar lar alır. A çık tır ki, çerçeve düzlem i b a s k ın olm alıdır, çü nkü perdede gerçekten v aro lan tek düzlem budur. B u n u n la b ir likte, bu düzlem e uygun kom pozisyon sık sık coğrafik düzlem deki öğelerden etkilenir, çünkü -canlan dırm ayı (a n i m asyon) h esab a k atm am ak kaydıyla- bir Resim 3 -34.... geniş ekran ikili çekim. Jean-Claude Brialy ve Anna Karina, Jean-Luc Godard’ın Kadın Kadındır’ ında (Une Fem me esî un e fem m e, 196 i). Masadaki durağan yaşam, hem çerçeve nin orta bölümünü doldurmak hem de karakterler arasında İlişki kurmak için dikkatle düzen lenmiş. fotoğrafçı ya da bir görüntü yön etm eni çerçeve düzlem ini, coğrafik düzlem de düzenlem ek zorundadır. Benzer biçim de coğrafik düzlem ile derinlik algısı düzle mi de birbiriyle uyumludur, çü nkü üçboyutlu gerçeklik te olduğu gibi iki-boyutlu su n um lardaki derinliği algılam a yeteneğim izin çoğu d a coğrafik düzlem deki görüngüye (p/ıenomena) bağlıdır. G erçek ten de, derinlik algılam ası iki g ö zün de k u llan ılm asın ı gerektiren ü ç b o yutlu bak ışın dışın da başka birçok Öğeye bağlıdır ki, sin em an ın böylesine güçlü bir üç-boyutlu uzam yanılsam ası su n m a sın ın v e stereosk op ik sin em a tek n ik leri nin görece olarak yararsız olm asının n e den i bu du r.* * E ğer sözde üç boyutlu sin e m a tek n ikleri d erin lik alg ılam asın a tek bir k alıcı yenilik Resim 3-4 1, derinlik algılam asın ı güçlü bir biçim de etkileyen en ön em li Öğelerden bazılarını gösteriyor. U st üste bin m e çerçeve düzlem inde yer alır am a diğer üçü - yol çizgilerinin birbirine y ak laşm ası, göreceli ölçü v e d eğişen yoğun- ekleselerd i, bir soru n yaşan m azd ı. G ü ç lü k , on ların , d o ğ al o larak yaptığım ız g ib i, tek bir düzlem e od ak lan m am ıza izin v erm em eleri ve “pseııdosterejcopıc” {d erin lik y an ılsa m ası y a ratm ak için iki bo yu tlu görü n tü d e k u lla n ıla n -örneğin bin m e, P A RA LLA X, çe rç ev ed ek i h arek et- tek n ik lerd en o lu şa n ) ve “pseudoscopic srreoîcopic" (k arm aşık p sik o lo jik r e a k si yon y aratm ak için so ld a k i gö rü n tü n ü n sağd ak iy le yer d eğiştird iği) görü n tüleri bozm a eğ ilim in d e o lm aları n ed en iyle, d ik k ate d eğer ölçü d e d erin lik algılam am tzı b o zm aların d an doğm aktad ır. 182 Resim 3-35. Michelangelo Antonioni mimari metafora olan duyarlığıyla tanınır. Ba tan Güneş'ten (L'edisse, 1962) doğal olarak maskelenmiş bu çekim hem Alain Delon ile Monica Vitti’yi tecrit eder hem de dikkati Vitti ile du varda asılı portre arasında karşılaştırma yapmaya çeker. luk- coğrafik düzlem e bağlıdır. İkinci alt ortada yataktadır; bir uyku h ap ı şişe- Bölüm de farklı m ercek tiplerin in deriniik algılam asın ı {çizgisel bozulumu d a ) n asıl etk ilediğin i tartışm ıştık. Bir fotoğ- si ön plan da k o cam an gözükm ektedir, Ü ç ü çerçeved ek i kon um larıyla birbirlerine bağlanırlar. D üzeni tersine çevirin : rafçı çerçeve içindeki görüntünün kom pozisyonu aracılığıyla m ercek tip lerin in ilaç şişesi çekim in arka p lan ın d a gözden kaybolacaktır, etk ilerin i hafifletir, ön ler ya d a güçlen- B arok resm i G e ç - R ö n e sa n s res- 1 Ş im d i d e kom pozisyona ait ¡düzlem k odlarının birbirlerini nasıl etk ilediğine m inden ayıran kom pozisyon özelliklerinden biri, coğrafik düzlem in dört köşeliliğinden, eğiklik (oblique) yönündeki dair diğer örnekler: değişim dir. Bunun birkaç n eden i vardır, ı ve boyutlar ön em li altkodlardır. S a h n e oyuncuları ilk ak la gelenlerdir her zam an. A çık çası dah a yakın daki özne dah a Önemli gibi görünür. S o n u ç olarak tiyatrodaki bir oyuncu her bir tan esi dah a fazla gerçeğe benzerlik sorunuydu. Eğik kom pozisyon resm in uzam ını vurguluyordu, oysa sim etrik R ön esans kom pozisyon sran d artı, ken di rasarım ını Öne çıkarıyordu. B urada hedef- zam an için topluluğun diğer üyelerince sah n en in ark asın a itilm e tehlikesi içindedir. S in e m ad a kuşkusuz yönetm en pozisyon üzerinde tam bir denetim e sahiptır v e dengeyi tekrar sağlam aya yardım etm esi için açıları tersine çevirir. [enen, tasarım ın p sik o lo jik dram asın ı artırm aktı: C oğrafik eğriler, d iy a g o n a l 1er b içim inde çerçeven in düzlem ine aktarılırlar ki, diyagonaller, yatay ve dtkeylerden dah a a k tif olarak okunurlar Burada, dah a ön ceki örneklerde olduğu R esım 3 -4 2 ’deki Yurt taş R W d e n klasik bir çekim , bize yakınlık v e boyutön em in e dair ço k güzel bir örnek sunar, h a n e arkadan odaya girer; karısı gibi, ayrı düzlem lerdeki kom pozisyona dayalı örn ek ler arasın d a bir ilişki vardır N ih ay etin d e coğrafik ve derin lik düzlem leri, çerçeve düzlem ini enform as- j i Resim 3-36. Antonioni geniş ekran kompozisyonlara tutkundu. Kızıl Çöfden bu çekim onun mi mari biçimciliğini gösteriyor. (Büyütülmüş çerçeve.) yon ile beslerler. Bu, film in resim sel uzam içinde fiziksel olarak devinm e ye ten eğin e sa b ip olm ay an resim ve fo to ğ ra f için dah a geçerlidir am a yine de ge nel o larak sin em a için de geçerlidir. Ç e rç ev e düzlem i tek “gerçek" düzlemdir. Bu n ed en le kom pozisyonun çoğu öğesi ken disin i bu düzlem de gerçekleştirir. Boş çerçeve, beklen tilerin tersine, bir "tabula ra sa" (üzerinde hiçbirşey bu lunm ayan yüzey) değildir. G ö rü n tü b e lirm eden ön ce bile, çerçeven in uzam ını bilim sel olarak ölçü lebilecek belirti n i teliklerle düzenleriz: Ö rn eğin derinliği iki boyutlu tasarım içinde okum aya yö n elik eğilim im iz. G izli (latenc) beklen ti ler görün tün ün n iteliğin i belirler. Resim 3-4 3 ve 3-4 4 bunu gösterir. R esim 34 3 ’de her iki dikey de k esin likle aynı uzunluktadır, an cak sol taraftaki çizgi dah a uzun görünür. Bu so ld ak in in dışarı, sağd ak in in içe dönük o lan köşelerini gösteren alttak i v e üstteki açılara dikkat etm em iz yüzündendir. Eğer her iki çizgi de eşit olarak görülürse, o zam an soldaki çizginin, dah a öteye uzanm ası nedeniyle dah a uzun olm ası gerektiğin i düşünürüz. R esim 3 -4 4 ’de h an gi m erdiven çıkış hangi m erdiven iniştir? “D oğru ” y an ıt lar, A çıkış ve B iniştir. H ile sözcükler dedir kuşkusuz, çünkü m erdivenlerden her zam an inilir ve çıkılır. A m a B atık lar so ld an sağa doğru okudukları için A m erdivenin i çıkış ve B m erdiven im iniş olarak görm e eğilim indedirler. Bu n eden le, görün tü d a h a b elirm e den ön ce çerçeve an lam ile düzenlenir. A lt, üstten dah a önem lidir, sol, sağd an Önce gelir, alt sab it, üst değişkendir. S o l alttan sağ üstte doğru diyagon aller, sabit olu ştan (sMÎıility) belirsizliğe (imcabiüty) doğru giderler. Yatay çizgiler dikey çizgi lerden daha etk ili olacak tır: eşit uzun luktaki yatay ve dikey çizgilerle karşı karşıya geldiğim izde, yatay çizgileri d ah a uzun okum aya eğilim gösteririz, bu da çerçeven in boyutlarının ö n e çıkardığı bir olgudur. G ö rün tü ortaya çık tığ ın d a biçim , çizgi ve renk, çerçeved ek i bu gizli değer lerden etkilenir. B içim , çizgi v e rengin de kendi içsel yön v e yoğunluk etkileri vardır. E ğer gö rü n tü n ü n tasarım ın d a keskin çizgiler varsa, on ları so ld an sağa R®sim 3*37' -I630 Reno'r’,n Sulardan Kurtarılan Bouüu'sundan (Boudu sauvée des eaux, 1932) bı çekim, Seine nehrine atlamak ü ıere olan umutîuz durumdaki Boudu’yu (Michel Simon) görün tunun maskelenmesi ile tecrit eder. Maskelemenin gerçek bir işlevi de vardır: Boudu bu çekim de bir teleskoptan görünür. (Mvont-Scéne. Büyütülmüş çerçeve.) doğru okum aya y ön eliri:. “ Işıklı" bir o b jeye (B ayan K a n e ’in ilaç şişesi) biçim biri içsel bir ön em taşır. Bun la t karm aşıi sistem ler içinde birbirlerine karşı koyar aracılığıyla "gü çlü " bir an lam verilebilir. birbirlerini destekler ya d a dengelerler birbirleriyle uyumludurlar. H er biri çer çeveye dair gizli beklentilerim ize karş ve biraraya getirilen derinlikli v e yüzey sel kom pozisyonlara dair duyumumuzla okunur. V e kuşkusu: renk tüm üyle yeni bir boyut kazandırır. H itc h c o c k ’un H ırsı: K V ı (M arnie, 196*)), kadın kahram an ın p arlak sarı cüzdan ının yakın çekim iyle başlar. S a h n en in diğer renkleri nötraldir. Buradaki an lam , kadının cüzdan ta şım asın d an değil, tam da H itc h co ck ’un istediği gibi, sa n çık ın tın ın içinde M arn ie 'n in biraz ön ce çaldığı p aran ın o lm a sı ve on un h ayatın a, dah a son ra görüle ceği gibi, klep tom an isin in (hırsızlık sa p la n tısın ın ) h ü k m ed eceğin in d ü şü n ü l m esinden çıkm aktadır. Bunu anlatısal o la ra k Ö ğrenm ezden ö n ce , “ b iliriz”. (H ırsı: htz, konusu renk sim geciliği o l d u ğu n d an , renk eg em en liğin in diğer tip le rin in m ü k em m el bir örn eğ id ir: M a m ie ’nin renk fobisi vardır.) Biçim , çizgi ve renk Öğelerinin her Bölünm üş ek ran ve bindirm eleı (ikizlem e vb) n ad iren kullan ılsalar da, iki, üç, dört ya d a dah a fazlasının sahip oldukları öğelerle içsel yoğunluklarını artırabilirler. S in e m a estetiğin d en k o n uşulduğunda ço k sık an ılm am ak la b ir likte, doku d a (texture) önem lidir, yalnız k onunun içsel yapısı değil, aynı zam an da görüntünün greni ya da dokusu a n la m ında da. Bir örnek yeterli olacaktır. G ren lil iğin büyültm e v e belgelem eyle birarada gittiğin i öğrenm iştik. Bu n e den le bu kod yön etm en in em rindedir. G ren li bir görüntü, “gerçek” bir görün- Resim 3-38. KAPALI BİÇİM. Ü ç Ahbap Çavuşlar Operado’dan (A Nıght at the Opera, Sam W ood, 1935) bu ünlü kamara sahnesi, Hollywood-tarzı kapalı biçimin zirvesi olmalı. Kardeşler kama raya olduğu kadar çerçeve içine de sıkıştırılmışlardır. Resim 3-39. AÇIK BİÇİM. Mac ha Meril, Godard’ın Evli Bir Kedin'ı uda (Une Femme moriee, 1964). Taksi soldan çerçevenin dışına doğru gidiyor. Meril sağdan çerçevenin dışına doğru yürüyor ve sola, geriye doğru bakıyor; arka plandaki araba diyagonal olarak çerçevenin dışına çıkıyor. Ç e kimin tasarım öğeleri çerçevenin sınırları dışındaki uzamdan bizi haberdar etmek için anlaşmış dürümdalar, (French Film Office.) 186 Resim 3-40. KOMPOZİSYONUN Ü Ç DÜZLEMİ. Görüntünün düzlemi, fotoğrafik uzamın coğraf yası, derinlik algılamasının ekseni. Resim 3 -4 1, DERİNLİK ALGILAMASI UYLAŞIMLARI, Burada derinlik algılamasının dört büyük uy laşımı gösteriliyor: Birbirine yaklaşma (yolun çizgileri), görece ölçü (yakındaki ve uzaktaki top lar), (soldaki koyu alanın ve sağdaki çizgilerin) yoğunluk değişimi ve üst üste geliş (sağdaki top lar). Resim 3-42 Dorothy Comingore (gölgede), O rson W elles ve Joseph Cotten, W elles’in Yurttaş Kone’ınde. öykü yü anlatan çekimin malzemesi değil ama tasarımıdır. (Sight and Sound.) tüyü an lam lar. A n lam ay ı zorlaştırm a o larak bü yü ltm en in greni ve bunun Önemi, A n to n io n i'n in 1 9 6 6 ’da yaptığı Cinayeti Gördüm film in in (Bloıu l/p ) te m el alt m etn in i verir. Y ön etm en in biçim , çizgi, renk ve bunların içsel ön em lerinin an lam ın ı d e ğiştirm ek için k u llanabileceği belki de en Önemli araç, ışıktır. H am film in d u yarlılık açısın d an göreceli olarak yeter siz olduğu günlerde (1 9 6 0 ’lar ö n cesi), yapay ışık bir gereklilikti ve sin em acılar h er zam an olduğu gibi gereklilikten bir y etenek çıkardılar. 1 9 2 0 ’lerin A lm an D ışavurum cuları dram atik efektler için resim den "cfıraroscuro” kodunu (yani re sim d e ışık ve gölge kullanm a tek n iğin i) öd ü n ç aldılar. Bu on lara gerçeğe benzer liğe karşı tasarım ı ön e çıkarm a olan ağı verdi. K lasik H ollyw ood görüntülem e stili dah a doğal bir etkiyi istedi ve d e n geli bir “ a n a" (fcey) ışık ve "d o lgu ” {fiil) ışık sistem in i geliştirdi (Bkz. R esim 3 5 0 ), bu sayede konu ile izleyici arasm da- ki engel asgariye indi. En iyi yönüyle bu gelişkin sistem bazı olağan ü stü gizli etk i lere sah ip ti am a yine de içsel olarak ger çek çi değildi. H ollyw ood stilin e d a m g a sını vuran hem yüksek ışık düzeyine hem de dik k atle dengelen m iş dolgu ışı ğa sah ip do ğal sah n elere n ad iren rastla rız (v e bu günüm üzde birçok televizyon yapım ın da tek rarlan m ak tad ır). Yüksek duyarlılığa sah ip h am fil m in gelişim i ışık kodunda yeni bir to le ransa yol açtı v e günüm üzde görün tü y ö n etm en lerin in çoğu k lasik H ollyw ood dengesin den çok gerçeğe benzerlik y ö n ün de çalışm aktadır. S ö y lem esi gereksiz, fotoğrafta işle yen bütün ışık kodları sin em ad a d a işler. Tam ceph ed en ay dın latm a bir nesneyi silikleştirir, üstten ay dın latm a nesn eye egem en olur, aşağıdan ay dın latm a n es neye kasvetli bir görünüm verir, tepeden aydın latm a ayrıntılara (çoğu n lu kla saç ve gözlere) d ik k at çeker; arkadan ay d ın latm a ya nesneye egem en olur va da on u n özel bir bölüm ünü ön e çıkarır; yand an ay dın latm a ise dram atik c h i aroscuro etki yeteneğin e sahiptir. Ç erç ev e oranı; açık v e k ap alı b i çim ; çerçeve, coğrafik ve derinlik düz lem leri; renk, çizgi v e biçim in içsel n ite liği; etki ve y ön elim ; gizli b eklen ti; si m etriğe karşı eğik düzenlem e; doku ve ışık. B u n lar tek bir film çerçevesi içinde işleyen b a şlıc a kodlardır. A rtzam anlı (diaefıronic) çekim k on usun a ise dah a yeni başlıyoruz. Artzamanlı Çekim S in e m a cıla r çekim kon usun da zengin bir term in oloji kullanırlar. B urada arala rında uzaklık, od ak, açı, h areket v e b a kış açısın ın da olduğu Öğeler devreye g i riyor. Bu öğelerd en bazıları tek b ir ç e r çev e içinde d e işlerler am a ço k haklı o larak h epsi, din am ik n itelik ler olarak tartışılır. Ç ek im uzaklığı en basit d eğiş kendir. G ü y a “n orm al" çekim boy ç e kim , diz çek im , bel çekim ve baş ile om uz çek im i içerir, hepsi o b jen in görül me oran ın a bağlı olarak tanım lan ır. Ya kın çekim ler, gen el çek im ler ve aşırt g e nel çek im ler uzaklık dizisini ta m a m la r lar. Bu terim lerin h içb irin in k u llan ılan m erceklerin odak uzunluklarıyla ilişkili olm adığın ı belirtelim , ¡k in ci B ö lü m ’de gördüğüm üz gibi, o b jed en uzaklık terim leriyle tan ım lan an a ek olarak çekim ler, m erceklerine uygun adlar da alırlar. Bu terim lerin p ratik te n ad iren k u llan ıld ığı nı da belirtelim . Bir k işin in yakın ç e k i m i, diğerinin “ayrıntı çe k im i”dir ve şim diye kadar hiçb ir sin em a akadem isi, bir orta çek im in bir genel çekim olduğu ya da genel bir çek im in aşırt gen el b ir ç e kim içinde b içim değiştirdiğin e dair iyi ce düşünülüp taşın ılm ış k esin bir karara varm am ıştır. Yine de belirli sınırlar için de, k avram lar geçerlidir. Ç o ğ u n lu k la yak ın çe k im le rd e n oluşan bir film -örneğin C a ri D reyer'in Jeanne d ’ A rc’m Çilesi film i (L a Passton de Jeanne d 'A rc, 1928)- bizi dekordan m ah rum bırakır ve bu n eden le klostrofobiktir. Etki çarpıcı olabilir. D iğer y an d an Resim 3-45. Mischa Auer, O rso n W elles’in Bay Arkodrn’inde {Mr. Arkadin, 1955); tipik bir W elles tilt çekimi. Masa çizgisi soldan saga hareket ederek kafamızı daha da karıştırır. Çerçevedeki gözleyici görmek için boynunu uzatır. Çekimin alt açıdan yapılması Önsezilerimizi güçlendirir. Daha da Önemlisi büyütülmüş göz mecazı, yukarıdaki lamba ve silindir şapkanın yuvarlaklığıyla tipik W ell es ci İroni İkiye katlanır. Kuşkusuz buradaki şaka, büyüteçin A u er’in değil bizim kullan mamız için konuş lan masıdır. (l’Avont-Scene. Büyütülmüş çerçeve.) çoğun luk la gen el çekim lerden oluşan (Örneğin R o b erto R o sselin i'n in so n ta rihsel den em elerin in çoğu gib i) bir film , dram aya karşı bağlam ı ve kişiliğe karşı diyalektiği ön e çıkarır. Ç e k im uzaklığı kodu b asittir am a bu büyük ölçü de fil m in diğer kodlarının çoğun u k on trol eder. O d a k , çek im in sözdizim inde bir sonraki ço k ön em li değişkendir. O dağın belirlen im in de iki eksen vardır: O n plan (/oregroımd), orta p lan (middle ground) ve ark a p lan ın (bacfcground) göreceli olarak sert odak olduğu derin od ak (de ep focus) ile od ağın diğerlerin e göre bir zem ini (p lan ı - ön , orta ya d a ark a) ön e çıkard ığı dar od ak arasın d a seçim yap m ak , birin ci eksen i oluşturur. D ar odak açık çası, y ön etm enin görüntüyü dah a fazla den etlem esin e olan ak sağlar. O te y and an d erin odak, m izanseni ön e ç ık a ran esteğin başlıca d ay an ak ların d an b i ridir. (Bu üç zemin od ak ta oldu ğu n d a, sah n e dah a geniş, d ah a uygun o la c a ğ ın d an “sah n eye koym ak” ço k dah a k o lay dır.) (B ak. R esim 2-18, 2-19) O d ağın ikinci ek sen i sert ve y um u şak o d ak lar arasın d ak i ayrılm azlıktır. Ç ek im in bu yanı doku (texture) ile iliş kilidir. Yum uşak odak sözde rom antik durum larda kullanılır. S e r t od ak ise ger çeğe benzerlik ile dah a yak ın d an ilişk ili dir. B u nlar genellem elerdir v e Özgül ö r nekler çoğu zam an buna k arşıtlık o lu ş turur. (H e r zam an olduğu gibi, k urallar karşı çıkm ak için vardır.) Y um uşak od ak yum uşatm asın a karşın, öyle fazla ro m an tik değildir. Yum uşak od ak görüntüyü b ulan ıklaştırır v e görüntüye yab an cılaş tırır. O d a k kesin lik le, artzam anîı ç e k i m in olduğu gibi tek bir çe rçe v en in de iş- Resim 3-46. Çoklu bindirme sinemanın en doğal olmayan kodlarından biridir (gerçek hayatta aynı anda iki görün tüyü nadiren görürüz) ama en anlamlı kodlardan biri de olabilir. Bu sayfada W elles’in farklı filmlerinden giderek karmaşıklaşan bir düzen içinde üç çoklu bindirme ör neğini görüyorsunuz. Vürttoş Kane’den olan birincisi Susan A lexand er (D oro th y C o mingore) ile onun basındaki imgesi arasında çok yaygın olarak kullanılan ikizlem e koduyla ilişki kuruyor. (l'Avant-Scene. Büyütülmüş çerçeve.) Resim 3-47,... Muhteşem Ambersonfor’dan (The Mogmficent Amüersons, 1942) olan İkincisi akla gerçekliğin iki düzeyini getiriyor. (f’AvontScirte. Büyütülmüş çerçeve.) Resim 3-48. Şanghaylı Ka dından (The Lody (rom Sfıonghai, 1947) olan üçüncüsü filmdeki ünlü ayna sekansın dan: Kâbusu atlatabilecek miyiz? (t'Avant-Sc6ne. Büyütül müş çerçeve.) Resim 3-49. ANA IŞIK VE DOLGU l$1K. Kamera-obje eksenine genellikle 4 5 ’ lik bir açıyla kuru lan ana ışık başlıca aydınlatma kaynağıdır. Daha küçük olan dolgu ışık, klasik Hollywood ışık tek niğinde gölgeleri yumuşatır. levidir. Tek bir sem ine k on san tre olm a ya o la n a k sağladığı için kom pozisyona a it düzlem lerle yakın ilişki içindedir. A m a d ev in im e de yönelir. G ö receli o la rak dar od ağı sürdürerek ve çek im sıra sın d a odağı değiştirerek yön etm en, bir zem inden diğerine çerçev en in içsel n i teliğin i değiştirebilir; bunu pan , zoom ve kaydırm alı çek im in etkileri arasın d a p a ra Helik kurarak am a çerçeve içinde ve kam era h arek eti olm aksızın yapar. Ç e k im için d ek i od ak değişim leri iki tem el türdedir: B irin cisi, od ak d eğişi m idir {foÜow focu s); burada od ak, k am e ran ın devinen bir objeyi od ak ta tu tm a sın a o la n a k sağlam ak için değişir ve İkincisi, od ak kaydırm adır (rack focus)-, burada d a o d ak , d ik k atin bir objeden değişik bir zem indeki başk a bir objeye yön elm esi için değişir. O d ak değişim i, dikkati obje üzerinde tutabilm e özelliği n edeniyle tutu lan , H olly w oo d’un tem el araçların dan biriydi. O d ak kaydırm a ise m odern, rahatsız edici stillerd en biridir. O halde od ak, kom pozisyonun k o d larıy la d ev in im in k o d ların ı birbirin e b a ğ la yan k odlard an biridir. A rtzam an lı çek im in üçün cü yanı o lan açı d a durağan kom pozisyon y ö n ünde geri v e çek im in h arek eti y ön ü n de ileri uzanır. K am era ile o b je a rasın d a ki ilişki üç-boyutlu uzam da varolduğu için, çekim i belirleyen ü ç ayrı açı vardır. B u n lard an birin i, yaklaşım açısın ı (sim etrik ya d a eğik ) bir ön ceki başlık a ltın d a tartışm ıştık. Ü ç açı tip i a ra sın d ak i ilişkiyi an lam ak için, kam eran ın gerçekleştirdiği üç düşsel ek sen i gö rse l leştirm ek yararlı olabilir. (R esim 2-25 ) Pan ekseni (y atay ) aynı zam anda y ak la şım açısıdır ya köşeli ya d a eğim lidir. Tîlt ekseni (d ikey) çek im in yüksekliğin i be- 192 Resim 3-SO. "THE INTERFACE"DEN IŞIK KOMBİNASYONLARI: (A) Ana ışık. Burada iki ana ışık kullanılıyor. (B) A rka ışık. (C ) Dolgu ışık. (D) Ana ışık ve dolgu ışık. (E) Arka ışık ve dolgu ışık. (F ) Ana ışık ve dolgu ışık. (G ) Son düzen lem e:A na , dolgu ve arka ışıklar. Resim 3-51. HOLLYW OO D AYDINLATMASI. Margaret O ’Brien ve Judy Garland, Vincente Min nelli’nin S t Lou/s'de Buluşalım filminde (Meet Me in S t Louis, 1944). Set her yandan aydınlatılmış. O dak dışı olan arka odada belirsiz de olsa gölgelerin anlamı var. Technia>lor film kullanıldığın dan, ışık siyah-beyazda olduğundan daha da güçliidür. lirler: B aş üstü, üs t-açı, göz-hizası, altaçı burada k ullanılan tem e! terim lerdir. U st- a ç ı çe k im le rin o b je n in ö n em in i azalttığını, buna karşılık alt-açı çek im le rin on u n gü cü n ü vurguladığını belirt m eden geçm eyelim . En sıkın tı vereni o lan göz-hizası çekim i her zam an Öyle kolayca tanım lan am az. Ja p o n sin em acı Y asujito O zu, sürekli alt-açı stilin i en iyi k u llan an yön etm enlerdendir am a g ö rüntünün tasarım ını gerçekten bozmaya çalışm ad an k ullanır bunu, yalın Jap o n otu rm a tarzına göre oturm uş bir Jap o n izleyicinin gözünden çekim yapar. "G özhizası” kuşkusuz izleyicinin gözüne d ay a nır. A vrupa ve A m erik an sin em asında da göz-hizaları arasındaki ayrım lar, bun lar dik k ate değer olm asa da, film in akışı üzerinde Önemli bir etk ide bulunabilir. Ü çü n c ü açı o lan rot! (d ö n m e), ka m eranın m ercek eksen in e paralel olan yatay e b e n çevresinde d evin im iy le b e lirlenir. M u h tem elen bu e b e n in izleyici (ya d a kam era) ite o b je arasın d aki m e ta fizik bağı su n m ası ve roll h arek etin in ya tay e b e n i n sağlam lığın ı yok etm esi yü zünden, kam era ender olarak bu ek sen etrafın da döner. A k la hem en gelen tek yaygın roll harek eti, ara sıra fırtın alı d e nizlerde gem iden görüldüğü biçim iyle ufkun hareketini tak lit etm ek için k u l lanılandır. Roll hareketi, d ik k at o d ağın ı ön em li ölçü de değiştirm eyen tek k a m e ra açısı değişim idir. Pan ya da tik yap m ak görüntüyü değiştirm ektir; roll ise o rijin al görüntüyü b aşk a bir biçim de gösterm ektir. K am era yalnızca bu ü ç e b e n etrafın da dönm ez, aynı zam anda bir n o k tad an di- Resim 3-52. VURGULAMA (Highlighting). Jea n-Pierre Melville ile Jean Cocteau nun M üthiş Çocuklor'\ (Les Enfants terrible s, 1950). G özler özel olarak aydınlatılmış. gerin e d e v in ir. B u n lar “k a y d ıtm a h " (trackmg) çek im (tnıckmg ya da doliy ç e kim de den ir) v e vin ç çekim dir (crane sfıot). A yrıca yoom çekim , tam kesin o l m asa da, ö n e ya da geriye kaydırm a e tk i sin i taklit eder. Zoom çek im d e kam era d evin m ed iği için değişik düzlem lerdeki ob jeler arası ilişkiler aynı kalır, sa h n e nin içine nüfuz etm e duyum u yoktur, görüntü büyüse bile perspektifim iz sa b it tir. A n cak k aydırm ak çek im d e, sah ne içinde fiziksel olarak deviniriz; ob jeler Resim 3-53. Geniş ekran mimari kompozisyona ek olarak Antonioni odak koduyla büyülenmiş ti. Burada, Kızıl Çö/’d e MonicaVittr çerçeveye (tıpkı oynadığı karakter gibi) odak dışı olarak girer. (Büyütülmüş çerçeve.) A R K A D A N A Y D IN LA TM A Resim 3-54, Arkadan aydınlatma, re sim sanatından alınan en İlginç kodlar dan biridir. Burada gördüğünüz C o n s tance Marie Charpentier’in ilk dönem çalışmalarından M He Charlotte du vat d'Ognes (1801) adlı tablo. Işık kaynağı öznenin saçını ve elbisesinin kıvrımla rını vurguluyor H er ne kadar önden görülür bir ışık kaynağı yoksa da, ay rıntılar açık, gölgeler ise yumuşak ve zarif. (Tuval özerine yağlıboya, 60 ,5 ‘a 5 0 518, Metropolitan Sanat Müzesi, Bay ve Bayan Isaac D. F/etdıer Koleksiyonu. Isaac D. Fletcher'ın bağışı, (9 (7 .) Resim 3-55. jean-Luc Godard bu ko da en düşkün yönetmenlerden biridir İçinde bu görüntünün yer aldığı Hafta Sonu’nu, (Weekend, 1968) yaptığı dö nemde Godard arkadan ışık verilen çekimi siluet aşırılığında soyutluyordu. Işık sert, göz alıcı ve özneleri boğucu niteliktedir. Çekim deki ayrıntıları öğ renmek için çabalamak zorundayız. Bu da bizi bir röntgenci gibi açık pence reyle karşı karşıya getirir. Bu tam da Godard'ın istediği bir etkidir Jean Yanne ve Mireille D arc H afta Sonu'nda. (Büyütülmüş çerçeve.) Resim 3-56. W oody Allen da M anhat tan'dzkı (1979) arkadan aydınlatmada eşit düzeyde başarılı olmuştu. Diane Keaton İle Aden’in siluetlerinin Mo dem Sanatlar Müzesinin bahçesinde verilen kokteylde olduğu kolayca anla şılabilir. E. Masina. Fellinİ’nin Cabiria Gecelen n d e (Le netti di Cabiria, 1957) E Masına, Fe İlini'n in Ruhların Giuliettası'nda (Giu/ietto degli spiriü, 1965) Resim 3-57. ÇEKİM KOMPOZİSYONU. Uygulamada çekim uzaklığı, terminolojinin Önerdiğinden çok daha Özel bir durumdur. Örneğin hem A hem de B yakın çekim ile ayrıntı çekim arasında bir yerlerdedir. H er ikisi de bize bir kadının yüzünün yarısını gösterir ama A ’daki yüz çerçeve nin neredeyse tamamını kaplarken, B’deki yüz yaklaşık üçte birini kaplar. Çerçeve oranı da önemlidir. Hem C hem de D, az ya da çok o rta plandır ama C , geniş görüntülük aç ısından, Aka demi oranında çekilmiş D ’den tamamen farklı bir etkiye sahiptir. C , D'den daha fazla aksiyon içerir; D daha çok yakın çekim gibidir. Kompozisyon da önemli bir öğedir. E ve F çekimlerinin her İkisi de genel çekim olarak sınıflandın İmalıdır: Aynı aktris, aynı yönetmen. H e r ikisinde de Giulietta Masina çerçeve yüksekliğinin yaklaşık dörtte üçünü kaplar. Ama E’de Fellini diğer ta sarım öğelerinin -yol, heykeller ve ufuk- dikkati Masina’ya çekmek için kullanıldığı bir çekim dü zenlemiştir. Psikolojik olarak Masina’nın görüntüsü burada daha etkileyicidir. F’dekİ kompozis yon (Masina’nın pozu) onun varlığını önemsizleştirme yönünde işler. (Bütün çekimler, FAvant-Scene. Büyütülmüş çerçeve.) Resim 3-58. Yasujiro O zu ’nun Yoz Sonu'ndan (Kohayagowa-ke no aki, 1961) tipik bir alt açı çe kimi. Açı çarpıcı değildir, çünkü insanlar yerde oturuyor, (New Yorker Fı/ms.) arasın d aki uzam sal ilişkiler, tıpkı pers pektifim iz gibi, değişir. H er ne kadar zo om, kaydırm ak çek im in çoğu zam an d a ha ucuz bir altern atifi gibi görünse de, etkisi güçlü bir biçim de uzaklaştırıcıdır; yakınlaşm aksızın yaklaşm ış gibiyizdir ve karşılaştırm a açısın d an gerçek hayatta böylesi deneyim ler yaşam adığım ız için de kafa karıştırıcıdır. D erin od ak ile dar od ak sav u n u cu ları arasındaki ve m izansen ile kurgu sa vu nu cu ları arasın d aki tartışm a gibi, d e vin en k am eranın d a taraftarları ve k ar şıtla n vardır. S ü rek li olarak perspektifi mizi değiştirdiği için, kaydırm ak çekim derinlik algılam am ızı ön em li ölçü de a r tırır. D ah a d a ön em lisi, devinen k am e ranın içsel bir etik boyutu vardır. Esasen iki farklı yolla (o dak değişim leri, pan’lar, tiit’ler gibi) k ullanılabilir: Ya konuyu iz ler ya d a değiştirir. İlk seçen ek film in konusunun m erkeziliğini güçlü bir b i çim d e ön e çıkarır: İkincisi ilgiyi, k o n u dan kam eraya, o b jed en yön etm ene d e ğiştirir. A n d ré B azin ’in belirttiği gibi, bunlar etik sorunlardır, çü nkü san atçı, konu ve izleyici arasın d aki in san i ilişki leri belirler. Bazı estetik çiler d e v in e n k a m era n ın dikkati yön etm en e yön elttiği için durağan kam eradan dah a az etik o ld u ğunda ısrar etseler de, bu, b aştaki m izan sen ile kurgu v e derin ile dar od ak a ta sındaki ikiye ayırm alar k ad ar ald atıcı bir ayrımdır. Bir kaydırm ak ya d a vinç çe k i m in in ille de ilgiyi ob jeden k am eraya doğru değiştirm esi gerekm ez; dah a çok dikkati, tartışm alı biçim de hem dah a gerçekçi hem de dah a etik o lan bu ikisi arasındaki ilişkiye yön eltebilir, çünkü araların da gerçekten bir ilişki vardır. F. W. M urnau ve M ax O ph ü ls, d e vin en kam era tarih in d e büyük ön em t a şırlar. O n ların esasen -konularının lirik bir övgüsünü yaratm a ve izleyiciyi film e dah a derin d en d ah il etm e kaygısıylabunu k ullanım ı, insaniydi. K aydırm ak çekim leriyle ta n ın a n çağd aş y ön etm en S tan ley K u b rick de izleyicisini film e am a bu kez d a h a soğuk, dah a en telek tü el düzeyde d ah il etm ek için kam era h a reketlerini kullanır. Ö n em li bir çağdaş 198 K A Y D IM ZOOM Resim 3-59. KAYDIRMAYA KARŞI ZOOM. Kaydırma (tracking) ve zoom çekimlerine ait bu on çerçeve, iki teknik arasındaki önemli ayrımları gösteriyor. H e r iki dizide de kadın I . çerçeve ile 5. çerçeve arasında yaklaşık 45 metre kat ederek kameraya d o|ru yürüyor. İlk olarak 55 mm'lik bir objektifle kaydırma çekildi. (Bu nedenleT4 ve Z 4 çerçeveleri özdeştir.) Daha sonra kay dırmaya tekabül edecek şekilde zoom çekim yapıldı. Ö zn e ile arka plan arasındaki ilişki, zoom çekiminde çarpıcı bir biçimde değişiktir. Objektif, teleobjektiften (205 mm) geniş açı (28 mm) odak uzaklığına değişirken derinlik algılaması baskılayıcı olmaktan abartılı konuma doğru deği şir ve perspektif de bir ölçüde normale döner. Kaydırmalı çekimde özne ile kamera arasında ki uzaklık bir çerçeveden diğerine değişmez ve arka planda bulunan yapı çerçeveler arasında büyük bir değişim göstermez, Zoom’da özne ile kamera arasındaki uzaklık sürekli değişir ve ar ka plandaki yapının görece büyüklüğü teleobjektifte abartı İt, geniş açıda ise minimum düzeyde dir. Zoom çekiminde gölge açısının değiştiğine de dikkat edin. Bak. Resim 2 - 10. Resim 3-60. DEVİNEN KAMERA. Jean-Luc Godard’ın Bir Artı Bir (One Pfus One, 1968) filminin setinden. Sağdaki kamera bir "destek" konumundadır. (Kırmızı ve siyah bayraklar standart ekipman değildir.) Kamera platformu, çerçevenin ağırlıklarıyla dengelenir. Ortada, sol uçta güç lükle görülen, kamera için döşenmiş raylar var. Ö nde İse özel bir araca üçüncü bir kamera monte edilmiş. soyut y ö n etm e n v e sa n a tç ı M ich ael Sn ow , yeni ufukları açan üç film lik dizi sin de d evin en k am eranın anlam dolu potansiyelini büyük bir derinlikle inceler. Wtweiength (1 9 6 7 ), oldu k ça geniş bir N ew York çatı katın ın bütününü gösteren bir görüntüden, geniş o d an ın karşı du varın d a asılı duran bir fotoğrafın ayrın tısına kadar y aklaşan , kırk beş d a kikalık tutkulu bir îoom ’dur. Bir adı da Back and Fourth o lan (1 9 6 8 -6 9 ) fil m in de, en basit so ld an sağa v e tekrar g e riye pan’ın p otan siyeli incelenir. Sn ow k am erasın ı boş bir sınıfa yerleştirir, dah a sonra d a yaklaşık 7 5 °’lik bir açıyla ve sü reç içinde dak ikad a 15 daireden 60 d a ireye çık an , sürekli ve hızlanan bir pan harek eti uygular. S n o w ’un ü ç saatten fazla süren başyapıtı L a Region C en trak (1 9 7 0 -1 ) bize, kam erayı her yönden çevreleyen uzam ın bütün alan ın ın tu t kulu bir "h arita”sım sunar. Sn ow , k a m e rası için servo-m ekan izma k on trol k a fa sı yaptı, kam erayı Kuzey Q u eb ec’in uzak ve kayalık bir bölgesine yerleştirdi ve devin im m odellerin i bir tep en in ard ın dan kontrol etti. K am era an iden h a re kete geçer, girdap gibi döner, helezonik b içim de döner, kıvrılır, zigzag çizer, tiit yapar, kavis çizer, tekrar dö n er ve kıraç bir m anzara, ufuk ve gü n eş dışın da h iç bir şeyin görülm ediği sekiz figür sergiler. S o n u ç , k am eran ın h em k on u d an hem de görüntü y ön etm en in d en özgürleşim idır. K am erayı k u şa tan küresel uzam , S n o w ’un kom pleks devinim m odelleri için h am m addedir. D ev in im her şeydir. S n o w ’un görün tülerin in özgü rleş m iş soyut n iteliği bizi doğrudan beş ç e kim değişken in den son u n cusun a g ö tü rür: B akış açısı, İlk dördünden farklı o la rak bu, geom etriden ço k m etafiziğin ko- Resim 3-66, Michael Snow’un VVavelengfıt’i (1967) yapısal bir kural olarak kaydırmak çekimi, filmin konusu olarak işler. Bu çerçeve, 45 dakikalık room çekiminin ortasından alındı. Filmin so nunda Snow’un kamerası, sandalyenin arkasındaki duvarda asılı fotoğrafın ortasına yakın çe kimle girer. Görüntü mü?Tabii ki dalgalar, (MOMAIFSA, Büyültülmüş çerçeve.) liği- esastır; sin em a üzerine diğer bütün düşünceler buradan çıkm alı ve tekrar ona bağlanm alıdır. B ak ış açısın ın düzyazı an latı içinde tan ım lan m ası dah a kolaydır. R om an lar ya Öykü içindeki biri -birincil tekil şa hıs- tarafın d an ya da öykü dışın dak i biri -her şeyi bilen a n latıcı (omniscient nar rator)- tarafından anlatılır. Birinci tekil şah ıs an latıcı, olaylar içinde ön em li ya da ikin cil bir figür olabilir. H er şeyi b i len a n latıcı şim diye k adat yazar k arak te rini tem sil etm esi hariç, zaman zam an ayrı bir karakter, bazen de karakter dışı olarak olarak geliştirilir. Bütünlüğü için de film , bu kurm aca m odelleri ço k dah a iyi tekrarlayabilir. R o m an ların çoğu gibi film lerin ç o ğu d a, her şeyi bilen bir bakış açısı tara fın d an a n latılır. Y apıtın y aratıcısın ın bizden görm em izi ve duymamızı istedik lerini görür v e duyarız. O laylar ile bun ları gören an latıcın ın karakteri ya da ki şiliği arasında gelişeb ilecek derinlik n e deniyle düzyazı k urm acada yarar sa ğ la yan birinci tekil şah ıs tarzı, sin em ad a s o run yaratır. Bir film k arakterinin öyküyü an latm asın a izin verm ek çok kolaydır. S oru n , ne olup b ittiğin i görm em iz k a dar, bunu duym am ızdır da. R o m an d a, aslın d a yalnızca duyarız. D ah a ö n ce b e lirttiğim iz gibi, R ob ert M o n tgom ery ’nin Göldeki Kadın’ı sin em ad a u ygulan an b i rinci tekil şah ıs kuralın a tam b ağlılığın en ünlü örneği v e bunun başarısızlığa uğram asının en açık duş a vuru mudur. Safine Korkusu’n da {Stage Frigfıt, 1950) A lfred H itch co ck , sin em ad a b i rinci tekil şah sın , form alite icabı k u lla nıldığında bile sorun yarattığın ı hayal kırıklığına uğrayarak keşfetti. Film de, H ic tc h c o c k , k a ra k te rlerin d e n b irin e geçm işten bir şeyler an lattırır v e k arak ter yalan söyler. İzleyiciler sah n edek i ya lanı görüp an lad ık ların d a öfkeli b ir b i çim de tepki gösterirler. İzleyiciler, İta- rakterm yalan söylediğine inanm ayı iste m iş olsalar da, görüntünün yalan söyleye ceği o lasılığın ı kabul edem ezlerdi. Per dedeki görün tü doğruluğun değişm ez aura ’sıyla kuşatılır. 1940’ların başından itibaren Holtywood old u k ça pürüzsüz, etkili, açık bir biçim de a n laşılan bir bakış açısı tarzı g e liştirm iştir. G iriş çekim i -genel bir ç e kim - uzam ı, ço ğu kez zam anı ve bazen d e gerekli enform asyonu sağlar. H itc h co ck , bir giriş çek im i ustasıydı. Ö rneğin A rka Pencere’nin ( Rear Window, 1954) açılış pan ’ı ve kaydırm ası, bize nerede, n için orada, kim lerle birlikte olduğum u zu, o an d a neyin olup bittiğin i, bizden ö n ce orada neyin olm uş olduğunu, öy kün ün diğer k arakterlerin in kim ler o l duğunu a n latır ve h atta öykünün m u h tem el gelişm e yollarını im a eder. Ü ste lik çab a h arcam adan , süratle ve tek sözcük k u llan m ad an ! Düzyazının paragrafları, film in birkaç san iy esin d e özetlenir. H ollyw ood diyalog stili de eşit d e recede etkilidir; norm al olarak her iki k on uşm acın ın çekim iyle başlarız (ikili giriş çe k im i), sonra ayrı olacak, k on uşan ve dinleyen katılım cıların herbiri için tekli çekim kurgusuna yöneliriz. Ç o ğ u n lukla bunlar “om uz çek im i”ditler v e k o n uşm acın ın bakış açısın ı im a ettiği am a aynı zam anda da on dan ayrı olduğu için bu ilginç bir kod kullanım ıdır. B irinci karakterin (yaklaşık o la ra k ) ikinci k a rakterin bakış a çısın d an çek im in e g e n ellik le karşı açı çek im i denir. B u ısrar cı ve sam im i açı-karşı-açı çek im tek n i ğin in ritm leri ço ğu n lu k la için e atıcı bir Özellik gösterir, karşılıklı k o n u şm an ın içindeymişiz gibi gelir. Bu en uç ve her şeyi bilen an latım stilidir, çünkü her şeyi ideal bir perspek tiften görm em izi sağlar. K am eran ın b i reyselliğini ve ayrıksılığını vurgulam aya yön elen dah a çağd aş tek n ik ler de “her şeyi görm em izi" sağlayabilir am a her za m an ayrı, farklı bir bakış açısın d an . Ö r n eğin A n to n io n i'n in k am erası sık sık sah neyi karakterin ya henüz girm ediği ya d a henüz terk ettiği durum da tutat. A m aç, karakter v e aksiyona karşı çe v re yi, içeriğe karşı bağlam ı ö n e çık arm ak tır. B u n a üçüncü tek il şah ıs b ak ış açısı diyebiliriz. K am era çoğun luk la karakterlerinkinden ayrı olarak ken di kişiliğin i üstleniyorm uş gibi görünür. Resim 3-68. G race Kelly ve James Stewart, Hitchcock'un Arka Penceresinde. Fotoğrafçıyı can landıran Stewart, Greenw ich Village 10. Cadde’deki apartman dairesinde ayağı kırıldığı için ha reketsiz kalır. Binaların avluya bakan pencerelerinin “Sinemaskop" görüntüsü merakını uyandı rır. Pencerelerin anlattığı öykülerle yakından ilgilenir. Film yapımının bir metaforu mu? Kesin likle “bakış açısı" üzerine bir çalışma. (M O M A /F S A ) H er şeyi bilen her iki anlatı stilin de de -H ollyw ood ya da m odern- bakış açısı çek im in in ken dine Özgü k u llan ım ları vardır. V e ses kuşağı an latım ı çoğu kez karakterlerin olay lara bakış açısın ı güçlendirebilir. A m a p sikolojik olarak ısrarcı, varlığı kaçınılm az olan görüntü bu perspektifi zayıflatır. Yazılı m etinde her zam an sah n eye bakm a gereksinim i duymayız: Yazarlar, her zam an b etim le mez ya d a anlatm az, sık sık açıklar ya da teorize ederler. A n c a k sin em ad a görün tünün varlığı nedeniyle, h atta ses kuşağı eşzam anlı olarak açıklam a, teorize etm e v e tartışm a için k ullanıldığın da b ile, her zam an betim lem e öğesi söz konusudur. Düzyazı an latı ile sin em a an latısı arasın d a k i en ön em li farklılıklardan biri budur. A çık ça sı, film görüntüsünün bu ıs rarlı betim leyici doğasın ı tuzağa düşür m enin tek yolu onu b ertaraf etm ektir. Bu durum da ses kuşağı, yazılı dilin s o yut, an alitik p otan siyelini tekrarlayabi lir. Jea n -L u c G o d ard , 1960*lan n sonun- daki hayli teorik film lerinde bu tekniği denem işti. Bazen biz ses kuşağın daki söz cükleri dinlerken, sab n e yalnızca siyahtır. Ses G ö rü n tü , sin em a an la tısın d a , bakış a ç ı sı an lam ın d a b ir tür dezavantaj iken, ses -onun sürekli varlığı- açık b ir a v a n ta j dır, C h ristian M etz sin em ad aki beş e n form asyon kan alın ı teşhis eder: (1 ) G ö r sel imge. (2 ) B asılı v e diğer grafikler. (3 ) K on uşm a. (4 ) M üzik. (5 ) G ü rü ltü {ses efektleri), ilgin ç bir b içim de bu k a n a lla rın çoğun luğu görseld en ço k işitseldir. İletide bulunm a tarzlarına b ak arak bu k an alları gözönüne alırsak, bu n lardan yalnızca ikisinin -birinci v e sonu neu kesintisiz olduğunu keşfederiz. D iğer üçü aralıklarla ortaya çıkar -başlar v e b ite r ler- ve basılı m alzem eler, k on uşm a ve müzik olm aksızın d a film i a n lam ak k o laydır. Resim 3-69. Gregory Peck, Hitchcock’un Ö/düren Hotıra/ar'ından (Spe//bound, 1945) bu unutul maz bakış açısı çekiminde bir bardak süt içerken karşısındakini bardağın içinden görüyor, biz bakış açısını ve deneyimi paylaşıyoruz. (Büyütülmüş çerçeve.) K esin tisiz o lan bu iki k an al farklı yollardan iletide bulunurlar. G örüntüyü dik k atim izi y ön elterek "okuruz", S esi okum ayız, en azın dan aynı bitinçlilikle okumayız. S e s yalnızca her yerde değil, aynı zam anda her yöndedir. Boy leşin e yaygın olm ası nedeniyle, ona aldırm am aya yöneliriz. G ö rü n tü bir ço k yolla y ön lendirilebilir v e yönlendirm e görece olarak açıktır, seste yapılan sınırlı yön A n c a k “gürültü” ve “efek tler” boyleşin e değerli bir sa n a t için aslın d a kötü etiketlerdir. B elki de ses k uşağın ın bu y an m a “çevre sesi” (en«rcm m entai so und) diyebiliriz. Ç e v re se sin in etkisi çağd aş m üzikte, özellikle de “som u t m ü zik” (miisicjue co n aete ) olarak bilinen müzik türünde hissedilm iş, buna dikkat edilm iştir. K aydedilen k on u şm a b ile bu yeni yetenekten etkilenir. R ad yon u n a l lendirm e bile belirsizdir ve görm ezden gelinir. tın çağında “ses efektleri” fiziksel o larak ü re tile b ile n le rle sın ırlıy d ı. Sym hesîje r ’ların, ço k kuşaklı kaydın v e diğer elektronik aygıtların ortaya çıkışı, ses S e sin yaygınlığı on u n en çekici özelliğidir. H em uzamı hem de zam anı üretir. E sas o lan bir m ekân y aratm ak tır Yankı, arm oni vb ya da özel bir m ekân a tem elli “ortam ın doğa! gürültüsü” (room tone) on u n imzasıdır. S e s ayrıca zam anı da üretir. Tek bir görüntü, ek len en ses kuşağı zam anın geçtiği duygusunu yaratabild iğin d e, canlanır. Yararcı bir a n lam da ses ken di değerini gen ellik le dah a fazla d ik k at gerektiren bir görüntüyü d esteklem ek için bir devam lılık zem ini yaratarak gösterir. K on uşm a ve müzik doğal olarak d ik k at çeker, çünkü onların özgül bir an lam ı vardır. S e s kuşağının “ gürültüsü" -“ses efektleri"- ise o lağ a nüstüdür. S e s ortam ının m eydana geld i ği yer burasıdır. efekti uzm anları ya da bugünkü adlarıy la “Foley artist'leri (efek törler) için hem do ğal hem d e tüm üyle yapay sınırsız ye n i sesleri yen iden -üretm ey i m üm kün kılm ıştır. A ğırlık la kayıtlarda v e k a m u sal yayın yapan radyo istasyon ların da ortaya çıkan en iyi çağd aş radyo tiy atro ları, yalnızca ses efektleri o larak bilinen olgunun olağan ü stü p otan siy elin i kabul etm işlerdir. Ç a ğ d a ş m üzik de bu eski zahm etli san atı Övmektedir. Sin em a d a sesin bu yeni gelişm iş düzeyinin farkındadır. S e sli sin em an ın ilk yıllarında örn eğin m üzikaller görsel olarak olağan ü stü in celik liyd i. Busby Berkeley izleyicinin ilgisin i çek m ek için 206 m üzikal dü şü n celerin karm aşık görsel su n um ların ı gerçekleştirm işti. Şim di en başarılı m üzikal film biçim i, basit k o n serdir. S e s kuşağı film i sırtlar; görün tüle re ses kuşağıyla egem en olunur. Bu n o k tad a müziksiz sinem ayı da düşünebiliriz. R ad y o tiyatrosunun ABD' dek in den dah a uzun sürdüğü In gilte re’de işitsel dram a geleneği, 1950'li yıl lardak i G o on Shows ile 1 9 7 0 ’lerdeki M onty P/ıyton’s Flying C ircus aracılığıyla sürdürüldü. A BD ’de en iyi güldürülerin çoğu vodvillerden bu yana neredeyse yalnızca işitseldir: Bu işin ustaları Ja ck Benny, G e o rge Burns ve Fred A lle n ile b aşla yan, adı am lm asa d a bu verim li gelenek bize N ic h o ls v e M ay’i, M et B rook s’u ve Bill C o sb y ’yi; Firesign T h e a tre v e A l bert B too ks'un karm aşık “sin em asal" y a p ıların ı v e “ yeni y o ru m cu lar” B illy C rystal, W h oo pi G o ld b erg, Jerry S e in feld ve S te v e n W right't kazandırm ıştır. Bu so n dönem k om edi eski vodvil ge le n eğin in sınırlarını genişletti. K om edi san atçıları ço k d a h a karm aşık tarzlara yönelm iştir. S in e m a d a F ran cis Ford C o p p o la ’n ın büyüleyici film i K onuşm a (1 9 7 4 ), A n to n io n i ’n ın Cinayeti Gördiim ’ünün (1 9 6 6 ) sekiz yıl Önce fotoğrafik imge için y ap tığ ın ı işitsellik için yapm ıştır. S e s kuşağı, k en disine verili o lan d an d a ha büyük bir gü cü elinde tutabildiği h a l de, görün tülerden k olay ca ayrılam az. S e s k uşağın ın k odlarını tartışm ak için kullandığım ız dilin büyük bir bölüm ü, ses v e görüntü arasındaki ilişkiyle ilgili dir. Siegfried K racauer görüntü ile a ra sında m an tıksal bir b ağ bulunan doğal ses v e böyle bir bağın olm adığı an latıcı (commentattve) ses arasında bir ayrım o l duğunu ön e sürer. Perdedeki in san lan n diyalogu doğaldır, perdede olm ayan in san ların diyaloğu ise anlatıcıdır. (R ic hard L ester gibi ses kon usun da uzm an laşm ış b ir yönetm en sık sık, sah n ed e yer alan am a sah n e aksiyonu nu n p arçası o l mayan insanların anlatLcı diyaloğunu kul lanır.) Y ön etm en v e kuram cı K arel Reisz birazcık farklı bir term in oloji kullanır. Kurgu üzerine h erk esin kabul ettiği bir m etin yazan Reisz için bü tü n sesler, e şle m eli (senkronize) ve eşlem esiz (se n k ronsuz) diye ikiye ayrılır. E şlem eli sesin kaynağı çerçeven in içindedir (kurgucu m utlaka sesi eşlem elid ir). Eşlem esiz ses ise çerçeven in dışın dan gelir. Bu iki sesi birleştirince, k u tu plan koşut ve kon trpu an o la n üçün cü bir s e s i * elde ederiz. K oşu t ses doğal, eşlem eli v e görüntüye b ağlı sestir. K o n trpu an ses açıklayıcı, eşlem esiz ve görüntüye k a r şıtlık oluşturan sestir. K on uşm a, müzik ya d a çevre sesleriyle ilgilen ip ilg ilen m em em iz fark etm ez. Bu üç ses zam an zam an farklı olarak k oşut ya d a k o n trp u an , do ğal ya d a açık layıcı, eşlem eli ya da eşlemesizdir. K oşu t ile k on trpu an ses arasındaki ayrtm, belki de k on trol ed ici öğedir. M an tık sal olarak ya görüntü ile ya da görüntüye karşı işleyen bu ses kuşağı a n layışı, sesin tem el estetik diyalektiğin i verir. Floilyw ood’u n ses stili güçlü bir b i çim d e koşuttur. En çarpıcı görüntüler kadar, en duygusuz görün tüler de duygu larla dolsun diye en b a sit sah n eleri n ite leyen, vurgulayan, karakterize eden , te m elin i oluşturan 1 9 3 0 ’la n n film lerinin p rogram atik müzikleri (b ir dizi görü n tü yü ak la getirm esi isten en m üzik türü), neredeyse hiç kesilm eyen m üzik kuşağı (music track) bestecilerin ce tasarlandı. Erich W olfgang K orn gold ve M a x Ste- * B u sentezi W in S h a r p ie s'in Filmmakers N ew sletter 8 :5 , M a r t 1 9 7 5 ’ce y ay ım lan an “T h e A e sth e tic s o f F ilm S o u n d " ad lı yazısına borçluyum . Resim 3-70. Bitmeyen Balayı'om (Touch o f Evi/, 1958) başındaki O rso n VVelies’İn yetenek göste risi olan giriş kaydırmasından filmin adının görüldüğü çerçeve. Birkaç dakika içinde bilmeye ih tiyaç duyduğumuz her şeyi bilir hale geliriz. (Büyütülmüş çerçeve.) iner duyguların bask ın olduğu bu yapıt ları besteleyen lerin en kötüsüne iki ö r nektir. I9 6 0 ’lar v e 7 0 ’lerdeki denem eler de k on trpu an ses film müziği stilin e b ek len m edik bir a v an taj sağladı. Ç o ğ u n lu k la ses görün tün ün eşiti, am a on d an ayrı olarak görülür. Ö rn eğin M arguerite D u ras, Hindistan Şarfcısı’n da (indin Song, 1 9 7 5 ) olduğu gibi, görüntüden tam a m en ayrı açık layıcı ses k uşaklarını den e di. 1 9 80 ’lerde H ollyw ood program atik m üziğe geri döndü. Ja w s ve Yıldı; Savaşiarı’n dan (S tar W ars, 1977) Evde Tek B a şına (H om e Alone, C h ris C o lo m b u s, 1990) v e Jurassic Park'a kadar 1970’lerin son u n d a, 1980’lerde ve 1990’ların ba şın d a gişe rekorları kıran film lerin ço ğu n u n bestecisi Jo h n W illiam s, tıpkı k en d in den ön ceki ön em li bestecilerin yap tığı gibi, bir kuşağın m üzikal tem alarını tanım lam ıştır. M üzik h âlâ açık layıcı o la rak d a kullanılıyor, ö r n e ğ in R o ck , yö n etm en lere G e o rge Lukas'ın American Graffiti (1 9 7 3 ), Law rence K asd an 'ın The Big Chill (1 9 8 3 ) ve Jo h n H u ghes'u n film lerinin açık ça gösterdiği gibi, çağd aş duy gu ve düşün celer için an a h ta r o lan bir repertuvar sunar. İronik olarak -ses kuşağın ın en g ü ç lü b içim de eşlem esiz ve açık lay ıcı ö ğ e le rini k ullanan - müzik, gerçek h ay atta ö y lesine yayılm ıştır ki, bir y ön etm en doğal sesin tam eşlem esini yapabilir v e tam bir müzik kuşağı üretebilir. H er yerde k arşı m ıza çık an W alkman ve Boom Box, h a yatı bir m üzikal h alin e getirm iştir. Kurgu Bir film in çek im lerin in biraraya g e tiril m esi işini karşılayan sözcük A m erik a ’d a “ cuttıng" ya d a “ edıttng” , A v ru p a ’d a “montage”dır. İngilizce sözcükler iste n m eyen parçaların atıldığı bir kırpm a, k e sip düzeltm e sürecini a k la getirir. D ah a ö n ce de M ich elan g elo , hey keli, benzer 208 k elin doğal biçim ini bulm ak için gerek siz bölü m leri yontm a olarak tan ım lam ış tı. H am m alzem e kesip biçilir, düzenle nir. O ysa "montage” bir inşa, ham m ad d ed en oluşturm a eylem ini ak la getirir. bir biçim de, bir m erm er bloğu ndan hey Découpage classique, H ollyw ood'un inşa stili zam an içinde gen iş bir kurallar v e düzenlem eler dizisi geliştirdi: Ö rn e ğin film e başlam a her zam an bir giriş ç e kim iyle, sonra da gen eld en yakınlaşm a ya d a gen el çekim den diyalogu n k urgu G e rçe k te n 1 9 3 0 ’lu ve 4 0 ’lt yıllar H ollyw o o d ’unun klasik kurgu stili -Fransızîat b u n a découpage classique (k lasik kesim ya da kurgulam a) derler- kendini pürüz süzlüğü v e akıcılığıyla ortaya koym uştu. V e 1 9 2 0 'lerdeki A lm a n D ışavuru m cula rı ve E isen stein ’dan bu yana A vrupa kurgusu bir sentez süreciyle karakterize olm uştur: B ir film düzenlem eden (e di t) ço k , inşa (construit) olarak görülür. A k lanm asın a v e açı-karşı açı çekim lere geçm e b içim in d e olur. H ollyw ood g ra m erinin biitün kurgu pratiği, çek im d en çekim e pürüzsüz geçişe v e dik k ati a k si yon üzerine yoğunlaştırm aya göre d ü zenlendi. A ksiyon u n ön celiği v e akışı n e zam an korunm uşsa ortay a iyi ürünler çık m ış, bu y ap ılm ad ığ ın d ay sa so n u ç olum suz olm uştu. A slın d a herhan gi bir kurgu türü siyon için bu iki terim , iki tem el tutumu ifade eder. n ih ayetin de düzenlediği aksiyona göre tanım lanır. Tek tek görüntüler, izleyen çekim lerin ritm ine göre, yalnızca birara ya getirilebilirler. D oğasın d a a k tif olan artzam anh çekim ler, çek im içindeki h a reketlerin kurguda göz ön ü n de tu tu lm a sını talep eder. A tla m a (jum p-cut) k a r şıtlık oluşturucu yolların ilgin ç bir Örne ğini sunar. H ollyw ood sin em asın ın am acı, g ö rülm eyen v e farkına v arılm ayan kurguy du (invisible cutting). A tla m a da (jump cut) Ölü zam anı sıkıştırm ak için k u lla n ı lan bir araçtı. Bir adam geniş bir odaya bir ucundan girer ve diğer u çtaki bir s ı raya yürüm ek zorundadır. A tla m a , uzun K urgu en azından, fiziksel düzeyde şaşırtıcı b içim de basit iken, m izansen bir k arm aşık lıklar birleşim i ile karakterize olur. Film in iki parçasını biraraya getir m enin yalnızca iki yolu vardır: U st üste b in ebilirler (ikizlem e, zincirlem e, çoklu görü n tü ) ya d a uç uca eklenebilirler. G ö rü n tü ler açısın d an ikin ci altern atif n eredeyse tek belirleyicidir, oysa ses bi rin ci altern atife dah a uygundur, öylesine uygundur k i b u etk in liğin k en d i adı bile vardır: Bileştirm e (m ixage). G e n e l bir ifadeyle kurgu üç değişik biçim de kullanılır. Tem el an lam ın ı sür dürürken aynı zam anda ço k özgül kulla n ım ları da vardır: Si B itişik iki çekim in iki an lam ın d an üçüncü bir an lam ın çıktığı d iy a lektik süreç. İm Bir dizi çekim in kısa bir zam an di lim i içinde ço k enform asyon b e tim lem ek için biraraya getirildiği süreç. Bu son u n cusu, gen el kurgunun yalnızca özel bir yanıdır. D iyalektik süreç ise, b i lin çli ya d a değil, her kurguya içkindir. odayı baştan başa geçm e eylem inin ç o ğunu atarak tem poyu koruyabilir am a bunu sık m ad an yapm alıdır. H ollyw ood gram erinin yasaları, fazla ölü zam anın ya sah n en in diğer bir Ö ğesine (b ir m asaya, od adak i b aşk a b irin e) kesm e yaparak ya da ikinci çekim n et bir biçim de değişik bir kam era k on u m u n d an olsu n diye k a m era açısın ı yeterli düzeyde değiştirerek ak ıcılaştırıh n asın da ısrar eder. T ek bir a çıd an çe k ilen tek bir çek im in iste n m e yen uzunluktaki bölüm ün e izin v e ril mez. E tkisi, H ollyw ood k u ralların a göre, düzen bozucu olabilir. Resim 3-71. Bir pencerenin içinden avluya doğru çıkan uzun, büyülü ve gizemli kaydırmanın bulunduğu folcu'nun (Professıone: Reporter, 1975) finali için Antonioni bu karmaşık düzeneği bir Steadicam.Skycam ve üstten kaydırma kombinasyonu- oluşturdu. Görüntü yönetmeni pen cere önündeki demir parmaklığın üzerindeki bir vinçte asılı olan kamerayı yönetti. Daha son ra vince tutturulan kamera avluya çıkabilsin diye parmaklık açıldı. B unun la birlikte m odern stil, dah a fazla serbestliğe o lan ak sağlar. G o d ard , Sersen'  şık la rd a (A Bout de souffle, 1959) orta-plan atlam alı kesm elerle b a zı estetikçileri korkutup kaçırdı. K esm e lerin yararlı bir yanı yoktu v e akışı bozu yordu. G o d a rd ’m kendisi de sonraki film lerinde bu aracı nadiren kullandı ama on u n gram er dışı (ımgram matical) inşa tarzı, gen el kurgu stilin e m aloldu ve a t lam alar ritm ik etki için kabul görm eye başladılar. S ıra d a n yararı o lan atlam alar bile ak ış çizgisi içine çekildi: (T ek bir açıd an çek ilen ) T ek bir çekim den kur gu lan an atlam a, bir dizi hızlı zincirle m eyle akım laştır ila bil ir, R ich ard L ester’in 1960’larda yaptı ğı başarılı film leri -Özellikle de m üzikal leri: A H ard D ay ’s Nıght (1 9 6 4 ), Help! (1 9 6 5 ) v e Pazara Giderken Yolda Komik Bir Şey O ldu, - atlam aları, hızlı v e “gra m er dışı” kurguyu popülerleştirdi. Z a m an geçtik çe on un cesur kurgu stili bir kural halin e geldi ve artık M TV ’deki yüz lerce v id e o klip aracılığıyla dünyanın her yerinde izleniyor. V ideo kliplerin bugün yaşam larım ıza egem en olm ası n e deniyle, 1 9 6 0 ’Iardaki bu yeni v e yenilik çi tekn iklerin n asıl göründüğünü a n la m ak zordur. B u stil günüm üzde bu kadar yaygınlaştığı için, L ester’in -en azından bir anlam da- D. W. G riffith ’d en bu yana en etkili film stilisti olarak d eğerlen d i rilm esi gerekir. Ç a ğ d a ş video kİ ip ler in in teknikleri arasında, 1 9 60 ’larda ilk d e n e m elerini R ich ard L ester’in yapm adığı, başka taştırm a lar (morph) hariç, birkaç tek n ik vardır. (A ynı durum B e atle s ve diğer b irk aç grup için de geçerlidir.) Ç ek im ler kurgulanırken gerçekte devam eden iki sürecin olduğunu belirt m ek önem lidir. B irincisi iki çek im in b ir leştirilm esidir. H em ön celey en v e izle yen çek im lere bağlı olm ası hem de sa h n en in aksiyonuyla ilgili olarak tek bir çe k im in u zu n lu ğu n u n b elirle n m e si önem lidir. Decowpage classique bir ç e k i m in öylesine kesilm esin i tale p eder ki, kurgu bu çek im in an a aksiyonu nu boz maz. Eğer bit yükseliş ve düşüş eğrisi e l de etm ek için her bir çek im in ak siy on u nu plan larsak, H ollyw ood gram eri eğri nin zirvesinin hem en ardından bir k es m eyi gerektirir. B una karşılık M ich e lan gelo A n to n io n i gibi çağd aş bir y ö n et m en, m antığı tersine çevirerek zirve son- Resim 3-72. Robert Altman’ın sinema endüstrisi üzerine muhteşem taşlaması Oyuncu (Th e Pla yer, 1992) M umau,W elles ya da Godard'ınkine eşit tam bir makara uzunluğundaki kaydırmalı çekimle başlar. Altman bu uzun çekimde dış mekânı kurarak, aksiyonu oluşturarak, karakter leri tanıtarak, etraftaki önemsiz olayların yanından geçerek, araya espriler sokarak, pencere den içeriyi gözetleyerek ve sinema tarihindeki kendi atalarından postm odem bir söylemle bahsederek hem saygısını sunar hem de onları aşar. Aynı zamanda da sanki “uzun kaydırmalı çekimler, uzun cümleler gibidir, oyuncuları geri kalanından ayırır” der gibi şaka yaparak izleyi ciyi yabancılaştırır. (Büyütufrnüş çerçeve.) tasın da çek im i uzatm ayı sürdürür. Yolcu’n un son çekim i bunun m ükem m el bir örneğidir. K urgun un ritm ik değeri en iyi b iç i m iyle, sah n edek i ilgin in iki özne arasın dak i (çoğu n lu kla takip sah n elerin d e) çek im lerin kısa sürelerle yet değiştirile rek y ükseltildiği ve zirveye çıkarıldığı “hızlı kurgu" (accelerated m o n tage) k o du n da görülür. C h ristia n M etz, hızlı kurgudan eşsiz sin em asal kod olarak sözeder (a n ca k C h arles İves’in antagonistik ban d oları d a m üzikteki bu türden alm aşık -k u rgu yu sa ğ la d ı). H ızlı kurgu, İkinci bir kurgulam a tipi yön elim in i gö s terir. Kurgu yalnızca bir sah n e içindeki çek im ler arasın d a bir devam lılık y arat m ak için değil, aynı zam anda bit film in zam an h attın ı kurm ak için de kullanılır. “K oşu t” (paralel) kurgu yön etm en e, birbiriyle ilişkili olsun ya d a olm asın iki ö y kü arasın d a yer değiştirm e yapm asın a, ikisi arasın d a a İm aşık-kurguyu (cross cutting) gerçekleştirm esin e o la n a k sa ğ lar. (H ızlı kurgu, k oşut kurgunun özel bir tipidir.) G eriye dö n ü ş (flashback) ve ileriye atlayış (flash forw ard) k o n u d an ayrılm a ve ö n ce d en tah m in olan ağı sa ğ lar. “K arışık” kurgu (involuted montage) b ir sek an sın zam andizine d ik k at etm ek sizin an latılm asın a izin verir: B it a k si yon tekrarlanabilir, çek im ler sırasız kur gulanabilir. Kurgu k od ların ın bu uzantı ların ın her biri, kurgunun ken di için d e ki zam andizinden b aşk a b ir şeyin y aratı m ına yönetir. B u , d evam lılığa dayalı dé coupage ciassique’te ço k az ön e çık a n bir öğedir. B elki de en yaygın diyalektik aygıt, Resim 3-73. Kubrick'in a?km "uyum kesmesi”. (Büyüftü/müş çerçeve.) bir aksiyon ya da bir biçim in ya da m i zansen öğelerin in tekrarlan m asıyla iki ayrı çek im in birbirine bağlan d ığı “uyum kesm esi”dir (m atch cut). S tan ley Kubrick ’in 2 0 0 i : U zay M acerası’nda h avad a dö n en tarih ön cesin d en bir kem ik ile uzayda dö n en bir 21. yüzyıl uzay istasyo nu arasın d a yaptığı kesm e tarihteki en m u hteşem uyum kesm esidir, çünkü in san yeten eklerin in uzantıları, araçları olan k em ik ve uzay istasyonunun işlev lerini vurgulayarak, k en di b aşın a kurgu içinde özel bir an lam yaratırken, aynı zam anda an tro p olo jik olarak tarih ö n ce si İle geleceği birleştirm eye çalışır. K urgunun kodları m izansen inki ler k ad ar a çık olm ayabilir am a bu, kurgu kodlarının ille de dah a az k arm aşık o l duğu an lam ın a gelm ez. Ç o k az sayıda kuram cı k oşut kurgu, devam lılık kurgu su {continuity montage), hızlı kurgu, geri ye dön ü şler ve karışık kurgu arasındaki ayrım lartn ö tesin e geçm iştir. 1 9 2 0 ’li yıl larda V. I. P udovkin ve S . M . Eistenstein, kurgu kuram ın ı bu pratik kon uların ö te sin e yaydılar. P udovkin kurgunun beş tem el tip in i ortaya koydu: K on trast, koşutluk, sim gecilik , eşzam anlılık ve yi n elem eli m o tif (leit-motif). B u n lard an ayrı olarak dah a son ra “b ağ lan t isal kur gu” (reîational editing) v e "b a ğ lan tı” (lin kage) adı verilen çek im ler arasındaki k arşılıklı etkileşim kuram ın ı geliştirdi. O te yandan E isen stein , çek im ler a rasın d ak i ilişkiyi bir b ağlan tıd an ço k bir ç a r pışm a olarak gördü ve dah a ileri giderek, bütün çek im lerin yanı sıra tek tek ç e k im lerin için d ek i öğelerin arasın d aki ilişkilerle de ilgili bir kuram geliştirdi. B u n a “çarpıcı kurgu” (atrak siyon lar k u r gusu) ad ın ı verdi. H er iki kuram cı da dah a ayrıntılı olarak B eşin ci B ö lü m ’de tartışılacaktır. 1 960'lı yılların son u n d a C h ristian M etz, bütün bu farklı kurgu k u ram ları nın bir sentezin i yapm ayı d en ed i. S e k i: kurgu tip in in m an tıksal olarak n asıl b ir biri eriyle ilişkili olduğunu gösterm eyi d en ediği bir çizelge hazırladı. M e t: in k ategorilerin e dair bir dizi sorun vardır am a yine de sistem b ir zenginliğe sa h ip tir v e başlıca kurgu m odellerin in ço ğu nu tanım lar. D ah a d a ö n em lisi, karışık o lm asın a rağm en kurgunun karm aşık 2 )2 sistem in i an lam a yönündeki en so n giri şimdir. M etz’ in çekim lerin arasında o ld u ğu k ad ar çekim lerin içinde de varolabilen an latı öğeleriyle -dirim sel bağın tılar (syntagm as)- ilgilendiğini, çünkü, dah a ö n ce söylediğim iz gibi, kurgunun birçok tipinde etkinin bir çekim içinde gerçek ten kesm e yapm aksızın d a başarılabildiğini belirtelim . Ö rn eğin kam era bir sah n ed en diğerine pan yaparsa, tıpkı kesm e yapm ış gibi, bu sah n eler birbiriyle ilişki içinde olur. M etz’in büyük tasarım ı başlan gıçta yasakçı gibi görünebilir am a araştırıldı ğın da gü ven ilir v e yararlı bir m an tığa varır. K en d isin i film in özerk parçalarıyla sınırlayarak işe başlar. B u nlar ya k en d i lerinden ö n ce ya da sonra gelen d en ta m am en bağım sız o lan özerk çekim ler ya da M etz’ın deyişiyle "dizim sel b ağın tı lar," yani birbiriyle an lam lı ilişkiye sahip b irim ler olm alıdır. (B u n lara “sah n eler" ya d a "sek an slar” diyebiliriz am a M etz bu terim leri tek tek “dizim sel b ağın tı" tipleri biçim inde ilerisi için sak lar.) Bu ikili sistem in her bir aşam asın da yeni bir ayrım ortaya çıkar: ilk ayrım özerk ç e kim ler ile b ağlan tılı çekim ler arasında dır, bu açık bir biçim de kurgu tiplerin in kategorize edilm esin de an a faktördür. Bir çek im ön ü n dek i ya d a ark asın d ak i l e r i ya ilişkilidir ya da değildir. İkinci ayrım ya zam andizinse 1 o la rak işleyen ya da işlem eyen dizim sel b a ğın tılar arasın d aki ayrım dır. B aşk a bir deyişle kurgu ya zam and itinsel düzen içinde bir öykü a n latır (y a da bir dü şü n cey i g e liştirir) ya d a bu n u yapm az. Ü çü n cü düzeyde ise ayrım lar d a l budak salar. M etz zam andizinsel olm ayan (acfıronological) dizim sel bağın tıların iki ayrı tipini teşh is eder: p aralel dizim sel b a ğ ın tı v e iki seçen ekli n ok talam a b içim in d e dizim sel bağın tı. D a h a sonra zam andizinsel dizim sel bağın tının iki tipi arasın da ayrım yapar: Bir dizim sel bağın tı ya b etim ler ya da a n latır (narrate). Eğer a n latırsa bunu ya çizgisel olarak ya d a çiz gisel olm ayan yoldan yapabilir. Eğer çiz gisel olarak yaparsa bu, ya bir sah n e ya da bir sekansdır. V e so n olarak eğer bu bir sekan s ise, bu ya bölüm lü ya d a sıra dandır. S o n u ç, sekiz kurgu tip in d en ya da sekiz dizim sel b ağın tıdan olu şan bir sis tem dir. Özerk çek im (1 ), aynı zam anda p lan -sekans olarak b ilin ir (a n ca k M etz burada araya so ku lan p arçaların ( însert) belirli türlerini -kısa, izole parçalar- d e v reye so kar). Paralel dizim sel b ağın tı (2 ), k oşut kurgunun iyi b ilin en görüngüsü olarak yukarda tartışılm ıştır. İki se ç e n ek li n o k talam a b içim in d e dizim sel b a ğın tı (3 ) , M etz’ in k en di türetm esi ya da keşfidir. M etz bunu, “birbiriyle herh an gi bir b içim de zam andizinsel olarak ilişkiye girm eksizin, film in aynı düzenin ya da gerçekliğin tipik örnekleri o larak a n e t tiği olayları sun an ço k kısa sah n e le r d i zisi" olarak tan ım lar (M etz, s. 126), Bu dah a ço k b ir gön derm eler (ulittsion) sistem i gibidir. G o d a rd ’ın Evli Bir Kodm film in in b a şın d a k i g ö rü n tü le r top lam ı yerinde bir örn ek olabilir. O n la rın tüm ü cin sellik y ön ün deki m odern tutum lara gön derm ede bulunur. G e r ç e k te n G o d a rd , film le rin in ço ğu n d a Özellikle b u dizim sel bağın tıya tutkun gibi görünür, çünkü bu, film in b ir edebi d en em e gibi h arek et etm esin e olan ak sağlar. B etim ley ici dizim sel b a ğ ın tı (4 ) yalnızca betim ler. Ö ğeleri arasın d aki b a ğın tı zam an saldan ço k uzam saldır. H e m en hem en her giriş sek an sı (d ah a ö n ce A rka Pencere'de tartıştığım ız sek an s g i b i) betim leyici dizim sel b ağın tın ın güzel bir örneğidir. A rt arda dönü p ge le n (a n latıcı) dizim sel bağın tı (A İtem ate-narraove-syntagm a) (5 ), fazlasıyla p aralel d i zimsel b ağın tıya benzer, an c a k paralel 213 ÖMfk parçalar I. Oıerk çtksn (Alt tipler PUn sekans+ Kin tip arayı sokufazı patçı} Dizimsel bağıntılar Zamaadizimel olmayan dizimsel bağıntılar 2. Paralel dizimsel bığınb 3. İd seynell nokubma bipminde dmntselbağM iamaııdi™») dizimsel bağıntılar d. Betimleyıci dizimsel bağına Aldancı dizimsel bağıntılar i. An arda dönüp gelen (anaca) dizimsel bağıntı Çizgisel anlamı dizimse! bağıntılar i. Sahne 7. Bölümlü sekans Sekanslar i. Sinden sekans E ^ _ _ ________________ D İYA G R A M J. M ET Z 'İN D İZ İM S EL K A T E G O R İLE R İ dizim sel bağırttı, an latışa! bir bağın tısı olm ayan iki ayrı sahneyi ya d a sekan sı su n arken, art arda dönü p gelen (a n latı cı) dizim sel bağın tı, anlattsal bağıntıya sah ip paralel ya da yer değiştiren Öğeler sunar. Buradaki etki eşzam anlılıktan g e lir, kurgunun k ovalayan ile k o valan an ın çek im leri arasında yer değiştirm e y ap tı ğı k ovalam a sah neleri gibi. E ğer olaylar eşzam anlı m eydan a gelm iyorsa, çizgisel bir sıra içinde birbiri ard ın a m eydana gelir ve bu bizi M etz’in so n üç k ategorisin e getirir. S a h n e (6 ) ve iki sekan s tipi; Bölüm lü (7 ) ve sıradan (8 ). S in e m a eleştirisin de sah n e ile se kans kavram ları arasında h e r zam an bü yük b ir k arm aşa olm uştur v e M etz’ in ay rıntılı sistem i, sunduğu kesin tanım la- 214 Resim 3-74, Hitchcock'un Gizli Teşkitot'ından (Nortb by Northwest. 1959) d ö rt çekimlik bu se kans bir çifte zincirlemedir. Başlangıçta bu, RogerThornhill’in (C ary Grant) BM binasında yan lışlıkla katil sanıldı»! bir önceki sahneden, bu yanlışlığın tartışıldığı Washington’daki C IA mer kezindeki toplantıya oldukça ekonomik bir geçiş gibi görünür. Hltchcock.Thornhill’in A ’da güç lükle görülen BM Sekreterliği tabelasından B’deki bina tabelasına karınca gibi kaçışının çarpıcı bir üst açıdan çekimini yapar. Hitchcock göstergeye uygun bir aynalı yüzey kullanma tedbirini aldığından, çekim Kongre binasını yansıtır, böylece kenti de teşhis ederiz ve fazladan çekime gerek kalmaz. Daha sonra Hitchcock bize (I) zamanın geçtiğini, ( 2 )Thom hill’in teşhis edildi ğini ve (3) henüz yakalanmadığını gösteren D ’deki gazete başlığına zincirleme yapar. Gazeteyi gizli servisin şefi tutar. Hitchcock gazeteden konferans sahnesine geçer. Aynı zamanda, eğer görüntüleri çözümlersek, bu küçük zincirlemede oldukça fazla metaforik enformasyon vardır. C lA ’nın kendisini BM üzerine dayattığını, Kongre binasının C lA ’nın bir yansıması olduğunu ya da gizli servis binasının kendi binasını hükümet binası üzerine bindir diğini ve nihayet C lA ’nın gazete başlıklarına müdahale ettiğini görebiliriz. Ayrıca gazete “Ulusal Korkular Bitiyor’ ve “N ixon Batı’nın Berlin’de Kalacağını Vaat Ediyor” gibi gerekli enformas yonu da aktarır. (Büyültülmüş çerçeve.) m alar n eden iyle değerlidir. M etz kendi sa h n e tan ım lam asın ı tiy atro d an alır. S a h n ed e olaylar dizisi -çizgisel anlatıdevam lıdır. S ek a n sta bu kırılır. H âlâ çiz gisel, h âlâ an latısal, h â lâ zam andizinsel, h âlâ diğer öğelerle ilişkilidir am a d e v am lılık arz etm ez. M etz’in bölüm lü sekan s ile sıradan sek an s arasın d aki ayrım ı biraz keyfidir. Bölüm lü sekan sta devamsızlık örgütlenir; sıradan sek an sta bu sozkonusu değildir. B ölüm lü sek an sın güzel bir Ö m eği, Yurt(aş Ktme’de O rson W elles’in kahvaltı sof rasında birbirini izleyen bir dizi bölüm le K an e’in ev liliğin in giderek bozulm asını tanım ladığı sekanstır. G erçek ten buna bir "sah n eler sek an sı” diyebiliriz ve bu, b ö lü m lü se k an sın b a şlıc a özelliğidir. Ö ğelerin her birinin k en d i k im liği var mış gib i görünerek örgütlen diği sekans. Bu ayrım lardan bazıları h â lâ n et değildir. Ç oğu sin em a izleyicisi için iki Î1S seçen ekli n o k talam a b içim in d e dizimsel bağın tı ile art arda dönü p gelen dizimsel b ağın tı, tıpkı bölüm lü ve sıradan sekan s ayrım ı gibi, aynı şekilde güçlüklerle d o ludur, A m a sorun ların a rağm en M etz’in sistem i, şim diye d ek h aritası çıkarılm a m ış bir alan için -sinem a an latısın ın sü rekli değişen, k arm aşık ve anlaşılm ası güç sözdizim i için- göreceli olarak yarar lı bir rehberdir. M etz'in sekiz k ategorisi nin geçerliliği olsu n ya da olm asın , ta n ım ladığı ayrım laştırm a Öğeleri fazlasıy la Önemli v e y en iden anılm aya değerdir: A Bir film p arçası ya özerktir ya da değildir. A Ya zam and iz inse İd ir ya da değildir. A Ya betim leyicidir ya da anlatıcıdır. A Ya çizgiseldir ya d a değildir. A Ya devam lıd ır ya da değildir, A Ya organizedir ya d a değildir. M izansen v e kurgunun sözdizim inin bu hızlı in c elen işin i tam am lay ab ilm em iz için, sin em ad ak i n ok talam ay ı d a ta n ım lam ak zorundayız. N o k ta la m a işaretleri göz ön ü n d e olduğu ve b asitçe ta n ım lan dığı için, sık sık on tar sin em a dilin in tartışılm asın da ön p lan a geçerler. Ş ü p hesiz onlar, tıpkı yazılı dildeki virgüller gibi, yararlıdırlar. En b a sit n o k talam a tipi, basit k es medir. Bir görün tü biter, diğeri başlar. A ç ı İm a-kararm a ifade) b itiş ya d a b a ş lan gıca d ik k at çeker, tıp kı ilk sin em acı ların gözdesi o la n a m a artık k u llan ılm a yan, iris* gibi. Yeni çek im in , ekrandaki çekim i çeşitli biçim lerd e (d ön m eli sil meler, itm eler, sarm al silm eler, saatli sil m eler) silerek on u n y etin i aldığı silm e (tvıpe) 1 9 3 0 ’lu ve 4 0 ’lı yıllarda gözdeydi. Ö zel efek t laboratuvarları silm e için çok sayıda m odel sundu. H er n e k ad ar ele k t ronik özel efekt jen eratörlerin in tem a üzerindeki yeni çeşitlem etere, Örneğin bir kitap sayfasının ü ç boyut içinde ç e v rilm esi gibi ön ceki görün tün ün d e ğişti rilm esine olan ak sağladığı televizyonda ken dine yeni bir h ay at bulduysa d a, s i linm e günüm üz sin em asın d a yalnızca bir n o stalji yaratm ak için kullanılm aktadır. Sessiz sin em ad aki ön em li n o k ta la m a işaretlerinden biri ara yazılardı (in tertitles) ve günüm üzde de ara sıra k u l lanılm aktadır. D on m u ş çerçeve F ra n ç o is Truffaut’nun 4 0 0 Dorbe’d eki (L es Q u atre C ents C oups, 1 95 9) etkili k u llan ı m ın d an bu yana popüler olm uştur. ( A k lım a gelm işken Truffaut sin em ad a n o k talam an ın C . S . Leıvis’id ir.)* G ü n ü m ü z de yön etm en ler siyah yerine renklerle açı İm a-kararm a {In gm ar B ergm an ) ya da b oşluğa kesm e yaparak, çerçeveyi ren k lendirecek (G o d a rd ) eski biçim lerden bazılarını m odem tze etm işlerdir. Ç e k i min başın d a y avaşça od ağa girm e ya da son u n d a odağın d ışın a çık m a efekti, k a rarm a-açı İm ay a benziyordu ve A n to n i o n i od aktak i özne çerçev e içinde h a re ketine b aşlam ad an ön ce arka p lan ı od ak dışı bırakarak çekim e başlam aya tutkundu. B ütün bu farklı işaretler, b elirli bir zam an dilim in i ifade eden , b itiş n o k ta la rıdır. K ararm a/açılm a bir ilişkiyi ak la g e tirir am a doğrudan bir ilişki değildir. K a rarm a v e açılm ayı ü st üste b in d iren zin- * C . S . Lew is (1 8 9 8 -1 9 6 3 ) İngiliz ro m an cı v e araştırm acı. B ili m -kurgu tü rü n d e ö n e m li * A lıc ın ın ö n ü n d e b u lu n an , çe m b er b iç i m in d e büyüyüp k ü çü len ö rtü türü. ( Ç .) y apıtlara (O u t of Silent Planet - Sessiz Geze genden, Perelandra, That Hideous S frengin Şu Jgrenç Güç v b ) im za atm ıştır. ( Ç .) 4 SİNEMA TARİHİNİN MovieslFilmlCinema Fransız kuram cılar “film ” ile “sin em a" arasın d a ayrım yapm aya p ek düşkündür ler. “F ilm se!" olan, bu san atın k en di e t rafın daki dünya ile ilişkisiyle ilgili yanı dır, "sin e m a sa l" olan tam am en san atın içsel yapısı ve estetiğiyle ilgilidir. İngiliz c e ’de “/iim” ve "d u em a”n ın yanı sıra ü çü n cü bir sözcüğüm üz d ah a vardır: “M ovies" (film -sin em a) ve ek on om ik bir ürün olarak işlev görür. Bu üç görünüm birbiriyle yak ın d an ilişkilidir; b itin in “movit’ ”sL diğerinin “/ı W 'id ir. A m a g e n elde bu üç adı şu ayrım a p aralel bir b i çim d e kullanırız: “M ovie"ler tıpkı popconı gibi tüketilir; “sin em a” en azından A m erik alılar’ın tabirince seçkin sa n a t tır, "film " ise asgari yanan lam a sah ip en genel terimdir. M ovks/film lcinem a’n ın tarihi, yal nızca yüzyıllık bir zam an dilim in i k ap sa sa d a, karm aşık ve zengindir. S in e m a t a rihi beş ve on yıllık dönem lerle değer lendirilir. Bu kısm en sin em an ın hızla ya yılm asını sağlayan yapısından k aynakla nır, çü n k ü bir iletişim aracı olarak geniş k itlelerce kolayca an laşılm ıştı; kısm en de sin em an ın gelişim in i ya da yok o lu şunu gerektiren 20. yüzyıldaki iktisadi yapı tarafınd an ikiye k atlan an tek n o lo jin in geom etrik ilerlem esiyle ilişkilidir. U ç yaklaşım dan -movies!fi imicine ma- söz ettiğim iz an d a her bir yaklaşı m ın içinde, so ld a kurm aca olm ayan dan (nonficıion) belgesele, ortad a popüler ti cari an la tı sin em asın a, sağd a ise soyut film den , avant'garde’a uzanan birbirine tekabül eden işlevler tayfı olduğunu h a tırlam ak yerinde olur. Bu tarihsel tartış m an ın an a bölüm ü, o rta bölüm üzerinde yürütülecektir. Ç ü n k ü sin em an ın e k o n om i v e p olitikasın ın en fazla etkide b u lunduğu alan burasıdır. G e ç e n ü ç yüzyıl b oyu nca rom anın tarihiyle, geçen yüzyıl içindeki sin e m a n ın gelişim i arasında ilgin ç p aralellik ler vardır. Fler ikisi de ek on om ik işlevlerini yetine getirm ek için gen iş bir tüketici topluluğun a bağlı o la n p opü ler sa n a tla r dır, H er ikisinin de kök leri, b ir b elg e le me aracı olarak gazeteciliktedir. H er ik i si de başlan gıçta bir yen ilik v e k eşif o la rak gelişm işler, dah a so n ra diğer sa n a tla ra egem en bit kon um a ulaşm ışlardır. O l dukça farklı k esim lerden okurlara-izleyicilere hizmet eden karm aşık bir türler sistem i geliştirm işlerdir. N ih ay et, k en d i lerine yeni bir araç {ro m an a sin em a, s i nem aya televizyon) tarafın d an m eydan okunurken, p opü ler e ğ le n c en in estetik değerleri üzerine seçk in kesim lerin e ste tik değerlerinin ek lem len diği bir a şa m a ya girmişlerdir. T ıp k ı rom an ların sin em ayı b esle m esi, on a zengin bir m ad en su n m ası g i bi, günüm üzde de sin em a televizyonu besliyor. A slın d a artık an latı eğ le n c esi n in bu üç biçim i arasın d a açık ayrım lar yapm ak m üm kün değildir. Ticari olarak rom an, sin em a v e televizyon her zam an kin den daha fazla iç içe geçm iştir. A n c a k sin em an ın gelişim i ro m a n ın gelişim in den iki yön de farklı o lm u ş 220 tur. Düz yazı an latın ın yaygın bir okuyu cu top lu lu ğu n a ulaşm asın dan ön ce, ed e b iyat kültürünün gelişm esi gerekliydi. S in e m a n ın böylesi bir problem i yoktu. D iğer yand an sin em a, ü st düzeyde te k n olojikti. H er ne kadar rom an m atbaa tek n olojisin e dayan sa da, bu tek n oloji görece basitti ve rom an ın b içim in in g e lişim i, tek n o lo jik gelişm elerden ço k kü çük ça p ta etkilenm iştir. R o m an ın tari h in d en okur-yoğun tarih olarak b a h se debiliriz, yani rom an, okurların ın k a p a sitelerin in gelişim iyle yakın ilişki için dedir. O y sa sin em a tarihi tekn oloj i-yo ğun bir tarihtir. S in em a, izleyicinin k a pasitesin e, teknik k apasiteye olduğu k a dar bağlı değildir. B ütün sin em a tarihçileri, sessiz ve sesli sin em a dönem leri arasındaki ayrı m a işaret ederler. D ah a karm aşık bir sis tem bu y alın ayrıştırm aya oran la dah a keyfi olsa da, belirgin ayrım lar yapm ak dah a yararlı olacaktır. A şa ğ ıd a sap tan an A 1 9 1 3 ’ten 1927'ye k adar olan d ö nem sessiz sin em a dönem ini içe rir. A 1928-1932 arasın d a dünya sin e m ası geçiş dönem indeydi. Bu d ö n em bizim için estetik a çıd an il ginç değilse de, sin em a bu d ö n em de ek on om ik ve tek n o lo jik a çıd a n ön em li bir aşam a olarak ortaya çıkar. A 1 9 3 2 ’d en I9 4 6 'y a kadarki dön em H ollyw ood’u n “A ltın Ç a ğ ” ıydı; bu süre zarfında film ler çok b ü yük ekon om ik başarılar elde etti. A 2. D ünya S a v a şı’n ın h em en so n rasın d a sin e m a , telev izy on u n m eydan ok u m asıyla karşı karşıya gelm eye b aşladı. 1947 ile 1959 arasındaki yıllar, artan bir em er- sekiz d ö n em den h er birin in k en d i tutar lılığı vardır. H er n e kadar bu dönem leri estetik ayrım larla (cinema) teşhis etm e ye y ön elsek de, bunların daha ço k ikti sadi gelişim lerle (movies) tan ım lan d ık larını belirtm ek ilginçtir. n asyon alizm e tek ab ül ed en bu y anıtla karakter ize olur. E k o n o m ik açıd an değilse de, estetik açıdan H ollyw ood attık hâkim güç değildi. A A S in e m a n ın tarih-öncesi dönem i, film e uygulandığında Önemli bir etkisi o lan diğer san atların b elir li yön lerin in (Örneğin V iktorya D ö n em i m elodram ının n itelik le ri ya da fotoğrafik portrenin d e ğerleri} evrim i kadar cinematografdıe’ın bütün habercilerinin de gelişim in i içerir. A 1896 ile 1912 yılları arasında si n em a tam anlam ıyla ek on om ik değere sah ip bir sa n a t olm a yö nünde evrim geçirdi. Bu d ö n e m in sonu, uzun m etrajlı film in ortaya çıkışıdır. 19 60 ’lı yılların h em en başında F ran sa’da Yeni D alga’n ın ortaya çıkışı, sin em a tarih in in yedinci dö n em in in (1 9 6 0 -1 9 8 0 ) b a şla n gıcın a işaret eder. T e k n o lo jik ye nilikler, film in ek on om isin e yeni y aklaşım v e sin em an ın p o litik ve toplu m sal d eğerin in yeni an lam ı D oğu A vru pa, L a tin A m erik a, A frika, A sya ve h a tta Birleşik A m erik a ve B atı A vru pa'd a b ir ço k “Yeni D algacıltk ” ın ortaya çıkm asın a yol açtı. A 1980, dünya sin em a tarih in d e “Yeni D alga” d ö n em in in son u n u v e postm odern sin em a diyebile- 12 1 ceğim tz bir diğerinin b aşlangıcın ı belirtm ek için yerinde bir tarih tir. Ş im d i içinde yaşadığım ız d ö nem de filmler, televizyonun bü tün biçim lerin e egem en olduğu farklı eğlen ce ve iletişim araçla rının p arçası olarak görülür. R a d yo, uydu ve k ablolu televizyon kadar farklı baskı tiplerini, disk leri, video ban tları ve işitsel k a yıtları içeren grubun üyesi olarak sin em a, artık ekon om ik piston görevini eskiden olduğu gibi gü nüm üzde de yapam az. Film ler h â lâ diğer iletişim biçim leri için p restijli m o deller olarak iş görü yorlar am a sin em a bu genel b ağ lam içinde anlaşılm alıdır. S in e m a sa lo n la rın a y ö n elik uzun m etraj film yapım ı, bu iletişim sistem in in birçok y ön ün den sa dece biridir. A slın d a işit-görsel iletişim ve eğlen ce n in gen elleşm iş üretim ini b elirtm ek için yeni bir terim e ihtiyacım ız var. Bu isim siz am a yaygın biçim ister h am film ya da m an yetik b an t ya d a disk üzerinde, a n a log ya d a sayısal üretilsin; isterse dağıtım salon lard an geçerek , gen iş (broadcast) ya d a sınırlı bir a la n a (narrotvcast) kablolu, uydu, disk ya da b an tla yapılsın, buna da ir deneyim im iz aynı şeye varır. Ş u anda rnovıes/Zîlm/cmemo’d an söz ederken, g e n ellik le bir ölçü de bu farklı iletişim bi çim lerin in tüm ünü ifade etm ek istiyoruz. Ç ağ d aş sin em a bir an lam d a, bir dö nem birin in, başk a bir dö n em diğerinin sin em asal üsluba egem en olduğu görü len güçlerin bir sentezi olarak görülebi lir. S in e m a tarih in i an lam ad a en ön em li olgu , bu toplu m sal, politik, ekon om ik, kültürel, p sik o lo jik v e estetik faktörlerin birbirleriyle n asıl bir din am ik ilişki için de oldu kların ı görm ektir. S in e m a tarihi en iyi biçim de gen iş bir k arşıtlıklar dizi sin in ürünü olarak anlaşılır. Bu, en özgül o lan d an en gen el o la n a k ad ar her düzey de görülebilir. Ö rn eğin bir ak törü n oyunculuğu, rolü ile ken di kişiliği arasın d aki m ü ca delen in ürünüdür. Z am an zam an kişilik, zam an zam an d a rol b askın çıkar am a her durum da so n u ç, d a b a büyük bir b iri m in -film- öğelerin den biri o lan ve m an tıksal bir so n u ç o larak o rtay a çık an oyundur. Benzer biçim de, bir film bir d i zi k arşıtlığın ürünüdür. S e n a riste karşı yönetm en, ideal senaryoya karşı çek im in pratik gerçeklikleri, gölgeye k arşı ışık, sese karşı görüntü, karaktere karşı olay örgüsü vb. O halde her film d a h a büyük bir karşıtlıklar sistem i içindeki b ir öğe h alin e gelir: T ü r (genre) sen aryo n u n k i şiselliğin e k arşıtlık oluşturur, stüdyo stil leri yön etm en in kişisel stiliy le m a n tık sal bit k arşıtlık içindedir, tem atik y ön e lim ler iletişim aracının som u t fiziksel gerçekliğine karşıttır. S o n u ç ta bu Öğele rin her biri, b itlik te gen el sin em a tarih i n e bütün biçim in i v e özünü veren bir ya da dah a fazla karşıtlık la ilgilidir. Ç o k az durum da sin em a tarih in d e k i bit olgu nu n doğru olarak b a sit n edenso n u ç ilişkisiyle tan ım lan d ığı u n u tu lm a m alıdır. T artışm an ın am açları b a k ım ın dan aşağıda işlen ecek o lan özet bir sin e m a tarihi araştırm ası, ü ç tem el b elirleye n e göre düzenlenm iştir: E k on om i, p o li tik a (p sik oloji ve sosyoloji d ah il) ve e s tetik. A m a bu faktörlerden her biri net b ir biçim de v e so n tah lild e bask ın d e ğ il dir. Film esasen bir ek on om ik ürün olsa d a, pazarın gerçeklerin e itib ar etm eden çalışm ış ve bu alan d a varkalm ayı b aşar m ış birçok yön etm en olm uştur. Belirli film tipleri en iyi biçim iyle p olitik ve toplum sal etkilerine dayan arak görülüp anlaşılıyorsa da, bu etkilerin so n u çla rı nın hiç d e p olitik olm ayıp, dah a ziyade üst düzeyde kişisel ve estetik olabileceği hatırlan m alıdır. 211 K ısacası, hedefim iz sin em a tarih in d e “n e, neye yol a ç t f y a karar verm ek ten ço k “neyin, neyle ilişkili olduğunu” anlam aktır. S in e m a tarihindeki her il gin ç olgu için birkaç m akul açıklam a vardır. Bu açık lam alard an h an gisin in doğru olduğu ön em li değildir. Ö n em li o lan bunların birbiriyte v e kendilerini çevreleyen dünyayla nasıl ilişkili o ld u k larını görm ektir. S in e m a , to p lu m sal sözleşm edeki değişim leri, herh an gi bir san a t gibi am a h e r şeyi içerm esi ve popüler doğası n e den iy le diğer san a tla rd a n d ah a fazla yansıtır. Bu n ed en le ilk olarak aracın (ik tisatçıların v e tarihçilerin “ altyapı" adını verdikleri) ek on om ik ve tek n o lo jik tem ellerine b ak m ak , dah a sonra sa n atın (sin em an ın yapısın ın ) b aşlıca p o litik, toplum sal v e p sik o lo jik yönlerini tartışm ak ve son u n d a sin em a estetiğin in (sin em an ın ü styapısın ın) gelişim in i k ı saca inceleyerek son u ca varm ak yararlı dır. S in e m a tarih in in bu ü ç belirleye n inin her biri kendi b aşın a kolayca ağır bir cildi oluşturabilirdi. A şağıd a yazılan lar yalnızca, tem el m eselelerin en yalın taslağıdır. D ah ası sin em a, diğer san atlar ve iletişim araçların dan bağım sız o larak gelişm em iştir. T arih in e, diğer tek n olojik iletişim araçların ın gelişim i (b ak . A ltın cı B ö lü m ) b ağlam ın da ve d ah a eski s a n atlardaki gelişm elerle (b ak . B irinci B ö lüm ) ilişkili o larak bakılm alıdır. "Sinem a” (M ovies); Ekonomi S in e m a , m odern elektrikli ve elektronik iletişim sistem lerin i biçim ley en diğer tek n o lo jik y en iliklerin çoğun dan dah a fazla olarak k o le k tif bir icattı. T elefon , telg raf ya da telsizden farklı olarak sin e m a her biri farklı bir m ucide atfedilebilen küçük keşifler serisine dayanır. Tek bir k avram ın bile birk aç yaratıcısı v ar dır. B irleşik A m erik a ’da T h o m a s E d i so n gen ellikle sin em an ın ortaya çık ışın d a başlıca rolü oynayan kişi olarak görü lür ve gerçekten geliştirm e çalışm asın ın ö n em li bir b ölü m ü , o n u n N e w Je r sey’d ek i labora tu v arların d a ge rçe k le ş m iştir. A m a E d iso n ’un çalışm aları ve gösterdiği m ah aretler, bir kam era/gö ste rici (projektör, sistem i üretm eyle ilgili sorun ları kavrayışı göz ön ün de tutu ldu ğunda, şaşırtıcı bir biçim de on un kişisel o larak pek fazla b aşatı gösterem ediği o r taya çıkar. İngiliz W illiam K en nedy L a urie D ick son , E d ison adına bu p roje üze rinde çalışan şe f deneyciydi. D ick son dah a 1889 gibi erken bir tarihte k ab a bir gösterim sistem i geliştirdi am a Edison, film leri k o le k tif bir deneyim değil de, dah a ço k kişisel bir a hm lam a olarak a n lam ış görünür, E dison , geniş grupların eğlenm esi için bir görüntünün yan sıtıl m asın d an ço k kişiye özel izleme sistem i nin üretim iyle ilgiliydi. K en di kişisel iz lem eye dayalı sistem in e “Kinetoscope” adını verdi. Bu sistem 1890’ların h em en b aşın d a üretildi -ilk kısa program lardan biri ünlü Fred O ct’s Sneeze'di- ve kısa sü re içinde vodvillerin y an ın d a ek olarak gösterilen yaygın bir yan program ile k arn av al karışım ı h alin e geld i. Kine tos cofıe b irçok A v ru p a lı v e A m erik alı m ucit ve işadam ın ı, y eten ek lerini ortad ak i sorun ların çözüm üne uy gulam aları yön ün de esin len dird i. In g il tere’d e Fransız Louis A u gu stin L e Prince v e İngiliz W illiam Friese-O reen e, s o n uçta bir şey çıkm asa da, 1 8 8 0 ’ lerin s o n unda taşın ab ilir bit k am era/gösterim sistem i geliştirdiler. G ö rü n tü y ü geniş bir izleyici to p lu luğuna y an sıtm ak gibi Önemli b ir p ro b lem in in an ah tar n ok tası, aralık lı d e v i nim düzeneğiydi. F ran sa’d a L o u is ve A u gu ste Lum ière, A m erik a'da ise T h o m as A rm â t 1895 'te bu aygıtı g eliştird i ler. A rm at aygıtı E d ison ’a sattı. L u m ière K ardeşler ü retim e başladılar v e 28 A r a lık 1 8 9 5 ’te Paris, Boulevard des C a p u c i n es, 14 n um aradaki G ran d C a f é ’n in ze m in k atında ilk ücretli gösterim lerin i yaptılar. Bir so n rak i yıl boyunca Lum ière’lerin C in Anotograplıe'ı b irçok A v ru p a şeh rin de gösterildi. E d iso n ’un ilk açık geniş-ekran sin em a gösterim i, N ew York, 6. A ven ue, 34- C a d d e ’d eki K oster an d B ia l’s M u sic H a ll’d e 23 N isa n 1 8 9 6 ’da gerçekleşti. Lu m ière’letin gen iş gruplara y ön e lik film gösterim i üzerinde yoğu n laşm a k a ra n uzun-erim li bir etkiye sah ipti. Eğer tek n o lo jin in gelişim i E d iso n ’un k a fasın dak i gibi ilerleseydi, sonu ç, esasen evlerde kişisel olarak izlenen, fazlasıyla 214 I .^¡g^.::n A sak ai£; StuMeydanı £ ^ ? fffk B. 14. Sokak > " " '' ' | : B .lîTS ökâk' CL C & ,© C B .ll^ a k 3 B. 10. Sokak .O. £ ytj - (D© ? * $■ : I B. II.Sokak L m - 'd ; . B. 9. Sokak ' ' ' B- 8. Sokak _ i ü . ... ..... M :::|:::© a' i VO ::*fL n û. ' Or . Cooper 0 ' \ Meydan» Resim 4 - 1. SİNEMA GREENW ICH VILLAGE’DA. Sinema endüstrisinin tarihinde ilk dönemin bü yük bölümü N ew Y o rk’un uzun süredir bir edebiyat ve sanat merkezi olan Greenw ich Village semtinde geçti. W . K. L. Dickson, dinamosuyla Thomas Edison’u ilk kez 5. Cadde'dekİ büro sunda ziyaret etti (I). Am erican Mutoscope and Biograph Co . Broadway 841 numarada bir dükkân açtı (2). Daha sonra da S.C ad d e’nin doğusundaki 14. Sokak'tak i bir taş eve taşındı (3). Griffith sık sık Batı 12. Sokak’ta çekim yaptı (4). Alexander Graham Bell’in 1877’de ilk çalışır telefon sistemini gösterdiği eski St. Deniş Oteli (5) birçok sinemacı için büro sağlamıştır. N ew Üne Cinem a’nın ilk bürosu Üniversite Sokağı ile 13. Sokak’ın köşesindeki bir bar ve et lokan tasının üzerinde açıldı (6). Edison'un ilk açık gösterisi birkaç blok güneydeki 6. Cadde’d e yapıl dı (7). Mel Brooks, Paul Mazursky, Brian DePalma, Susan Sarandon ve Tim Robbins gibi sine macılar {çoğu sonunda Los Angeles’a taşınsa da) hayatlarının bir döneminde burada yaşamayı tercih etm iştir Bugün bile bu sokak ve caddeler düzenli bir biçimde dış mekân çekimleri yapan sinemacılarla dolar ve Broadway’deki eski yüksek binalar yeni multimedya şirketleri için bir tür Mekke haline gelmiştir. televizyon a benzeyen bir araç olurdu. Bu tam am e n farklı dağıtım ve gösterim tar zı h iç kuşkusuz üretilen film lerin tip leri ni de etkilerdi. A n c a k E d ison 'un KVnetoscope’u Lum i& re'lerin Cinematograph Jıe'ına n eredeyse h em en teslim oldu ve kam uya açık sin em an ın geleceği, so n ra ki en azından 8 0 yıl için tem in at altın a alın d ı. A m a so n zam anlarda Kinetoscope tarzı özel bireyselleştirici video kasetler, diskler v e ev e yön elik oyunların g e lişi m iyle bu m o del yeniden hayat bulm uş tur. So n rak i bir iki yıl boyunca piy asa ya birkaç rakip daha katıldı. Italyan Filoteo A lb erin i 1896 ön cesin d e birkaç ö n em li p ate n t alm ıştı; A lm an y a'da M ax ve Em il Sk lad anow sk y ken di Bioîkop’larını geliştirdiler; İn giltere’d e R ob ert W. Paul, L u m ie re le rin ilk gösterim ini izle y en h aftalard a (E diso n ’ un m akinesinin b ir versiyonuyla) film ler gösteriyordu. 1896 ve 1897'deCinim ntograi)Îıe,ın, Ediso n ’u n Kınetoi cope’u nun ve benzer m a kin elerin k ullanım ı çok yaygınlaştı. Bu icatta ön em li bir kazanç p o ta n siyelin in olduğu kısa zam an içinde o rta ya çıktı. Birleşik A m erik a’da D ick son , ortaklarıyla birlikte A m erican M utoscope and Biograph C o m p an y ’t kurm ak için E d ison 'd an ayrıldı. Edison'un Kineroscope’undan dah a iyi bir k işisel gözetlem e m ak in esin in yanı sıta d a h a iyi bir g ö ste riciyi de üreterek B iograp h C o m p an y kısa sürede A m erik an sin em asın a e g e m en oldu. D ick son gibi İngiltere kökenli o lan J. S tu a rt B lacton , V itagraph C o m pan y’yi kurdu. H em B iograp h hem de V itagrap h büroları, b ir ö ğle d e n so n ra sı nı tiyatrodan gizli o larak film çe v irm e k le geçireb ilen tiyatro oy u n cuların a k o layca ulaşm a im kânı veren , N ew York’ta tiyatroların yoğun olduğu bölgen in {B i B irin ci D ünya S a v a şı Öncesi yıllarda ograph , 5. C ad d e yan ın d ak i D oğu 14S o k a k ’ta, V itagrap h ise C h else a b ö lg e sin d e ) yakınında kuruldu. dünyaya egem en oldu . 1914 ön cesin d e P athé A m erik a’d a bü tü n A m erik a n en düstrisinin yaptığın d an iki kat fazlası film dağıtım ın ı gerçekleştirdi. D iğer b ir ço k am a ön celik le estetik n eden lerle bu yıllarda Italyan etk isi de yaygındı. F ran sa’da bir sah n e sihirbazı olan G e o rge M eties ara cm yanılsatıct gücünü fark etti v e üretim e başladı. Bu arada C h a rle s P ath e, olgunlaşm am ış en dü stri' ye egem en olm ak için acım asız bir k a m panya b aşlattı. Ç o k da başarılı oldu. R a k iplerin den farklı olarak Pathe, dikey olarak örgütlen en , neredeyse bir tekel kurm ak üzere k ulland ığı büyük bir ser m ayeyi tem in edebildi. V in cenn es'deki büyük stüdyosunda teçhizatın im alin den film lerin üretim , dağıtım v e gösterim ine kadar, Fransız sin em asın ı kon trolün e al dı v e etkisi 20. yüzyılın ilk yılları boyun ca diğer ü lkelerde de yaygın olarak h is sedildi. S o n u ç olarak Fransız sin em ası 1 9 0 5 'le b irlik te sin e m a sa lo n u (film theavre) anlayışı yerleşti. Lum ière K ardeşler 1 8 9 7 ’de tam am en film g ö ste rim ine ayrılm ış ilk salon u açm ışlardı. 1 9 0 2 ’de T h o m as L. T ally’n in bir k e h a n et ürünü olarak L o s A n g e le s’d a k urdu ğu E lectric T h eatre ilk A m erik an sin e m a salon u oldu. B irkaç yıl içinde bu a n layış hızla yayıldı. 1908 y ılın da ülkede, bir u çtan diğerine 5 0 0 0 ’den fazla " N i c kelod eon ” vardı (giriş ücretli olduğu için beş sent değerin deki “ n ickel” ; Y u nan ca'd a müzik ya da dram atik program lar için k u llan ılan küçük b in a anlam ındaki “ o d eo n ” ). Z in cirin 'yaratım , üretim , d a ğıtım , gösterim - son h alk ası d a tam am lanm ıştı. Yine de hiçbir şirket ya d a bi reyin sistem üzerinde tam denetim i yoktu. T h o m a s E dison bu yanlışı düzelt meye başladı. 1 8 9 7 ’de, işin e burnunu sokan lara karşı uzun bir d av a dizisi b a ş latm ıştı. E d iso n ’dan kazık yediğini dü şü n en A rm a t yasal işlem leri b a şla ttı. Ö n em li p atentlere sah ip B iograph karşı d av a hazırladı. Sin em a endüstrisi tarih i n in ilk on yılı boyunca 5 0 0 ’den fazla d a va ortaya çıktı. Bu d av alar zam anla, d a ğıtım cı G e o rge K lein ile birlikte dokuz ana y apım cıd an -Edison, Biograph, Vitagraph, Essanay, S elig , Lubin, K alem , M elies, ve Pathe- ibaret bir konsorsiyum tek eli o lan M o tıo n P ictu re P aten ts C o m p an y ’n in O ca k 1909’d a k urulm a sıyla çözüm e bağlandı. Bütün p aten t hakların ı kontrol a l tında tu tan Edison, üretilen bütün film lerden p ate n t h ak k ı aldı v e G e o rg e Eastm an yalnızca şirket üyelerine ham film desteği verm eyi kabul etti. (F ra n sa ’d a Pathe, E astm an ham film tekeline katşı yıllar ön cesin d en tedbir alm ıştı.) B aşk a şirketlerin film lerini d a ğ ıtan d a ğ ı tım cılara P aten t C o m p an y film lerin i dağıtm a izni verilm edi. D ağıtım cıların büyük çoğunluğu, kendi tröstleri G e n e ral Film C o m p an y 'd e b irleştiler am a b ir kaç dağıtım cı an laşılab ilir n eden lerle bu geniş kapsam lı tekel an laşm aların a is yan etti. Ç özüm , ken di film lerini ü ret m eleriydi ve araların da en ön em lisi C ari L aem m le’n in, so n rad an U n iv e rsal S tü d y o la rın a dönü şecek o lan Ind ep en den t M o tion Picture C o m p an y ’sin in ( “Im p ") olduğu birk aç h ain prodüksiyon şirketi ortaya çıktı. ’"ívU .V *^ 228 A n t i-tröst yasalar, p ate n t y asaları nın yerini aldı ve A m erik an sin em a e n düstrisi bir diğer on yıllık hukuk sa v aşla m iş ve çoğu in san ın çılg ın ca oldu ğu n a inan dığı 110 b in d o la r gibi b ir rakam a mat o lan Bir Milletin Doğuşu so n u n d a 20 rı dö nem ine girdi. A slın d a M o tion P ic ture P aten ts C o m p an y yasa dışı işler yaptı am a bu dönem le birlikte şirket üyelerinin çoğu iş sah ası dışın a kaym ış tı. 1 9 2 0 ’lerde bunların hiçbiri k alm a m ıştı. 1912 yılında P aten t C om p an y ve G e n e ra l Film C o m p an y ülkedeki on bin gösterim salon un u n (n ick leo d eo n ) yarı sın d an fazlasını k on trol ediyordu am a bu, bağım sızlara h âlâ m an evra alanı b ı rakm aktaydı. O n ların tröste karşı en büyük sila hı hukuk sav aşın d an ço k, film b içim in deki bir yenilikti. T röst’ün k on trolün de ki N ic k le o d e o n ’lar yalnızca bir ya da iki m ak aralık (bir m ak ara yaklaşık on d ak i ka sürüyordu) film e uygundu. Bağım sız lar, İtaly an v e Fransız sin em acıların ö n cülüğünü yaptığı bir anlayışı öd ü n ç a la rak, uzun m etrajlı film i devreye soktular. B irkaç yıl içinde Paten t C o m p an y ve m ilyon do lar ya d a dah a fazlasıyla geri döndü. G e rçe k rakam ı h esap lam ak zor dur, çü nkü film i gösterm e lisanslarının bütünüyle satıldığı "sta te ’s rights”a (d e v letin rüsum h ak ları) dayan arak d ağ ıtıl m ıştı. Bir Milletin D oğuşu’nun gerçek g i şe geliri, sin em an ın ilk dönem i için n e redeyse inan ılm az bir tutar o lan 5 0 m il yon ile 100 m ilyon dolar arasındadır. Film lerin gösterim i açık ça N tck leodeon 'ların dışın da, tröstlerin aley h in e o la rak yasal salon larda yapılm aya başlandı. T ekelleşm e dürtüsü yine de k a ç ı nılm azdı. Birinci D ünya S av aşı, A vru pa ülkelerindeki film üretim ini durdurm uş on u n kısa film lerinin m odası geçm işti. B io g ra p h ’ın başarısın da en fazla paya sah ip o lan ve tröst’ün en önem li kişisi D, W. G riffith ’in, B iograph ile iliş k isin i k estik ten son ra, uzun m etrajlı fil m in p otan siy elin i keşfeden ilk A m eri k alı olm ası ironiktirA Bir Milletin Doğujn ’n u n benzeri görülm em iş ticari b aşarı sı, yeni hiçim in geleceğin i tem in at a ltı n a aldı. B u aynı zam anda büyük p ara la rın, dah a büyük p aralar getirm esi um u duyla ep ik prodüksiyonlara yatırıldığı film projeleri o lan “gişe rekorları kıran ya d a bom ba gibi film ler” (blackfmster) için m odel oluşturdu. Benzeri görülm e- * A v ru p alılar b u n d an ö n c e uzun m etrajlı e p ik film ler y apm ışlard ı: İtaly a’da Quo Vadis ( 1 9 1 2 ) v e Cabiria ( 1 9 1 4 ), F ran sa'd a G erm i nal ( 1 9 1 3 ) v e L ’Enfant de Paris (1 9 1 4 ). G r if fith yaln ızca bu film lerin açtığ ı yold an ilerli yordu am a d a h a kazanç g etirici bir biçim d e. tu v e Fransa ile İtalya’n ın egem enliği k ı sa sürede ortad an kalktı. Yeni bağım sız A m erik an şirketleri h em en dünya paza rını doldurm aya b aşladı ve bir dizi bir leşm eyle ülke içindeki kon um larını d a h a d a sağlam laştırdılar. A d o lp h Zukor, b ir dağıtım ve gö s terim şirketi o lan Param ount Picture C o rp o ratio n 1! ele geçirerek bu şirketi ken di prodüksiyon şirketiyle (F am ou s P layers in F am o u s P lay ) v e Je sse L asky’nin sah ip olduğu başka bir şirket ile birleştirdi. K ari L aem m le çek ird eğin i İm p'in oluşturduğu U n iv e rsal Film M an ifactu rin g C om p an y'y i kurdu. D a ğ ı tım cı v e gösterim e! W illiam F ox d a so n rad an Tw en tieth C e n tu ry -Fox’a d ö n ü şe cek olan kendi prodüksiyon şirketini 1912'de oluşurdu. B aşarılı sa lo n sah ib i M arcus Loew, 1920'de (y ön eticisin in L o uis B. M ayer oldu ğu ) M etro Pictures C o rp o ratio n ’ ı ele geçirdi, sonra d a bunu (S a m u el G o ld fish -sonradan G oldyw n ve Edward Selw yn ’in kurduğu) G oldw yn Pictures ile birleştirerek 1924’te M e tro G o ld wyn-M ayer’i kurdu. D ağıtım cı ve gö ster im e i o lan d ö rt W arner k ard eş (W arner B roth ers) 1 91 2’de film üreri- Resim 4-5. Kurucu patronlar Adolph Zukor, C ari Laemmle ve Samuel Goldwyn. (MOMA/FSA.) m ine başladılar. Şirk etleri sonradan (d a ğıtım a da başlam ış o lan ) First N a tio n al'ı yuttu v e geriye yalnızca tröst şirk etlerin den sonuncusu o lan V itagraph kaldı. 1 9 2 0 ’de “ bağım sızlar” aşırı kavgacı tröst şirk etlerin in kıskandığı gayrı resmi, d ik k at çekm eyen bir tekel oluşturm ayı başardılar. B u nların her biri en düstrin in bir ana kolun u k on trol ediyordu. H er b i ri sin em a zincirinin her halkasın da -üre tim , d ağıtım ve gösterim - a k tif ve dikey olarak bütünleşm iştiler. 1940'ların so n un a d ek bu de f a a o tekele başarılı bir karşı çık ış olm adı. Bu tarihten sonra da büyük şirketler bile k en dilerini yalnızca salo n zincirlerinden ayrılm aları gerekti. S iste m in kalbi o lan dağıtım üzerinde k o n tro lle rin i sü rd ü rm elerin e o la n a k sağlan dı. B u beş şirket bugün de hâlâ var ve h â lâ sin em a endüstrisini k on trol etm ek teler (yalnızca M GM ’n in 1970’ler v e 8 0 ’ler boyunca küçük bir rolü oldu ve 1 9 9 0 'larda neredeyse k apan m a n o k ta sı na geld i). M o dern üretim /dağıtım organizas yon larınd an birin in yine de değişik kök leri vardı. U n ited A rtists, 1919 yılında C h a rle s C h a p lin , M ary Pickford, D ougEas Fairban ks ve D avid W. G riffith tara fın dan ken di etkinlikleri için ortak bir sığın ak olarak kurulm uştu. 1 9 2 0 ’li, 3 0 ’Iu ve 4 0 'lı yıllarda bu altı büyük şirketin çevresin d e bir dizi küçük yapım cı vardı. R ep u b lic ve M o n ogram gibi bunlardan birkaçı, ikili film gösterim lerin de ikinci film olarak g ö ste rilen B tipi film ler kon usun da u zm anlaş m ışlardı. 1 9 5 0 ’li yılların o rtasın d an iti baren, B tipine yönelik pazar ortadan kalktı ve bunları destekleyen şirketler bu alan ın d ışın a kaydılar. Bir an lam d a bunların yerini, 1950’lerde A m erican In tern atio n al Pictures, I9 6 0 ’larda R oger C o rm a n ’tn N ew W orld u v e 1 9 8 0 ’lerde yine C o rm a n ’ın N ew L in e'ı gibi b a ğ ım sız, düşük bü tçeli yapım şirk etleri aldı. B u yeniler gençlik pazarına yön elik sö m ürü film leri kon u su n da uzm anlaştılar. B aşta güçlü o lm am asın a rağm en “ büyük"lerden (m ajor) o lan bir diğer şir k et de, C o lu m b ia Pictures’dı. Bu şirket 1 9 2 4 ’te bir vodvil san atçısı o lan v e sin e m alard a şarkı söyleyen H arry C o h n , kardeşi Ja c k ve arkadaşı Jo e B ran dt tara fın dan kurulan dah a ö n ce k i şirketten ortaya çıkarak gelişti. Y ıllarca “ iki kü çü k ten ” b iti otan U n ite d A rtists gibi, C o lu m b ia da 1940’h yılların so n ların d a büyükler arasına katıldı. 1950’li yılların so n u n d a C o lu m b ia artık en ö n em li uluslararası film ü reticilerinden biriydi. Yeni tek n oloji pazarı için W estern E lectric ile rekab et h alin d e o lan ve R C A ses sistem in i ortaya çık aran bir di- Resim 4-6. İLK DÖNEM HOLLYW OOD STÜDYOLARI. A. Independent Stüdyoları (1925). B. Pa ramount’un ünlü ana girls kapısı (1939). C . İlk dönem birleşik medya şirketi. D. Metro bunga lovu (1918). E. "W arner Brothers Batı Kıyısı” (yaklaşık 1928). F. Douglas (Fairbank) ve Mary (Pickford) tabelayı takıyor. G . Bugün bile büyük bir bilboard galerisi olan Columbia'nın arkası (1935). H. Orijinal RK O radyo vericisi (1940). 1.1930'larda bir RKO sinema salonu. (Hollywood First Hundred Years, Bruce Torrence'in izniyle), zi birleşm eyle kurulm uş olan RKO da 1 9 3 0 ’ lu ve 4 0 'lı yıllarda "b eş büyük” t en biri olarak değerlendiriliyordu. Disney, Selzn ick ve G o ld w y n RKO’yu zirvedey ken terk etti. 1 9 4 8 ’d e H ow ard H ughes, stokun çoğun u satın aidi. 1 9 5 3 ’te RKO film yapım ını bıraktı v e stüdyoları tele vizyon p rogram lan için D esilu ’ya satıld ı. C a n lan d ırm a alan ın d ak i eg em en liği nedeniyle 1 9 4 0 ’lardan bu yana zir vede o lan D isney 1 9 5 0 ’lerde k en di d a ğ ı tım kolu o lan B u en a V ista’yı kurdu, da- Î3 2 ha sotıra d a 1 9 8 0 ’lerde başardı “can lı" (live-acrion) program lara yöneldi. 1984’te M ich ael Eisn er v e Jeffrey Katıenfcerg uzun m etraj film çekm eleri ve dağıtım ını yapm aları için stüdyoya katıldılar. Aynı yıl şirk et y etişkinler pazarındaki k on u mu için T o u ch ston e Pictures m arka a d ı n ı kutlanm aya b aşlad ı. Bu çab u cak b a şa rı kazandı v e şirket 1989'da H o!lyw ood m arkasıyla birleşti. 1980'lerde ve I9 9 0 1 Iarda D isn ey m ark alan H ollyw ood’daki en başard ı m arkalar arasında yer aldı. A vru pa’d ak i ulusal sinem alar da tekel baskısın a maruz kaldılar. Fransız şirketleri -Pathe ve G au m on t- B irinci D ünya S a v a şı sonrasın da da ulusal d ağı tım a egem en olm ayı sürdürdüler. 1 9 17’de A lm an y a'd a U n iversu m Film A .G .’n in (serm ayesin in üçte birini devletin sa ğ la dığı “U F A ") kurulm ası, büyük film şir k etlerin i birleştirdi. S o v y e t sin em a e n düstrisi 19 1 9 ’d a ulusallaştırıldı. İn gilte re’de, A m erik an şirketleri film lerin ç o ğunu sağladılar, an cak gösterim İngilizletin denetim in deydi. G au m on t-B ritish v e A sso ciate d B ritish Picture C o rp o rati o n (aynı zam anda yan şirket British In tern atio n al Pictures’ı da kurdu) 1 9 3 6 ’da to p la m 4 4 0 0 sa lo n d a n ü çer yüzünü kon trol ediyorlardı. İtaly a’da dü n yan ın en başarılı sin em aların dan biri, Faşist rejim tarafından estetik olarak çö k ertil di, an c a k İtalyan sin em ası yurt dışın da değilse de ülke içinde p opü ler o lan film ler üretm eyi sürdürdü. 1933’te A lm a n y a’da N aziler iktidara geldiğinde A tm an sin em asın ın dünya sin em aları üzerinde ki büyük etkisi so n a erdi. A m erik a n şirketlerin in uluslarara sı egem en liğin i sağlayan yalnızca B irin ci D ün ya S a v a şı’nın neden olduğu yı kım v e İtalya ite A lm an y a'd a iktidara faşist h ü küm etlerin gelm esi değildi. B el ki de dah a ön em lisi, A m erik an üretim sistem inin endüstriyel Özellikleriydi. A v rupa’da başlan gıçta san at olarak sinem a anlayışı ortaya çıkm ış ve iş o larak sin e ma anlayışıyla bir arada gelişm işti, F ran sa’dak i /îlm d 'a n (sa n a t film i) h areketi 1908 tarihinde ortaya çık m ıştı. Ç o ğ u n da, sah n e rollerin i y en iden y aratan S a rah B ern h ardt’ın başrolünü oy n adığı bu harek etin hem en başarıya u laşm ası uzun m etrajlı film in olu şm asın ın işaretiydi. Bunu h em en /¿im d'arte italiana (İtaly an san at film i) izledi. S a v a şta n so n ra F ran sız sin em asında Özgürce avant-garde d e n em eler yapıldı v e kuram cılar sinem ayı edebiyat v e güzel san atlarla eşit düzeyde ve ço k dah a ciddi olarak ele alm aya b a ş ladılar. A n c a k A m erik a’d a “sin em a " açık ve b asitçe “ movie s "d i. İlk yapım şirk etle ri bile -özellikle B iograph ve V itagraph stüdyolarını bir san at yaratım ın d an ço k m al üretim inin yapıldığı fab rikalar o la cak gördüler. D . W. G riffith 'in o y u n cu lar ve tekn isyenlerden olu şan şirketi, L o s A n g e le s’da 1910 kışın d a kuruldu. D a h a sonra bunu diğer şirk etler izledi. Bağım sızlar, P aten t C o m p a n y ’n in zor k ullanım ın ı da içeren tak tik lerin d en bir ö lçü de kurtuldukları B atı k ıyısın ın te c rit olm uşîuğundan yararlandılar. I9 1 4 ’te film yapım yeti N e w York’tan H ollyw oo d ’a taşındı. L o s A n g e les b ölgesi cazip bir işgücü havuzunun yanı sıra, dah a faz la gün ışığı, iyi h a v a ve geniş, b irb irin den farklı m ekânlar, kısacası film y a p ı m ının h am m ad delerin i sundu. S in e m a endüstrisi, otom obil en dü strisin in D e t ro it'te kurulm ası gibi, aynı n eden lerle H olly w ood’d a kuruldu. H am m ad deler ve işgücü bir aradaydı. Ü lk e n in kültürel b aşk en tin d en üç bin m il uzakta, A m erik alı sin em acılar, yürürlükteki san atsal etk in lik lerd en te c rit olm uş bir durum daydılar. B u n d an da öte, büyük yapım şirk etlerin i kuranlar, yerleşik edebiyat kültüründen az d a olsa n asib in i alm ış insanlardı. Büyük bölüm ü A lm a n y a ’d a n , P o lo n y a ’d a n v e R u s Resim 4-7. Fantezi dünyası Hollywood land, Hollywood Tepelerl’nde 1924’te kuruldu. Devasa Hollywood yazısı (sağ üstte) kentin simgesi oldu (bir keresinde son eki düştü). (Hollywood: first Hundred Years, Bruce TorrenteVt izniyle). y a’d an birin ci ve ikinci kuşak göçm en o lan bu insan lar tü ccar olarak işe b aşla m ış, yan eğ len ce olarak film gösterim işine, o rad an da dağıtım işine girm işler di. Bu in san lar k en di salon ların a film sağlam ak için yapım cı olm uşlardı. D ah a d a ön em lisi, sin em an ın m u azzam popü laritesi, endüstrinin hem en büyüm esini, bu da büyük m iktarlarda serm aye yatırım ını gerektirdi; Patronlar ("m oguis’’/“M o ğ o lla r") b an k alara yön el diler v e giderek b an k alara b ağım lı h ale geldiler. S in e m ad a sesi k ullanm ak zo ru n d a k a ld ık la rı d ö n e m d e , o ld u k ça borçlu durum daydılar. S in em a tarihçisi Peter C o w ie, " 1 9 3 6 ’da iki güçlü banka grubu o lan M organ ve R o ck efe lle r'ın bu yedi yapım şirketi üzerindeki büyük n ü fuzlarını görm ek m üm kündü" diye yaz mıştır. B an k a çıkarlarıyla film şirketleri arasın d aki benzer ilişkiler A vrupa’d a da, özellikle de D eu tsch es B a n k ’ın savaş so n rasın da U FA 'yı etk ili bir biçim de k on trol ettiği A lm a n y a ’d a gelişiyordu. S o n yıllarda da b an k alar sin em a endüstrisine yön elik ilgilerini sürdürdü ler. N ew York'taki yatırım bankerleri A ilen &. C o .’n un C o lu m b ia P ictures ile uzun süreden beri ortaklığı oldu, Fransız ban k ası C re d it L yon n ais 1 9 9 0 ’ların b a şında saygın bir stüdyo o la n MGM b a t m asın diye serm aye d esteğin de b u lu n du k tan son ra, stüdyo iflas ettiği için kendini stüdyonun sah ib i olarak buldu. A vrupa ulusal sin em aları, A m e ri k an fab rikaların ın sonu gelm ez ürün akışıyla m ü cad ele etm ek zorundaydılar. Ingiltere bu yön den en h assas kon um da o lan ülkeydi. S a v a şın h em en ard ın d an Ingilizlerin film ü retim inde bir artış o l duysa da, 1 9 2 0 ’li yılların başın d ak i istik rarsız ek on om ik koşutlar n eden iyle bu durum kısa sürdü. 1 9 2 7 'de P arlam en to ön ced en kapatm ayı yasaklayan (gösterim cin in tek bir stüdyodan bir yıllık ürün bedelini talep etm e stan d ard ı) ve İngiliz gösteri m çilerin her yıl en azından birkaç İngiliz yapım ı film i gösterm esini 234 garan ti altın a alan yüzde beş k otasın ı d ay atan S in e m a Yasası'nı (Cınematograph A ct) kabul etti. Bu dö n em de A m erik an şirketleri İn giltere’ye zaten yatırım yapm ışlardı ve k o ta doldurm aya yönelik ucuz ürünler üreterek ken di İngiltere serm ayelerini y en iden işleyip k u llan ılab ilir bir k o n um da bulunuyorlardı. Yerli İngiliz y a p ım cılara işi kiraladıklarında bile A m e rikan şirketleri, film başına 6 0 0 0 sterlin an laşm a sınırı dayatıyor ve film lerini y a san ın izin verdiği sürede (6 0 0 0 feet-bir saatten biraz uzun) tutuyorlardı. A lm an ve Fransız h ü küm etleri de benzer durum karşısında benzer korum a Önlemleri a l dılar. A m e rik a n şirketleri 1 9 2 0 ’lerden 1930'lu yılların en etk ili an laşm alı yö n etm enlerin in çoğu, L u b itsch , M urnau ve L an g’ın yanı sıra W illiam D ieterle (A lm a n ), Edgar U lm e r (A vu stu ryaiı), R ob ert Florey (Fransız) ve M ich ea! C urtiz’in (M a ca r) dah il olduğu gö çm e n ler di. (H e r ikisi de A vusturyalI o lan S te rn berg v e S tro h eim çocuk lu k dö n em in d e göç etm işlerd i.) 1 9 2 0 ’li yılların ortaların da sessiz s i nem a başlıca eğlen ce birim i olarak y er leşm işti. A rtık film let, N ic k e lo d e o n ’latın depolarında ya da vodvillerin yan program ı olarak gösterilm iyordu. A rtık b aşlı b aşın a bir haz k ayn ağı kon um u n a gelm işlerdi. M u h teşem sin em a salon ları bit an d a bin lerce m ü şterin in rah atın ı sağladı. Bu şatafatlı yapıların belki d e en itibaren dünya pazarına açık ça egem en oldu. D ışarıya film akarken ve stüdyolar yeni y etenek arayışlarına girdikleri sıra d a, A vru pa’d an A m erik a’ya san atçılar gelm eye başladı. "B ey in göçün ün ” ilk d algaların d an birinde, A vrupalı sin e m a c ıla r H o lly w o o d ’un y o lu n u tuttu lar. İnceliklisi, üretim in değilse de h â lâ gö s terim başken ti olan , N ew York’ta R oxy R o th ap fel'in işlettiği salon lardı. “T h e R o x y " 1927’de açıldı, bunu 19 32 ’de son sin em a k atedrali ve ayakta k alan ço k az sayıdaki salo n d an biri o lan (artık düzen Ernst L u b itsch ilk gelenlerdendi. O n u araların da Fritz Lang, F. W, M urnau ve P aul L e n i’n in de bulunduğu A lm an yö n etm en ler ve E. A . D up on t izledi. İs v e ç’in en ön em li yönetm enleri M auritz S tille r v e V icto r S jö strö m H ollyw ood’a göç etti. Stiller, oyuncusu G reta G arb o ’yu yanında getirdi. G erçek ten sessiz sin em a dö n em in in en başarılı A m erik a lı yıldızlarının çoğu -en önem lileri G a r b o v e R u d o tf V alen tin o ’ydu- gö çm en lerden oluşuyordu. C ity M usic H a il izledi. S in e m a n ın geçirdiği bütün önem li tek n ik değişim ler (sese ek olarak , renk ve gen iş ek ran ) ilkel biçim leriyle de o l sa, ilk olarak Paris’te 1 90 0’de U lu sla ra rası Fuar'da h alk a gösterilm işti. Ö rn eğin renkli film let çoğun luk la elle boy an m ış tı ve ticari o larak geçerli değild i. Ses, elektronik olm ay an ilkel gram ofon ile S e sin devreye girm esiyle, y aban cı sin e m acılara talep arttı. 1932 öncesinde, so n radan seslendirm e uygulandığında, bir a n a film in paralel versiyonlarının (özel likle İngiliz, Fransız, İspanyol ve A l m an ) çek ilm esi yaygın bir uygulam aydı, ilgili ülkede doğan yönetm enler yaban cı d ild e v e rsiy o n la r için yararlıydı. yol açm ıştı. 1919'la b irlikte A lm a n TciEtgon işlem i p ate n t aldı v e sin em ad a ses k esin bir p o tan siy e l a lte r n a tif oldu . 1920’li yılların son ların da radyoya h a l kın artan ilgisi ve sessiz sin em a pazarı nın doym uş gibi görün m esiyle yüz yüze gelen yapım şirketleri tereddüt ederek sese döndüler. li olarak film gösterilm ese d e ) R ad io üretilm işti am a eşlem e yapm ak ço k zor du ve ses düzeyi sorunluydu. 19 06 ’da L ee D e F orest’in od y on tüpü keşfetm esi, kullanışlı elektronik ses am p lifikatörün e Resim 4-8, Ağustos 1931, California, Burbank’takl dönemin en gelişkin film üretim merkezle rinden biri olan W arner Brothers ./First National/Vitaphone stüdyoları. Geniş, hangara benze yen binalar, ses stüdyolarıdır. Arkaya doğru görülen binalar, kurulmuş s etler: W estern kasaba sı, N ew York caddeleri vb. Sola doğru önde ise yönetim büroları ve teknik hizmet binaları bu lunmaktadır. (More Wonomoker/Bison A n Ltd.) 1932’d e sesin tek n olojik denem e dönem i so n a erm iş v e H ollyw ood siste m in i gösteren çizgiler netleşm işti. T e ç hizatın üretim i ve ham film hariç, stü d yolar üretim den dağıtım a v e gösterim e k adar olan sin em a süreci üzerinde tam k o n tro l sağladılar. S alo n ları ön ced en k apatm a ve ço k sayıda stüdyo ile çok sa yıdaki salo n zinciri arasındaki yakın bağlar sistem i, stüdyonun yapm ayı seçti ği h em en her film in gösterilm esi a n la im al ettiler. Teknisyenler, tıpkı aktörler ve aktrisler gibi m aaşa b ağlan d ılar ve düzenli vard iy a b içim in d e ç a lışm a y a başladılar. G ünüm üzde, bir yönetm en eğer yılda birden fazla film yaparsa bu alışılm adık bir durumdur. 1930 ile 1939 arasında M ich ael C urtiz 44, M ervyn L e Roy 36 v e Jo h n Ford 2 6 film yaptı. Film çekildikten sonra ham m alzem e kurgu, m ın a geliyordu. Bu san atsal olarak bir d e z a v a n ta j d e ğ ild i. Z irved e b u lu n an stü dyoların en güçlüsü M GM , geniş bir arazi üzerine kurulan 22 sesli film setin de bir yılda 42 film üretti. Stüdyolar, etkili bir biçim de seri fabrikalar olarak çalıştılar. S a h n e d o n a tım ları ted arik edildi, senaryocular bura ları yapım için yeniden düzenlem eye koşuldu, se t v e k ostüm tasarım ı b ölü m leri yapım için gereken fiziksel öğeleri rum luları san atsal açıdan so n k ararlan veriyordu. En prestij sahibi y ö n etm en le rin post-prodüksiyona dah il olm asın a izin veriliyordu am a bir film in b a şla n g ı bileştirm e ve seslendirm e için post-prodüksiyona gönderiliyordu. S tü d y o s o cın d an ilk gösterim in e k adar o lan süreyi ço k az sayıda yönetm en izleyebiliyordu. S o n u ç, stüdyoların, yön etm en lerin d a h a silik stillerin in yerini ala n kendi stillerini geliştirm eleriydi. MGM kendi cilalı prodüksiyon stan dartları ve sıra dan konularla d ik k at çekti. D av id O Resim -4-9.1930’larda yapılan en büyük Art Deco sinema salonlarından biri olan Radio C ity Mu sic Hal). (MOMAİFİA.) S e lın ic k ’in {M GM k analıyia olsa d a) b a ğım sız olarak yaptığı 1939 epiği Rüzgâr Gibi Geçti (G one Wirb the Wind) bile bir MGM örneğiydi. R o m an tik olarak melodram atik, p ah alı bir yapım olup, m üt hiş gişe başarısı gösteren film , tem aları nı an latm ad a görece zayıf kalsa da epik bir konuyu işliyordu. G ö çm e n lerd e n en fazla yararlanan Param oun t hem tasarım hem de konu an lam ın d a bir A vrupa duyarlılığı sergili yordu. U n iv ersal korku film leri, R ep u b lic ise W estern’ler kon usun da uzm anlaş m ıştı. M G M ’in v e Param oun t’u n başlıca rakibi am a dah a zayıf v e dah a istekli k o n um d ak i W arner Brothers p ek de iste m eden gerçekçiliğiyle ün yaptı. N ed en m i? W arner B rothers para harcam am ak için gen ellik le stüdyo dışın da film ler yapm ıştı. B u sıkı sıkıya örgütlenm iş yapım sistem i içinde, tek tek k atk ıd a b u lu n an lar (yönetm enler, görün tü y ö n etm en le ri, sen aristler ya da tasarım cılar) kolayca öne çıkam ıyordu. Film ler yığını yalnızca bir stüdyo stilin i sergilem iyor, b u n lar ay nı zam anda birbirine zihniyet açısın d an benzeyişin şaşırtıcı bir düzeyini gösteri yordu. M G M ’in p arlak ve P aram ou n t’un so fistike stilleri arasındaki ayırım ı g ö re biliriz am a her birinin açığa vurduğu p o litik ve toplu m sal b ilin çte ön em li bir karşıtlık yoktur. Ü rettik leri film lerin t e m elde tüketim değeriyle ilgilen en Hotlyvvood’un altın çağın ın p atro n ları daim a ü rettik leri film le rin diğer film le rd en farklı olm asını değil, on lara benzemesini tercih ettiler. S o n u ç olarak bu yıllar boyunca üretilen bin lerce film den ço k azı bizi e ş sizliğiyle çarpar. Bir H ollyw ood araştır m ası, tek tek film lerin n itelik leri üzerine od ak lan m ak tan ço k, oldu kça fazla sa y ı daki film arasında tipleri, m odelleri, g e Resim 4-10. 1930’lu ve 40'lı yılların büyük bölümünde W arner Bros, filmleri stil açısından re kabet halindeki stüdyoların filmlerinden çok daha cesur ve gerçekçiydi. Burada gördüğünüz, W arn e r’in toplumsal duyarlılığa sahip en ünlü filmlerinden biri olan Mervyn Leroy’un Ben Bir Pranga Kaçağıyım filminden (/ Am a Fugitive from a Chain Gong, 1932) bir sahne. Ayakta duran, filmin başrol oyuncusu Paul Muni. (MOMA/fSA.) len ekleri ve türleri teşhis etm en in k o nusudur. Bu ille de H ollyw ood film leri nin, sin em asal özgünlük taşıyan ço k ki şisel yapıtlard an dah a az ilginç olduğu an lam ın a gelmez. G e rçe k te bunlar, m u azzam say ıd ak i m ontaj fabrikası tem e lin de im al edildikleri için gen ellik le b i reysel olarak an laşılab ilen , am açlı o la lirleri top lam ı 1,7 m ilyar dolardı. Bir a n lam da 2. D ünya S a v a şı, 3 0 ’!u yıllarda başarıyla yayın yapm ış o lan ticari tele vizyonun g e lişm esin i o la n a k sız la ştıra rak yapılm ış sa n atsal film lerden dah a iyi biçim de, ortak ilgilerin, m itlerin v e g e leneklerin belirtileriydiler. 1940’lı yıllarda, bu n itelik ler dah a A lm an y a, yalnızca p opü ler d e ğil, aynı zam anda sa n a t dam gası taşıyan film ler ü reten başlıca rakip ülkeydi. 1 9 3 0 ’Iarda bir avu ç dolusu Fransız y ön etm en bu ü l k en in endüstrisin de büyük b ir saygı k a zanm ıştı. İngiltere, H olly w ood’dan g e len İngilizce film lerin b ask ısın a rağm en 1936'da 225 film üreterek, dünya ç a p ın fazla çarpıcı h ale geldi. Birleşik A m erik a d a h a sav aşa girm eden prop agan da ve eğitim kon u ların a dalan başlıca stü dyo lar, Freedom Com es Hig/ı (P aram ou n t) ve Yow JoJm Jones (M GM ) gibi p rop agan da ürünlerinde bile kendi özel stillerini sergilediler. H olly w oo d’un savaş boyunca işleri iyi gitti. En iyi yıl o lan 1 9 4 6 ’da gişe g e rak, H ollyw ood film fabrikaları için k a rar an ın ı ertelem işti. A yrıca, sa v aş A v rupa ülkelerinden gelen rekab eti de o l du k ça sınırlan dırm ıştı. 1 9 2 0 ’li yıllarda da ikinci büyük rakam a u laşm ıştı. S a v a ş, h er ne k adar birçok ihraç pazarını kapasa d a, küçük şirketlere d e zarar vererek bu teh ditlere so n verdi. Televizyonun etkisi 1 9 5 0 ’lerın ba- Î3S k en dilerin i faıta etkilem ediğine karar verdiler. O n la r yalnızca kem erlerini sık tılar ve dik k atlerin i salo n pazarından yeni, giderek dah a kazan çlı televizyon kan alların a yönelttiler. A m a bu zam an aldı. G ü nüm üzde büyük stüdyolar doğru yolu görm üşlerdir v e televizyon prog ram larının ço ğu n d an sorum ludurlar. Serm ay eleri azalır, asıl kurucular ölür ya d a bir köşeye çek ilirk en stü dyo lar 1 9 5 0 ’li v e 6 0 ’lı yılların gelişen e n düstriler-arası h old in gleri h alin e geldiler ya da tüm den satıldılar. Televizyon ya p ım cıla rı b oşlu ğu do ld u rdu : D esilu RKO'yu, R euve ise R epu b lic ses stü dyo larını satın aldı. A ynı dönem de birçok akıllı bağım sız dağıtım cı, saldırgan tele vizyon şeb ek eleriy le felç o lm u ş film stüdyoları arasın d a k om isyoncu olarak servet yapıyordu. E liot H y m an bu tüccarların belki d e en kurnazıydı, tik olarak W arner B roth ers’ ın stokların ı satın aldı, b ir süre için işletti, sonra da bunu U n ited Artists'e sattı. D ah a sonra epey sayıda Fox film in in h ak ların ı ele geçirdi. 1967’de şirketi S e v e n A rts, W arner B roth ers’ı tam am en sa tın alm a konum undaydı. 1 9 5 0 ’li yılların başın d a H ow ard H u gh es RK O ’yu, bu şirketi tasfiye eden G en eral Tires and R u bber şirketine sa t m ıştı v e U n iv e rsa l, D ecca R ecord'un A m erik a ’dak i yan şirketince ele geçiril m işti. A slın d a müzik alan ın d ak i y ete neklere yönelik bir ajan s o lan M usic C o rp o ra tio n o f A m erica (M C A ), D ecca ve bununla birlikte U n iv e rsal’in satın alın m asın a yardım cı o lan paralarla Param o u n t’un h isselerin i ele geçirdi. P aram oun t 1966’d a G u lf + W es tern In dustries tarafından yutuldu. U n i ted A rtists, T ran sa me rica C o rp o ratio n tarafın d an alındı. T ran sam erica C o rp o ration, o dö n em de U n ited A rtists ve yan şirketlerin e ek olarak B udget R e n t a-C ar, T ran sam erica C o m p u ter Servi- ces, Pasific F in an ce L o an s, O cc id e n ta l Life insuran ce C o ., T ran sam erica In su ran ce C o ., C in egrap h ics In c., T ra n sa m erica A irlin es, b ir serm aye fonu, bir yatırım fonu, bir em lak şirk eti, bir sig o r ta şirketi, b ir m ikrofilm servisi, bir ta şı m a v e d e p o la m a şirk eti v e bir em lak/vergi servisin in de sah ib i o lan tipik bir çağd aş ço k uluslu h oldin gdi. 1 9 6 9 ’d a W arner B ro th ers-S ev e n A rts, so n rad an W arner C o m m u n ica tio n Inc. o lan S te v e n R o ss’un K in n ey N a t i o n al S e tv ic e s’i ile birleşti, K in n e y ’in (ve R o ss’un) serveti cenaze evleri ve araba park yerlerinden ed inildi am a eskin in büyük p atro n ları gibi Ross d a sin em a işi ne şaşırtıcı bir yakınlık duydu v e Warn er’ı güçlü bir eğlen ce h o ld in gin in içine yerleştirdi. 1989’d a R o ss, W arner'i T im e Inc. ile birleştirerek dü n yad aki en büyük m edya şirketini oluşturdu. 1 9 6 9 ’d a bir zam anlar stüdyoların biçim sel olarak en güçlüsü v e p restijlisi M etro -G o ld w y n -M ay er’in h isselerin in çoğun luğu bir L a s V egas em lak k om is yoncusu o lan Kırk K erk orian tarafınd an ele geçirildi. K erkorian MGM ile ağırlıklı olarak m arka açısın dan ilgilenm iş g ö rü n dü, çünkü hem en yaptırdığı o te le MGM adını verdi. 1 9 7 4 ’te M GM d a ğ ıtıld ı, stüdyo satıldı ve dağıtım örgütü k a p a tıl dı. 1 9 7 0 ’li yıllar boyunca MGM L a s Vegas’d ak i MGM G ra n d H o tel'in (1 9 3 2 ’de M G M ’ın yaptığı bir film a d ı) sah ib i o la rak bilin di. 19 7 9 ’da, M G M ’in serm ayesin i si n em a en dü strisin den kum ar en dü strisi n e kaydırm a k ararın ın p işm an lığ ıy la K erk o rian C o lu m b ia P ictu re s'ın a n a hissesini alm ayı denedi. K ısa bir süre sonra MGM şirketinin , h issed arların ın izniyle, biri kum ar işlerine d ev am eden (şim di R e n o v e A tla n tic C ity 'y e de uzan dı), diğeri ise film yapım v e dağıtım işine y en iden giren iki ayrı şirk ete b ö lündüğü duyuruldu. no M G M ’in film şirketinin ben im sedi ği düşük-bütçe stratejisi işe yaram adı ve K erk orian yeni iş alan ların da dolaşm aya başladı. 1981 ’de U n ited A rtısts’ten arta k alan ları yeniden düzenlenm iş Transam e tic a ’d an satın aldı. 1 9 8 5 ’te M GM ’i, yalnızca kısa bir süre sonra geri alm ak üzere Ted T u m e r’a sattı. Ş irk etin arşivi T urner’da k ald ı ve bulunduğu b in a da Lorim ar’a gitti. 1989’da K erkorian şirke ti bu kez İtalyan girişim ci G ia n c a rlo Paretti ile C red it Lyon n ais’ in H ollan d a şu besin ce d esteklen en bir A vru palı şirket olan P a th e ’ye sattı. Paretti kısa sürede ken disin i hem yasal h em de finansal so runların içinde buldu. C red it Lyonnais M G M ’in k on trolün ü aldı ve Önemli bir yatırım yaparak şirketi korum aya çalıştı. 1 9 9 3 ’te şirket dah a ö n ce d en Param ou n t’un başın d a o lan endüstrinin saygın y ö n eticile rin d en F ran k M a n cu so ’n un y ö n e tim in d e p iy asay a ge ri dö n d ü . 1996’d a K erkorian yeniden geri dönerek üçüncü kez (yoksa dört m üydü?) şirketi (o rtak lar M an cu so ve A vustralyalI S e ven N etw ork Ltd. ile birlikte) satın aid e Fiyat 3 m ilyar dolardı. MGM uzun bir sü re için H ollyw ood’un stok anlaşm aları rekorunu elin d e tutacaktır. 1997’n in so n un da M an cu so, şirketin dünyanın en büyük film arşivin i kontrol edecek h ak ların ı satın alm ıştı. Bir yıl sonra MGM, stok ların ın % 10’unu h alk a sattı. K erko rian ihtiyar tavuğa altın yum urtlatm a nın b aşk a bir yolunu bulm uştu. M GM destan ı k esin likle yüz kızar tıcıdır am a 1 9 7 0 ’lerin son u n d an yüzyıl so n u n a H o tly w o o d ’u n gid erek artan k ârlı re sto ra n d e d ik o d u la rın a n ed en o lan uzun finansal öykülerinden yalnız c a biridir. G erçek ten de “en düstride” an laşm a yapm ak , üründen hem dah a Önemli hem de dah a eğlenceli hale g e l m işti. En büyük ve en iyi anlaşm alar film ler için değil stüdyolar için yapılan lardır ve dah a sonra göreceğim iz gibi bu d a giderek gü çlen en m enajerleri e tk ile m iş bir olgudur. 19 7 7 ’de o zam an C o lu m b ia ’da p ro düksiyon sorum lusu o lan D avid Begelm an zim m etine 6 0 bin do lar geçirm ekle suçlan dı. B u olay büyük tep k i uyandırdı ve H ollyw ood’d ak i şü pheli iş ilişkileri hakkın da dedik odu lara yol açtı. B u n la rın hiçbiri yeni değildi. C o lu m b ia ’n m o dönem deki b aşkanı H irsch fıeld , Begelm an ’ı etik zem inlerde yıkm aya k alk ıştı ve ken di başını belaya soktu . B ir çok gözlem ci, C olu m b ia P ictures Industries yön etim in in kârlı film ler yapm ak için H irschfield’ın ah lak i tutu m u ndan çok, B egelm an ’tn yankı uyandıran tutum una dah a fazla dikkat ed ilm esi gerek tiğin i düşündü. B egelm an so n u n d a suçlu bu lundu v e para cezasına çarptırıldı ve MGM ’d e prodüksiyonun b aşın a geçti. H irsc h fıeld de T w e n tie th C en tu ry F o x ’un başkanı olarak ayakta kaldı. 1978’in b aşın d a, U n ite d A rtists’ in beş yön eticisi, şirk etin sah ib i o la n Transa m erica ’n ın p atro n larıy la y ö n etim in yetkileri ve ücret k on u ların d a k avga ederek topluca istifa etti. A rth u r K rim ve R ob ert B en jam in 1950'terin başında can çekişm ekte o lan dağıtım şirketini alm ışlar v e bunu 1960’lan n v e 1970'lerin b aşta gelen film şirk etlerin den birin e çevirm işlerdi. D ah a sonra d a I9 6 7 ’de şirk e ti T ra n sa m e ric a ’ya sa tm ışla rd ı. Şim di ise k ararların dan p işm an lık duy m aktadırlar. B aşkan Eric Pies ko w, m u hasebeci W illiam B ern stein ve p rodü k siyon sorum lusu M ike M edavoy ile b ir likte başka bir stüdyo am a tam an lam ıy la dört dörtlük olm ay an O rio n Pictures C orp oratio n 'll kurdular. W arner C o m m u n ication s ile y aptık ları benzeri görül m em iş anlaşm a on lara, W arners’in d a ğ ı tım sistem i sayesinde film lerinin re k la m ı v e pazarlanm ası üzerinde ta m d e n e tim olan ağı sağladı. O rio n 1 93 0’lardan bu yana H ollyw ood’d ak t İlk büyük stü d yo oldu. Bu arada deneyim li K rim ve ekibin den yoksun k alan U n ite d A rtists h em en sorun lar yaşam aya b aşladı. M ic hael C im in o ’n u n Cennetin Kapısı (H e- 242 k a n sin em a en dü strisin in k on trol siste m in in değiştiği görüldü. O t ion ve (yalnızca birkaç yıl sürse d e ) Lad d C o m p an y ’nin kuruluşu, d e n e tim in şirketlerden güçlü bireylere g e çti ğin i gösterdi. Bu değişim , eski stüdyo siste m in in p arç a lan m a y a b a şla d ığ ı 1960’lardan bu yana yapım larda yaşan m ıştır. A rtık büyük bir yetenekle uzun dö n em li a n laşm alar yapılm ıyordu ve her film için yeni bir an laşm a gerekiyordu. G ü ç m en ajerlere, p ak et program cılara ve p ah a biçilm ez bir kişisel ilişkiler ağı kuran birkaç stüdyo yön eticisin e geçti. B irkaç yıl içinde O rion , piyasan ın dışın a düşm üş olan U n ited A rtists'den ayrıldı. O rio n Î9 9 0 ’ların başın d a so ru n lar yaşadığın da, prodüksiyonun sorum lusu M ike M edavoy T riS tar adlı büyük şirketi ortaya çıkardı ve bu d a o n a k en disiyle k on trat im zalayan yetenekli bir ekibi getirdi. B irk aç yıl içinde TriStar, kardeş stüdyosu C o lu m b ia'n ın so ru n la rını yaşam aya başladı. M edavoy 1994’te ayrıldı ve m odern bir stüdyo y ön eticisi n in uzun kariyeri -en azın dan geçici o la rak- so n a erdi. 1980'lerde küçük “stü d yoların " ve “orta büyüklüktekilerin” o r taya çıkışı, güç zem inini dah a da gen iş letti (C a n n o n v e C a ro lc o gibi şirk etle rin öm ürleri çöl çiçek!erin in k i k ad ar o l sa b ile). K üçük lerd en biri başarılı oldu ve yaşadı. N ew L in e C in e m a , 1967’d e G re en w ich V ilİage’da U n iversity P lace’deki b ir barın üst k atın d aki bir büroda B ob S h a y e tarafın d an kurulm uştu. Film leri ith al ederek yavaşça büyüyen N e w L in e, 1 970'lerin son u n d a yapım a girm eye h a zırdı. ¡k i kanlı korku film i serisi J3 . C u m a (Friday the 13(h) ve Elm Sokağı’nda K âbus (Nightmare on Elm Street) 1980’ler boyunca şirketin gelişm esin e yardım et ti. 1990 yılıyla birlikte şirk et H ollyw o o d 'a egem en seçk in stüdyolar grubuna girm eye aday olarak değerlendirildi. Ted Turner 1993’te N ew L in e ’ı ele geçirdi. S h ay e v e deneyim li ekibi yön etim de k a l dı v e şirket, T urner’ın T im e W arner ile b irleşm esin den so n ra b ile büyüm eye d e vam etti. 1980’lerde S h a y e ’n in başarısı b a ş ka iki N e w Yorklu B o b v e H arvey W e in stein ile ikiye katlan dı. 1979'da M ira m a x ’ ı bir dağıtım şirk eti olarak kurdular. S in e m a endüstrisi içinde hızla gelişti ve yirmi yıldan bu yana piyasada kaldı. W ein stein K ard eşler sa tıla b ilir san a t film lerini dik k atle seçerek ve bunları iyi bir pazarlam ayla kârlı h ale getirerek işe başladılar. 1 9 8 0 ’terin son u n d a M iram ax en iyi yabancı film O sc a r’ını kazan dı ve dört yıl boyunca kazanm aya d ev am etti. 1989'd a şirket yapım alan ın d a riske gir meye b aşladı, bu arada The C rying G am e (1 9 9 2 ), İngiliz H asta (The English Pati ent, 1997) v e R oberto B e n ign i’nin film leri gibi yapım larla ith alat b aşarıların a devam etti. W ein stein ’lar M iram ax'i p a raya çevirerek D isn ey ’e sattılar a m a şir ket N e w York’ta bağım sız bir yan şirket gibi çalışm aya devam ediyor, H ollyw ood h ain leri olarak im gelerini koruyorlar. Bob, perde ark asın d a çalışıyor, H arvey ise eski günlerdeki tütü n çiğn eyen bü yük p atro n rolü nü oynuyor, ö y le ki H olly w ood’da can lı kim se k alm asa dah a iyidir. 1999’d a şirket, “estafcüshmenf'ın gözdesi D ream w orks’ü n E r R yan’ı K ur ta rm a lın ı (Saving Private Ryan) geçerek Aşık Shakespeare (Shakespeare in Love, 1998) ile en iyi film O scar't da d ah il 10 O scar kazandı. W ein stein 'lar p ah alı bir prom osyon k am pan yası ile öd ülü satın a lm ak la su çlan dı am a on ların kom edi film i V H S kasette dah a iyi izlendiği ve günüm üzde A k ad em i üyelerinin büyük bir bölüm ü film leri sin em a sa lo n la rın dan ço k bu yolla izledikleri için geniş ek ran bir sav aş dram ın ı geride bırakm ış olm ası dah a m üm kün. 1960’lardan başlayarak bütün 1980’ 243 ler boyunca A B D ulusal televizyon kan a lla n , fazla başarılı olam asalar da, bir k aç kez film yapım kollarını olu şturm a ya çalıştılar. Yalnızca C o lu m b ia, C B S ve H BO 'nun ortak serüveni o lan 1 9 8 2 ’de kurulm uş T riS ta r uzun Ömürlü olm uştu. C o c a - C o la 198 2 'de N ew York’taki yatı rım ban k ası A ile n & C o .’nun 2,4 m il yon d olarlık azınlık hisselerini 4 0 m il yon do lara satın alan bir anlaşm ayla C o lum bia’yı e le geçirdi. A ilen &. C o .’nun başı H erbert A lle n Jr., C o c a - C o la v e di ğerleriy le* ço k sayıda kârlı anlaşm alar yaparak H ollyw ood'd a uzun süreli bir fin an sal başarı d ö n em i yaşadı. G ö rü n ü şte sin em a ile h afif içecek ler arasın d a ortak n o k talar yoktu. 1989’ da C oke satılm ay a hazırdı. A lle n ’ın a r k adaşı sü per m en ajer M ich ael O vitz sa va ş son rası elektro n ik tek n olojisin d ek i en y aratıcı gü ç olan , artık dik k atin i ya zılım a yön elten S o n y ’de C B S R ecords'u ele geçirm esin d en yalnızca bir y ıl ön ce istekli bir a lıc ı buldu. Ç o k geçm eden bunun gerisi g elecek ti: 19 9 0 ’da O vitz ve A ile n M C A ’yı S o n y 'n in en büyük rakibi M atsu sh ita’y a 6 m ilyar do lar gibi fahiş bir fiyata sattılar. 1 9 9 0 ’da k en d ile rin e H olly w oo d stüdyosu diyen sekiz organizasyondan * H o lly w o o o d ’ un uzun tarih in d e, yaşlı ya d a g en ç o lsu n büyük p atro n ların g ö sterişli v e göz alıcı y aşam ların a rağm en h içb ir zam an “ D oğu lu B a n k a c d a r "m d en e tim in d en k a ç a m am ış o lm aları ço k sık a n la tıla n tem alard an biridir. 20. yüzyıldan 21. yüzyıla g eçe rk e n bi le yedi bü y ü k ten d ördü {C o lu m b ia/T riS tar, W arner, F ok, P aram o u n t) Son y, T im e W ar ner, N ew s C o r p . ve V ia c o m ’un m erkezleri n in o ld u ğ u N e w Y ork'a; U n iv e rsa l (S e ag ram ’ın m erkezin in o ld u ğu ) M o n tre a l’e; N ew L in e , N ew Y o rk ’a ve bir z am an ların ünlü M O M ’i -en azın d an kısm en- L as V eg as’a ve A v u straly a’ya rapo r v erm ek zorundalar. Y al nızca D isn ey b ö lge o larak yerin de y ö n e tili yor v e işletiliyor. altısı y abancı ellerd e y d i.* Y alnızca Param o u n t’un ve D isn ey ’tn sah ip leri ta m a m en A m erik an yurttaşlarıdır. B u durum 1 9 7 0 ’îerde A m erik a n em peryalizm in e sö vü p sayan artık y aşlan m ış kültür eleş tirm enlerini k en dilerine getirebilir. Sony, H ollyw ood topluluğunun h o şun a giden şaşaalı ve uçarı bir je stle -Batman1in zaferinden hem en sonra- yapım cılar Peter G u b er v e Jo n P eters ile stü d yonun b aşın a geçm eleri İçin an laştı. B öyle yaparak S o n y on larm W arner ile k on tratların ı satın alm ış, yapım şirk etle rini ele geçirm iş oldu, bu d a transfer ü c retlerine yüzlerce m ilyon ek led i. (H e r zam an m uhafazakâr o lan M atsu sh ita, U n iv ersal yön etim in i yerinde b ırak tı.) Bu ekip başarılı olm adı. Bu arada C en tu ry C ity ’d e bulunan Tw en tieth C en tu ry Fox 198 I ’d e petrol zengini M arvin D avis tarafın d an alındı v e 1 9 8 5 ’te A vustralyalI m edya baronu R u p ert M u rd och ’a satıldı. Barry D iller yön etim indeki F o x 1 9 8 0 ’lerin so n u n d a televizyon ala n ın d a büyük b ir güç h a li ne geldi. B u on yılın so n u n d a, toz fırtın ası din d ik ten son ra, iki H ollyw ood stü dyo su (M GM v e U A ) ölüm döşeğindeydi. Bir diğeri k en din i yok ediyordu (O rio n ) v e P aram oun t ile D isney h ariç hepsi en azından bir k ereliğin e sah ip değiştirm iş ti. Burada am aç, d en em e yapm ak d e ğ il * C o lu m b ia ’n ın sah ib i bir Ja p o n şirk eti o lan S o n y ’dir. B ir d iğer Ja p o n şirketi T o sh ib a, W a r n e r ’a ö n e m li b ir y a tırım y a p m ıştı (1 9 9 8 ’d e azaltıld ı); M GM v e U A ettik leri d e ğere göre, kısm en A vustralyalI lar’ınd tr; F o x’un sah ib i, R u p ert M u rd o ch ’un N e w s C o r p .’udtır ( M u r d o c h 1 9 8 0 ’lerd e iş ilişk ile ri g ereği A m e rik a n yurttaşı o ld u am a N e w s C o rp . h â lâ A vu straly a tem e llid ir). 1 9 9 5 ’ten bu y ana U n iv e r sa l’e y ap ılan büyük y atırım ın sah ib i, M a tsu sh ita ’ya a it o lm ad an ö n c e , K a n a d a k ö k e n li B ro n fm an ailesin e a it o la n S e ag ram C o m p a n y L td .’dir. 2+1 di. D isney ile ilgili düzenli olarak söy len tiler do laştı. C h a rle s B lu h d o m ’un ölüm ün den sonra G u lf + W es te m ’i iyi bir n oktaya getiren Param oun t’un yön e ticisi M artin S . D av is m edya üzerine yo ğunlaşm ayı göstersin diye şirketin adını P aram oun t C o m m u n ica tio n s’a çevirm iş ve T im e Inc. ödülü için başarısız bir g i rişim de bulunm uştu. bul ed ilm em işti. Turner bir televizyon kan alı alm ak için çalışm ay a so n v e rm e D avis so n u n d a 1994’te bir anlaşm a im zalayarak, d a h a büyük o lan Param o istiyorum .” 19 9 0 'lan n ortasın d a hırslt o y u n cu lar yalnızca yatırım bankaları ve şirk e t lerin en üst y ön eticileri değild i. F rank W ells’in 1 9 9 4 ’teki bir h elik op ter k aza sın d a ölm esi ile E isn er’in yön etim de u n t’u S u m m er R eds ton e’un dah a küçük, d a h a sıkı örgütlen m iş V iacom ’una sattı am a bu Param oun t’un eski yöneticisi -ve D av is’ in göz korkutucu düşm anı- Barry D iller ile uzun süren bir m ücadeleden son ra o ld u .* B u m ü cad ele başka b ir kârlı an laş m a zem inini gösterdi. S on y şim dilik C o lum bia’dan kopm am ıştır am a her zaman m uhafazakâr o lan M atsush ita, U niversa l’ i bıraktı v e h isselerin i Bronfm an a i lesin in Seagram C om p an y L td .’sine sa t tı. İki ay dan dah a az bir süre sonra Disney’d en M ich ael Eisn er C a p ita l C ities / A B C ’n in ele geçirilerek dünyadaki ikin ci büyük m edya h o ld in gin in kurulduğu nu itan etti. Y ıllardır C B S ’ in D isney’i ele geçirm ek istediği söylenm işti am a Law rence T ısch ’in on yıl süren yönetim inde gücünü yitirm iş olan bu k analın böyle b ir kon um u yoktu. E isn e r’in a çık la m a sın d a n günler ye ve bunun yerine şirketini en büyük m edya holdin gi T im e W arner’a 7,5 m il yar dolara satm ay a karar verdi v e ironik olarak şu n ları söyledi: "H e p küçük o l m ak tan yoruldum . M eslek h ay atım ın sonu na yaklaşıyorum . Bir süre için b ü yük o lm an ın n eye benzediğini görm ek ikin ci yetkili h alin e gelm esi, d ö n em in y ön etim kurulu o d aların d a ikin cil p la n dak i ilginç olaylar zincirini b aşlattı. D is ney’e Eisn er’den on yıl ö n ce ge le n Jeff rey K atzenberg bu m evkiye başk asın ın getirilm esinden rencide oldu. A ğ u sto s ayın da d a kızarak istifa etti. B irkaç gün içinde eski arkadaşları D avid G e ffe n ve S te v e n Sp ielb erg ile yen iden piyasaya çıktı. Biiyük bir coşkuyla elli yıldan bu yana ilk yeni H ollyw ood stüdyosunu kurm ak isted ik lerin i ilan ettile r. Bu stüdyoya “ D ream w orks S K G ” ad ın ı vere ceklerdi. B a şk a la rı d a b u n u d a h a Önce (F ran cis C o p p o la birk aç kez) den em işti am a bu üç sözde p atron u n y eten eği ve deneyim zenginliği çab aların ın ço k d a sonra C B S, W estin ghou se’a satıldı. K e n di y ön etim kurulundaki kablo televiz h a ciddiye a lın acağ ı an la m ın a geliyordu. M icroso ft’un ortak kurucusu Paul A l- yon hisseleri n edeniyle en gellen en Ted T urner’in Tiffany k an alı için teklifi k a len ’d an neredeyse h em en büyük bir ser m aye aldılar ve D ream w orks’ii bu d ö n e m in yeni m edyasıyla birleştirdiler, 19 95 ’ in son u n d a (S p ielb erg v e -giderek- d i ğerlerin in din len m e ve k en d in e gelm e dö n em lerin i geçirdikleri) doğu L o n g Is la n d 'a tam am e n taşın m a düşüncesiyle oy alan d ık tan sonra L o s A n g e les h a v a a la n ın ın y ak ın ların d ak i esk i H u g h e s uçak fabrikası için an laşm a im zaladılar, böylece H ollyw ood sah n esin d e etki ley i- * K u ru cu büyük p atro n lartn ( M o ğ o lla r ın ) gülü m sem eleri gerekir: O n la rın ay rılm ala rın d an bu y an a ilk kez bir H ollyw oo d stü d yosu bu iş alan ın d a (sin e m a) y etişm iş birine satılm ıştı. R e d sto n e m esleğe, babasının B o s ton b ö lg e sin d e k i a r a b a lı sin e m aların ı iş leterek b aşlad ı. 245 ci bir fiziksel varoluşu garantifediler. (H u gh es ünlü Spnıce G oose’unu altt sesti film stüdyosun un yerleştirilebileceği b i çim d e p lan lan m ış bir han garda inşa et m işti.) 1999’d a çevre kaygıları bu p la n dan vazgeçm elerine neden oldu: H ughes fabrikası ender bulunan su lak arazilerin yan m a kurulm uştu. Sp ielb erg m eslek h ay atın ın b aşın dan bu yana U n iv e rsa l’le yakın ilişkide olm u ştu , çünkü stüdyonun uzun süre patronlu ğun u S id S h e in b erg v e Lew W asserm an yapm ıştı. M atsush ita yön e tim in in giderek tecrit ettiği bu güven ilir kılavuzları sayesinde Sp ielb erg sonu nda bir film çekm eye hazır durum a gelm işti. S p ielb erg’in stü dyod an gitm esiyle U n i versal’in m ülkiyeti dah a az cazip hale gelm işti. M atsu sh ita bir yıldan az bir sü re içinde stüdyoyu sattı. Bu arada birkaç aksilikten sonra başarıdan sarhoş olm uş Barry Diller, Doğu’d a film ler yapıyordu. T artışm alı bir biçim de 1980'lerm en başarılı endüstri y ö n e tic isi D ille r (E isn e r v e K atzenberg’in yetiştiği) Param oun t’da iyi şeyler yapm ıştı. D ah a sonra R upert M urdoch için dah a Ö nceden benzeri görülm em iş bir başarı olarak etkili ve yeni bir tele vizyon k an alı kurm ak için F o x ’a geçti. 1 9 9 2 'de hacm in e rağm en N ew s C o rp .’un bir aile şirketi olduğu v e onun için iler lem e olan ağı kalm adığı n etleşin ce D il ler işi bıraktı. Yeni m edya endüstrisinde uzun bir yolculuğun ardından kablolu T V ’deki bir alışveriş k an alı olan Q V C ’ye ortak oldu v e bu k an alı yükselm ek için bir basam ak olarak kullanm ayı istedi. Param oun t için Su m m er R edston e'u n V iaco m ’u k arşısın da tek lif sav aşı nı kaybettikten sonra D iller Q V C ’den ayrıldı ve F lo rid a’dak i bir televizyon is tasyon ları zinciri o lan S ilv e r K in g’ in hisselerin i aldı. A ralık 1995’te Q V C ’n in eski rakibi H o m e S h o p p in g N etw ork ile S a v o y Pictures E n tertain m en t In c.'in satın alın d ığın ı ilan etti. 1997 S o n b a h a rında D iller iki kablolu TV k an alı ile U n iv e rsal'in televizyon program larının çoğunu, kendi k an alın ı kurm ası için g e rekli m iktarı k en d isin e sağlay acak bir anlaşm ayla 4,1 m ilyar dolara aldı. Y akla şık aynı dön em de İn tern et alan ın d a za y ıf olduğunu an lad ı. Yeni isim değiştiren U S A N etw ork s Inc. 1997'de Paul A llen 'd an T ick e tm aster’ın % 4 7 ’sin i, erte si yıl ise geri k alan ın ı aldı v e bunu 1998'de C ity S e a rc h ile birleştirdi. D ah a sonra d a yan şirketlerin h isselerin i h alka sattı. 1999'da D iller İn tern et p ortah Lycos için başarısız bir tek lifte bulundu: Lycos h issed arları U S A N e tw o rk s’ün kendileri için yeterli İn tern et ortam ı sağlam ad ığın ı düşündüler. 20. yüzyılın son u n d a D iller h â lâ ge leceğin stüdyosu hayali için doğru bir kom bin asyon m ü cad elesin i veriyor. Bu benzeri görülm em iş fin an sal yükseli şe rağm en, H oilyw ood’u n ürettiği ürün de fark edilir bir değişm e olm am ıştır. 21. yüzyıla geçilirken stüdyolara sah ip o la n şirketler birlikte çalışm aya inanıyorlar. O n la r (dikeyden ço k ) yatay olarak b ü tün leşm iş organizasyonlardır. S tü d y o la ra ek olarak on lar kitap yayım şirk etleri ne, kayıt şirketlerin e, televizyon yapım şirketlerin e, konulu parklara, sp o r a c e n teliklerine, v id e o m ağaza zincirlerine, stadyum lara, ara sıra da vahşi h ayat park larına sahipler. (O y u n cak şirketlerin i sattılar.) B ir kez ele geçirilen bir m ü lk i yet artık dört ya d a beş aracı (film ler, k i taplar, kayıtlar, televizyon yayınları ile video disk v e b an tlar) söm ürü lebi lir. Yi ne de T im e W arner’m b asım birim leri, film birim iyle san k i bu birim ayrı bir şirkem aiş gibi ilişkilidir: C o lu m b ia dah a ön ce yaptığından farklı olarak artık S o n y M usic ile k on tratı olm ay an m üzisyenler le çalışm ıyor; T w en tieth C en tu ry Fox ile R upert M u rd och ’u n tab lo it (küçük 246 boyutlu v e boyalı ya d a yaygaracı) gaze te leri arasın d a (bu n ların tab lo it televiz yon haberciliğin e esin kaynağı olm aları h ariç) kârlı bir ilişki yoktur. P arad ok sal olarak , m edya sah ip li ğin in birk aç elde top lan m asın a rağm en, gerçekten üreten san a tçıla r dah a az öz gürlüğe sah ip değildir. Bu, Y edinci Bölüm 'de h ak k ın da d ah a fazla k on u şacağı mız hileli bir kavram dır am a şim dilik H ollyw ood tarih in d e her zam an "D o ğ u lu B a n k e r le r in olduğunu söyleyelim ve S te v e n S p ie lb e rg ’in k ısaca belirttiği g i bi, “size n e k ad ar para verirlerse versin ler, yeterli değildir.” A m erik an sinem a en dü strisin i kuran p atro n lar k en d i k işi liklerini ortaya koydular ve dam gaların ı vurdular. O n ların yaratım larını satın al m ış (sa tm ış, alm ış, tekrar sa tm ış) iş ad am ları için böyle bir şey söz konusu değildir. En son birleşen çokuluslu e ğ len ce şirk etin in bilan çoların ın v e gelir bey an n am elerin in ö n em in i yitirm esin den uzun süre so n ra, büyük kârlara (ya d a kayıplara) k atk ıd a bulunan film ler hatırlan acaktır. U zun yıllardan bu yana, stüdyoları işle ten insan lar çoğu n lu k la m enajerler o l muştur. B u n lar yıldız oyuncular, senaryo v e fin a n sm a n d a n o lu şa n “p a k e tle ri” oluşturm ada eğitim li insanlardır. Bu n e den le 1 9 7 0 le rin ortaların dan bu yana H olly w oo d’dak i m erkezi gücün m e n a jerler olm ası şaşırtıcı olm am alıdır. Y ıl larca W illiam M orris ajan sı egem en o l m uş, d a h a sonra gü ç, M o rris’den aynlanların kurduğu ICM ’e geçmiştir. 19801erin o rtasın d an bu yan a, 1995’e k ad ar b a şın d a M ich ael O virz’in olduğu C A A (C re a tiv e A rtists A gen cy ) en başarılı a ja n s olarak değerlen dirilm iş, on u n h e m en ardından başında Je ff Berg’in olduğu İCM ve M orris gelm iştir. Finansör, ceza ev in de yatm ış v e yen iden -doğuş to p lu luğu üyesi M ich a el M ilk in ’in S a n Fer- nando H igh S ch o o l'd an eski sın ıf ark ada şı o lan O vitz 1 98 0’lerde n eredeyse M il k in ’in W all S tre e t’teki nüfuzu kadar et kili olm uştu. A slın d a O vitz C o lu m b ia v e U n iv e rsa l ile m enajerlik an la şm a la rı n ı im zaladığında M ilk in ’ in ala n ın ı istila ediyordu. 1 99 5’te O vitz, M ich ael Eisn er’in D isney’d e ikinci adam o lm a yön ün deki teklifini kabul ettiğin d e birçok insan bunun bir terfi değil gerilem e olduğunu düşündü. A n c a k O vitz, U n iv e rsa l’d ek i benzer bir kon um u d a h a yeni redd etm iş ti (bu işi C A A ’n ın ikin ci adam ı R o n M eyer kabul e tti). Bir yıl sonra O vitz yüklü bir tazm inat alsa d a D isn ey’d en uzaklaştırıldı. A rtık kon tratlı oyuncu v e te k n is yenleri olm ad ığın d an stü dyolar d a ğ ıtı m a k on san tre olm uşlardır. D a h a küçük ö lçü de de olsa aynı zam anda fin an sör de olm aktadırlar. G e rç e k bir film p rod ü k si y on çalışm ası günüm üzde, b azıların ın y önetm en ya d a oyuncu d a o lab ild iğ i bir dizi y ap ım cı a ra sın d a b ö lü n m ü ştü r. H ollyw ood jarg on u n d a on lara “çokyönlüler” * denm ektedir. S tüd yolar bu n ok tay a, her ne k a dar televizyon sonrası film pazarının ya pısı dah a en b aşın d a k olay ca öngörülebildiyse de, bir denem e-yan ılm a süreci sonunda vardılar. Televizyon açık bir b i çim de, k itle eğlendirm e a racı olarak si n em an ın işlev in i yerine getirm esi için tasarlandı. Eğer sin em a salo n u n d a g ö s terilen film h âlâ varsa, bu sin em an ın farklı, özel b ir izleyici toplu luğu n a h itap etm esi nedeniyledir. Bu gerçekten de yaşanm ıştır. S in e m a saray ların ın yerini iki yüz izleyicinin o tu rab ileceği dah a k ü çük salon lar alm ıştır. Bu küçük salo n lar * Hyphenates: B ird en ço k işlev g ö re n ler; y a p ım cı-y ö n etm en , y ö n etm e n -sen aryo yazarı gibi. ( Ç .) 247 m asrafları kısm an ın yanı sıra dah a geniş bir tercih alan ı sunm ak için ço k salon lu (multiplexes) biçim de düzenleniyor. G ü nüm üzde B irleşik A m erik a ’da Î9 7 0 ’lerin başında kin in iki katından fazla sin em a salon u vardır. D a h a da-önem lisi H ollyw ood’un gelirin in yarısından fazla sı bugün yan h aklardan , ağırlıkla vide o d an geliyor. D ağıtım k an alların ın say ı sın d aki bu büyük artış ön görü len etkide bulunm am ıştır. 1960’ların sonundaki ye ni özgürlük ortam ıyla kısa bir flörte rağ m en, hold in g stüdyoları bu olasılıkları k u llan m ad a isteksiz olm uşlardır. Bunun yerine on lar 1970'li yıllarda k itaplar ara cılığıyla ön ced en satılm ış v e muazzam m ik tarda televizyon reklam ıyla d e ste k lenm iş, büyük serm aye gerektiren ve gişe rekorları kıran film lere (gen ellik le a k si yon film lerin e) döndüler. Bu uygulam a 1980'ler boyunca d a sürdü. G erçek ten de bugün gen ç bir sin em a izleyicisinin b a şarılı bir film in h em en ço k m iktarda d e vam film ini ortaya çıkarm adığı bir d ö n e min olduğunu öğrenm esi şaşırtıcı olurdu. U lu slararası plan da eski stüdyo sistem i nin ölü m ün ü n , bir süre için de olsa dün ya pazarlarını dah a hareketli bir rekabe te açm ası gibi olum lu etkileri olm uştu. 19 5 0 ’li yılların başında Fransız v e İtal yan hüküm etleri yarı-resmi ihracat Ör gütleri kurdular (U n ifran ce, U n ita lia ); bunlar ken di ü lkelerinin film leri için pazarları yum uşatm anın aracı olm u şlar dı. (U n ifran ce , İtalyan lar’ın kin den çok d a h a ak tifti.) Film üreten başlıca ü lk e lerde film festivallerin in ortaya çıkışı da bu n d a etk ili oldu. Birçok ülkede film üretim indeki iki ön em li olum lu faktör, hüküm etin m ali yardım p lan ları ve televizyon ortak yapım larıydı. Bu yeni fin an s yöntem i, k ısm en biletler bütünün e kısm en de n i teliğe bağlı o larak bütün sin em a girişle rinden alın an yüzde on vergiden to p la nan paran ın dağıtım ı için 1 9 6 3 ’te kuru lan İsveç Film En stitüsü ’n ü n u ygu lam a sıydı. İsveç planı küçük bir ülkedeki s i nem a en düstrisin in ihraç ed ileb ilir film üretim ini cesaretlendirdi. Fransızlar’ ın m ali yardım sistem inin bu ü lkenin sin e m a endüstrisi üzerinde Önemli bir etkisi olm uştur. 1993'te Fransızlar o yıl yapılan 150 film e toplam 3 5 0 m ilyon do lar d a ğıttılar. Bu para gişe gelirinden , ço ğ u n lukla d a giderek Fransa piyasasın a (çok popüler olm aları n eden iyle k atk ıd a b u lundukları yardım sistem in e rağm en ) eg e m e n olm ay a b a şla y a n A m e r ik a n film lerinden alın an vergilerd en geldi. A vru p a’d a film yapım ı, 1 9 5 0 ’li ve 6 0 ’lı yıllarda düşük m aliyetten yararlan m ak için tasarlan m ış, yurtdışında kurulu o lan A m erik an yapım şirk etlerin ce de desteklen d i. B u geçici u lu slararası d u tum 197û’te fiyatlar eşitlen d iğin d e ve A m erik an şirketleri p arasal sıkın tı içine girdiklerin de so n a erdi. 1 9 6 0 ’larda b ü yük ölçü de A m erik an serm ayesine b a ğım lı o lan İngiliz sin em a en dü strisi, n e redeyse yok olm a n ok tasın a geldi. A m a sin em an ın kaybı, televizyonun k azan cıydı. En iyi Ingiliz sin em acıların çoğu bugün televizyonda (ya da H ollyw ood’d a) çalışm aktadır, 19 8 0 ’de A m erik an şirk etleri d ü n yada denetim i yeniden ele geçirm işti ve bu egem enliğe yalnızca ara sıra v e zayıf bir biçim de Lord G rad e 'in İT C ya da S iem en s-P h illips’in oluşturduğu Polygram gibi holdingler karşı koydular. 1980’lerde v e 9 0 ’larda Fransız paralı televizyon şir keti C a n a l Plus’ün olağan ü stü başarısı, bu k an alın uluslararası bir güç h alin e geleceğin i düşündürttü am a h â lâ dünya m edya oyunu içinde Önemli bir Fransız oyuncuyu bekliyoruz. Benzer biçim de İtalyan zengin S ilv io Berlusconi 1980’lerde A vrupalı bir eğlen ce ah tapo tu y a ra ta bildi am a asla dünya pazarlarının ana alan ların d a riske girm edi v e bunun yeri n e İtaly a’d aki p olitik yaşam da dah a k ü çü k bir m eydan okum ayı tercih etti. 1-18 1980’lerde birden ortaya çık an Ingiliz G o ld cre st F ilm s’in kısa sürse de cesaret v e rici başarısı, h old in glerin egem en liği ne rağm en küçük şirketler için h âlâ o la n ak ların varolduğunu ak la getiriyor.* V ideo b an t endüstrisi 1 9 8 0 lerd e p atla m a yaptığında, sin em a endüstrisi yan gelirlerle zenginleşti. Bu kez H ollyw ood 1 9 5 0 ’lerde televizyon yaygınlaşırken yap tığı h a ta la rın çoğun u yapm ayarak, bu yeni tek n olojiyi yeni bir kâr merkezi o la rak b en im sedi. Büyük stüdyoların çoğu M ü ltim edya devrim inin hız k azan dığı 21. yüzyıla geçilirken sin em a en dü st risini farktı bir m eydan ok u m a bekliyor. V ideo kasetler bir d ağıtım aracıdır, b a ş ka bir şey değil; bugün bildiğim iz haliyle kaset işi H ollyw ood film yapım ın a g e reksinim duyuyor. A n c a k yeni b aşlayan m ültim edya, bir y an d an b ir üretim aracı olarak film le rek ab et ederken öte y an dan d a on d an ödün ç alıyor. M ültim edya, televizyon dan bu yana ilk yeni üretim aracıdır ve bu özelliğiyle kutsal uzun m et rajlı film en dü strisin den değerli y eten ek h em en kendi video kaset dağıtım şirk et lerini, bazen televizyon şirketleriyle or tak olarak (R C A -C o lu m b ia, C B S -Fox g ib i) kurdular. A n c a k H ollyw ood kaset işinin gelişim in i kontrol etm edi. K a set ler 1980’lerde ön em li bir eğlence aracı o larak yerleşti, çünkü H ollyw ood’dan ço k uzaktaki birkaç girişim ci insanların akşam izlemek için video kaset k irala m ak isteyeceğin i düşündü. S o n u ç olarak film dağıtım cıları, k aset işin in b aşlan g ı leri, serm ayeyi v e m üşterileri çekiyor. S in e m a ve video tek n o lo jileri b ir leşm eyi sürdürürken, b asılı m edy an ın kullandığı k adar k esin v e esn ek bir d a ğ ı tım sistem i için potan siy el vardır. E n for m asyon ve eğlen ce k an alları olarak hem sin em a hem de televizyon şim diye dek sınırlı erişim ile karakterize olm uştur: A BD ’de sayıları beş ile yedi arasındaki cında etk ili bir "sa tış hızlandırm a" (sel/dıroagfı) stra te jisi tasarlam aları duru m unda k en dilerinin olacak 10 m ilyar d olarlık geliri ellerin den kaçırdılar. Yine de birkaç girişim ciye ak an d o larlar 1990 yılı ile birlikte gen ç sin em a cılar için verim li bir eğitim alan ı sağ la dı. S in e m a en dü strisin in enform asyon kaynağı B aselin e’ın 1992’de yapılan film liste sin e göre 5 2 9 film d en yaln ızca 3 3 0 'u tan esi sin em a salon ların da gö ste rildi. G e ri k alan ın ın ço ğu video film ya pım larıydı. Bu düşük m aliyet (düşük bü tçeli film ) türü 1930 ve 4 0 'ların B ti pi film lerinin yerini aldı. olm ayan televizyon, televizyon a erişim i kontrol etm iştir. S a y ısal devrim v e In ternet, kablolu televizyonun (bak. A ltın cı B olü m ) ulaştığı yeni olgu n lu kla birlikte, günüm üzde erişim k an alların ın o la ğ a nüstü çeşitliliğin i sunuyor. H ollyw ood A m erik an eğlence d ü n y asın a h âk im olm aya d ev am ed ecek m i? Ya d a güç m erkezleri stüdyoların b u lu n duğu S a n F em a n d o V adist’n den b ilg isa yar en dü strisin in yer a ld ığ ı S ilik o n Vadisi’ne m i ya da y en iden , yüz yıldan faz la süre ön ce sin em a en d ü strisin in d o ğ duğu v e yayım cılık en dü strisin in b u lu n duğu H u dson V adisi’ne m i geçecek? * G o İd crest’ in öyküsü Jak e E berts ve Terry Ilo tt ta rafın d an y azılan M y Indecision is Fi n al'da ay rın tılarıyla an latıld ı. o lan stü dyolar film d ağıtım ın ı k on trol etm iştir; dört ticari şeb ek e ile b ir ticari "Sinem a” (F ilm ): Politika S in e m a n ın ek on om isi, onun tem el yapı larını 'tem ellerin i- ve bu n d an dolayı da p otan siy elin i belirler. S in e m an ın p o liti kası, on u n yapısını, yani on u n dünya ile ilişki kurm a tarzını belirler. F ilm i anlar, onu yaşar v e iki farklı p erspektiften tü ketiriz. S in e m a n ın “sosy op olitik ” ! fil m in gen eld e insan deneyim iyle n asıl bü tün leştiği v e onu nasıl yansıttığını t a nım lar. S in e m a n ın "p sik o p o litik "i bizlerin film ile kişisel ve Özgül (sped/îc) o la rak n asıl ilişki kurduğum uzu açık lam aya çalışır. Boy leşin e yaygın p opü ler bir olgu olm ası n eden iyle sin em a sosy op olitik olarak m odern kültürde ço k ön em li bir ro l o y n am ıştır. G e rç e k liğ i b öy lesin e güçlü v e inandırıcı biçim de su n m ası n e deniyle, psikopolicik olarak izleyiciler üzerinde büyük bir etkisi olm uştur. K u ş kusuz bu iki görünüm bitbiriyle y ak ın dan ilişkilidir am a yine d e ayrım a gitm e yararlıdır, çünkü dik k ati, film in genel etk isi ile on u n özgül kişisel etk isi arasın dak i ayrım a odaklar. Flangi yön den bakarsak bakalım , sin em a açık ça p olitik bir fenom endir. G e rçe k te n , on u n varlığı tam am en d ev rim cidir. K on u üzerine can a lıcı ön em e sa h ip “T ek n iğin O lan ak larıy la Yeniden Ü retileb ild iği Ç ağ d a S a n a t Y apıtı" adlı yazısında W alter B en jam in şöyle yazıyor: Ş ö y le d en eb ilir gen elleştirm ek iste nirse: Y eniden üretim tekn iği yen i d e n ü retilen i geleneğin egem enlik alan ın d an koparıp alm ak ta, on u n b i ricik varlığının yerine top lu (k itle sel) bir var olm ayı geçirm ektedir. A ynı teknik, izleyiciye -bu izleyici h an gi kon um da olursa olsun- gitm e o lan ağın ı yeniden ü retilen e kazan dı rarak, onu güncel kılm aktadır. B u iki süreç ...gelen eğin k en d isin in tem el den sarsılm ası so n u cu n a yol açm ak tadır. Sözü ed ilen süreçler gü nü m ü zün k itle hareketleriyle ço k yoğun b ir bağlam içinde olup film bu sü reç lerin en güçlü yardım cısı k on u m u n dadır. Film in toplu m sal a çıd a n taşı dığı önem i en ön em li yönüyle bile v e özellikle bu yön den, sözü edilen yıkıcı, arın dırıcı yönü yani kültürel m irasın tasfiyesi göz ön ü n d e tu tu l maksızın dü şü n ebilm ek olanaksızdır. B e n ja m in ’in yazdık ları b iraz m u ğlak am a vurguladığı n o k talat film in (ya da m ek an ik olarak y en iden üretilen sa n a t ların) toplu m d aki işlevin i an lam ay a te m el teşkil ediyor. S in e m a ile d a h a eski san atlar arasındaki en ön em li fark, diyor B en jam in , yeni sa n a tın k itlesel üretilebilirliği, ço k dah a fazla insan a u laşab il mesidir. (B u sosyopolitik yandır.) B u nun devrim ci bir etk isi vardır: Yalnızca geniş insan yığınları için düzenli bir te m el üzerinde varo lan bir sa n a t olm ası n edeniyle değil am a aynı zam anda izle yicilere ken di ülkelerinde h itap etm esi, bu n eden le san at yapıtı ile san atsev er arasın d aki gelenek sel ilişkiyi tersin e ç e 250 virm esi n eden iyle de. S in e m a üzerine bu iki olgu - ( I ) tek ild en ço k çoğul olm ası; (2 ) sonsuz sayıda üretilebilirliği- doğru dan ro m an tik san at geleneğine v e d o la yısıyla arın dırm asın a v e din çleştirm esi n e (¿nvigorarıon an d purify) karşıtlık oluşturur. (B u p siko politik etkidir.) S in e m a dünyayı an lam a ve dah a dar bir b ağlam da, bu dünya içinde h a re k et etm e tarzımızı değiştirm iştir. B u n u n la b irlik te sin em an ın varlığı devrim ci o la b ile ce k k e n , u ygulam ada ge n ellik le böyle olm am ıştır. D ağıtım k an alların ın sınırlı olm ası ve m aliyetlerin zenginler hariç (iİm yapım ın a herkesin erişm esine en gel olm ası nedeniyle, bu araç gizli de olsa sıkı bir den etim e tabi olmuştur. Ö rn eğin 1920-50 yılları arasında A m erik a ’d a film ler, ulusal kim liğim izin keşfi ve tan ım lan m ası için başlıca kültü rel çerçeveyi sağlam ıştır. (1 9 5 0 so n ra sın d a televizyon hızla film lerin yerini a l m ıştır.) T arih çiler film lerin yalnızca za ten varo lan ulusal kültürü mü yan sıttığı nı, yoksa on ların son u n d a gerçek olarak kabul ed ilen bir fantezi mi ü rettiğin i tar tışırlar. B ir an lam d a konu tartışm alıdır. H oily w ood’un altın çağı boyunca büyük stüdyo fabrikaların da çalışan yazarların, yapım cıların, y ön etm en lerin ve tek n is yenlerin "gerçek h a y a t"ta n topladıkları m alzem eyi perdeye ak tardık ların a kuşku yoktur. Bu m alzem eler p olitik am açlarla b ilin çlic e çarp tırılm asa bile film lerin kültürüm üzün belirli görünüm lerini tak viye ettiğin e, buna karşılık derin bir e t kiye sah ip diğer görünüm lerini su lan d ır dığın a d a kuşku yoktur. Bu n eden le bu iki paradoks, sin e m a p olitik asın ı k on trol eder: Bir yandan film in biçim i devrim cidir, diğer yandan içerik, ço k sık olarak gelenek sel değerle rin tutuculuğuna sahiptir. İkincisi, sin e m an ın p olitik ası ile gerçek hayatın p o li tikası öylesin e birbirine geçm iştir ki g e nel o larak neyin sebep, neyin so n u ç o l duğuna karar verm ek olanaksızdır. Bu tartışm a tem el olarak A m e r i k an film lerini içerir. S in e m a v e p o litik a arasın d aki ilişki başk a b ağlam lard a dah a az ilgi çek ici değildir am a bizi çe v re le yen p o litik kültürüm üzü en b aşarılı b i çim de yan sıtan d a stü dyoların türdeş fab rik a siste m i o lm u ştu . H o lly w o o d film lerinin kitlesel üretilm esi n edeniyle onlar, tek tek so n derece güçlü auteu r’lerin etk ilerin d en ço k d a h a e tk ili b i çim de bizi çevreleyen kültürü -ya da d a h a doğru b içim de koyarsak k ü ltü rü m ü zün m itlerini- y an sıtm aya eğilim li o ld u lar. G erçe k te n , sin em a tarih in d ek i d ik k ate değer birçok awtewr’ün sin em ası, k esin likle yerleşik düzene p olitik o larak karşı o lm aları yüzünden göze çarp tı. Ö r n eğin C h a p lin , S tro h eim , Vidor, E ise n s tein, R enoir, R o ssellin i, G o d ard . S in e m a tarih in in merkezi gelişim çizgisi tem el olarak gerçekçi sin em a ile dışavu ru m cu sin em a arasın d ak i, yani fil m in gerçekliği tak lit etm esi ile film in gerçekliği değiştirm e gücü arasın d ak i d i yalektiğin bir ürünü o larak görülen s a n at/en dü strinin gelişim idir. İlk sin em a san atçıları -Lum ière K ardeşler v e G e o r ge M éliès- gerçekçilik v e dışavurum a ra sın d aki bu ikilem i özsel olarak gö sterd i ler. Yine de taklit/dışavurum d iy alek tiği n in tem elini oluşturan ço k dah a başka tem el bir varsayım dır, yani film stili t a n ım lam asın ın film in izleyicisiyle olan ilişkisine b ağım lı olduğu varsayım ıdır. Bir sin em acı gerçekçi bir stile karar v e r diğinde izleyici ile k on u arasın d aki m e safeyi k apam aya çalışır, diğer y an d an d ı şavurum cu stil, film tek n iği aracılığıyla izleyeni değiştirm eye, harek ete geçirm e ye ve eğlendirm eye bakar. Bu her iki e s tetik karar d a aslın da idealize ed ilm iş so yut sistem lerden ço k (y ön etm en , film , konu v e izleyici arasın d aki) ilişkiler üze rinde ısrar etm eleri yüzünden politiktir. Bu yön den de film astında v e dolaysız olarak politiktir, izleyiciyle d in am ik bir ilişkisi vardır. 251 ö z e tle r s e k , h e r film n e k ad ar önem siz görünürse görünsün, ü ç düzey den birinde ya d a dah a fazlasında kendi p o litik doğasın ı sergiler: ü â O n to lo jik olarak, film aygıtı kül türün gelenek sel değerlerini yık m aya yönelim lidir. M tm etik olarak, her film ya ger çekliği yansıtır ya d a onıı (ve on u n p olitik aların ı) y en iden üre tir. t i İçsel olarak , film in yoğun ileti§ im sel d o ğası film ile izleyici ara sın d aki ilişkiye do ğal p o litik bir boyut verir. S in e m a n ın p olitik tarihi, o h ald e bu üç p olitik yönün gelişim in i izlemem iz n e deniyle estetik tarih i kadar karm aşık olabilecektir. Sin em a p o litik asın ın en belirgin özelliklerinden yalnızca b irk açı nı in celey ebilecek yerimiz var. O n to lo jik açıd an , sah ip olduğum uz en iyi açık lam a, sin em an ın şöh ret o lm a fe n o m en in d e y atan gelenek sel değerleri kökten değiştirdiğidir. Ö n ced en , to p lu m un kah ram an lık m odelleri ya ta m a m en kurm aca yaratım lardı ya da gerçek ten başarılı insan lardı. (O n ları fazla ta nım ıyorduk.) S in e m a bu iki m odeli bir biri içinde eritti. G e rçe k in san lar kur m aca karakterler oldular. “Yıldız" a n la yışı gelişti ve yıldızlar “oyuncu”lardan tam am e n farklıdır. D ou glas F airban ks'ın oyn adığı en ön em li rol, R o b in H o o d ya d a Z o rro d e ğ il a m a “D o u g las Fairban k s”dı. (G e rç e k te n de D ou glas Fair banks onun asıl adı otan D ou glas U llm an tarafın d an oy n an d ı) Benzer b içim de C h a rle s C h a p lin de en ön em li rolü nü, H itler ya da M onsieur V erdoux rol lerinde değil am a her zam an serseri “Ş a rlo ” (C h a rio t) rolü n d e v e (C h a p lin v e Fairban ks ile U n ite d A rtists’i kuran d ö n e m in gözde y ıld ız ların d an ) M ary Pickford da hep "A m e rik a ’n ın sevgilisi K üçük M ary’’ tip in i can lan d ırarak o y n a dı. Pickford, kendi yaygın im gesini d e ğiştirm eye çalıştığın d a kariyeri so n a er di. İlk film yapım cıların ın yıldızlık o l gu sunun ep eyce farkın da oldu k ları g ö rülm ektedir. O y u n cu ların ın isim lerini gizleyerek çalışm asın d a ısrar ettiler. Yine de 1912 yılında adları “T h e Biograph G irl” v e “L ittle M ary” o la n ilk fan m a gazinleri ortaya çıktı. B irk aç yıl sonra, isim gizlem eyi b ırakm ış o la n C h a p lin ve Pickford, bir m ilyon d o larlık k on tratı h a n g isin in ilk o la ra k im zalay acağın ı görm ek için rekabet ediyordu. A ç ık bit biçim de K ü çü k M ary v e C h a rio t, izleyi cilerin in du yarlılığım etk ilem işlerdi. İz leyicilerle yıldızlat arasın d aki k om pleks ilişki her zam an için sin em an ın m itsel ve bu n eden le p olitik d o ğasın ın asli ö ğ e si olmuştur. Yıldızlar sözde v aro lan k arak ter rolleri aracılığıy la k en d i k işilik le rin i canlandırırlar. “Ü n lü le r" esasen k en d i leri olarak görünür ve D an iel Boorst in ’in dey im iy le “ ç o k -ta n ın m ış!ık la rı”yla bilinirler. Bu fen o m en in ö n em in i azaltm a eğ il im ind ey izdir am a yıldızlar dah a ö n ce asla varo lm am ış bir tip in o la ğan üstü p sik o lo jik m odelleridir. C h a rle s D ick en s v e M ark Tw ain (S am u el C le m e n s’in yarattığı karakter) gibi en telek tü el kah ram an ların , tapın an izleyiciler k arşısın da ken dilerin i o y n a dıkları 19. yüzyıla dönerek şöh retlik fe n om en in in gelişim in i izleyebiliriz. Yine de m ek an ik y en iden üretim ç a ğ m a k a dar bu şöh ret az sayıda in san a u laşm ıştı. R u d o lf V alen tin o ’nun bit sin em a o y u n cusu olarak kısa ve farkın a varılm am ış k a tiy e tin in a rd ın d a n 1 9 2 6 ’da ölü m ü üzerine gen el üzüntü dalgası, o tarihe Resim 4 -I3 A B . YILDIZ OYUNCULAR. Hem Fairbarıks (solda) hem de Chaplin (sağda) bu tanı tım çekimlerinde “karakterlerinin dışındalar” ama dönemin ünlü kişilikleri olduklarından set dı şında bile yıldızların aurasını taşıyorlar. (MOAM/FSA) kadar h erh an gi benzer bir şöh retin ö lü m ü n e göre yoğunluk ve boyut açısın dan görülm em iş bir tepkiydi. Yalnızca su ikasta kurban gitm iş ütılü politikacıların ardından boylesi evrensel yaslar tutu lu yordu. H er n e kadar stüdyo sahipleri, suni o larak bu d e n li ön em li yddızlar y arat mayı den edilerse de pek azı başarılı o l du. Yıldızlar toplum un ürünleri, k o lek tif olarak hayran olduğumuz kim i n itelik le ri d ışavu ran p o litik ve p siko lo jik m o d el lerdi v e h â lâ Öyledir.* C lark G a b le n es nel olarak , 1 9 3 0 ’lu yılların ön de gelen diğer düzinelerce gen cin den fizik olarak d a h a çe k ici değild i am a yansıttığı k işi * Ç o k az film ele ştirm en i ve tarih çisi yıldız lar h a k k ın d a ik n a ed ici yazılar yazm ıştır. D a v id T h o m p s o n ’un Bıograplucal D ictiorarv of Film ’ i zekice ve etk ili b ir tan ım lam a sunar, R ich ard S c h ic k e l’in His Picture in the Papers'ı k on u y a yararlı bir giriştir. A ynı zam an da b a k ın ız ) a m e s M o n aco 'n u n d erled iği C ekbrity v e R ic h ard D yer'in derled iği “S ta rs’1. likte, insan a duyarlı gelen bir şeyler v ar dı. H um ph rey B o gart o lağan ü stü bir oyuncu ve H ollyw ood stan d artların a g ö re kesin likle yakıştkh biri değildi am a yalnız kendi kuşağı için değil, bu kuşa ğın çocukları için de tem el bir rol m o d e li oldu. O y un cu lar yıldız olurken, im ge leri doğrudan izleyicileri etkilem eye b a ş ladı. Yıldız sin em ası -H ollyw ood stilik ah ram an ile izleyici arasında güçlü bir Özdeşleşme yaratım ına dayanır. Şey leri k ah ram an ın b ak ış açısın d an görürüz. E t ki gizli am a derindendir. Bu olgu yalnızca H olly w ood’a özgü değildir. 1960'lı yıllarda A vrupa sin e m a sı da aynı Özdeşleşme gücünü ortay a koydu. Jean -P au l B elm on do, Je an -L u c G o d a rd ’m Serseri A şıklar’inda H u m p h rey B o gart’ ı k en d isin e m odel aldığın d a, tarihsel bir b ilin ci gösteren ikin ci bir şö h retlitik ku şağın ı h ab er veriyordu . M arcello M astroian n i varolan A vrupalt erkeğin örneği h a lin e geldi. 1996’d a ö l düğünde on a ulusal bir k ah ram an gibi davranıldı. Je an n e M o reau akıllı, k en d i Resim 4 - 14 AB. Büyük Uyku {The Big Sleep, Howard Hawks, 1946) filminde Philip Marlowe rolündeki Humprey Bogart (solda). (MOMA/FSA.) Serseri Âşıklar (jean-Luc Godard) filminde Bogart’ı taklit eden Michei Poiccard rolündeki Jean-Paul Belmondo (sağda). Filmin itici gücü sinemayla hayat arasındaki ilişkidir. n e gü ven en A vru palı kadın için bir m o deldi. M ax von Sydow ve Liv U llm an n bu iki m o delin İsveç versiyonuydu. Yves M o n tan d , B o gart’in Fransız versiyonuy du. D a h a yakın zam anlarda G érard D e pardieu ken di kuşağı için bir ikon h a li ne gelm iştir. A m a bu insan lar yıldız oldukları k adar oyuncudurlar d a, bu n edenle etki yum uşar. K ariyerlerinde tek tek rollerin yıldız k işilik lerin e üstün geldiği durum lar vardır. A m erik an film leri 1 9 6 0 ’¡arda can lan ırk en , A vru pai d ar’ tn geliştird ik lerine benzeyen yeni bir yıldızlar kuşağı, güçlü k işilikler kadar eleştirel bir aklı da sergiliyordu. P olitik olarak bu önem li bir ilerlem edir. En kötüsü, H ollyw ood yıldız sistem i im gelerine uym ayan ro lle ri p sik o lo jik olarak yasaklam aya çalıştı. Bogart, G a b le ya da Jo h n W ayne gibi oyn am ak kabul edilebilirdi am a 1 9 6 0 ’lartn so n u n a kadar (bu üçlü gib i) b elalı o l m ay an ya d a (Fred A staire ya d a C ary G ra n t gibi) k en tli ve incelikli olm ayan erkek star yoktu. A rtık ünlüleri eleştire bildiğim iz için, günüm üzün izleyicileri tiplerin ço k çe şitli olm asın d an hoşlanır. S in e m a , en azın dan ço k etk ili o l duğu ü lkelerde, kültürel olarak neyin hoş görü lebi lir/iz in verilebilir old u ğu nun tan ım lan m asın a büyük ö lçü d e yar dım eder: S in e m a toplum un ortak d e n e yimidir, S in e m a n ın rol m odelleri p sik o lo jik olarak öylesin e güçlüdür ki, m odel yaratm ayan rolleri top lu m u n tek tek ü yelerin in a n la m a sı b ile ço k zordur. H alk hikâyeleri gibi film ler de tabuları ifade eder v e bunların ortad an k alk m a sına yardım eder. N e d e n -so n u ç ilişkisi, dah a ön ce belirttiğim iz gibi n e t değildir am a A m e r ik a ’d ak i 1 9 6 0 ’ların sozdedevrim ci d av ran ış m odellerin in , ikisi de d ik k ate d eğer ö lç ü d e isy an k ar o lan 19 5 0 ’lerin iki a n a star kişiliği -M arlon B ran do ve Ja m e s D ean - tarafın d an beş yıldan fazla süre ön ced en h ab er v eril d iğin i b elirtm ek ilginçtir. D a h a özel bir Örnek o larak N an te rre Ü n iv e rsitesi’nde bir grup devrim ci öğrenciyi a n la ta n J e an-Lu c G o d ard 'm Çinli Kı<: film i tam b ir 254 yit ön ced en M ay ıs-H aziran 1 9 6 8 ’i haber verdi ve gerçekten de tıpkı Çinli R’ıj'daki kurm aca isyandaki gibi, N an te n e U Öğrenciler gerçek devrim in başarısızlığa uğram ası sırasın da ön saflarda yer a ld ı lar. M e k an ik y en iden üretim çağın d a k urm acan ın dah a ön ce asla görülm em iş bir gücü vardır. (casring director) özellikle “S iy a h ” diye belirtilm eyen bir rolü oyn am ası için bir A fro-A m erik ah y la anlaşm ası h â lâ ender görülen bir durumdur. K ültürüm üzün diğer birçok y a n ın Ç o k yaygın oluşu n edeniyle televizyon, sin em an ın h alk hikâyesi işlevin in büyük bir bölüm ünü üzerine alm ıştır. M edyayla p o litik a arasın d aki ilişkinin etkili, h atta göz a lıcı bir an alizi o lan H ask ell W ex- çok -ya d a daha iyi- roller y oktu. G e ç e n birkaç yılın en p arlak gelişm elerin den biri, H ollyw ood'un k en a rla n n a yerleş m iş yeni A fro -A m erik alı yön etm en ler grubu olm u ştu r. A n c a k S p ik e L e e, M atty R ic h ve Jo h n S in g le to n gibi yö netm en lerin ilgi çek en sin em aların ı yir m i b eş yıl ön ceki S iy a h sin em an ın ilk d algasıy la ilişk ile n d ire c e k h iç b ir şey yok. O nlar, k en di sin em aların ı ö n cek i ler’in Medittm C ool’u nda (1 9 6 9 ) b ir grup siyah m ilitan bir TV m uhabirine m ey dan okur ve araların dan biri için şunu isterler: “O n u A ltı, 10 ve 12 h ab e rlerin de haber yapın, o zaman o gerçek olur.” B ir eylem in, kişin in ya d a dü şü n cen in geçerliliğin i belirlem ede iletişim a raçla rın ın işlev i altm ışlard aki rad ik al p o liti kaların m erkezi gerçekliklerinden biriy di ve flaş haber çağın d a böyle kalm ıştır. S in e m a n ın gerçekliği “geçerli k ıl m ad ak i” alışılm am ış yeteneği, on u n en Önemli m im etik p o litik işlevidir. Ö rn e ğin, 1 9 6 0 'lan n Black Povuer {K ara G ü ç) h arek etin in getirdiği en etk ili toplu m sal eleştirilerin den biri, sin em a v e televiz yonun tüm tarihi boyunca, S iy ah latın maruz k ald ığı ırkçı tan ım lam aların ta rihsel analiziydi. Bu açıd an , m edya da top lu m u n değerlerini yansıttı. A n ca k on lar d a gerçek durum u abarttılar. G e n elde sin em a S iy ah lar’ı aşağılık rollerde gösterdi. (Bazı istisnalar v ard ı.) Siyah lar ırkın ö n em li bir öğe olduğu rollerde y al nızca S iy a h la r’ı oyn am ası için k ullan ıl dılar. 1960'ların S iy ah harek etin in en büyük başarıların d an biri bu en geli parçalam asıy d ı. S iy a h avukatlar, doktorlar, işadam ları h a tta k ah ram an lar (yalnızca ara sıra olsa d a ) artık m edya tarafından o n ay lan ıy o r. O y u n cu y ö n e tm e n in in d a olduğu gibi, radikal p olitik ad ak i iler lem e de otuz yıldır ge çici olarak durm uş görün üyor.* D ış görünüşe göre, A ffoA m erik alılar için 1 99 0’lardaki ortalam a film lerde 1970’lerde old u ğu n d an d ah a kuşağın sin em ası üzerinde o lu ştu rm u yorlar ve h er şeye y en iden b aşlam ak zo runda kaldılar. Irkçılık, A m erik an tarih in in tem el özelliklerinden biri olduğu için A m e r i kan sin em asın a yayılm ış durum dadır. S i n em a tarih in in çirk in olaylardan biri, gerçekten ırkçı o lm asın a rağm en Bir Milletin Doğuştt’nun gen ellik le bir klasik olarak s ela m la n ab ilm esidir. N e g ö steri len tek n ik u stalığın n e yatırılan p aran ın ne d e san atsal son u cu n , Bir Milletin Doğuşu’nun m ilitan ca Siyah -k arşıtı p olitik tutum una ağır b asm asın a izin v e rilm e m elidir. S a ld ırg a n içeriğin i görm ezden gelerek biçim i n eden iyle film e ö v gü ler düzülm esine rağm en biz yine de sin em a tarih in e devam edelim . Bu, G riffith ’in başyapıtının anorm al oldu ğu nu söylem ek değildir. 19 50 ’lerin * Bu derin dondurucu durumunun başlangı cını, Don McLaen American Pie'daki şarkı sında "müziğin öldüğü gün” dediği 1971 yılı olarak alıyorum. 25 S Resim 4" 15. James Dean Asi Gençlik (Rebel W ithout a Cause, Nicholas Ray, 1955) filminin tanrtim fotoğrafında,AynI yıl içinde Dean bir otomobil kazasında Öldü. Ölümünden Önce yalnızca üç filmde (RebeHn yanı sıra Cennet Yolu East o f Eden, Elia Kazan, 1955 ve Devlerin Aşkı - Giant, G eorge Stevens, 1956) oynadıysa da Dean 1950’Ierin duyarlılığına hitap etmiş ve ölümünün yarattığı üzüntü, bundan 30 yıl önce Rudolf Valentino’nun neden olduğu his teri krizini akla getirmişti. Ölümünün küçük bir güney kasabasındaki gençler üzerindeki etkileri hakkında bir film bile yapılmıştır: September 30 , 1955 (James Bridges, 1977), (/HOAWFSA) so n u n a dek, ırkçı stereo tip ler sin em ada, dah a sonra da televizyonda oldu k ça yay gındı. K on u y a ön ced en dah a insaflı, li beral yaklaşım lar -King V idor’un H alle lujah (1 9 2 9 ) ya d a Elia K azan'in K ara D am ga’st (Pinky, 1 9 4 9 ) gibi- olm uştu am a bunlar bile neredeyse istisnasız gizli bir tenezzül ile d am galan m alard ı. N ih a yet 1 9 6 0 1 1 yılların son u n d a Siyah lar, A m erik an sin em asın d a stereotip ik o l m ayan rolleri alm aya başladılar. B urada H ollyw ood’d an kon uşuyo ruz. S ın ırlı da olsa başarılı, ayrı ve farklı bir A fro-A m erik alı sin em a endüstrisi, S iy ah lar hakkın da, S iy a h la r la , S iyah lar için film lerin üretildiği 19201i yıllara k adar gider. A m a kuşkusuz izleyicilerin çoğu bu film leri n adiren izledi. A m erik an Yerlileri çok yakın za m an lara kadar haksız m uam ele gördü. Popüler W estern türünün ayrılmaz p ar ç a sı oldukları için on lar perdede Siyahlar’d a n dah a ço k görüldüler am a yalnız ca yıkıcı stereo tip ler olarak. Bu bakışın b irk aç istisnası oldu. M u h tem elen Kızılderililer’e karşı sav aş zaten kazanılm ış oldu ğu n d an o n ları olum lu ve insan cıl açıd an gösteren az d a olsa film yapıldı. T h o m as ln c e ’in The Indian M assacre'ı (1 9 1 3 ) ilk dö n em e, Jo h n F ord ’u n Bah ar d a H ncum 'u (Cheyenne A utum n, 1964) son dö n em e örn ek gösterilebilir. B irleşik D ev letler kültüründe hızla artan etkilerine rağm en A sy alı-A m erik a lılar sin em a cep h esin d e görece sa k in o l muşlardır. 1970lerde Bruce Lee, 19901ard a da oğlu B ran don L ee ürkütücü b içim de birbirine benzer erken ölü m lerin den ön ce dövüş san atları türüne egem en o l dular. W ayne W ang, C h an g is M issing (1 9 8 1 ), D im Su m : A Little Bit o f H eart (1 9 8 5 ) v e E at a Bowl o /T e a ’den (1 9 8 9 ) dolayı A sy a! ı-A m erik alılarla ilgili k o n u ları işlem ede eşsiz bir başarı gösterm iştir. A m y T an ’ın göçm en an n eler v e o n ların A m erik alı kızları h ak k ın d ak i popü ler ro m an ın dan y aptığı The Joy Luck Chtb (1 9 9 3 ) ile W ang dah a gen iş bir izleyici grubuna ulaştı. B rooklyn'deki bir sigara dü k k ân ın ı a n la ta n Smoke (1 9 9 5 ) genel konular içinde b ir gezintiydi. A n g L e e b elk i de en sıra dışı k a ri yere sah ip sinem acıdır, T a y v a n ’d a d oğan Lee, N e w York Ü n iv ersitesi S in e m a Bölüm ü’ne gitti, d a h a sonra kültürel tu tum lar v e top lu m sal gelen ek ler üzerine 256 B C iki alışılm am ış film o lan The Wedding Banquet (1 9 9 3 ) v e E at Drink M an W o m an’t (1 9 9 4 ) çekm ek için ülkesine d ö n dü. Z am an geçirm eden B a tı’ya gelen L ee, Sense and Sensibility (1 9 9 5 ) v e so ğu k bir p sik o lo jik dram o ian The Ice Storm (1 9 9 7 ) ile başarı kazandı. K ültür ler arası yansım alar ço k ilgi çekicidir. A m erik an sin em asın d a kadın ların im gesi d a h a k arm aşık bir konudur. 19 20 ’li yılların film lerinde bağım sız k adın im gesin in fazlasıyla yaygınlaştığı görülür. Resim 4-16. (A) 1950’lerdeki Marlon Brando. Arzu Tramvayı (A Streetcar Nam ed Desire, Elia Kazan, 1951). Brando da 1950’lerin genel imgelemini yakalamış bir isyan imgesini yansıttı. Ancak yirmi yıl içinde cinsel enerji 1970’lerdeki Brando’nun (B) anormal, perişan edici imgesini yaratmak için değişmişti. Brando Paris'te Son Tango'da. (Ultimo tango a Parigi, Bernardo Bertolucci, 1972). Gözler, bakış, duruş, kadınlarla ilişkiler benzerdi ama yirmi yıl içinde daha yumuşamıştı. (C ) 1990’lardaki Brando (Dr. M oreou’nun Adası - The Island o f Dr. M oreau, 1996). O bir kişiliğin yanı sıra derinlikli bir oyuncu imgesini geliştiren büyük yıldızların ilki, aynı zamanda da kendisini bir karikatür haline getiren ilk oyunculardan biriydi. C lara Bow ve M a e W est gibi çe k ici am a teh likeli güzeller bile, erkek fan tezileri ne hizm et ederlerken aynı zam anda bir bağım sızlık duygusunu v e stereo t ip leş miş rolleri üzerine bir ironi ruhunu y an sıtabilm işlerdi. B u n d an da Öte, 193û’lu ve 4 0 ’lı yılların film lerindeki kadın ların im gesi gen eld e n eredeyse erkeklerinkiyle eşitti. Duyarlı bir fem in ist, bu d ö n e m in film lerindeki ço k sayıdaki stereotipleştn ış sınırlam ayı ortaya çıkarabilir, bu doğrudur am a çoğum uz için film ler deki 19301u yıllar ile 19601ı ya d a 70 1 i Resim 4-17. 1968'de Chicago’daki Dem okrat Parti toplantısı nedeniyle çıkan kargaşa Haskell W ex ler’in Medtum Cooruntın (1969) arka planını oluşturdu. Ekibiyle birlikte gerçekliğe sadık kaian W exler, televizyonun telkin ettiği edilginlik üzerine etkili bir film yaptı. Bu ünlü sahnede, olması gerektiği gibi sinemacıların etrafında göz yaşartıcı bombalar patlamaya başladığında W ex ler’in ekibinden biri, “baksana Haskell. Bu gerçek!” diye bağırdı. yılları k arşılaştırm ak , çağd aş k ad ın ın uyanm ış bilin cine rağm en , 3 0 ’lu yılların ortasın d aki cin sel p o litik an ın en telek tüel düzeyini sin em asal olarak an cak ya kın zam anda y en iden kazandığım ızı or taya koyacaktır. K ath arin e H epburn , B e tte D av is, J o a n B lo n d e ll, C a r o le Lom bard, M yrna Loy, Barbara Stanw yck, Irene D un n e ve h atta Jo a n C raw ford g i bi k adın oyuncular, o zam andan bu yana n adiren gördüğüm üze benzeyen akıllı, bağım sız, duyarlı v e eşitlikçi cinsellik im gelerini yansıttılar. B ü tü n b u n lar M arily n M o n ro e (b aştan çıkarıcı çocuksu k ad ın ) ve D oris D ay (bakire kom şu kız) gibi yıldızların y ansıttığı kişiliklerin ortaya çıkrığı 5 0 ‘li yılların başında so n a erdi, ikisin den D ay ’in ve benzerlerinin yansıttığı imge tercih edildi. D ay asla gerçek bağım sızlı ğı eld e edem edi am a o, M onroe gibi y al nızca bir erkek fantezisinden d a h a fazla sını tem sil ediyordu. Bu ilk dönem star ların k apasitesin e sah ip kadın oy u n cula rın varo lm adığı an lam ın a gelm ez. Ö rn e ğin S id n e y L u m e t’m The G ro u j/u (1 9 6 6 ) bir kişiyi değil, en azın dan yed i sinin yeteneklerini sergiled iği sekiz genç kadını başrolde gösterir. Yine de yalnız ca C an d ice Bergen gerçekten başarıyı yakaladı ve bunu yirm i yıldan fazla sür dürdü. 1 9 6 0 ’ların so n u n d a “k a fa d a r” (buddy) film lerinin ortaya çıkışıy la (ilk ve en popüler örn ek lerin den biri Butch C assidy and Sundance Kid’di, 1 9 6 9 ) n e redeyse ortad an kaybolan k adın lara çok az başrol verildi. A m erik an film lerindeki geçtiğ im i: otuz yılın cin sel p olitikası, sin em an ın yalnızca gerçekliğin p olitikasın ı yan sıt m adığını açık ça gösterir. Bu bir ölçüde, ulusal kültürüm üzün sav aş sırasın da bir ölçüde özgürlük kazanm ış kadın ları tatlı sözlerle k an d ırarak y en id en ev lerin e ( 19 2 7). (MOMA/FSA) döndürm eyi am açladığı 1950’li yılların gerçeği olabilird i. A m a k o ca la n değilse de, m ilyon larca kadın ın bilin çlen diği 1970’li, 8 0 ’li ve 9 0 ’lı yıllarda bu k e sin likle gerçek dün yan ın h atalı bir portresiydi. Ö rn eğin 1970’li yılların “fem in ist” Resim 4-19. "Amerika'nın sevgilisi” Küçük Mary Pickford ( 1920 civarı): Bukleli saç, pa muklu elbise ve sevimli köpek yavruları. (M a rc Wanamaker/Bi$on A rt Ltd.) I k yaklaşım ı n edeniyle Övülmüş ilk film le rinden biri, M artin S co rse se 'n in Alice Artık Burada Oturmııyor’uydu (Alice D o esn't Live Here Anymore, 1 97 5); am a bu film aile y aşam ının kon forun dan m a h rum kald ığın d a ayakta k alam ay an ve s o n unda m utlu bir biçim de bir kez dah a eş Resim 4-20. judy G arlan d, Dorothy rolünde (1939): Çift at kuyruğu, pamuklu elbise ve çocukluk fantezileri: Amerika'nın ikinci ku şak sevgilisi. {MarçV/anamaker/Bison A n Ltd.) r Resim 4-21. Clara Bow, O (fl> filmi nin genç kızı, 1920’lerde güçlü bir cinsel İmge ya rattı ama mizah duygusu sayesin de hâlâ püriten olan Amerikalı iz leyiciler onu kabul edilebilir buldu. " C . C .” -cinsel ca zibe- o dönem den bu yana en düstriye güç kat mıştır. olm a rolüne teslim o lan bir kadını su nar. D urum , p o litik anlayışı n e olursa olsu n bir k adın a başrolü veren herhangi bir film in p olitik bir ilerlem e olarak g ö rülm ek sorunda k alın acak kadar k ötü leşm ediği sürece, akıllı eleştirm enlerin A lice’i fem in ist film olarak değerlen dir dik lerini söylem ek zordur. B irçok d ik k at çek ici gelişm eye rağ m en sin em ad aki fem inist konum 1 9 7 0 ’li v e SO’li yıllarda fazla ilerlem e kay detm e di. A n Unm arried Woman, The Turning Point, }u lia (h epsi 1 9 7 8 ) gibi övülm üş k ad ın film leri, doğrudur, k a d ın la n ana karakterler olarak k ullan d ı am a bunu dik k ati çek en bir yüksek b ilin çle yap m ad ılar. M a rtin R itt, N orm a R ae’de (1 9 7 9 ) S a lly F ield ’a kahram an olarak güçlü ve O sc a r getiren bir rol verdi am a dah a ço k sen d ik alar ve cin sel p o litik ay la ilgilendi. Ironik biçim de, cin sel p olitik an ın en gelişkin anlayışını gösterm iş o lan bu' dö n em in so n u n a ait olan film , R o b ert Ben to n ’un K ram er Kram er’e K a rjı’sıydı (K ram er vs. Kramer, 1979). A n c a k bu film de kadın (M eryl S tre e p ), a lçak d e ğilse de, k esin likle sorunun kaynağıdır v e o d a k n eredeyse tüm üyle erkeğin (D u stin H ofim an ) 1970’lerin klasik fe m inizm -kay n akli k on um u n a h assas ve n ah oş tepkisi üzerindedir. S o n yıllardaki hiçbir film bu h assaslığa ve kadın bakış açısın a ilgi gösterm em iştir. Eğer H ollyw o od’a bakarak yargılarsak, çağd aş k a dın harek etin in başlıca yararı, erkeklen Resim 4-22, Katherine Hepburn, Rosalind Russell ve Bette Davis gibi bağımsız, zeki, güçlü ka dınlarla geçen yirmi beş yılın ardından Amerikan sineması 1950'lerin başında olgunlaşmamış " C . C ,”ye geri döndü, Marilyn M onroe’nun olağanüstü kariyeri, o sinemanın dışında 1950’ler tarzı erotizmin sınırlarını cesaretle araştırırken, sinemada onun erkek fantezilerini tanımlama sını gösterdi. Onun çıplak takvim pozları o dönemde pornografik olarak değerlendirilirdi. Bu fotoğraf ölümünden altı hafta önce onun son fotoğraf çalışmasından. Fotoğrafçı B e rt Ste m ’di. (İzin alınarak kullanıldı.) “ erkek” stereo tip lerden kurtarm ak o l m uştur. Bu doğrudur am a h içb ir yerde m u tlak gerçeğe yaklaşılm az. can lan dırdığı k afad arları o y n am aların a izin verir, diyalogu artırm aksızın ve yer leşik d av ran ış b içim lerin e karşı çık m ak 1 9 8 0 ’1erde “yeni k adın sin em ası" (b u n a fem in ist sin em a dem ekte tered dü t ediyorum ) hızla kabul ed ilen bir tür h alin e geldi am a gerçek bir duygusal ya da p o litik etk isi olm adı. Çelik M anolya lar (Sceel M agnoitas, 1 9 8 9 ), f u a r m ış Yeşil sızın yeni yeni kabul ed ilebilir h ale g e len özgür kadın k arak terini överler. D om atesler (F ried G reen Tom aroes, 1 9 9 1 ), Dokumdan Beje { N ine (o Five, 2 9 8 0 ) ya d a Thelma ve Louise (Thelm a & Louise, 1 9 9 1 ) gibi m o d em dön em “ k a dın film leri" ço k etk ili olm aların a rağ m en cin sel p olitika üzerine bize ço k şey anlatm azlar. İlk iki film k en di dünyaları içindeki kadın larla ilgiliyken, so n iki film k ad ın ların g e n e llik le erkeklerin Ö yleyse, yeni o lan ne? 1970'lerin o rtasın d an yüzyılın so n u n a A m erik a ve A vru pa’da cin sel p olitika, gen el p o litik a gibi, geçici olarak can lılığın ı k aybetm e durum unda olm uştur. 25, D ün ya G ü n ü ’n de, birin cisin de tartışılan k on ular tartışıldı. O zam an olduğu gib i bugün de yakışık alm az bir b içim de “azın lıklar” dem eyi sürdürdüğüm üz aynı soru n larla yüz yüzeyiz. M ü cad ele d e vam lılığın ı sü r dürüyor. Bir ilerlem en in d evam lılığın a işa ret edem em em iz gerçeğin e rağm en , yine de k adın ların durum u bugün otuz yıl ö n cesin d en dah a iyidir. Erkeklerle kadın lar arasındaki den gen in değişiyor olduğuna dair tan ım kınam ayan bir duygu var. D a ha d a ön em lisi, artık bir k adın olarak 5 0'sin e m e rd iv e n day am ış b ir k adın o y u n c u n u n k ariy e rin i sü rd ü reb ilm esi a lışılm am ış durum değildir: Ja n e Fonda, Sh irtey M aclain e, U n a Turner, G o ld ie H aw n ve Barbara S treisan d olgunluk çağların ı geçerlerken ü nlerin den bir şey kaybetm ediler. Ve S u san S ara n d o n ye ten eğ in i tam an lam ıy la sergilem eden ön ce 4 0 yaşını geçm işti. T ıp k ı Meryl S tre e p ’ in etkili bir “oyuncuların oyu n cusu” kon um u n u h ak etm esi gibi, S a ran d on d a devam eden yıldız kişiliği içinde olgun akıl ile cin selliği birleştiren ilk A m erik alı kadın oyuncudur. G e rçe k te n de burada kadın lar yaş lanm aya yönelik tutum um uzun yeniden tan ım lan m asın d a ön cü lü k yapm ışlardır. 19 6 0 ’¡arda ortaya çık an "S a v a ş Ç o c u k ları” ve “ Baby B o o m m " (doğum o ran ın daki ö n em li artışın ürünleri) 3 0 yıl ö n ce duyulm am ış o lan bir cin selliği 5 0 ’li ve 6 0 ’lı yaşların da yaşam aya karar verm iş lerdir. Aynı zam anda, parad ok sal o larak X K uşağı üyeleri 1 9 5 0 ’lerin en k ötüsün ü çağrıştıran geriye dönük bir cin sel m ito lojiyi göğü slerin e tak tılar. M a d o n n a , M arilyn M o n ro e’un cin sel cazib esin i, zırhı iç çam aşırı o lan adi bir V alk y rie* için d e y en iden m oda h alin e getird i. Truth or D are, birçoğum uzu lise ikin ci s ı n ıf öğren cisi o larak bırakan bir aşam ay dı. S h a ro n S to n e , D em i M oore, K im B asin ger ve D rew Barrym ore gibi k adın oyuncular düzenli olarak k utlan ıld ılar v e söm ürüldüler. K en d ilerin d en ö n cek i erkek oyu n cular -S ea n Penn , R o b Low e, M att D illo n ve P atrick Swayze- gib i bu yeni kadın oyuncular kuşağı d a dah a az hayran olu n ab ilir H ollyw ood g e le n e k le riyle oynuyorlar. Bu rollerin ironik o la bileceğin i ön e sürm ek yetmez, ne sa ttık larını hepim iz biliyoruz. 1 9 9 0 ’Iarda c in sellik bir m eta ve h atta belli belirsiz sık ı cı b ir e tk in lik b iç im in d e b ö lü n d ü . * İsk an d in av m ito lo jisin d e , sav aş a lan ın d a ö le n k ah ram an lar! seçip ru h ların ı V a lh a l la’ya gö tü re n k ızlardan biri. ( Ç .) Resim 4 - 2 4 .1960’larda, 1950’lerin kadın rollerinde çok az ilerleme oldu. Bu on yılda Amerikan filmlerine genellikle erkekler egemen oldu, çünkü kafadar filmleri erkek erkeğe ilişkiyi yücelt ti. Burada Paul Newman ve Robert Bedford belki de kafadar filmlerinin en ideali fimdi Cassidy and the Sundance KitftJe silahlarıyla cehennemden çıkıyorlar. 1 9 7 0 ’lerin başında yapıldıklarında bü yük bir öfkeye neden o lan Deep Throat ve The Devil in M iss Jones gibi hard-core B elki d e ilerlem e budur: belki de aşk t ve porn ografik olm ayan erotizm i porn olar (cin sel söm ürü film leri) artık her oturm a odasın dak i çok sayıda k ab lolu televizyon k an alın d an izlenebilir durum da ve çoğu banliyö v id eo d ü k k an yeniden keşfetm ek için bu aşam ad an geçm ek gereklidir. B elki de A ID S salgın ı daha ço k “san al sek si” gerektiriyor. H er ne olursa olsu n 21. yüzyda geçiş, Felltni Satyricon’u yeniden izlem ek ve cin sel larında h âlâ kâr getiriyor. Flashdance (1 9 8 3 ) v e Dirty D anring’d en (1 9 8 7 ) bu yana gençler (1 3 -1 9 yaş arasi) ve g e n çli ğe yak laşan lar için seks kârlı bir H olly çek icilik düşüncesiyle yirm ili yaşlarında tanışm ış C la ra B ow ’un, rolü nü gü n ü m ü zün d ep o lar dolusu video k urguların da bulduğum uzdan h em dah a büyük bir wood yan alan ı olm uştur v e sin em a sa lon larında gösterilen birçok film , kaset pazarı için dah a açık “ video versiy on la rını” serbest bırakarak, kendi soft-core (açık film ) m alzem esini istism ar ed i y o r.* * Bu pazarlama eğilimi i 990'¡arda gelişti ve H ollyw ood kârlı yetişkinlik öncesi erkek pa- zarında d ib e vu ru rken , teenage c in se l fan tezi lerin in yerini South Park: Bigger, Longer & U ncut v e A ustin Powers,- The Spy Who Shag ged Me gib i film lerdeki g en ç lik ö n c e si y atak o d ası m izah ın d an e sin len en Beavis-and-Buttheadhn ald ığ ı 1 9 9 9 ’d a en a lt n o k ta sın a indi. Bu eğilim “iğren ç m izah ” o la ra k b ilin m e n o k tasın a geldi. Resim 4-2S. 1991’de 7/ıe/mo ve Lourse, kafadar filmlerini kadınlaştırdı. Evlerinden ayrılan ve si lah taşıyan kadınlar hakkındaki bu film, izleyiciler filmin feminist bir ifade olarak potansiyelini tartıştıkları için medyada sansasyona neden oldu. b en lik duygusu hem de dah a güçlü bir duyarlılığı gösteren bir zekilik ve doğrud an lık la oy n adığın ı anım sam ak için iyi bir zam an olarak görünüyor. S in e m a d a cin sel p olitika, film lerin “düş sel işlev ” dediğim iz yanıyla yakından ilişkilidir. 1 9 70 ’lerin sonu ile 1 9 8 0 ’lerin ak ad em ik eleştirilerin in çoğu film den e y im in in bu y ön ün den bahseder. S in e m asal k ah ram an larla yaşadığım ız güçlü özdeşlem e, film lerin içim izde düşleri mizden farksız olarak işlediğine dair k o layca gözlem len ebilir bir durumdur. Bu, sin em a p o litik asın ın içse! yanıdır: Film lerde n asıl k arşılıklı ilişki kurarız? S in e m an ın ilk gü nlerin den bu y an a sin em a cılar, rom an tik aşk ve aksiyon ya da bu n ların çağd aş eşan lam lıların ı kulla n ırsak, seks v e şiddeti pazarlam a işinin içinde olm uşlardır. Bu açıd an sin em a ed eb iy attan ço k farklı değildir. Popüler filmler, p opü ler rom anlar gibi, bu ikiz li b id in al saik in m otive edici güçlerin e d a yanır. K onu karm aşıktır: Film libidoyu yalnızca fantazyalara bir tür hayat vere rek değil am a pynı zam anda dah a çok b i çim sel olarak, ister rom an tik ya da h are ketli, isterse cin sel ya d a şid d etli olsun, içeriğine hiç b ak m adan stiliyle de ta t m in eder. A yrıca film in bu özel işlevi nin, bunu yaşayan insan lar üzerinde n a sıl kesin bir etkisi olduğu konusu net o l m aktan uzaktır. Bu, gerçek deneyim in yerini alır m ı? Ya da bunu telk in eder mi? P olitik eylem e day an arak tan ım landığın da bu özel olarak ilgin ç bir ik i lem dir. K ah ram an ın m ücadeleyi kazan dığı bir film izleyiciye yalnızca “ işin h a l led ild iğin i” ak tarab ilir -eylem e geçm eye gerek yoktur- oysa kah ram an ın kay b et tiği bir film eylem in n afile olduğu bir gösterge o larak değerlen dirilebilir. O h ald e bir siyasal sin em acı, izleyiciyi fil m e d ah il eden am a bunu d a k arak terle rin vekil olarak iş görm eleri düzeyine vardırm ayan bir yapıyı n asıl yaratabilir? Eylem in gerçek hayatta h em olası hem de h â lâ gerekli olduğunu n asıl n etleştirilebilir? Bunların yanıtları b asit değildir. V ekâleten eylem sorunu rom an tik aşk ve sekse day an arak ço k kolayca açıklanır. Burada karakterler açık ça izle yicinin yerine geçerler ve film in dram ı- 264 Resim 4-26. 1980’lerde ve 90’larda, 1930’ların ve 40’ların kadınlarının sergilediği karakter de rinliği ve bağımsız akıla tanık olunmazken, bu dönem bir yanıyla önemliydi: Jane Fonda ve Bar bara Stretsand'ın babını çektiği 1960’ların ve 70’leri artık genç olmayan kadın oyuncuları 40'lı ve SO’li yaşlarında romantik rollerde oynamaya devam ettiler. Belki de 19. yüzyıldan bu yana ilk kez orta yaşlı kadınların cinselliklerini unutmamalarına, hatta bununla övünmelerine İzin veril di. (Kuşkusuz Amerikan erkekleri Fairbanks’tan bu yana yaşlanırken hâlâ zarif ve seksiydi.) (A) 54 yaşındaki TinaTum er. (B) 49 yaşındaki G oldie Havvn. (C ) Twılıgb?m (1998) seksi yıldızı 51 yaşındaki Susan Sarandon. Çağdaşlarının tümünü geçen 1960’ların eski şarkıcısı Nancy Sinatra 1995’te 54 yaşındayken Playboy'a poz verdi. 2S5 Resim 4 - 2 7 .1940'lann cinsel politik dengesi ni yeniden elde edemememiz, kesinlikle Hollywood'dan çok bizim hatamızdır. O tuz beş yıllık "cinsel devrim”e ve yirmi beş yıllık aktif feminist harekete rağmen. 1990’larda cinsellik. Sharon Stone’un bu tanıtım fotoğ rafının gösterdiği gibi tatsız ve işlevsizdi.Yedi yüz yıllık Romans’dan sonra, ten hâlâ isteni yordu ama lirik ruh zayıftı. Belki de Musalar Euterpe, Erato ve Thalia için yeni tapınaklar yapmanın zamanıdır. n ın gerçek yaşam içine ak tarılm asın a dair ön erid e bu lu n m a niyeti söz konusu değildir. A slın d a film den eyim in in ger çeğe benzerliği, k arşıtın ı, yani film i ya şam an ın büyük ölçü de gerçekliği yaşa A BD v e İn giltere’d e , cin selliğe yönelik V iktoryen tutu m ların ve köklü puritanizm 'in bir ürünü o la ra k ah lak çı v e c in sellik karşıtı olm uştur. 1 9 2 2 ’de film oy u n cuların ın (F atty m an ın yerine geçebildiğim ak la getirir. Film “fan atik lerin d en ” v e “m erak lıların d a n ” bahsediyoruz am a film “tiryakileri n in ” bir de atr k ültürü vardır: in san ların A rb u ck le olayı d ik k ate değer) karıştığı seks skan dali arında ki a çık ah lak i rezale te tepki olarak, H ollyw ood, ilk b aşk am W illiam H a rriso n H a y s’d e n d o lay ı “ H ays O ffice” {H ay s Bürosu) o larak b ili n en M o tio n Picture Producers an d D ist ributors o f A m eric a örgütü nü {M PPA A m erik an Film Y apım cıları v e D a ğ ıtım cıları) kurdu. H ays O ffice resm i san sü r cülük yapm adı, k ötü şö h rete iyisiyle k a r şı koym ayı tercih etti am a giderek iş yol gösterm eye vardı. B irin ci prodüksiyon k an u n u 1930 tarihlidir. Jo se p h B reen ’in film in düşsel yaşan tı (anm asına güçlü bir gereksin im duym ası p sik o lo jik olduğu k adar fizyolojik de olabilir. S in e m a n ın bu ço k ön em li ca n alıcı etkileri henüz yeterin ce ayrıntılı o larak araştırılm am ış tır. Ö nüm üzdeki birkaç yıl boyunca si n em a kuram ların d ak i en ilginç ç alışm a ların çoğu böylesi konularla ilgilenecektir. Sin e m an ın düş olarak iibidinal etkisi aynı zam anda ço k p ratik bir özelliğe sa hiptir. E d iso n ’un Kinetoscope'u, Jo h n Rice -M ay Irw in Ö p ü şm e’sin d e n (K iss, 1 8 9 6 ) bu yana her zam an ah lak çılığın kay n ak ların ı tah rik etm iştir ve bu da sansüre yol açm ıştır. K ıta A vrupa'sı ül kelerin de sin em a sansürü doğasın da g e n ellik le p o litik bir n itelik taşım ışken, MPPA’ya katıldığı 1 9 3 4 'te k an u n tam anlam ıyla uygulanm aya b aşladı. {T b e C a tb o lic L egion o f D ecen cy aynı yıl ku ruldu ve altm ışlı yılların b aşın a dek açık ça k atı a b lak çı bir etk ide b u lu n d u .) K an u n , sin em acılard an sa ç m a t a leplerde bulundu. Yalnızca cin sellik ve şiddet eylem leri yasak lan m ad ı, aynı za m an da çiftlerin y atak ta gösterilm esin i y asak lay an ve "T an rı” , “C e h e n n e m ” , “ L a n et” gibi sözcükleri sansür eden bir dizi kural kondu ve açık ça uygulandı. E tkisi ço k derin oldu. Bu kurallar k on m adan ön ce yapıl m ış film leri ilk kez seyreden bir sinem a öğren cisin i bekleyen en büyük sürpriz lerden biri, yirmili yılların sonuyla otuz lu yılların başın d ak i film lerin, altm ışlı yılların so n u n a d ek yasaklanm ış olan cin sellik v e şid det ile ilgili olduğu v e ş a şırtıcı bir biçim de çağd aş bir ahlak an la y ışına sah ip oldu ğu nu n keşfidir. S o n u ç ciddi b içim de kafa karıştırıcıydı. T ele vizy on d a {g e n e llik le y en id en san sü r ed ilm iş o larak ) gösterilen I9 3 0 ’lu yılla rın so n u , 4 0 ’lar ve 5 0 ’lerin H ollyw ood film leriyle büyüdük. K urallar k on m adan ö n ce k i d ö n em den bazı gerçekçi film leri görm ek kayıp bir kuşağı keşfetm ek an la m ına gelir. Ö rn eğin kurallar ön cesi d ö n em in so n ü rünlerinden biri, doğrudan p o litik k o n u lan işlem eye çalışm ış g an gs ter film leri dönem iydi. B u nların arasın da H alk Düşm anı (Puhtı'c Enemy, 1 9 3 1) v e A lkapon {Scarface, 1932) sayılabilir. İn giltere’de British Board o f Film C e n c o r s’ın n eden old u ğu oto -san sü r 1912 ’ye kadar geri gider. A n c a k Ingiliz san sü r siste m in in A m e r ik a ’d a k in d e n dah a az belirgin bir etk ide bulunm uş o l m ası ilginçtir. 1 95 1’e k ad ar İngiliz film leri U , A ya da H b içim in d e sın ıfla n d ı rılm ıştı. U (universa!) herkese, A (adults) yetişkinlere serbest ve H (horrifie) kor k unç yani 16 yaşın dan küçüklere yasak a n la m ın a geliyord u. H ed ef, g e n çle ri (“k orku nç” an lam ın a g e le n ) aşırı şid d e te maruz k alm ak tan korum aktı. 1 95 1’de seks, film lerde ço k ön em kazanırken H k ategorisi X ile yer değiştirdi. A m erik an kanunu H ollyw ood ta rihinin b aşın d an so n u n a yapım cıların işine geldi. H er n e kadar bu k an u n ç ıl dırtıcı düzeyde keyfi kurallar yürürlüğe koyduysa da, stüdyoları p olitik v e cin sel k on ularla ilgilenm eye ve h atta nazik k o n uları u stalıkla ele alm aya yön elik etik b ask ıla rd an d a k u rtard ı. H o lly w o o d 1930’tu yılların ortasın d a, A ltın Ç a ğ ’ın gen ellik le üst düzeyde b eğen ilen , sık sık aldatıcı, fantezi “eğlen ce değerlerin in ” em rinde o lan bir film yapım tarzı içine girdi. Ö n e m li o la n yalnızca k an u n u n d oğru dan em irleri değildi. A ynı zam an d a k an u n , ek on om ik baskıya Özel olarak h assas o lan bir endüstriye gen el bir so ğuk duş etkisi yapm ıştı. A yrıca h assasi yet başka bir sansür türünü ortaya çık ar dı. S tü d y olar izleyicileri arasında bulu n an güçlü azınlıkları kızdırabilecek h iç bir şey üretm em işti. O nlar, p olitik ikti d ar {establishment) ön erilerde bulundu ğunda, iktidarı m em nun etm eye fazla sıyla istekliydiler. Ö rn eğin İçki Yasağı d ö n e m in in kanunsuzluğu 1 9 3 0 ’lu y ılla rın başın d a ilk (proto) faşist film ler d ö n em in i başlattı. Bunlara Örnek olarak S tar W itness (1 9 3 1 ), O k ay A m erica (1 9 3 2 ) v e G abriel O ver the White Howse (1 9 3 4 ) verilebilir. 2. D ünya S a v a şı sırasın da, doğal o larak H ollyw ood yalnızca binlerce eği tim v e p rop agan da film i {en ünlü örnek F ran k C a p r a ’n ın Niçin S a v a şıy o r«; Why We Fight serisidir) üreterek değil, aynı zam anda ü lkenin ceph e gerisindeki birliğin i sağlam ad aki rolü h iç de ö n e m siz olm ay an m ü cad ele m itin i h em en yaptığı kurm aca film lerle yükselterek de fırsatları değerlendirdi. Bu nu n m ükem m el bir örneği, o r tak dü şm an a karşı farklı etn ik grupların birleşm esin i an latan D elm er D av is’ in Destination Tokyo’sudur (1 9 4 3 ). Lider o larak C ary G ran t, A m erik a ’n ın orta batısın d a yaşayan karısına m ektup yaz m ak için görüntünün ortasında durur. S e k a n s on dak ika sürer. G ran t, m ektubu yazar ve savaşı haklılaştırirken belgesel çekim ler, özetle Ja p o n la r’ın v e A lm anlar’ ın ırksal olarak aşağılık olm aların a dair yazdıklarını, görüntülerle destekler, bu ata d a m üttefiklerim iz Ç in li ler’e ve R u sla t’a gen etik olarak kazanm ak düşer v e barışsever insan lar fazlasıyla bizlere benzer! S o n ra d a n bu tutum soğuk sa v a şın m ito lo jisin e pek uym adı. K asten ya da tesadü fen Destination of Tokyo’n un so n rak i kopyaların ın ço ğu n d an bu güçlü se k an s çıkarıldı. II. D ünya S a v a şı so n a ererken, yaklaşım ında savaş-karşıtı den eb ilecek nadiren de olsa sav aşın gerçek çi işlen işi n e tanık olu n d u. The Story o f G . L Joe ve They Were Expendable {h e r ikisi de 1945) d ik k at çeken örneklerdir. S a v a ş sonrasın da H ollyw ood, so ğuk savaşın ortaya çıkarttığı m itleri sa d ak a tle tak ip etti. Lo u is de R o ch e m o n t’un yaptığı yan-belgesel casus film lerinde {The H ouse o f9 2 n d Street, 1945; 13 Rue Madeleine, 1947; Walk E ast on Beacon, 1 9 5 2 ), film lerin yapısı ya da stillerin d e h erh an gi bir değişik lik yapıl m aksızın can i rolünde N aziler’in yerini K om ün isti er’in alışını rah atça göreb ili riz. I9 5 0 'li yıllarda soğuk sav aş zih n i yeti yaygındı. Bu dö n em FBI v e S tra te gic A ir C o m m an d {S tra te jik H av a K o m utanlığı) gibi soğuk sav aş kurum tarm ı Öven film ler ile casus film lerinin d ö n e miydi. A m a ço k dah a soyut b içim de soğuk-savaş p siko lo jisin i 5 0 ’li yıllardaki p opü ler bilim -kurgu türünde de gö reb i liriz. Yasak Gezegen (Forbidden Planet, 1956) ço k gelişk in bir analiz sun arken, Beden Kemırtctlermm İstilası (Invasion o f the Body Snatchers, 1956) bu yılların p o litik paran oyasın ın belki de en ön em li m etaforudur. Yasak G e;egen ’d eki c a n a varlar, k en dilerine karşı tüm den bir s e ferberliğin olm adığı, bu dü n yad an o lm a yan am ansız, acım asız yaratık lar olm ayıp dah a ço k ken di id’lerim izin ürünleri, ken di tem el korkularım ızın y an sım aları dır. F ilm in karakterleri b ir kez k en di bilin çaltların ın ü stesin den gelm eyi ö ğren diklerinde, can av arlar buharlaşır. A çık çası, 1950’li yılların so n u n d a ki "H o u se U n - A m e r ic a n A c t iv it ie s C o m m itte e ’’n in (A m e rik a n A ley h tarı Etkinlikleri Soru ştu rm a K o m itesi) zorla m asıyla ortaya çık an k ara liste v e tem iz lem e hareketi ço k derin d en rahatsız ed i ci bir etkiye neden olm u ştu . A m a bu 166 k en d i içinde, 1950’li yıllarda H olly w o o d ’u n sergilediği yaygın, neredeyse aynı larm ış ideolojiyi açık lam aya yetmez. S i n em acılar, ülkenin geri k alan ın ın yaka landığı aynı paran oyaya yakalandılar. Faşizm e karşı sav aşta birlik v e beraberlik ruhu san k i kurulm uştu da, bizi bir araya getirecek başka bir düşm an teh lik esin i um utsuzca arzuladık. Soğu k sav aş m itle ri 1 9 6 0 ’larda parçalan ırken , tesadü fen top lu m sal değişim güçleri k ısm en özgür- n a d ek de ortadan k alk tı. Bu stilin b a şlı ca tem silcileri F ran sa’d a C o sta G a v ra s (Ö lüm süz - 2 , 1 9 6 9 ; Stkıyönetim - E ta t de siège, 1973) ve İtaly a’d a F ran cesco Rosi’ydi (Talihli G angster - Salvatare Guiîiano, 1962; M attel O layı - 1 ! caso M attel, leşm işti. A m erik an film leri bu değişim leri de yan sıttı. A vru pa’d a sav aşın etkileri/son uç ları parad ok sal b içim de olum luydu, Jn Which We Serve (N o ë l C ow ard, 1943) gibi sak in , ço k duyarlı ve sorum lu p ro p agan d a film leriyle İngiliz sin em acılar deyse nükleer p atla m a n ın eşiğin e ge lin m esin d en birkaç h afta ö n ce gösterim e girmiştir. 19 8 0 ’den bu yana p o litik ay la sin e m a arasındaki ilişki giderek yön d e ğ iştir bir am aç edindiler, G rierso n v e ark adaş ların ın belgesel tek n ik leri kurm acaya uygulanırken İn giltere ilk kez ulusal bir sin em asal stili keşfetti. Politik olarak bi lin çli, tarih sel olarak kavrayışı yüksek o lan bu stil, tiyatronu n kızgın gen ç adam ların ın sin em aya etkide bulunduk ları 1 9 5 0 ’li yılların sonu ile 6 0 ’lı yılların b aşın d a kısa bir süre için yeniden doğdu. İtaly a’d a faşizm in yo! açtığı uzun k u raklık d ö n em i, Y eni-G erçekçilik o la rak bilin en p o litik olarak ak tif, estetik olarak devrim ci film ler seliyle so n a erdi. R o sse lin i’n in Rom a, Açık Şefıir (Rom a, cittâ öper ta, 1945) v e Köylü Kadın Paisa (P aisd, 1 9 4 6 ), D e S ic a 'n ın Bisiklet H ır sızlan (Ladri di hiddette, 1948) v e Kaldı rım Çocukları (Sriuscia, 1946), Visconti’n in Tutku (O ssessione, 1942) ve Yer Sarsılıyor'u (L a Terra trema, 1 9 4 7 ) on yıllarca dün yadaki sin em acıların esin le n ecek leri sta n d a rtla n oluşturdular. A m a 19401ı yıllar boyunca hem İngiliz h e m de İtaly an sin em aların a d am ga vuran p o litik atm osfer 19501erd e fazla yaşam adı. 19601ı yılların so n u na kadar, haksızlıkları ortaya çıkaran Fransız v e İtalyan siyasal film leri y ap ıla 1 9 7 2 ). A BD ’de sin em a n ın yapılan h a k sızlıkları ortaya koym aya yön elik ço k az örneği olm uştur. D ünyanın Kaderi (The C hina Syndrome, 19 79 ) e n d ik k at çe k en film dir v e T h re e M ites Islan d ’d a n ere m iştir (tıpkı p o litik ay la gerçek h ay at arasın d aki ilişki gib i). H aksızlıkları o r ta ya koym aya yönelik gelen ek varlığını sürdürüyor am a bir A vru pa ya d a A m e rikan film in in gerçek p o litik a üzerinde doğrudan bir etk ide bu lu n m asın ın üze rinden neredeyse yirmi yıl geçm iştir, O liv er S to n e, en dü strin in k alan son p o litik ey le m cisi o la ra k H o lly w o o d ’da kendisi için eşsiz b ir yer edin d i a m a ç a ğ daş konulara dair araştırm aları (Talk R a dio, 1988; Katil D oğanlar - N atu ra! B om Kdlers, 1994 v e özellikle W all Street, 1987) otuz yıl Ö ncesinin o (aylatın t işle yen d ah a popüler tarih sel övgüleriyle (M üfreze - Platoort, 1986; JF K , 1991; Nixon, 1995) gölgelen di. B elk i de on un takın tıları yüzyılın b itim in d e -“biri ölü, diğeri doğm ak için güçsüz o la n ”- iki p o litik dünya arasın d a sıkışıp k alm ış olan bizim takıntılarım ızda:. S in e m a k itlesel eğlen cen in bü tü n b i çim leri gibi, eğlendirdiği k ad ar efsan e yaratıcı d a olm uştur. H ollyw ood ulusal m itlerim izin ve k en dim ize dair duygulanm ızın biçim len m esin e -ve çoğu n lu k la abartılm asına- ço k fazla yardım etti. B u nun yurt d ışın d a da büyük bir etk isi o l muştur. 19601ı yılların b aşın d a F ran 269 sa ’dak i Yeni D alga için A m erik an sin e m asın ın kültürel em peryalizm i ön em li bir araştırm a konusuydu. Ö rn eğin yakın n em a görüşüdür. B e rto lt B r e c h t’in oyu nları gibi (bkz. B irin ci B ö lü m ), bu film ler de izleyicilerini duygusal olduğu geçm iş d en ebilecek I9 7 6 'd a B atı A lm an gişe h a sıla tın ın % 4 0 'ın ı A m e rik an k ad ar zihinsel olarak d a kuşatm ayı ister film leri sağlam ıştı. 1992'de bu oran iki k a tın d a n fazlasına, % 8 3 ’e ulaştı. A m e rikan sin em ası Ingiltere, k a ly a ve F ran sa’d a da egem en d ir ve bu ülkelerin h ep si başlıca film üreticisi ülkelerdir. A m e rikan film leri Fransa pazarının sürekli o larak % 50 ile % 6 0 ’ ını oluşturur. A v ru pa'd aki dah a küçük ülkelerde v e Özel n e zihinsel olarak k atılm aları, b aşk a d e ğişle çab a h arcam aları gereklidir. S o n u ç o larak yeni kuralları an lam ay an birçok insan bu sin em ad a ilgisin i kaybeder. likle de yeni o rtay a çık an ü lkelerde du rum ç o k d a h a den gesizdir. Ö rn eğ in 1 9 7 5 ’d e H o llan d a sin em a gelirinin yal nızca % 1 8 ’t yerli y apım cılara gitti. 1 9 9 1 'de bu oran % 7’ye indi. (A m erik an pazar payının belirli bir yılda gösterim e giren özel film lere bağlı olduğu b elirtil m elidir; A m erik a n pazar egem enliğinin gelişim i, zorunlu o larak karşı konulm az değildir.) Ş im d ilerd e A m erik an film lerinin dünya pazarındaki b u n altıcı egem en liği ne b irk aç yön den m eydan o k u n m ak ta dır. Bazı ülkeler k ota sistem i kurdular. 1 9 7 0 ’lerde Ü ç ü n c ü D ünya sin em acıları H ollyw ood m itlerin i ken di m itleriyle etkisiz h ale getirm eye çalışırlark en diğer sin em acılar d a H ollyw ood sin em asın ın tem ellerin i sorgulayarak d a h a radikal bir yaklaşım da bulundular. Bazen adın a d iyalektik sin em a den en b u yeni y ak la şım , bu eğlendirici tüketim n esn esin i en telek tü el bir araç, in celem e v e tartış m a için bir forum olarak yeniden açık la m ayı içerdi. Bu yalnızca film ite izleyici arasın d ak i ilişkiyi kabul eden değil am a bunu açık lığa kavuşturarak izleyici yararına b u n d an faydalanm ayı am açlay an bir si ler. O h alde izleyicilerin film d en ey im i Film den k en dilerini fantazyalar için d e sarm asın ı bekleyenler, diy alek tik sin e m ayı -örneğin Je a n -L u c G o d a rd 'tn sin e m asını- sıkıcı bulurlar. B u yaklaşım ın pazar payında bir artış olm ası garan ti d e ğilse de, yeterince an laşıld ığın d a, sin e m an ın gelecekteki gelişim i için en ilgi çe k ici olasılıklard an birin i su n ar: f i O n to îo jik olarak , ge le n e k sel d e ğerleri yık m ad a film in gü cü artı rılır ve k ullan ım a sokulur. f i M im e tik o la ra k , film yaln ızca gerçekliğin fan tastik bir yan sı m ası değil a m a yeni v e d a h a iyi bir toplu m sal yapının m o d elleri n i oluşturduğum uz bir d en em e (esm y) h alin e gelir. f i İçsel olarak, film ile izleyici a ra sındaki p o litik ilişki n e ise öyle kabul edilir ve ilk kez izleyici fil m in m an tığın a doğru dan k a tıl m a, on u n la k arşılıklı ilişki kurm a şan sın a sah iptir. H ollyw ood sin em ası bir düştür, h ey ecan verir, büyüler am a bazen d e p o litik bir kâbustur. D iy alek tik sin em a ise -çoğu n lukla ço k gerekli ve h arek ete geçiricibir k arşılıklı k on uşm a olabilir. “Sinema” (Cinema): Estetik Resim 4-30. MÊLlÈS'NlN FANTEZİSİ. La Royaume des Fées (1903): Dışavurumcu anlatım. (MOMA/FSA. Büyütülmüş çerçeve.) m ü cad elelerin den ortaya çık an 20. yüz yılın en tan ın m ış san atçıları zengin bir m iras yarattılar. B aşlı başına bir bölüm den ço k d a h a k ısa o lan tek bir alt başlık içinde film stilleri v e y ön etm en lerin kapsam lı tari hin i su n m ak kuşkusuz im kânsızdır. A ş a ğıda yazılanlar yalnızca bir taslaktır. Bu öykü fazlasıyla bireylerin ve bireysel ç a baların öyküsüdür, izleyen sayfalarda en ön em lilerin i belirtm eye çalıştık. B ir Sanatı Yaratm ak : Lum ière’e Karşı Méliès S in e m a estetiğin in ilk ikiye bölünüşü L u m ière K ard eşler ile G e o rg e M éliès’nin yapıtları arasında olm uştur. L u m i ère K ardeşler sin em ay a fotoğraftan g e l m işlerdi. S in em ay ı gerçekliği yeniden ü retm enin büyülü bir fırsatı olarak gör düler ve en etk ili film leri, yalnızca olay- la n sap tad ı. C io t a t ’taki tren istasy on u n dan ayrılan bir tren , L u m iere’lerin fo toğraf m alzem eleri fab rikasın d an çık an işçiler. B u nlar yalın am a çarpıcı ilk-film lerdi. Ö ykü an latm ıyorlardı am a y en i den ürettikleri zam an, m ekân v e atm o s fer Öylesine etkiliydi ki, izleyiciler olayı görm ek için istekle p ara ödüyorlardı. D iğer yandan sah n e büyücüsü M elies, film in gerçekliği değiştirm e -çarpıcı fa n teziler üretm e- y eten eğin i h e m e n fark etm işti. A ya Seyahat (L a Voyage dans ia lime, 1 9 0 2 ), M e lie s’n in sin em asal y a n ıl sam a b içim in in en iyi b ilin en örneği ve ilk dö n em in en özenli film lerin d en bi riydi. M e lie s’n in film lerinin adların da “kâbus” ya da “düş” sözcüklerin in o lm a sı anlam lıdır. L u m iere’ler ile M e lie s’nin k arşıt y ak laşım ların ın ortaya çıkardığı ikiye ayrılm a sin em a için m erkezdir ve farklı görünüm ler içinde yıllardır tek rar lanm aktadır. A yn ı d ö n e m d e B irle şik A m eri- 271 k a ’d a T h o m a s Ed ison ’un şirketi, Fransız çağd aşların ın kökleşm iş sin em asal duyu m u n u n ad ire n sergiley en d ah a b asit film ler yapıyordu. Fred O tt’s Sneerç ve Jo h n R ice-M ay Irwin Ö pü şm esi Ediso n ’un farklı yaklaşım ın ın iki tipik ilk örneğidir. 1897 yılında bir satış elem anı o la n Edw in S . Porter, E d iso n ’un şirketine k a tıldı. Bunu izleyen 11 yıl boyunca Por ter, A m erik an sin em asın d ak i en Önemli sin em acıydı. H aber film leri çektiği ç ı rak tık d ö n e m in in a rd ın d an Porter, 1 9 0 3 ’te sin em a ta rih in d e k i k lasik ler arasın a k atılan iki film -Amerikalı Bir İt faiyecinin H ayatı (The Life o f an Ameri can Fire m an) ve Büyük Tren Soygunuyaptı. Porter, ak ıcı k oşut kurgusuyla bili n ir (g erçek ten d e on u n sık sık kurgunun “y aratıcısı” olduğu düşün ülür) v e bu film lerin h er ikisinin d e birer yenilik o l duğu yeterin ce doğruysa da, film tek n i ğ in in b ab aların d an biri olarak ünü, sin e ma estetiği tarih in d ek i ilk ciddi sorun la rı ortaya çıkarır. Porter’ın sonraki film leri asla ilk v aatlerin i yerine getirm e m iştir. B u n d an da öte diğer sinem acılar, In giltere v e F ran sa’d a aynı akıcılığı faz lasıyla sergiliyorlardı. G e rçe k te Am eri kalı Bir itfaiyecinin H ayatı’n ın unutulm az k oşut kurgusu, Porter’ın film y ap m ak ta ki h edeflerinden bitin in Edison fab rika sın d aki keşfettiği bazı artık film leri k u l lanm ak olm ası yüzünden, kısm en ra st lan tısal olm uştur. Yine de Porter’dan g e n el sin em a tarihinde bir yenilikçi olarak övgüyle söz edilir. Bu gü ne kadar yaşa n an sin em a tarihiyle ilgili en büyük g ü ç lüklerden biri, bit çeşit Gırinness D ünya Rekorlar K ita b ım sin em a alan ın d a o lu ş turm ak için “ ilkleri” keşfetm eye yönelik kon trol edilem ez dürtüdür. G e rç e k şu ki, Porter (ya d a başka b irile ri) için k urgun un p o tan siy elin i keşfetm em ek zor olurdu. Kurgu film in fiziksel doğasın a içkindir. Bu nedenle, en sin em asal aygıt olarak n itele n e n k u r gu, aslın da tahm in ed ileceği gibi diğer san atlard a d a m evcu ttur v e akıllı san at pratisyenleri gerekli m an tık sal sıçram ayı yapabilm işlerdir. Porter’ın koşut k urgu su, G riffıth ’ in yakın çekim leri, k aydır m aları ve pan ’lan tam am en keşfedilm ek ve k ullan ılm ak üzere ken dilerin i h ay k ı ran aygıtlardır. Yerleşik san atların sta n dartlarıyla değerlendirilirse, bu aygıtlar aslın da yenilik değildirler. B unun la bir likte sin em ad a, oyunu ilk oyn ayan lar arasındaysanız, kayıtlara geçm ek ço k kolaydır. İn giltere’de yüzyılın b aşların da R o bert W. Paul v e C e c il H ep w o rth , Por ter’dan dah a ilginç çalışm alar yapıyor lardı. H epw orth ’un Rescued by Rover’ı (1 9 0 5 ) kurgunun p otan siy ellerin i g ö s term e a çısın d an A m erik an k lasik lerin den dah a iyi bir örn ek ti. F ran sa’da ise 20. yüzyılın ilk on yılının ikin ci y arısın da F erdin and Z ecca (P a th e ’d e ) v e Louis Feuillade (G au m o n t'd a) a k tif olarak s i n em an ın birçok olan ağın ı araştırıyorlar dı ve M a x L in d er (P a th e ) ilk b aşarılı s i nem a kom edyeni oldu . Em ile C o h l c a n landırm a sin em asın ın olan ak ların ı a raş tırm aya b aşlam ıştı. İtaly a’d a F ilo te o A lberini ilk tarih sel dram alardan bazılarını çekiyordu. A çık çası sin em a tarih in in ilk dön em i A vru pa’nın b aşarıların ın Öykü sü dü r.* D . W. G riffith ilk olarak 1907’de oyuncu olarak sin em aya girdi. B u n u iz leyen altı yıl boyunca B iograp b için bir v e iki m aka ra hk yüzlerce film yön etti ve süreç içinde dön em in Öncü sin em a sa n atçısı o larak ün kazandı. G riffith Özel likle oyuncular ve tea tra l aygıtlar (Özel * Bu d ö n e m K e v in B row n low ve D av id G i ll’ in 1995 tarih li altı b ö lü m lü k ç a lışm a la rı C tnem a E urope: The Other H o % t ıw d ’d a m ü k em m el bir b iç im d e belgelen ir. 273 likle de ay dın latm a) kon usun da etkiliy di. Büyük bir özgüvenle yakın çekim leri, kaydırm aları, pan'ları ve k oşut kurguyu k ullan d ı. H em en her zam an V iktoryen dram a geleneği içinde kalsa da, duygusal olarak son derece etkili film ler yaptı. U zun m etrajlı film in “b ab ası” olarak ün kazanm ayı h ak etti. A m a yine de yap tıklarıyla ilgili bir dizi ciddi sorun vardı. S in e m a d a G riffith ’in yerini d ö n e m in diğer san atların d aki -resim de P icas so, rom anda C o n rad , Joyce ve Dreiser, tiyatroda Strin d berg, Ç eh o v ve Shaw geliçm elerle karşılaştırm ak gerekli d eğil dir. S in e m a n ın h â lâ çok fazla olarak yaygın izleyiciye d ay an an hassas b ir e ğ len ce olm ası n edeniyle bu karşılaştırm a k esin likle adaletsiz olur. A m a yaklaşık aynı dönem in sin em acıları 19. yüzyıl ti yatrosunun k lişelerin den kurtulm uş ye ni ve ilginç yapıtlar ortaya koyuyorlardı. S in e m a sa n a tın ın erkek egem eni olarak G riffith ’in ü nü nü n ön em li bir tarafı da, yakın zam anlara k adar sin em a tarihine d am gasın ı vurm uş o lan bir tür estetik aşağılık k om p lek sin e bağlıdır. K ariyerine tiyatroda başlayan G rif fith , “saygı gören ” film ler yapm ayı çok istedi. S in em ay ı alt sınıftan , "kötü n es n e” k on um u n dan kurtarm ayı arzuladı. Yine d e sin em an ın gücü v e can lılığı tam d a bu h a in lik sta tü sü n d e yatıyordu. 1911 yılından itibaren G riffith için ya zan ve oyn ayan M ack S e n n e tt, G rif fith ’in en iyi yapıtların da a çık bir b içim de varo lan am a çoğun luk la on a karşı y ön de işliyorm uş gibi görün en bir stil ve özgürlük h issi sergileyen ilk kom edileri n i yapıyordu. G riffith ’in sa n a tı geriye, S e n n e tt’inki ise ileriye, D ada ve G e rç e k üstücü lük yönsem eliydi. G riffith ’in ünüyle ilgili sorun, iki y ön lüydü: S in e m a y ı henüz y eterin ce ciddiye atmıyoruz, bu n eden le “so p ala ma güldürüsün e” (sinpstick) çam ur atm a ya yöneliyoruz; ve aynı zam anda fazîa- sıyla ciddiye alıp, G riffith ’in son derece başarıyla oyn adığı saygın baba rolünü arzuluyoruz. Benzer tutu m larla, İngiliz ed ebiyatına açık bir koşu tluk gösteren v e yerli A m erik an ed ebiyatın ı tam am en önem siz olarak görüp ihm al eden yazar ları aşın vurgulam a eğilim inde o ld u ğu muz A m erik an edebiyatı araştırm aların d a da karşılaşıyoruz. D en ge kurulursa, G riffith ’in ünü, başarıların yanı sıra h a taları da kabul edebileceğim iz için ya rarlı olacaktır. A ynı zam anda on u n b a ş lardaki um ut verici liginin n için sonraki y ılların a slın d a b ir b a şa rısız lık o la n m u hteşem şem asın a yol açtığın ı dah a iyi anlayacağız. H em G riffith m elodram ın d a hem de S e n n e tt’in farsındaki an a öğe, bugün de popüler sin em an ın bask ın öğesi olan kovalam acadır. V iktorya D ö n em i tiy at rosunun geleneklerinin yanı sıta Porter’ ın ve H epw orth ’ın ilk film lerinden bu yana k o v alam a, sin em an ın tiyatroyla paylaşm adığı, an latı dram at urj isin in tek büyük öğesiydi. B u , tiyatroya (gerçek ya da ideal) çerçeved en (proscenium arch) geldi ve dünyaya yayıldı ve bütün d ra m a tik a n la tıla rın te m e lin i o lu ştu ran k ah ram an ile hasm ı arasın d aki m ü cad e len in ana m o deli h alin e geldi. G riffith ’in en iyi olduğu Londale Telgrafçısı (The Londale Operatör, 1911), D o m u ; Çıkt7uz;ı Serserileri (The M uskete ers o fP ig A lle y , 19 12 ), Hoşgörüsüzlük'ün (inenlenince, 1916) kapan ış se k an sı ya da Doğuyeı Jnen Yol (W ay Doum Eust, 1920) gibi film lerde k o v alam aca çoğu n lu k la, m elodram ın do ğasın dak i gücü ortaya ç ı karm aya yönelik V iktoryen du y arlılık tan k en din i k urtarm asın ı sağlay an (g e r çek ya d a m etaforik) bir aygıttı. A ynı b i çim de, S e n n e tt’in L o s A n g e le s’ in k as v etli so k ak ların d a geçen sersem le tici k ovalam aları ilk dönem sin em a ta rih i nin en yen ilikçi sin em asal an ların d an bazılarını sağladı. Resim 4-31. SENNETT KOVALA MAÇASI. Eski Los Angeles caddelerinde koşuşturan polisler: Bir görsel gag’lar balesi. Sessiz Sinema: Gerçekçiliğe Karşı Dışavurumculuk G riffirh ’te rastladığım ız seyirlik, m elod ram v e duyarlılık, C e c il B. D eM ille'in başarılı kariyerinin gösterdiği gibi, sessiz sin em a d ö n em i boyunca ticari açıd an değerliydi. A ynı zam anda 1910’İarın so n uyla 1 9 2 0 ’ler boyu nca M ary- Pickford’u n olağan ü stü popü lerliğinde en azından so n iki öğeyi görebiliriz. A m a estetik açıd an , bu yıllar boyunca fazla sıyla gelişen S e n n e tt geleneği oldu. Birleşik A m erik a'da sessiz sinem a, aslın d a k om ediydi. C h a rle s C h a p lin , B uster K ea to n , H arold Lloyd, H arry L an gdo n , M ack S e n n e tt ve H al R o ach , olm ası gerektiği gibi, yapım cılar olarak d ö n e m e egem en oldular. C h a p lin , K e ato n v e L lo y d ’u n ortaya çıkardığı k işi likler, sin em a tarih indeki en unutulm az ve en ön em li y aratım lar arasındadır. S en n e tt ilk film lerini basit bir yapısal düşünce etrafın da oluşturm uştu: Ö y k ü leri için ah lak söz konusu değildi, o n lar yalnızca gag’lar m toplam ıydı. 1 9 10’lu yılların sonu ile 1920’îi yılların kom edi oyuncuları k ovalam a sin em asın ı m e k a n ik düzeyden, m etafor v e an lam düzeyi n e çıkaran bir yorum boyutu getirdiler. C h a p lin ’in n eredeyse G riffith kadar faz la V iktoryen duyarlılık gösterm esi am a bunu çağd aş an lam d a yapm ası ilginçtir. B ütün sesiz sin em a kom edyenleri tem el olarak p olitik b ir problem i -birey endüstri uygarlığı ve p olitik iktidar ile n asıl başa çıkabilir?- fiziksel terim lere çevirdiler ve izleyici b u n a içgüdüleriyle yanıt verdi, hâlâ d a veriyor. Eğer Lloyd sessiz sin em an ın en m ekan ik ve soyut karakteriyse, C h a p lin de en insan i ve politik karakteriydi am a o n ların hepsi farklı düzeylerde m ek an ik ile ah lak a ra sın d aki b ağlantıyı kurdular. Sessiz ko- 275 Resim 4-32. D. W , Griffith: Domuz Ç km azı Serserileri, Lilian Gish "genç kız” rolünde. N ew York’un belgesel görüntüleriyle ünlü olan bu film, Grlffıth'in en popüler Biograph filmlerinden biriydi. Film, Eylül 1912’de Batı 12. Sokak’takl dış mekânlar İle Doğu 14. Sokak’taki Biograph stüdyolarında çekildi. (MOMA/FSA. Büyütülmüş çerçeve.) Resim 4-33. Zasu Pltts ve pirinç başlıklı somya: von Strohelm’ın Tutku'sundan {Greed, 1923) (MOMA/FSA.) f V ' Almar' d,îavunjmcu '*,k ve 8 °'s e oyunu: Robert W eine’ın Rasko/nikov’undan (1923). Işık ve gölge oyunu bu filmde başlıca koddur. {MOMAtFSA.) m edin in stilleri ve kaygılarının belki de en başarılı örneği, bugün de geçerli olan m a k in a la rla in san lar K ak k ın d ak i bir film , C h a p lin ’in başyapıtı {h er ne kadar 19 3 6 ’da yapıldıysa da, diyalogun o lm a yıp, yalnızca m üziğin olduğu) M odem Z am an lard ır (M odem Times). K om ik gelen ek ten ayrı olarak, 1 9 2 0 ’li yıllar boyunca A m erik an sin em asındaki en ilgin ç estetik güç, gerçekçi sin em a m ekân çekim i gibi gerçekçi tek n ik lerin gücü üzerine ibret verici v e efsan e film ler olarak sin em a tarih in e geçtiler. S in e m acılar h âlâ bu tekn iklerin p o tan siy eli ni araştırıyorlar. S tro h eim , bir film in iz leyicisine film in yaratıcısıyla uyum için de olm ası için özgürlük verilm esi g e rek tiğini anlayan ilk yönetm enlerden biriydi. Stroh eim , 1 92 0’li yıllar boyunca yön len d iricid en ço k İletişim ci o larak kam eranın o lan ak ların ı araştırm ada y al nız değildi. H ollyw ood sistem in in d ışın da çalışan R ob ert Flaherty, Kuzeyli N anook (N anook o f the North, 19 22 ) ve n ın o lan ak ların ın araştırılm asıydı. G e li şen ticari yön elim e karşı m ü cad ele eden E rich vo n S tro h eim , yalnızca az sayıda film i tam am lam ayı başardı. D üşünceleri stüdyolar tarafın d an zorla yeniden kur gu lan dı am a buna rağm en A m erik an si n em asın ın gidişatı üzerinde ço k köklü bir etk ide bulundu. Çılgın Kadınlar (F o olish Wives, 1921) Tutku ve Düğün M ar jı (The Wedding March, 1928) -tümü de k a ’ya geldi. Şafak (Su n rise.1 92 7) v e T a bu (1 9 2 9 -1 9 3 1 , Flaherty ile b irlik te), teatralliğin gerçekçilik le n asıl birbiri için stüdyo yön eticilerin in saldırısına uğra dı- d etin od ak, k arm aşık m izansen ve dış d e eritileb ildiğinin iyi örnekleri olarak kaldılar. D ah a küçük ö lçü d e K in g Vi- M oan a (1 9 2 6 ) gibi film lerle ilk ön em li belgeselci oldu . 19 20 ’li yılların b aşında, A lm an y a ’d a başarılı b ir kariyer yapm ış o lan F. W. M u m au , 1926 y ılın da A m e r i Resim 4-35. Asta Neilsen, ünlü olduğu kadar başarılı bir iş kadını da olan Mary Pickford gibi, Avrupa’nın ilk yıldızıydı. Neilsen, Der fieigen’de (Richard Oswald, 1920) Conrad Veidt ile birlik te görünüyor, (Cinegraph Hamburg’un izniyle.) dor’u n Büyük Resmi G eçü ’i (The Btg Pa rade, 1925) ve H alk’ı (T /teO rcm İ, 1928), tıpkı sonraki dö n em d e yaptığı Günlük Ekm eğimi; (O u r Daily Bread, 1934) gibi p olitik gerçekliğin örnekleri olarak o rta ya çıktılar. 1 9 2 0 ’li y ıllar b o y u n ca sin e m a A m erik a ’da hızla en dü strileşirken, A v ru pa'da sin em a, aynı zam anda sa n a t o la rak da görülen bir işti (hnsiness). Y ön et m enler gen ellikle A m erik alı m eslek taş larının tersine, yalnızca aynı m ek ân lar da yaşadıkları için değil, sin em a o d ö n em de k en dini yerleştirm iş olan aeantgctrck h arekete cazip geldiği için de ta n ın m ış ressam lar, m üzisyenler v e oyun yazarlarıyla y ak ın bir işbirliği içinde ça lışıyordu. Lo n d ra’d a sin em a san atın ı geliştir m ek için 1925 yılın da Film S o c ie ty k u ruldu. F ran sa’da Louis D elluc, ilk ö n e m li sin em a estetiği kuram cısı o ld u ve A b el G an ce, Jea n Epstein , G erm ain e D u lac, R en é C lair, Lo uis B unuel gibi sin em acılar ile S a lv a d o r D ali, M an Ray ile M arcel D ucham p, ticari sin em an ın küçük bir değer ürettiği dön em de, san at olarak sin em an ın örneklerin i verdiler. A lm a n y a’da UFA b ilin çli o larak A lm an sin em asının estetik stan d artların ı yük seltm eye girişti. S o n u ç , sin em a tarih in deki ön em li y etenek p atlam aların d an biriydi: A lm a n D ışavurum culuğu. Y ön etm enler R o b ert W iene (D ok tor K aügari’nin M uayenehanesi - D as Kahinett des Dr. C aiigari, 1 9 1 9 ), Fritz L a n g ( K um arb az D r. M abus e - Dr. Mahirse, der Speder, 1922; M etropol«, 1 9 2 7 ), M urnau (N osferaıu, Bir Dehşet Senfonisi - N osferatu, eme Symphonie des Resim 4-36. D ıiga Vertov'un Kameralı M arnından (Chebvek s kınoapparatom, 1929): Ö ze l bir stil, sinema-gerçek. (MOMAIFSA. Büyütülmüş çerçeve.) G rauens, 1922; Son A dam - D er Leitzte M am ı, 1924) ve Paul L e n i’nin (D as ması tiyatro dünyasıyla yakın ilişki iç in de olm uştu. S tille r b aşta zarif k om ediler Wdc/ts/îgıtrenkaf>mett, 1924 ve Holiywoo d ’da Kedi ile K anarya ■ The C a t and. the kon usun da uzm anlaştı {A şk ve G azeteci lik - Kciriek och ;oum al/stik, 1916; T/ıomas C an a ry , 1927) yanı sıra yazar C arl M a yer, tasarım cı ressam H erm an n W arm, W alter R ö h rin g ve W alter R eim an n akım ın gelişm esin de ön em li roller o y n a dılar. Bu arada G . W. Pabst (N eşesiz So kak - Die freudlose G asse, 1925) gerçekçi altern atifleri araştırıyordu. S in em a tari h in in bu dön em i kadar ilginç olan baş ka bir n ok ta ise yalnızca M urnau ve G raa l’m En İyi Filmi - Thom as G raals hâsta bam , 1917), sonra d a h a edebi p ro jelere yöneldi (G ö sta Berling’in Efsanesi G osta Berlings sağa, 1924) v e sonunda L a n g ’ın büyük san atçılar olduklarını k a n ıtlam aları ve yalnızca L an g'ın dikkate değer sin em a kariyeri yapm asıdır. A lm a n D ışav u ru m cu lu ğu dünya çap ın da bir etki yaratırken, İsveç’le ve D a n im ark a’da da 19 1 0 ’lu yıllar ile 2 0 ’lerin başların da ilginç, üretken bir ge le n ek gelişiy ord u . İsv e çli y ön etm en ler M auritz S tiller v e V ictor Sjöström tiyat rodan gelm ekteydi, lngm ar B ergm an ’ın kariyerinin başın d an bu yana İsveç sin e starı G reta G a rb o ’yla birlikte Hollyvvoo d ’a göç etti. Bir oyuncu o lan S jö ström ’ün ünü şiirsel toplu m sal yoru m u n dan gelir (Berg-Ejvm d och ham hustru, 1917; Körkarlen, 1921). D anim arkah yön etm en C a r i T h e odor D reyer’in kariyeri, ço k az sayıda film y ön etm esine rağm en elli yıldan faz la bir süreyi kapsar. Jeanne D 'A rc ’m Çilesi tıpkı Vampir (Vampyr, 19 32 ) ve Gertrud (1 9 6 4 ) gibi dünya sin em asın ın b aşyapıtlarından biri oldu, D reyer’in s i n em ası, zulüm, u tan ç ve acı çek m ek ten büyülenm esi ve aşkıncı yalınlığı n e d e niyle d ik k ate değerdir. 1 9 2 0 ’li yıllar S o v y et sin em asın ın Resim 4-37, Jean Renoir’ırt Oyunun Kuro/ı’ndaki (La Règle du jeu, 1939) aksiyon ve düzenleme, (/'Avant-Scène. Büyüiülmüj çerçeve.) da altın çağıdır. Lev K uleshov ve V se v o lod M eyerh old ayrı am a k oşut kuram lar geliştirdiler. Bu kuram lar, Sergei E isen s tein (G rev - Stocfıka, 1924; Potemkm Zırhlısı - Bronenosecs Potemkin, 1925; Ekim - October, 1927), V. I. Pudovkin (A n a - M at, 1926; St. Petersburg’un Sonu - Konyets Sankt-Peterburga, 1927) ve A le x an d er D ovzh en ko (Cephanelik - A r senal, 1929; Toprak - Zemiya, 1930) ta ra fından geliştirildi. B u film ler sin em a ta rihindeki büyük dönüm n o k taları o ld u lar, özellikle de Potemkin, E ise n stein ’ın etkili kurgu kuram ların ın en n et Örnek lerin den biri oldu. E isen stein film i diyalektik bir sü reç olarak gördü ve P otem k in ’deki te k n iği bu yaklaşım ın etkililiğin i gösterdi. H er yönüyle geliştirilm iş karakterlerden ço k “ tipler" k ullanarak, Potem kin Z ırh lısı m ü rettebatın ın 1 9 0 5 ’teki isyanının öyküsü için güçlü v e sürekli bir m antık y arattı. O d e ssa M erd iven leri sek an sı (bak. R esim 5 -1 ’den 5 -4 ’e), çekim lerin üst üste bindirilm esiyle hem dram hem d e an lam yaratan ünlü kurgu tek n iğin in en b ilin en örneklerin den biridir. Aynı dön em de D ziga V ertov Sinema-Gerçek (Kino-pravda, 1 9 2 2 -2 5 ), Sinem a-Güz (Kino-giaz, 1924) ve kam eralı A dam gibi film lerinde "s in em a-gerçek " kuram ını geliştiriyordu. A lm a n la r yapay dekor ve m izansenin dışavurum cu e tk i lerini araştırırlarken , S o v y e t devrim ci sin em acıları da kurgunun güçlü d ışa v u rum cu doğasın ı keşfediyorlardı. S in e m a da ço k ön em li yer tutan bu k uram lar bir sonraki bölüm de tartışılacaktır. Hollywood:Türe Karşı Auteur 1 9 3 0 ’ların başında A m erik an sin em ası, dünya sin em aların a egem en olm a k o n u m una geldi. 1932 ile 1946 yılları a rasın dak i sin em a tarih i, iki istisn a h a riç Hollyvvood’un tarihidir. Bu d ö n em in is tisnaları, "Ş iirsel G e rçe k çilik ” a d ı a ltın da bir dö n em için birbirine b ağlan an F ran sa’d ak i yön etm en ler grubu ile Jo h n G rierso n v e İn giltere’deki grubuyla b ir likte Ingiliz belgesel gelen eğin in b a şla m asıdır. K endi b aşın a yalnızca bir film Resim 4-38. 1930’larırı başında Howard Hawks diğer türlere yönelmeden önce yapımcı H o ward Hughes için klasik gangster filmi Alkopon'u y ö n e tti Ann Dvorak ve George Raft başrol leri oynadılar. yapan G rierso n , 1930’lu yıllardaki İn gi liz belgesel geleneği için yapım cı, orga nizatör vb rolü oynadı. Bu hareketin In film de -Salardan Kurtarılan B o ad a , Toni (1 9 3 4 ), Bay Lang'm Cinayeti (Le Crim e de M onsieur Lange, 1935), H arp Esirle giliz sin em asın ın gelecekteki gelişim i üzerine etkisi, bu hareketten d o ğan şim d ik i Ingiliz sin e m a sın d a n ço k d ah a ri/Büyük Yanılsama (L a G rande Illusion, 1937) v e O yunun Kuralı- gerçekçi te k nik ile C h a p lin gibi sessiz dönem s a n a t çıların ın insan cıllığını birleştiren yeni bir tarz yarattı. O n u n insancıl, to p lu m sal olarak duyarlı, alışılm am ış k om ik st i linin etkileri h â lâ hissedilm ektedir. ön em li olm uştur. G rie rso n ’la işbirliği yapm asa da H um phrey Jen n in g s, sav aş boyunca bu türün en iyi Örneklerini üretti. Britanya’yı Dinle (Listen to Britain, 1942), A teş Başladı (Fires Were Started, 1 9 4 3 ), Tîmodıy’nin Günlüğü (A D iary for Timothy, 1945) film lerinin tüm ü, eski bir şair ve ressam dan gelen b e lg e s e l tü ründe kişisel ifadelerdir. A lfred H itch co ck 1930’larda İn gi liz kurm aca sin em asına egem enken, J e an R e n o ir d a bu on yıl boyunca Fransız A ynı d ö n em d e F ran sa’d a, başka güçlü ve oldu k ça k işisel stiller gelişiyor du, M arcel Pagnol, Fransız taşral ılığı üzerine birkaç popüler, lirik ve değişik çalışm ayı yön etti. Y ıllarca ününün ceza sın ı çek en R e n é C lair, Önemsiz de o lsa birkaç h oş film yön etti. M arcel C arn é , sin em asın ın zirvesinde yer aldı. O d ö Cennetin Çocu/dorı’n da (Les En/ants du paradis, 1944) doru ğun a çıkan birçok üst n em de şim d ik in d en dah a az değeri b ili nen Je a n R enoir, bir dizi olağanüstü düzeyde zarif teatral dram alardan s o rumluydu. Jacq u es Pré vert o n u n la sık Resim 4-39. Lauren Bacall, Humprey Bogart; Büyük Uyku (Howard Hawks, 1945): Kadınlar ve erkekler arasında bugün olduğundan daha dengeli bir ilişki. (MOMA/FSA.) sık işbirliği yaptı. Belki de en unutulm az olan ları Je a n V igo ’nun yaptığı iki film dir. V igo zekice, virtüöz sin em ası Özelli ğ i gösteren başyapıtları H al ve Gidiş Sıfır (Zéro de conduite, 1933) v e L'Ataiante (1 9 3 4 ) adlı film lerini yirmi dokuz yaşın da ölm ed en ö n ce yaptı. D ön em in H ollyw ood’u nda açık bir biçim de ön e çık a n birkaç kişisel imza vard ı. İn g ilte re ’d e olgu n laşan A lfred H itch co ck , I9 4 0 ’ta A m erik a’ya gelişin den son ra H ollyw ood auteur’1erin in en ünlüsü olm uş, y an m yüzyıl boyunca g e rilim türüne dam gasın ı vurmuştur. H itc h c o c k ’u n san ki bu türü icat e tm e k zoru n d a oldu ğu sö y len eb ilir. A m e rik a ’dak i ilk yılları boyunca yaptığı bir dizi film de H itch co ck , 1930'Iu yıllar da İn giltere’d e yaşadığı p olitik paranoya duygusunu dah a da inceltti. Yabancı M u habir (Foreign Correspondent, 1940) ge le ceğe işaret eden u staca k arşılaştırm alara v e tersine çevirm elere d ayalı b ir filmdi. Sabotor (Saboteur, 19 42 ), kıyılar boyun ca süren bir k o v alam acay la önüm üze A m erik an kırların ı seren ilk film lerden biriydi. Bu film de H itc h co ck sav aş sıra sın d a birey ile d evlet arasın d aki ilişki üzerine bazı ilgin ç dü şü n celer geliştirdi. O yun yazan T h o rn to n W ild er’m bir se n aryosundan yapılan Bir Şüphenin G öl gesi (Shadow o f a Doubt, 1 9 4 3 ), suçlu k i şilik ile küçük kasaba yaşam ının zıtlığını verir ve gen ellik le H itc h co ck tarzının ön em li film lerinden biri olarak değer lendirilir. Öldüren H atıralar (Spellbound, 1 9 4 5 ) bugün b asit gibi görünür am a A m erik an sin em asın d ak i Freudyen an layışların ilk Ö rneklerinden biridir. A şk tan d a Üstün (N otorius, 1 9 4 6 ) savaşın doğurduğu paran oyan ın bir ilişki üzerin deki etkilerinin yoğu n bir b içim de kişi sel araştırm ası içinde C ary G ran t ile Ingrid B ergm an ’ ı bir araya getirir. Resim 4-40. Başarılı yönetmen Sullivan rolündeki Joel M cCrea, Preston Sturges’in keskin H o ll wood taşlaması SuKimh 'm Yolculukları! Aşfc Yifctemda (Sui/rvani 7ravels, 1942) Verónica Lake’le bir likte yolda. Jo s e f von S tern b erg görsel açıdan in celikli bir dizi rom ansla -Mavi Melek rı ve dokuların ın zenginliğiyle etkiledi. B u nlar arasında çılgın (S a v u h a li) k o (Blonde Venus, 1 9 3 0 ), Fas (Morocco, 1 9 3 0 ), Şanghay Ekspresi (Shangai Exp ress, 1 9 3 2 ), Kırıl İmparatoriçe (The Scar lett Empress, 1934)- sin em a tarihine g e ç ti. Bubsy Berkeley, m üzikalin alınılm a m ış sin em asal biçim ini türetti (i9 3 5 'in K oca Avcıları - G old Diggers o f 1935, 1935; Bütün Ç ete Burada - The G an g ’s A ll Here, 1 9 4 3 ). Jo h n Ford yeni bir ruh la W estern ’i biçim len dirdi. Cehennem m edileri (2 0 . Yüryıi - Tıoeniietfı Centnry, 1934; Bebek Yetiştirmek - Bringing Up> Baby, 1939; Cwma K ın - His G irl Friday, 1939), dram aları (M alik O lm ak ya da O l mamak - To H aré O r H ave N ot, 1944) ve VVesterriler (Kanlı Nehir - Red River, 1948; Kahram anlar Şehri - Rio Bravo, 1959) sayılabilir. R aym ond C h a n d le r’ın ro m an ın dan yola çık an ve H um prey B o gart ile Lauren B a c all’in başrolünü o y D önüşü/Posta A rabası (Stagecoach, 1939); fCmwn Haricî (M y Darling Clementine, 1946) v e y ön ettiği diğer ço k sayıda film le A m erik a n tür sin em asın ın m etaforik ön em in i büyük ölçü de artırdı. H ow ard H aw ks, farklı türler üze rinde büyük bir etkide bulundu, filmleri h er zam an zekice olu şları, sağlam y ap ıla bir klasik film noir d e te k tif öyküsüdür. H ollyw ood sin em asın ın en iyi ö rn ek le rinden olan film , neredeyse m ükem m el bir m odeldir. C h an d ler, B o gart, H aw ks ve senaryo yazarları W illiam Faulkner, Leigh B rack ett ve Ju le s Furrhm an kendi farklı ilgilerini v e stillerini doku m ak nadığı H aw k s’in Büyük Uyku adlı film i Resim 4 -4 1. TÜRLER: MÜZİKAL 193 O’lard a W arner Brothers’da Busby Berkeley, kareografisi dikkatle yapılan danslar düzenledi ama bu yalnızca onun keşfi değildi. Burada gördüğünüz Fred Asta ire-Ginger Rogers’m ilk müzikali RKO’nun Rio'yo Uçuş'un dan (Ryirtg Down to Rio, Freeland, 1933) bir sahne. Bu film Astaire-Rogers ekibinin müthiş dansıyla Berkeley tarzı yüzlerce dans çıyı bir araya getirdi. Filmin koreografı Dave Gould’du. (MOMA/FSA.) için Öyküleri bir araya getirdiler. Ö n e m li o lan , film in birk aç san atçı k işiliğin ürünü olm asına rağm en, tek bir y aratıcı n ın ürünü olduğu izlenimi verm esidir. E ğlence olarak düşünüldüğünde, film in H ollyw ood düzeni içinde az sayıda eşiti vardır. Bogart ve B a c a ll’in h eyecan ve ri ci ilişkisi, H aw k s’tn yaratıcı m izanseni, C h an d ler’ in özlü, şiirsel varoluşçuluğu ve am a dah a da ön em lisi sergiledikleri güç güçlü, zengin, m izahi diyalog (H aw ks’ in yön etim in d e) senaristlerin ortaya çık ar dığı zarif ama karm aşık en trikayla birle şir. S o n u ç , eğlen ce açısın dan olağanüstü etk ili bir filmdir. A m a Büyük Uyku için, H ollyw oo d ’un bütün en iyi film leri gibi, n ere stilin in tem silcisidir. C h a n d le r’in ro m a n ın ın doğrudan p olitik m alzem esinin deyse bilin çdışı bir biçim de, dah a fazlası söz konusudur. H aw ks’in kadınlar galeri sin in , karakterlerin derinliği açısın dan ve akıl açısın d an eşin e rastlanm az ve en ço k erkek arkadaşlıkları ço k b aşarılı bir biçim de işleyişiyle bilinen bir y ö n etm e nin bunu yapm ası şaşırtıcıdır. Film deki k adın ve erkekler arasın d aki dengeli ilişkiler, film e özel bir p sik o lo jik boyut kazandırır. Büyük Uyku aynı zam anda, pek tutulm ayan bir yönden H ollyw ood çoğu kesilip atıldı, bu n eden le film , r o m an ın donuk bir gölgesidir. A ynı p olitik yozlaşm a ve çürüm e kon uların ı perdede inceleyen R o b ert T ow n e’tn yazdığı ve R o m an P o lan sk i’n in yönettiği Ç in M a kulleş i'nd en {Chîruıtoum, 1974) y aklaşık otuz yıl Önce R aym on d C h an d ler Büyük Uyku da dah il, bü tü n rom an ların da bu 284 konuları tartıştı am a 1940'larda geçen öykülerinin film uyarlam alarında bunlar yalnızca im a düzeyinde yer a ld ıla r H itc h c o c k , F ord , H aw k s, von en haşarılısıydı (aynı zam anda en fazla kâr g etiren iy di), A v ru p a’dak i N azizm ’den k aça rak 1 9 3 4 ’te H o lly w o o d ’a g e ld i. Stern b erg ve bir kaç kişi dah a, H ollyw o od altın ça ğ ı boyunca film den film e ta n ın ab ilir k işisel imza atm ay a devam edebilm işlerdir. Ç o ğ u yönden H ollyw o od sin em ası, ço k sayıdaki zanaatçı in sa n ın ; y ön etm en lerin , oyuncuların, g ö rü ntü yön etm en lerin in , yazarların, tasa rım cıların, yapım cıların ürünüydü. W il liam W ellm an , Lew is M ileston e, L e o M e C arey v e Jo h n H uston gibi y ö n et m enler, şüphesiz ken di kişisel stillerini ortaya koydular ve bunlar auteur eleştir m en lerin in düzenli araştırm a konusu otan y ön etm enlerdi am a yine de H olly wood sistem in in yapısı öyleydi ki, güçlü A . L. D iam on d ile ortak yazma d e n e m e leri on u n eleştirel ve ticari o larak b aşy a p ıtlar dizisinin yanı sıra, göçm en y ö n et m enlerin en A m erik alısı o lm asın a yar dım etti. Sinizm i n edeniyle ünlü o lsa da, o n u n sin em ası gerçek top lu m sal ak lın h izm etindeki dah a derin ve p arlak bir zekâyı ortaya koyar. 1 94 0’lardaki /îlm noir’ları (Ç i/te Tazm inat -Double Indem nity, 1944; Yaratılan A dam - The Lost Weekend, 1945; Sunset Bul van - S unset Boulevard, 1950) 1 95 0’lerin ro m an tik y ön etm enler bile ço k sık olarak stüdyo ta n la rı, oyuncuların stilleri, y apım cıla rın talep leri v e yazarların m izaçlarının denizinde b oğu lm ak tan beter oldular. B u kuralın ço k ilginç istisn aların dan biri Preston S tu rges’di. 1 9 2 0 ’lerde oyun yazarı o lan Sturges, m eslek taşları n ın ço ğu gibi, sesin ortaya çıkm asıyla N ew York’ta n H olly w ood’a göç etti. 19301u yıllarda senaryo yazarı olarak başarılı bir kariyer yaptı Kolay H ayat (E asy Lıving, 1937; M ich eal Leisen yö n e tti) belki de bu dönem deki en iyi se naryosudur, 1 940'ta y ön etm enliğe b a şla yan S tu tg e s, yaklaşık on yıl boyunca, tü m ünün senaryolarını kendi yazarak ve bir grup karakter oyuncusuyla düzenli olarak çalışrak film leri üzerinde büyük bir d en etim sağladı. O n u n alışılagelm i şin dışın da, keskin taşlam aları en iyi B a yan Eve (The Lady Eve, 1 9 4 1 ), Swíiivan ’m Yolculukları ve M organ Körfezi M ucizesi (The M irade of M organ's Creek, 1 9 4 4 ) adlı film lerinde görülür. B ir diğer keskin zekâlı yazar-yönetm en Billy W ilder (1 9 0 6 ’da V iyan a’da d oğdu ) A vru pa’dan gelen göçm enlerin C h arles B rack ett (1 9 3 8 -1 9 5 0 arası) v e I. aşk v e kom edi film leri (Sabrına, 1954; Yaz Bekârı - The Seven-Year Itch, 1955; Bazıları Sıcak Sever - Some Like it H ot, 1 9 5 9 ), G arson iyer (T he A partm ent, 1960) v e Büyük T asan (Fortune Cookie, 1966) ile zirveye çık an W ilder, A m e ri k an kültürel m ihenk taşların ın p ek ç o ğu ndan sorum luydu. H ollyw ood sin em asın ı sürükleyen tür ile auteur arasındaki bu diyalektikti: T a n ın mış ve yaygın Öykü tip lerin in k lasik m it sel yapılarıyla sa n a tçın ın duyarlılığı a ra sındaki m ücadele. B elki de bu n ların en ön em lisi sees tem 'di, çünkü western, B ir leşik A m erik a ’n ın ulusal p sik o lo jisin in h âlâ dayan dığı ön cü lü k , bireycilik, v a tan, anarşiye karşı yasa v e düzen gibi b irçok m iti ele alıyordu. M üzikaller, Berke ley’in W arner B rothers serilerinin geom etrik egzersizleri ya d a Fred A staire’in RK O ’daki in celikli, h a fif k o m ed i leriyle p op ü lerlik a çısın d a n b elk i de ikinci sıradaydı, 1920'li yılların Broadw ay yazarları, sesli film e diyalog yazm aları için to p ta n ithal edilirken, k om edi 1930’lu yıllar boyunca güçlü b ir tür o larak k ald ı. Yine, sessiz sin em a d ö n em in d e olduğu gibi, ön cü oyuncular vardı. M arx K ardeşler, Resim 4-42. O rso n W elles’in Muhteşem Ambersonfar filminde Tim Holt, Ann Baxter, Joseph Cotten, D o lores Costello ve Agnes Moorehead "The Original Morgan lnvincible"ın yanında. Yurttaş Kone’d tn daha az İlgi çekici olan Ambersonlar, Amerika'nın koşullarını ço k iyi gören ve otomobilin Am erikan toplumundaki etkilerini yorumlamada inanılmaz düzeyde peygamberce kehanetlerde bulunan bir filmdi. Bu ilk iki filminde W elles 20. yüzyıl Amerikan hayatını tanım layan iki baskın öğeyi -medya ve otomobil- inceledi. (MOMAİFSA.) M a e W est v e (sessiz dönem de başlam ış o ta n ) W. C . Fields ço k ilgi çek ici kom ik k işilik le r y arattılar. M arx K ardeşler, 1 9 9 0 ’lara kadar süren m an tığa aykırı bir tarz oluşturm uşlardı. 1920’letdeki Broadw ay'in lakayt ve hızlı kon uşm a tarzı, 1 9 3 0 ’larda A m erik an sin em asın d a belki de en fazla ta n ın a n tür o lan çılgın k o m edileri ortaya çıkardı. G a n g ste r film le ri, tarihsel rom anslar, korku film leri ve em briyon h alin d ek i heyecan film leri de ço k ön em li türlerdi. 19401ı yıllarda tarz değişti. S a v a ş film leri tür k atalo g u n a eklen di v e bu on yılın son u n d a k en t sinizm inin tu h af k a rışım ı, k aram sar konular ve film noir o la rak b ilin en karan lık gölgeler ortaya çık tı. S av aş-so n rası sinizm i de A m erik an p aletin e koyu ve k ötü bir şeylerin o la c a ğını haber veren renkleri ekledi. K lasik H ollyw ood d ö n e m in in b a şın d an so n u n a, türler ken di k en dilerini tasfiye ettiler, son u n d a bu n lar neredeyse k en dilerinin parodilerin e d ö n d ü . Yine de iki yön den düşün m eye sevk ettiler: Bir yand an türler doğaları gereği, m itsel di. Bir korku film in i, bir gan gster film i ni, ya d a bir çılg ın kom ediyi y aşam ak arındırtcı (ati/içirtir) bir süreçti. M o tifler ço k iyi biliniyordu, her p opü ler tür için bir tekrar vardı. V erdiği hazzın bir b ö lü m ü, bu tem el m o tiflerin bir film zam anı içinde nasıl işlendiği görm ek ten geliyor du. D iğer y an d an , bir türün özelliği olan örnekleri de çoğun luk la Özgül d ışav u rum lardı. Ç o k bilgili bir izleyicinin film d e k i stille r -stüd yon un , y ö n etm e n in , yıldız oyuncun un , yapım cın ın , ara sıra d a yazar, tasarım cı ya d a görün tü y ö n et m en in stilleri- karm aşasın dan eşit d ü zeyde haz alm ası d a söz konusuydu. Tür, sınırlı sayıdaki ö ğen in sınırsız sayıda kom bin asyonu o lan ağın ı sundu. T ü r, stiller, an tetırler v e starlardan olu şan bu karışık o rm an ın o rtasın d a, şim d iy e k a d a r y ap ılm ış b elk i d e en 286 ö n e m li A m e rik a n film i o la n O rso n W elles'in Yurttaş fCane’ i bir abide gibi durur. {Film 1998’de A m erican Film In stitu te’u n eleştirm enler p an elin d e b i rinci se çild i.) W elles’in film i özel bir tü re ait değildir am a film m itsel yan k ıla m alara do ku n m ası n edeniyle tür film le ri gibi işler v e on ları dram atik am açlarla biçim lendirir. M edya baronu v e p o liti k acı, h alk adam ı ve özel bir kişi olan C h a rle s Foster K a n e’in destan ı, bu yüz yılın ilk yarısındaki A m erik an h a y a tı nın bir sim gesidir. B u n d an d a öte bir u s tan ın k en din e aşırt güveniyle W elles an latısın ı so n derece güzel sin em asal te rim lerle biçim ler. S a n k i H ollyw ood’a yab an cıy m ışçasın a N e w York tiyatro ve radyo ortam ın ın çocuğu 1930’lu yıllar H o lly w o o d ’u n u n sin em a te k n iğ in in farklı uçların ı n esn el bir biçim de gözle m iş ve bü tü n bunları h arm anlam ıştı. O rtak-yazar, yapım cı, yönetm en ve yıl dız oyuncu olarak da çalışm ış olan W el les’in ün salm ış egosu, W elles’in sin e m a sını aıtteur’lüğiin b aşlıca Örneği yapar. ik in ci film i Mtditeşem Ambers on lor hiçb ir zam an k en disin in hazırladığı ver siyon la gösterilm edi. Ve W elles bir dah a asla Yurttaş Kane ile ulaştığı başarıyı y a k alay am ad ı. Yurttaş Kane güçlü auteur ve güçlü tür m otiflerin in birliğin in tek bir y apıtta birleşm esin in yanı sıra sinem a tarihindeki en büyük yetenek gösterisiydi. Yeni G erçekçilik ve Sonrası: Hollywood'a Karşı Dünya 19 4 0 ’lan n sonu ve 1950’li yıllar b oy u n ca H olly w oo d’u n egem en liğin e karşı ko yan tek güç televizyon değildi. D iğer ül ke sin em aları, faşizm ve sav aşın y arattı ğı felcin so n rasın d a yeniden organize oluyor, olgunlaşıyor ve dah a güçlü bir kon um a geliyordu. S a v a ş boyunca k ulla n ım ı m ü kem m elleşen 16 mm teçhizatı, alte rn atif dağıtım sistem in e o la n a k sa ğ ladı. Bu sistem yavaş yavaş gelişti ve 1 9 6 0 ’larda iyice yerleşti. Film festiv alle ri v e sin em a toplulukları ortaya çıkarak, arkasında büyük H ollyw ood iş gru p ları nın desteği olm ay an y ön etm enler için etkili prom osyon araçları sağladı. Ö rn e ğin film i b ir ih raç m alı olarak gören Fransa büyük uluslararası pazar içinde C a n n e s Film F estiv ali’ni organize etti ve U n ifran ce prom osyon örgütünü kurdu. Bu oldu k ça ak ışk an ek on om ik ç e v re, küçük ülkelerde b ile, büyük sa n a tç ı lara uluslararası pazara girm e o lan ağı verdi. H ollyw ood n asıl 1 95 0’lerde v ar k alm ak için ek on om ik olarak telev iz yon la m ücadele etm ek zorunda kaldıysa, 1940’ların son u , 1950’ler ve 19 60 ’lar boyunca estetik olarak da, dünya ç a p ın da yeni yeten eklerin olgu n laşm asıy la m ü cad ele etm ek zorunda k alm ıştı. Eski türler kalm ış, birkaç yeni tür ortaya çık m ıştı. Eski H ollyw ood u staları y aşlan m ıştı. A m a A vru pa ve A sy a ’da kişisel, yenilikçi, türsel olm ayan ve doğrudan çağd aş k on ulardan bahseden yeni bir s i nem a tipi ortaya çıkıyordu. Bu film lerin ilk grubu, sav aşın h e m en so n u n d a Y en i-G erçek çi h arek etin ürünü o larak İtaly a’d a ortaya çık tı. Yazar ve eleştirm en C e sa re Z av attin i, YeniG e rçe k çilik ’ in tem el ilkelerini ortaya koydu v e birçok ön em li film in sen ary o sunu yazdı. (Kaldırım Çocukları, Bisiklet Hırsızlan, öm berto D , 19 52 ) 19 30 ’larda Öncü bir ro m an tik yıldız olan V ittorio D e S ic a , bu ü ç senaryoyu d a {v e Z avattin i’nin diğer sen aryolarıyla b irlik te) fil m e çekerek Y en i-G erçek çilik 'e ön em li katkıda bulundu. D ah a sonra ise 19 50 ’li yıllarda dah a çok ticari am a d a h a az il gin ç film ler çek ti. L u ch in o V isco n ti, h er ne kadar stili Y en i-G erçek çilik ’ten çok ilk aşkı o lan operaya yakınsa d a ilk Yen i-G erçekçi film lerden biri o lan Tutfcu’yu, akım zirvesindeyken b ir klasik Resim 4-43, Aldo Fabrizi Yeni-Gerç ekçilik'in baş yapıtlarından Rossellini'İnin Roma, A çık Şehir filminde (1945). (/VlüMA/fSA Buyutü/muş çerçeve) olan Yer Sarsılıyor’u çek ti. B u nu n yanı sıra bu stilin en so n örneğin e de imzası nı attı (Rocco re Kardeşleri - Rocco e i suoi fratelli, 1960). En ö n e m lisi R o b e rto R o ssellin i'n in sinem asıydı. (R om a, Açık Şehir, Köylü Kadın Palsa; A lm anya Sı/ır Yıit G erm ania anno yero, 1947; Strombofi, 1949). Ç ü n k ü başlıca üç y ön etm enden yalnızca o, Yen ¡-G erçek çilik deneyim ini inşa etti. 1950’lerin başın d an so n u n a ve 19 6 0 ’t a geçtiği televizyondaki çalışm a ları (1 4 . Lotus' in İktidara Gelişi - L a Prise de pottvoir par Lotus X IV , 1966; Acri deglı apostoÜ, 1968; Socrate, 1970) Yeni-Gerçe k çilik ’in doğrudan ürünü olan m ater yalist sin em an ın tem elin i attı. Rom a, A çık Şehir, sin em a tarihinin başlıca köşe taşların dan biridir. A lm a n lar’ ın R o m a ’yı işgali sırasın da gizlice p lan lan an film , m üttefiklerin k en te gir m esinden kısa bir süre sonra çek ildi. F il min çekildiği koşullar, film in gerçek çili ğine ço k şey ekledi. G e sta p o tarafından tutu k lan an ve öldü rü len diren iş lideri ile bir rahibin öyküsünü a n la ta n Roma, Açık Şehir, film in çekildiği yer v e zam a na doğrudan bağlı olan çab u k d a v ra n m an ın ve yoğunluğun dam gasın ı ta şı yordu. R o sseîlin i bu film i bulabildiği ham film ile, ço ğu n lu k la m akaralardan artan parçalarla çek ti. Boylesi k oşu llar da çalışarak film e profesyonel bir g ö rü nüm verm ek, R o sseîlin i böyle olm asını istese de, m üm kün değildi. Profesyonel oyuncular A n n a M agn an i ve A ld o F a b rizi hiç profesyonel olm ayan o y u n cu lar la çalıştılar. S o n u ç , yalnızca belgeseller- 286 le yarışabilen bir oyunculuktu. Film in stili bir hayli etkileyiciydi. O zam andan beri, gerçekçi film tekn iğin in öğeleri dünya film estetiğin in ayrılmaz parçası h alin e gelm iştir. Y en i-G erçek çiler, yaşam d e n e y i m iyle yak ın d an b ağlan tısı o lan bir sin e m a için çalışıyorlardı. Profesyonel o lm a yan oyuncular, özensiz bir teknik, p oli tik am aç, eğlenceden ço k düşünceler. B ütün bu öğeler, H ollyw ood’un pürüz süz, birbirine bağlı profesyonel estetiği n e doğru dan karşı çıkıyordu. Yeni-Gerçe k çilik bir akım olarak birkaç yıl için d e so n a erm iş olsa bile, b u akım ın este-, tiğin in etkileri h âlâ hissediliyor. G e r çek ten de Z avattin i, R o sseîlin i, D e S ica ve V isco n ti, sonraki 50 yıl için işleyecek tem el ilkeleri tanım ladılar. E stetik o la rak H ollyw ood bir dah a asla tam olarak k en din e gelem edi. Bu arada G ü n ey C alifo rn ia büyük çiftlik lerin e geri dönersek, iş (sin em a) alışıldığı gibi gidiyordu. H ollyw ood’da n e Y en i-G erçek çilik ’in politik açılım ı ne de bütün A vru p a’da gelişm ekte olan k işisel, türsel-olm ayan stil için yer yok tu. A ra sıra Frank C a p t a ’n ın toplum sal v e ek o n o m ik organizasyonlar yararına k esin , doğru dan dersler içeren popü list san tim an tal dram ların ın en ilginci olan Şahane H ay at’i (It’s a Wonderful Life, 1 9 4 7 ) gib i sürprizlere ra stla n sa da, H olly w oo d’un p olitik tavrı, daha ön ce belirttiğim iz gibi gericiydi. B u karanlık, p aran oyak tavrın en ilginç estetik son u cu , 1 9 4 0 ’ların sonu ile 1 9 5 0 ’lerin başında ortaya çık an /ılm noîr’lardı. B elli belirsiz biçim de tan ım la n an bir tür o lan film noir (ad ın d an da an laşılacağı gibi, film noir’d a n ilk kez Fcansızlar söz e tti) oldu kça karm aşık ve y aratıcı H ollyw ood stillerin d en biridir. K ısm en d e te k tif öyküsü, k ısm en gan gs ter, k ısm en de k en t m elodram ı o lan film noir en iyi biçim iyle k aran lık ve k aram sar yanıyla bilinir. T ü rü n birçok Örneği soğuk sav aş ortam ın ı bünyesinde barındırsa d a, bu zorunlu bir şart değild i. Eğer tür, ed ebi bir k ayn ağa sah ip se bu, açıkça S o l’a sem pati duyan D ash iel! H am m ett v e R aym ond C h a n d le r’ ın d e tek tif ro m anlarıydı. Film noir’ın ilk örn ek lerin den biri olan H ow ard H aw k s’in Büyük U yku’su, R aym ond C h a n d le r’tn bir ro m an ın a d a yanm aktaydı. C h a n d le r’ın k ah ram an ı Philip M arlow e’un usandırıcı sinizmiyle, film noir’ın bir diğer unutulm az F re u dyen g ö rü n ü m le rin e sa h ip R a o u l W alsh’ in Cehennem Alevi’ni (White H e at, 1949) bir araya getirirseniz türün iyi bir m o d elin i eld e edersiniz. B u iki film in adlarını b ir araya getirirsek, ilgin ç bir b i çim d e türün en ön em li ve en kaderci film le rin d en biri o la n Fritz F a n g ’ ın Ö lüm Korkuş «/Yeraltı D ünyası’nı (T he Big H eat, 1953) elde ederiz. Ja c q u e s T o urn eur’un Makiden G eien’ i (O u t of the Past, 19 47 ) film noir’ ın en güzel am a aynı zam anda en ihm al ed ilm iş örneğidir. N ic h o la s R a y ’ın Dönüiemeyen Yol’u (They Live By Night, 1948) bu türün en fazla h a tırla n a n film lerin den biridir. Ju les D a ssin ’in N ew York Esrarı (The N aked C ity, 1 94 8) ve Jo h n H u sto n ’ın Elm as Hırsızları (The Asphalt Jungle, 1950) film leri, tıpkı S a m uel F uller’in soğuk sav aş p sik o lo jisin in /îîm no/r’ın biçim i tarafın d an n asıl b e n im sen diğin i gösteren Pickup on South Street’te (1 9 5 3 ) y aptığı gibi, son derece ön em li bir öğe o la n k en t dekorların ın etkili bir ku llan ım ın ı sunar, O rson W el les’in Bay A rkadin’i bize türün özünü v e rir. R ob ert R ossen kısa kariyerine iki Önemli film noir Örneğini sığdırdı: Jo h n G arfield ile Vücut ve Ruh (Body and S o ld, 1 9 4 7 ) v e Paul N e w m an ile Bilardoca (The Hustler, 1961 ). Film noır’ın stnırt 1 95 0’lerde ön e çık an “sık ı" y ön etm en lerin ço ğu film in i Resim 4-44, John Ford’un iki gözdesi en ilginç western filmlerinden biri olan The Searcfıers’da (Çöl As/om, 1956) görünüyor: John W ayne ve Monument Vadisi, "Revizyonİst” bir western olan Çöl Askını o döneme kadar gerçek olarak değerlendirilmiş western mitini eleştirel olarak ince ledi. Wayne'in canlandırdığı Ethan Edwards, çağdaş özelliklere sahip bir kahramandır: Kahra man olmasının yanı sıra yalnız ve takıntılı, mümin olduğu kadar da nevrotik ve zorlantmlı (com pulsive). Temelde yatan ırkçılık metni Tfıe Seorchers’da yüzeye çıkar. VVestern’ler sonradan asla önceki gibi olmadı. (MOMA/fSA) içerm eye k ad ar uzatılabilir: S a m u el F ul ler (Tokyo Gangsterleri - H ouse of Bam boo, 1955; Ç in Kapısı - C hina G ate, 1957; Şok K oridor« - Shock Corridor, 1963), R o b ert A ld rich (Ö p Beni Ö ldüre siye - Kiss M e Deadly, 1955; Büyük Bıçak - Tfıe Big Knife, 1 9 5 5 ), Phil K a rb o n (K ansas C ity Confiden ted, 1952; The Pho enix C ity Story, 1955 v e dah a so n rak i bir örnek: Tek Başına - Walking Tall, 1974) ve D o n S ie g e l (Riot in C ell Block I J , 1954; Sokaklarda C inayet - Crim e in the Streets, 1956). G ö rsel açıd an Siege l, bu türden bir film için zorunlu o la n d a n çok dah a az bir ışık k ullanım ıyla yapılan Alcatraz’dan K açış’la (Escape From A lcat raz, 1 9 7 9 ) türü u ç n ok tasın a taşıdı. R o bert B e n to n ’in The Late Shotu’u (1 9 7 7 ) bize A rt C a m e y ’ in otuz yıl so n rak i anti- kah ram an hafiyesin i sunar. B e n to n yir mi yıl so n ra m ükem m el bir film olan TtMİight’la bu türe geri döndü. B u ken tli, karam sar d e te k tif türü 19 5 0 ’lerdeki Ja c k W ebb’ in D ragnet'in d e n 1 9 7 0 ’lerdekİ Kojak v e Colwmbo’ya k ad ar A m erik an televizyon un un tem el ürünlerinden biri olm uştur. 1980'lerde ve 9 0 'Iarda sin em a salon ların da düzenli olarak bu türün doğru dan toru n ları g ö s terilirken, televizyon yazarları b u türe yeni b ir h a y a t verdiler. M ic h a e l M an n ’in stilistik olarak ço k etkileyici M iam i V ic e ı türü renklen dirdi. S te v e n B o ch o d a y en dik çi Fiili Street Blwes’da bu türü h em taşladı h e m d e bu uzun g e leneğe olan borcunu öd ed i. 19 90 ’larda D ick W olf an alitik olarak türe saygısını sunduğu Lau> and O rder ve C rim e and 190 Resim 4-45.Yasujiro O zu ’nun Tokyo Öyküsü (Tokyo morıogatari, 1953) filminden. Karak teristik Japon saflığı, duyarlılığı ve saygısına sahip Ozu'nun filmleri genellikle aile içi ku şaklar arası ilişkiler üzerinedir, Tokyo Oyküsü’nün yaslı çifti baş kentte yaşayan çocuk larını ziyaret eder ama çocukları işleriyle öyle sine meşguldürler ki, an ne-babal arına ayıracak zamanlan yok tur. (New Yorker films.) Punishment'la türü biçim sel ve en t el ektüel olarak işledi. Bu arada B o ch o d a NYPD Blue’yla tütü televizyon atan ın da uç n ok taların a taşıdı. Film noir açık bir biçim de 20. yüzyılın ikinci yarısında sin em acılar için verim li bir tür olm uştur. 1 9 5 0 ’lerin diğer iki popüler türü western v e bilim -kurgu sin em ası d a, her biri kendi tarzı içinde olm ak üzere, /ilm noir’in karam sar atm osferini sergilediler. Western ço k ciddi ve karam sar tem aları işlem eye başladı. Bilim -kurgu sin em ası, b u o n yılın kültürel paran oyasına uygun olarak birbitiyle ilişkili n esnel bağlantılar geliştirdi. H ollyw ood'u n en fazla h akkı yen en zan aatçd arın dan olan D elm er D aves, 1950'de, sessiz sin em ad an bu yana kızıLderililere bir m iktar öz saygı olan ağı sun an ilk western o lan Kırık Ok'u (Broken A rrow ) yön etti. D avis aynı zam anda Yuma’ya 3 :1 0 Treni’n den de (3 :1 0 to Yu- Fatihi (The F ar Country, 19 54 } ve İntikam K anunu (Tfıe M an From Laram ie, 1955) gibi film lerle h ak lı bir ü n sağladı, Fred Z tn n e m a n n ’ın K ahram an Ş e n / (H igh N oon, 1 9 5 2 } v e G e o rg e Stevens'in Vadiler Aslanı (Shane) film i "Yet ışkın" western’terinin ilk iki örneğiydi, Jo h n Ford belki de en iyi western’i olan Ç öl A slanı (The Searchers, 1 9 5 6 } ve Kanlı M ücadele (Tw o Rode Together, 1961} ite ağırlığın ı artırdı. H en ry K in g, The Gun/ighter’ı (1 9 5 0 ) ve H en ry H athaw ay From Hell to T em s’ ı (1 9 5 8 ) yön etti. A rth u r Pen n ’in ilk film i Solak Sılahşör'dü (The Left Handed G u n , 1958). 1 9 6 0 ’h yıllar M arlo n B ran d o ’n un A şk ve İntikam/İki Yüzlü İntikam (O neEyed Jack s, 1961), Jo h n H u sto n ’ın Uygtmsuzlar (T he M is/its, 1 96 1), D av id M iller'ın Yalnız ve C esu r (Lonely A re the Brave, 1 9 6 2 ) ve araların da en dik k ate değeri Ride the High Country (1 9 6 2 ) ve m a, 1957) sorum luydu. Jo h n Sturges, araların da Vahşi M ücadele (G un Fight at the O .K . C orral, 1 9 5 7 ), K an Davasının Sonu (The Last Train From G u n Hill, 1958) v e 7 Silahjorler in de (The Magni/icent Seven, 1960) olduğu bir dizi ilginç Vahji Belde (The Wild Bunch, 1 9 69 ) olan S a m P eck in p ah ’in bir dizi film i gibi ön em li western’ lere tan ık oldu. Bu arada İtalya’da "spagetti” western ortaya çıkm işti. S e rg io Leon e, A m erik alı aktör C lin t E astw ood ’u n oyn adığı Bir A vuç western yaptı. A n th o n y M an n, Korkunç intikam (Winchester 73, 1 9 5 0 ), A laska Dolor (Per un pugno di dollar!, 1 9 64 ) ve İyi, Kötü ve Çirkin (il bouno il brutto t! Resim 4-46. V icto r Sjöström, Bergman'ın Yaban Çilekleri (Smultronstallet, 1958) filminde geçmi şiyle hesaplaşır. İsveç sinemasının öncülerinden biri olan Sjöström bu filmle kariyerini tamam ladı. Yaban Çilekleri'nin aynı zamanda Bergman'ın da geçmişiyle hesaplaşmasında önemli bir aşa ma olması nedeniyle, yönetmen arkadaşını başroldeki Profesör Isak Borg rolünü oynaması için seçmesi tesadüf değildi. cattivo, 1967) gibi film lerde bu türün m otiflerin i y en iden ele aldı. 1 9 7 0 ’ lerde k e n tlile şe n A m erik a geniş v e açık uzam lardan aldığı hazzı yi tirirken, western de gerilem eye başladı. R obert A ltm a n ’in westem ’in yerleşik g e leneklerin e karşı çıktığı M cC abe and M rs. Miller (1 9 7 1 ) film ini bu gerilem e n in başlan gıcı olarak görebiliriz. A rada y aln ızca T e rre n c e M a lic k ’in ö n em li Days o f H eaven film inin yer aldığı westem ’e verilen uzun ara 1990'ların b aşın da iki şaşırtıcı O sc a r’lı film le so n a erdi: K evin C o stn e r’ın zayıf am a büyük p ro je si Kurtlarla D ans (D ancing with Wolves, 1990) ve C lin t E astw ood’un Affedilmeyen'i ( Unforgiven, 1992). Bu revizyonist saygı sunuşlar bu tür için ağıt işlevi gördü. 1 9 5 0 ’li yılların bilim -kurgu film le ri, etk ili birer p sik an alitik b elge; hareket eden zom bilere, istilacı hayvan sü rü leri ne, m addileşen ilkel arzulara (id) ve b a ş kalaşım lara (m etam orfoz) dair p aran o it fantezilerdi. En Önemlileri arasın d a şu n lar sayılabilir: Şey (The Thing, 1951, C h ristian N y b y ), U çan Dairenin Esrarı (The Day The Earth Seood Still, 1951, R obert W ise), Beden Kemiricilerin istilası (D on S ie g e !,) Yasak G elegen (F red W il c o x ), The Incredible Shrinking M an (1 9 5 7 , Ja c k A m o ld ), Öldüren Arzu (The Fly, 1958, K urt N e u m an n ) ve Zaman Makinesi (The Time Machine, 1960, G e orge P al). Bu tür S tan ley K ub rick ’ in o la ğanüstü film i 2 0 0 1 : U zay M acerası’yla 1 9 6 8 ’de y en id en do ğd u . Bu film in , 1970’lerin v e 8 0 ’lerin en güçlü türünü ortaya çıkardığı için geçtiğim iz kırk y ı lın en etkili film i olduğu söylenebilir. Yıldı? S av a jla n ’n d an U zay Yolu’n a (Star Resim 4-47. Bergman'ın o dönemki filmleri gibi Federico Fellini’nin filmleri de temel olarak Özyaşamöyküsel özellikler gösterir, 8 112 (1962) Fellini’ye çok benzeyen bir yönetmen olan Guido’nun varoluşsal ikilemini inceler. Film zarif, yarı-mitsel Claudia Cardinale’nin G uido’ya arın ması İçin su verdiği kaplıcada başlar. Bu, Fellini’nin filmlerinde sürekli ortaya çıkan masumiyetin simgesidir. (FAvont-Scène. Büyütülmüş çerçeve.) Trek), E , T .’d e n Jurnssic Park’a b ilim kurgu 1970’lerin so n u n d an bu yana güç lü bir biçim de ü stün lük kurmuştur. M üzikal, tıpkı tvestem gibi, büyük ö lçü d e geniş ekran ve renk tek n o lo jisin den yararlandı v e M G M ’deki yapım cı A rth u r F reed’in desteğiyle 1 9 5 0’ti yıllar boyunca bir R ö n e sa n s yaşadı. V in cen te M in n e lli, P aris’te B ir A m erikalı (A tı A m erican in Paris, 1 9 5 1 ) v e G igi’yi (1 9 5 8 ) yönetti. S tan ley D on en , Şen DenizcilerfDenizciler Geliyor (O n tfıe Toton, 1 9 4 9 ) v e Yağmur Alrında'da (Singing in tfıe Rain, 1 9 5 2 ) G e n e Kelly, K ral Evleni yor v e Komik Y ü j’d e (Funny Face, 1951, Param ount ad ın a yapım cı R oger E den s) Fred A sta ire'le çalıştı. A staire aynı za m an da R o u b en M am ou lian ’ın İpek Ç o raplar (Silk Stockings, 1957, yapım cı A r t hur Fred) başrolü oynadı. M am oulian ço k ön em li ilk Hollyvvood m üzikallerin d e n biri olan Alkış (Appiause, 1 92 9 ) yö n etm enliğin i yapm ıştı. Ç o k az sayıdaki film iyle tür üzerinde silinm ez b ir etki bı raktı, Film leri az rastlan ır bir zeka v e ge lişkin bir m ekan duygusuna sah ipti. Broadw ay M üzikali geçtiğim iz otuz yıl boyunca gelişm eye devam ederken, sin em ada m üzikal neredeyse kayboldu. M artin S c o rse se ’n in N ew York, N ew York’u (1 9 7 7 ) ile Francis C o p p o la ’ m n Cotton C lu b ’ı (1 9 8 4 ) tutkulu birer istis nadırlar. S te p h e n S o n d h eim 1 9 7 0 ’ler ve 8 0 ’lerde G ersh w in ’den bu y an a en iyi A m erik an m üzikal oyunların ı yapm ayı sürdürse de, oyunların ın b irk aç tan e si s i n em aya ak tarılm ıştır ve ilki ( P azara G i derken Komik Bir Şey O ldu) h ariç, h iç b i ri başarılı olm am ıştır. S o n otuz yıldır Broadw ay T iyatrosu, siyah m ü zikal’in (A in't Supposed to Die a N atural Deatfi’den jelly ’s L ast Ja m ’ın a) ortaya çıkışı ve devam eden başarısıyla can lan d ıy sa d a bu san atın yeni dav etk âr tarzı H o lly wood tarafın d an görm ezden gelinm iştir. İn san ların çoğu Les M isA ables’ı (ya da C a ts’i) sin em aya gitm ek ten se tiyatroda izledilerse de, tak lit İngiliz m üzikalleri sin em ad a p ara kazandırm adı. N e d e n ? B u nu n tek n eden i vardır. M üzikaller d e vam film i olm aya uygun değildir. T ü rlerin d ev am ed en eg em en liği Resim 4-48. Tattı Hayat ulaşılamaz masumiyet görüntüsüyle biter. Deniz kıyısında gazeteci Mar cello (tabii ki Mastroianni) bu genç kızla iletişim kurmanın olanaksız olduğunu anlar. (/'AvantScène. Büyütülmüş çerçeve.) ne rağm en , 1 9 40 ’ların sonu ile 1950’lerin az sayıdaki A m erik alı yön etm en i, film lerinde güçlü bir kişisel stili ak tar m ayı başardılar. Bu auteur’1er arasında E lia K azan (Centilmenler A nılaşm ası G entlem an’s Agreement, 1947; Viva Z a pata, 1952; Rıhtımlar Üzerinde - O n the W aterfront, 1947; Cennet Yolu), O tto P rem in ger (L au ra, 1944; Alcın Kollu A dam - The M an With the Golden Arm, 1955; Bir Cinayetin Anatomisi - Anatomy of a Murder, 1959) v e dah a d a ö n em lile ri N ic h o la s R ay (Johnny G uitar, 1954; A si Gençlik, Tehlikeli A rzular - Bigger than Life, 1956) ve D ouglas S irk (A şktan Kaçılm az - A ll that Heaven Allows, 1955; A şk Rüzgârları - Written on the Wind, 1 9 5 6 ) vardı. H em R ay hem de Sirk so n rak i yirm i yıl boy u n ca gen ç A vrupalı si n em acılar kuşağı tarafın d an k ah ram an olarak değerlendirildi: Ray, 1960’tarda v aş am a ciddi bir geri çe k iliş yaşadı. S i n em ad ak i gerçek yenilikler b aşk a y erler d e yaşanıyordu. S a n a t p opü ler v e seçkin b içim indeki hiziplere bölünüyor, sayısı giderek artan “san at" evleri seçk in lere hizm et veriyordu. D ün yadak i izleyiciler ilk kez A sy a sin em asın ı keşfediyordu. Ja p o n sin e m a sın ın , K abuki tiyatrosun dan ö d ü n ç a ld ı ğı b ir aygıt o lan “ a n latıcilar’’ın ak siyon u açık lam ak ve tan ım lam ak için k u lla n dıkları sessiz sin em an ın ço k ilginç stille rinden biri de dah il olm ak üzere, uzun bir gelen eği vardı. Jap o n y a d ışın d ak i s i nem acılar, A k iro K urosaw a’n m Roshom on’unun 1 9 5 1 ’d e k i V en edik F ilm Festiv a li’n de büyük ödülü alm asın a kadar, bu b aşarıların farkın da değild i. H er n e k adar Sam u ray film leri oldu k ça d ik k at çektiyse de, K u rosaw a’n ın m odern o r lar tarafın d an . tam larda d a ge çen birçok film y aptı. En ön em li film leri arasında Yaşamak {/kiru, 1 9 5 2 ), Yedi Sam uray (Şiçinm no sam urai, H ollyw ood üretim inin akışı içindeki il gin ç gelişm elere v e an aforlara rağm en A m erik a n sin em ası 1950’li yıllarda y a 1954), Kanlı Taht/Macheth (Kum onosuco, 1957) v e Yojîmbo (1 9 6 1 ) sayılabilir. K urosaw a’n in başarısı, 1 9 5 0 ’lerde diğer Ja p o n film lerinin ülke d ışın a çık Fransızlar ve S irk ise 1970’lerde A lm a n 294 m asına yol açtı. K ariyerine 1922’de baş layan K en ji M izoguchi, 1950’letde d ü n ya repertuvarının klasikleri h alin e gelen b irçok film yön etti: Fahişe O -H aru ’nun H ayatı (Saikakıı ichidai onna, 1952), Yağ murdan Sonraki Soluk Ay m Hikâyeleri ( U getsu M onogatari, 1 9 5 3 ), M üfettiş Sansho (Sansho dayu, 1 9 5 4 ), Chikimatsu Monogatari (1 9 5 4 ) ve Princess Yang Kwei Fei (1 9 5 5 ) bunlar arasındadır. B atıd a "k e şfe d ile n ” Ja p o n y ö n et m en lerin son u n cusu, belki de bu ü çlü n ü n en ilg in ç ü yesi o la n Y asujivo O zu'ydu. K urosaw a'n ın film leri B a tık la r c a k olay ca an laşılırk en , alışılm am ış bir stilist o lan O zu, B atılı olm ayan bir du yarlılık ve sak in lik ile m ekân larla m evsim leri bir araya getirdi. O zu’nun en ön em li film leri, “ m evsim ” film leri dir: İlkbahar Sonu (B an şun , 1 9 4 9 ), Yaz B u ji (B a k u şu , 1 9 5 1 ), İlkbahar Başı (S o ju n , 1 9 5 6 ), Sonbahar Sonu (Akibtyori, 1 9 6 0 ), Yaz Sonu (1 9 6 1 ), Bir Sonba har Ö ğleden Sonrası (S am m a no aji, 1962) ve bu n ların yanı sıra B atı'd aki en p o p ü le r film i o la n Tokyo Ö yküsü (1 9 5 3 ). Jap on y a gibi H in d istan da uzun yıl lar boyunca verim li bir sin em a en dü stri sine sah ip olm uştur. H in d istan sin em a sının başlıca ürünii, dünya pazarında da h âlâ kabul gören fazlasıyla uzun ve aşırı stilize müzikallerdir. A n cak 1950’lerin sonunda bir sin em acı -Satyajit Ray- her k esin h o şlan acağı film ler ÜTetmeye b a ş ladı. A pu üçlem esi Pather Pançali (1 9 5 5 ), Yenilmez: (A p arad to (1 9 5 7 ) ve A p u ’nun Dünyası (A pu Sansar, 1959) B a tı’da h e m en kabul gördü v e Ray, Müzik O dası (Calsaghar, 1958), K ançencm ga (1 9 6 2 ), A ranyer Din Ratri (1 9 7 0 ) ve Uzaktaki Gökgürültüsü (A şan ! Sanket, 1973) gibi film leriyle sa n a t ev lerin in ve film festi v allerin in gözdesi h alin e geldi. 1 9 5 0 ’li yıllarda Ingiltere dünya s i n em asın a ço k değerli A le c G u in n ess kom edilerin i kazandırdı: Beyaz: Elbiseli Adam (The M a n in the White Suit, 1 9 5 1 ), Altm Hırsızları (The Lavender Hill M ob, 1 9 5 1 ), Zehirli H ayat (The H orse’s Mouth, 1 9 5 9 ). Bunu 1 9 6 0’larda Peter S e lle rs’ın kom edileri I'm A ll Right Jack (1 9 5 9 ), İki Kişilik O yun (O nly Two C a n Play, 1961 ), Heavens Above (1 9 6 3 ) ile düşük düzeyli M usic H a ll k om edileri Doctor . .. ve C arry O n farsları izledi. A lm a n sin e m a sı N azizm 'm ve sav aşın neden olduğu y ı kım dan 1970’e k adar k en din e gelem edi, 1950’îerde Fransız sin em asın a genç eleştirm en F ran çois T ruffaut’nun a p ta l laştırıcı bir stile sah ip olduğunu d ü şü n düğü ve kendi tan ım lam asıy la aşırı d e re cede edebi olan " cinéma du p ap a" (b a b a nın sin em ası) egem en olm uştur. A m a Yeni D alga bu egem enliği kırm ak üze reydi ve en azın dan üç bağım sız aykırı auteur -şair je a n C o c te a u , kom edyen Jacq u es T ati v e sofu bir estetik düşkünü R ob ert Bresson- ilgin ç yapıtlar ü retiyor du. C o c te a u 1950'de O rfe’yi (O rphée) ve bundan 10 yıl sonra da O r/e’n in Vasiyetnamesi’ni (Le Testament d ’Orphée) t a m am ladı. T ati, Bay H u lot’nun Tatili (Les Vacan nés de M onsieur H ulot, 1953) ve A m cam ’i (M on Oncle, 1958) y ön etti ve başrolünde oyn adı. K ılı kırk yaran bir usta Bresson Bir Köy Papazının Günlüğü (Journal d ’un curé de cam pagne, 1950), Bir İdam M ahkûm u Kaçtı (U n Condam né a mort s 'est échappé, 1 9 55 ) ve Ydnkesicı’yi (Pickpoket, 1959) yaptı. Yaklaşık aynı dön em de, kariyerine 1930’larda A lm an y a ’d a b aşlam ış, Fransa ve İtaly a’dan geçerek 19 50’lerde H ollyw ood’a gitm iş o lan M ax O ph ü ls hayli etkili olan üç film yapm ak için yen iden F ran sa’ya döndü: A şk Zinciri, M adame d e ... (1 9 5 3 ) ve Lo iaM o n tes (1 9 5 5 ). O phüls, bu ironik aşk hikâyeleri v e stilin göstergesi o lan uzun, ak ıcı, coşturucu kaydırm ah çekim leriyle tan ın an bir yö netm endir. (B ak . R esim 3-6 4 ) Resim 4-49, Fellini 1950’ler boyunca bu tasvirin (ve bunun sunduğu duyguların) tutkunu olmuş tu. Sonsuz Sokaklar ve Cabiria Gece/eri’ni karısı Giuletta Masina'nın kişi leşti rdiği biçimiyle bu tas virin etrafında oluşturdu. Masina, Sonsuz Sokaklarda Gelsomina rolünde. (Resim 3-57’ye de ba kın.) (Mvont-Srtne. Büyütülmüş çerçeve.) K işisel sa n a t yönünde ilerleyen ve k o le k tif olarak üretilen türlerden uzak laşan sin em a estetiği, 1950’lerin o rta la rında iki ço k özel y ön etm en in -Ingmar B ergm an v e F ed erico Fellini- o lgu n laş m asıyla zirveye ulaştı. 1 9 5 0 ’li yıllarda kariyerinin zirvesinde bulunan A lfred H itc h c o c k ’la birlikte bu iki yönetm en o dö n em in sin em a estetiğin e egem en oldu ve 1 9 6 0 ’larda bir istisnadan ço k kural h alin e gelen cinéma d ’antewr'ün ( a u te u r sin em ası) yolunu açtı. İlginç bir biçim de bu üç yön etm en şu ya da bu yön den, d ö n em in p opü ler türlerini m o tive eden ve 1 9 5 5 ), Yedinci M ühür (D et sjunde iıasegiet, 1957), Yaban Çilekleri ve G en ç Kız Pınarı (Jttngfrnkalien, 1959) film leri ni yapan a kadar kim se onu tanım ıyordu. Yedinci M ühür bu açıd an özellikle etk ili dir. Film in sem bolizm i, sin em a “sa n a tı n ı" henüz keşfetm eye başlayan edebiyat kültürü alm ış in san larca çab u k a n la şıla bilirdi ve film hem en lise ve k olej e d e b i yat derslerinin başlıca in celem e k o n u la rından biri oldu. K en di yazdığı oyu n u n d a n ç e k tiğ i Yedinci M ü h ü r’de Bergrnan’ın 1960’lardaki olağan ü stü repertuvarın ın baş aktörü olan M ax von Sydow şair W. H . A u d e n ’in çağın başlıca duy gusu olduğunu ilan ettiği anksiyeteyle ilgilidir. başrolü oynadı. H açlı seferlerinden d ö n en bir o rtaçağ şövalyesi o lan A n to n iu s Blok, ölüm le bir dizi karşılaşm a yaşar. İs veç veb ad an kırılm ıştır. G ezgin aktörler grubuyla, y akılan bir cad ıy la, k ırb a çla n an köylülerle gerçek karşılaşm aların her biri, B lo k ’un siyah cü ppeli ölü m fi gürüyle bir sim gesel k arşılaşm asıyla p a B ergm an ’d a “angst” p sik an alitik ve din sel terim ler içinde tanım lanır; H itchc o c k ’ta “ a n x ie ty ” gü n d elik h ay atın stilize ed ilm iş paran oyasın ın konusudur, F elli n i’de ise “angoscia” kişisel olduğu kadar toplu m sal bir sorundur da. B ergm an 1 9 4 0 ’ların o rtasın d a film yapm aya başladı am a Bir Yaz Gecesi G ü lümsemeleri (So m m am atten s le e n d e , ralellik göstenr. F lo k sürekli bir satran ç oyununun içindedir, ödül h ayatın k e n disidir. Y alın siyah-beyaz görüntüler, Berg- 296 m an ’ ın ortaçağ resm i ve edebiyatına görsel ve dram atik gönderm eleriyle d a h a da artırılan film in o rtaçağa ait a t m o sferin i e tk ili bir b içim d e aktarır. H ollyw ood “film in den ” (m ocies) farklı olarak Yedinci M ühür açık ça seçk in e n te lektüel kültür ürünüdür v e bu nedenle en telek tü el izleyiciler tarafın d an m üthiş bir kabul görmüştür. B ergm an ’ın en par lak d ö n em i, din sel sem bolizm den kurtu lup fazla sim gesel olm ayan ve oldukça kişisel durum lar üzerine yoğunlaşm ası nın ard ın d an , 1960’larda ortaya çıktı. O n u n en iyi film lerinden biri o lan Ya ban Çilekleri, bu yönelim e işaret eder. F ed erico F e llin i, ilk o larak 1 9 4 0 'ların so n u n d aki Y eni-G erçekçi d ö n em de sinem a dün yasın a girm işti, ilk film ini 1950’d e yönetti. Sonsuz Sokaklar, dünya sin em asın a neredeyse Yedinci Mühür’ü n birkaç yıl sonra yapacağı kadar k ök lü bir etk ide bulunm uştu. Cabiria Geceleri de büyük ölçü de beğen ildi, bu arada Tatlı H ayat, sin em a tarihinde yeni b ir d ö n em in açılışın a işaret ediyordu, 1950'lerin sonunda R o m a ’daki elit ta b a ka h ay atın ın gen iş ekran , üç saatlik fres k i o lan Tatlı H ayat, ironik olarak Roma, Açık Şehir’le karşıtlık oluşturur. Felltn ı’nin film i, R ö n e san s’ın gezginci şairle rinin ep ik şiir biçim in i kutlanarak, bir dizi tablo ile serüven i sıralar ve bunları d e d ik o d u yazarı M a r c e llo (M arce llo M astroian n i) figürü atacılığıyla b irleşti rir. B u "tatlı h ayat" boş v e anlam sızdır am a bu hayat üzerine o lan film , zengin ve ironik bir adab-ı m uaşeret goblenidir. Fellin i “ 1960’ların c a n lı” tarzını ö n ce den gördü ve film İtalya dışın da, h atta A BD 'de bile büyük bir başarı kazandı. B ergm an ve F ellin i’d en daha yaşlı bir k uşağın üyesi o lan A lfred H itc h co ck , tür fabrikası sistem i içinde istisna o larak tam am en k işisel film yapabilen bir y ön etm en olarak kaldı. Bir anlam da o , bir değil tam dört ayrı kariyer (sessiz sin em a, In g ilte re ’d e se sli sin e m a , 1 940'larda H ollyw ood ve 1 9 5 2 ’d e n iti baren renkli sin em a) y apm ıştı v e b u n la rın her biri, on un sin em a tarih in d ek i y e tini sağlam laştırdı. T artışm a payı b ırak a rak, on u n en fazla ö n e çık a n film leri (en iyi film lerinin çoğu) 19 50 ’li y ıllar ta rih i ni taşır. B u dön em on u n k on um u n u sa ğ lam laştırdığı ve ad ın ın A m e rik a ’daki her sin em a izleyicisi tarafın d an b ilin m e ye başladığı bir dönem dir. A rk a Pencere, Ö lüm K orkusu ve Gizli Teşktlat’ta algısal, psikoseksüel ve p sik o p olitik olarak anksiyeteye dair üç başyapıt üretti. B u n lard an son u n cusu o lan Gizli Teşkilat, istisn ai o larak ön gö rü tü b ir film di. I9 6 0 ’lı ve 1 97 0’ii y ıllarda A m e rik a için b ir sim ge o ld u . R o g er O . T h o m h ill (C ary G r a n t), b ir ö ğled en sonra gizem li Mr. K ap lan tarafın d an başka biriyle karıştırılır v e yabancı a ja n lar tarafın d an ü lk en in çoğu geçilerek k uzey-kuzeybatı y ö n ü n d e k o v a la n ır. K ap lan , h üküm etin gizli servisi ta ra fın d an uydurulm uş bir karakterdir. H itc h co ck bu gizli servisin C1A oldu ğu nu n e redeyse açık ça gösterir (bak. R esim 3 7 4 ). G izli servis elem an ları, uydurulm uş bir rolü oynayan gerçek b ir kişi b u lm ak tan ço k m utludurlar. Film , R u sh m ore D ağı’n a oyulm uş ü lk en in b ab aların ın (A B D b a şk a n la rı) yüzleri ü zerin d ek i m u hteşem k ovalam acayla biter. G r a n t hayatı için koşarken, ulusal sim geler gözlerini kırpm adan v e görm eden dik d ik bakarlar. M ü kem m el bir u stalıkla y ön etilm iş h oş ve esprili h ey ecan film i otan Gizli Teşkilat (E rn est L eh m an ta ra fından yazıldı), yapılm asın ı izleyen o n yıl boyunca A BD halkı ile h ü küm eti a ra sın d aki k arşıtlık açığa çık tığ ın d a yeni an lam boyutları kazandı. S in e m a n ın dünya çap ın d a sa n a t olarak k en d in i kabul ettirdiği bu d ö n em d ik k ate değer bir zirveye vardı. 1959 yı lı -altı ay Öncesi ve sonrasıyla- o la ğ a n ü s 297 tü verim li bir yıldı, varo lan yeteneklerin tüm ü olağan ü stü b ir.b içim d e bir araya geldi. Fransa’d a Truffâut, G odard , C h a b rol, R ohm er, R iv e tte ve R esn ais ilk film lerini yaptılar v e Yeni D alga ortaya çık tı. İta ly a ’da Fellin i Tatlı H ayat, M ic h e langelo A n to n io n i ise Serüven'le (L ’A vvenm ra, I9 6 0 ) yeni bir yol açtılar. İn gil tere’de tiyatronun “Kızgın G e n ç A d a m n (FaJırenfıeit 4 5 1 , 1966) ve L a Siren e du Mississippi (1 9 6 9 ) k en disin in de b e lirttiği gibi “m otiflerin i b ir araya g e tire rek türleri çürütm eye" kalkıştılar. B u , iz leyicinin yönetm enle, bir geçm iş b içim ler ve ge len ek ler anlayışını p ay laşm asın d a ısrar etm eye yak ın laşan bir sin em ay dı. 4 0 0 Darbe ile başlayan öteki b en i (a l ları” film yapım ın a başlıyordu. A m eri ka’d a kişisel, bağım sız v e auteur-yönelim li sin em a, ilk ön em li ürünlerinden biri Jo h n C a s s a v e t e s ’in G ölgeler’ iyle {S h ad o w s, 1 9 5 9 ), geleceğin tarzı olarak yen yirmi yılda diğer dört film le sürdü (h ep sin d e de Jean -P iefre L eaud oy n ad ı) ve Truffaut bu k arakteri orta yaşın a k a dar izledi. Bunlardan bir tanesi o lan Ç a lınmış Buseler (B aisers voles, 1 9 6 8 ) yerleşti. 1 9 6 0 ’ların rom an tik ikonu o larak kaldı. İki film ön e çıkar: D il v e sevgiyi in c ele d iği Vahşi Ç o cu k (L ’E n fan t sauvage, Yeni Dalga ve Üçüncü Dünya: Eğlenceye Karşı İletişim F ran sa’da Yeni D alga sinem aya yöneiik old u k ça farklı bir tutum un işaretlerini verdi. Sesli sin em an ın ortaya çıkışın dan sonra d o ğan bu yön etm enler bir sin em a kültürüne ve sin em a m irasına sahiptiler. Y aptıkları film ler bu duyum u sergiledi. C la u d e C h a b ro l, F ran çois Truffaut, J e an -L u c G o d a rd , Eric R o h m er ve Ja c q u es R iv e tte 1 9 5 0 ’lerde C o /itm dit C iném a için yazm ışlar ve A n d ré B azin ’in kuram ların ın etk isi altın d a kalm ışlardı. Louis M aile v e A la in R esn ais eleştirm en o la rak başlam ad ılar am a yine de paralel tu tum lar sergilediler. Truffaut’n u n ilk donem klasikleri 4 0 0 D arbe, Piyanisti Vurun {T ire; sur le pianiste, 1961) ve ]ules ve Jim (Jules et )im , 1 9 62 ) grubun ilk büyük popüler ba şarısıydı. B u ü ç ayrı film in her birinde T ruffaut dünya çap ın d a beğeni toplayan bir virtüözlük, in san ilik ve duygusal d e rin lik sergiledi, ilk dönem in ardından old u k ça kişisel ilgi alan ların a yönelerek tür üzerine araştırm alar o lan bir dizi film yapm aya b aşladı. Yumuşak Ten (L a Peau douce, 1 9 6 4 ), Değişen Dünyanın İnsanla- ter eg o) A n to in e D o in e l’in öyküsü, izle 1 9 7 0 ) ile k en di sevdası v e dili o lan sin e m ay a şü k ra n la rın ı su n d u ğu L a N u it am erkaine (1 9 7 3 ). Truffaut 1984’te N euilİy’d eki A m e rikan H a sta n e si’n de beyin tüm öründen d ram atik bir b içim de öldü . Y alnızca 52 yaşındaydı. A rk ad aşı Truffaut gibi, G o d a rd da tür film lerinin bir dizi kişisel ç e şitle m e siyle başladı: G a n g ste r film i Serseri  şık lar, m üzikal Kadın Kadındır, iki /ilm nötr, Küçük A sker (Le Petit Soidat, 1 9 6 0 ), H a yatını Yaşamak (Vivre sa vie, 1 9 6 2 ) ve h a tta star dolu H ollyw ood m elodram ı H or Görm e (Le M^pris, 1963). İlk film i Serseri A şıklar gelen ek leri p arçalay an olağanü stü bir çalışm aydı ve G o d a rd ’ın h em en, yeni yön etm en ler kuşağın ın en yenilikçi ü yelerinden b iti olduğunu g ö s terdi. B ergm an v e Fellin i gibi y ö n et m enlerin bile az ya d a ço k dikkat ettiği yerleşik an latı gelen ek lerin e aldırm ayan G o d ard aynı an d a farklı düzeylerde iş gördü. Sersen' Âşıklar bir gan gster öy k ü sü, aynı zam anda gan gster film leri üzeri ne b ir denem eydi (essay). Jean -P au l B elm o n d o ’nun c a n la n dırdığı M ich el P o iccard, bir p o lisi ö ld ü rür, P atricia adın d ak i (Jean S e b e rg ) bir Resim 4-50. Westem’lerm alabildiğine sonsuz uzamlarının meydan okuyuculuğu ve azameti 1950’lerin sonunda paranoic bir kâbus tıaline geldi. G ri takım elbiseli reklamcı RogerThom hilI (C ary Grant) ıssız O rtabatı’nın mısır tarlalarında yüzü görülmeyen bir suikastçının kullandığı ekolojik bir harika (!) olan havadan ilaçlama uçağı tarafından kovalanır. Thomhill'in takım elbi sesi ve kravatı bilhassa ve zekice ıssız arazinin ortasında yersizdir. Gizli Teşkilat. Resim 4-44 ile karşılaştırın. A m erik alı kadın la karşılaşır, bir süre P a ris’te zam an geçirir, polisten saklanır, so n unda P a tricia’n ın ih an etin e uğrar ve vurulur. Poiccard eski H ollyw ood film lerinden tan ıd ığı H um phrey B o gart’ın im gesiyle büyülenm iştir. K en disi için bir takm a ad uydurur. O , A m erik an film le rinden Öğrendiği gan gster rolünü o y n a yan bir gen ç o larak öyle fazla gan gstere benzem em ektedir. P atricia, G o d ard t a rafın dan görsel olarak bir dizi san atsal kadın im gesine Özellikle de P icasso ’nunkilere benzetilir. Patricia tam bir karak ter, “gan gsterin sevgilisi’’ değil, film deki resim lerin m o deli üzerindeki bir estetik kadın im gesidir. Film in sonundaki M ich e l’in ölüm ü bile uzaklaştırıcıdır, M ic hel film lerden öğrendiği biçim de k ah ra m an ca ölm eyi oynar, bu arada Patricia k en di duygusal y alıtılm ışlığın d a ısrar eder, olay Örgüsünün potan siyel dram ın ı hiç bir zam an anlam az. G o d ard m eslek h ayatın ın ileriki dö n em in d e ço k am a ço k fazla d en em e (essay) biçim in e dö nerek, son u n d a k u r m aca a n la tıy ı ta m a m e n terk e tti. 1960’ların ortası ve son u n d aki bir dizi olağanü stü film in de G o d ard film yapı m ına dünya çap ın da bir etki yaratan farklı bir yaklaşım ı yerleştirdi. Evli Bir Kadın, Alpha Kenti (Alpfıaviile), Çılgın Pierrot, (h er ikisi de 19 65 ), Erkek'D işi {M a sad m e -Femînine), O n a D air Bildiğim 2-3 Şey (her iki film de 19 66 ), Çinli Kız ve H afta Sonu coşkuyla v e b ilin çli bir b i çim de kişisel den em eler o larak sin em ayı araştırır. Bu film lerinde G o d a rd , türün g e le n eklerini ken di am açları için k ullan arak ve iyi yapılm ış, içine çek ici dram atik d e neyim in çarp ıtm aların d an k açın arak iz leyiciyle doğrudan ilişki kurar. 1 9 6 0 ’larm so n u n d a, G o d ard hiç bir biçim de bitm iş ürünler olarak değil de, ken di ya- Resim 4-5l.Truffaut’nun dokunaklı filmi 4 0 0 D a rb ed e Antoine Doinel flean-Pierre Leaud) ve arkadaşı Champs-Elysües’nin geniş bulvarında kaçıyorlar. pim sü recind ek i bir d ili film i gerçekleş- va değerlerini etkili bir biçim de yeren tirnıek için "D ziga V ertov G rub u "y la so n derece kişisel, p olitik bir sin em a a la n ın a kaydı. Bu sin em asal yön değiştirm e dö n em in in son ürünü H er Şey Yolunda {Tout va Bren, 1972) oldu. B u n d an so n ra dik k atin i video ile deneyler yapm aya b ir dizi gü lün ç taklide dayalı h ey ecan filmi yaptı. Öldüren Kıskançlık (Les Bic y ön elten G o d ard 1 9 7 8 ’de ile Herkes B a şının Çaresine Baksın {Sauve qui peut la vie) sin em aya geri döndü. Bu film den so n ra, a ra la rın d a Ö n A dı: C arm en ( Prénom: C arm en, 1983; k ah ram an o la rak k ad ın ), Detektif (Détective, 1985; tür film i), Selam M eryem (Je vous salue M arie, 1985; yine korkunç yaramaz ç o cuk olarak G o d a rd ) ve Yeni D alga'n m da (Nouvelle V ague, 1990; sin em a üzerine bir d en em e) olduğu bir dizi tekrara yö n eldi. Truffaut ve G o d a rd ’dan farklı o la rak C la u d e C h a b ro l dik k atin i tek bir tü re yöneltti. R ohm er ile birlikte yazdıkları bir k itabın konusu olan H itch co ck 'tan derin d en etk ilen en C h ab ro l H itch cock yen evren i Fransız terim leriyle yeniden tan ım lad ı ve 1 9 6 0 ’iarın son u n d a b u rju dinlenm e dö n em in in ard ın d an C h a b rol, 1980’îerde araların da C op au vin (1 9 8 5 ) ve S tory of Wbmen’in da (1 9 8 8 ) olduğu bu türün yeni araştırm aların ı yapm ak üzere geri döndü. Eric R o h m er sin em aya, yüzlerce hes, 1 9 6 8 ), L a Femme Infidèle (1 9 6 9 ), K asap (L a Boucher, 1 9 7 0 ), Juste avant la nuit, (1 9 7 1 ) ve Kanlı A şıklar (L es N oces rouges, 1972) ön e çıkan film lerdir. Bir yıllık geçm işe sah ip edebiyat kültürüne aşinalığı getirdi. A raların d a Koleksiyoncu K Ç (L a Collectionneuse, 1 9 6 7), M au d'da Geçen Gecem (M a N uit chez M aud, 1968), C îaire’nin Dizi (G en ou de Clair, 1 9 7 0 ) v e Ö ğleden Son ra A şk ’ın da (L’Am our l’après-midi, 1972) bulunduğu “ A h lak i Ö yküler” dizisi, edebi an latım hazları, dekor ve ak la dayalı analizin film den çıkarılab ildiğin i gösterdi. 1980'lerde R o h m e r k a d ın la rın b ak ış a çısın a od ak lan an ve tu h a f dav ran ışlı k arak ter lerin etrafında dö n en "K o m ed iler ve Resim 4-52. Ch arles Aınavour.Truffaut’nun Piyon isti Vurun filminde C h arlie Kohler rolünde. Ye ni Dalga yönetmenlerinin çoğu gibi Truffaut da Amerikan filmlerinden büyülenmişti. Bu filmde Truffaut, büyük ölçüde Fransız felsefi tutumuyla film noir, vvestem ve gangster filmlerinin Öğe lerini bir araya getirdi. Kültürlerin karışımı olağanüstüydü. M eseller” adını verdiği yeni bir diziye b aşlad ı: Pauline Plajda (Pauline à la plage, 1 9 8 3 ); Yeşii ¡¡tk (Le Rayon vert, 1986). Ü çü n cü dizisi o lan ‘‘D ört M evsim Ö y küleri” 1 9 9 0 ’da Conte de printems ile b aşlad ı v e 1998’de C onte d'automne ile so n a erdi. 20. yüzyılın son u n d a 79 y aşı na gelen yön etm en D V {sayısal v id e o ) ile d en em eler yapıyordu: G eorge Luk as’ın The Phantom M enace’inin sayısal gösterim in d en birkaç hafta ön ce, M ayıs İ9 9 9 ’d a C a n n e s Film F estivali’n de kısa m etraj film i “C am b ru re"n in sayısal gö s terim i yapıldı. R o h m e r’in sin em ası ro m an d an e t k ilen irk en , Jacq u es R ivette'in k i sah ne d ra m a lan n ın etkisi altın d a kaldı. C ah i ers gru bu nu n ünlü son üyesi o lan R ivette yoğun bir biçim de dram atik an latı y a pılarıyla ilgilenir. Çılgın A ¡k (L’Am our /ok, 1 9 6 8 ), O m O ne (1 9 7 1 ) ve Celine ve Ju lie’nin Vapur Gezisinde (Celine et Julie vont en bateau, 1 9 7 3) R iv e tte , kurm aca dünyam ızı b içim leyen süreklilik v e p si k olo jik yoğunluk olgusunu inceler. A la n R esn ais de sin em ay a Yeni R o m an 'm avan t-gard e n itelik tek i k a r m aşık yapısını taşıdı. H er zam an ro m an cılarla (bu n lard an ikisi so n rad an k e n d i leri de film yapan A la in R o b b e-G rille t ve M arguerite D uras’dır) yakın b ir işbir liği içinde çalışan R e sn a is Gece ve S i s (N uit et brouillard, 1956; N azi top lam a kam pları), Hiroşima Sevgilim (H iroshi m a, mon amour, 1959; atom b om b ası), Geçen Yıl M arienbad'da (L ’A nnée derni ère à M arienbad, 1962; estetik soyutlam a olarak b ellek ), Savaş Bitti (L a G uerre est finie, 1965; tarihe teslim o lan S o l) v e S e ni Seviyorum, Seni Seviyorum (Je t’aime, Je t’aime, 1968; zam anın m üziği) gibi film lerinde çarpıcı bir etk iyle an latıd ak i Resim 4-53. Am erikan ve Fransız kül türleri Yeni Daİga içinde ilk kez Serseri Âşıklarda Champsâlysees üzerinde buluştu. Gangster mitosları ve Bogart hayranı Michel Poiccard (Jean-Paul Bel mondo), 1960’ların başındaki Paris'te arketipik Amerikalı kız Patricia Franc in i'yi (Jean Seberg) New York Herald Tribune satarken tavlamaya çalışır. (TAvant-Scine. büyütülmüş çerçeve.) zam an v e b e lle ğ in işlev in i araştırır. 19 7 0 ’lerde R esn ais üç ön em li film inde a n la n v e bellek ilişkisinden bü yü len işi ni özetledi: m üziğini S te p b e n Son dh eim ’ın yaptığı Stavtsky... (1 9 7 3 ) 1 9 3 0 ’ların ünlü bir çap k ın ı üzerine denem e; Providence (1 9 7 7 ) yazı yazm anın işlevi n in süper-postm odern bir incelem esi, senaryo D avid M ercer’ in; Amerikalı A m cam (M on O ncle d ’Amérique, 1979) b i yolog H en ri L a b o rit’in kuram ları üzeri n e tahrik ed ici, m izahi bir denem e. R o h m e r gibi, R esn ais de 70'li yaş ların da film çekm eye devam etti. Yaşam Bir Romandır (L a Vie est un roman, 1 9 8 3 ) bir şato n u n 70 yılını ve içinde ya şa y a n ü ç k u şa k ta n in san ları a n la ttı. A la n A y ck b o u m ’un bir oyununa daya n an Sigara İçmek/Sigara içmemek (Smokıng/No Smoking, 1993) bir dizi karakter için farklı yaşam senaryolarını gösterdi. O n connaît le chanson (1 9 9 7 ) D en n is P o tter’ın sa n a tın a müzikal bir saygıydı. R esn ais gibi tek n isy en lik eğitim i görm üş Louis M aile, Yeni D a lg a ’n ın en eklektik üyesiydi:  şıklar (Les A m ants, 1958) üst düzeyde rom an tik bir dram aydı, Zazie Mecro’da (Z a;ie dans ie Me'tro, 1960) bir çılgın kom ediydi, L ’Inde fa n tôme (1 9 6 9 ) özel bir belgeseldi ve Lacombe, Lucién (1 9 7 3 ) o d ö n em de çok m oda o lan F ran sa’n ın N aziler’ce işgali üzerine yapılan film lerin en iyilerinden birisiydi. M aile 1 9 70 ’lerde A m e rik a ’ya gitti- Pretty Baby’d e (1 9 7 8 ) sözde-çocuk oyuncu B rooke S h ield s fahişe rolüyle bunun tam tersini kanıtlıyordu. André'yle A kşam Yemeğim (M y Dinner with Andre, 1 9 8 1 ) 1 9 8 0 ’lerde en der popüler san at film lerinden biri oldu. K işisel bir biyografi o lan Hoşçokalm Ç ocuklar (A n Revoir, les enfants, 1 9 8 7 ) ile M aile dah a d a popüler b ir başarı kazandı. A gn è s V arda, Yeni D a lg a ’ya b elge sel bir duyarlılık kazandırm ıştır. O n u n 5 ’ ten 7 ’ye C leo (C léo de cinq à sept, 301 1 9 6 1 ) adlı film i Yeni D alga’nın ilk d ö n em in in ön em li film lerin d en biridir. Mutluluk (Le Bonheur, 1965), 1968 ö n cesin d e renk üzerine ço k ilginç girişim lerden ve alışılm am ış rom antik d en em e lerden Cessa)') biridir. Daguerreotypes ( 1975 ) V ard a’ntn R u e D agu erre’deki kom şuları için zarif v e zekice bir övgü film idir. Vagabond (1 9 8 5 ) onun en iyi film i o larak kabul ed ildi. Jan e B . par A g nès V .’de (1 9 8 8 ) V arda eski oyuncu a r kadaşı Ja n e B irkin hak kındaki bir d e n e m eyle fem inizm v e bağım sızlık k o n u ları nı tartışm an ın yeni bir yolunu buldu. Yeni D alga H olly w ood sin em asın d an büyülenm iştir am a 1960’larda büyük si n em acıların ço k azı A m erik a’da film y a pıyordu. 1930’ların ve 4 0 ’la n n ustaları y olun so n u n a geliyordu am a o d ö n em den itibaren H ollyw ood'a egem en o la cak yeni kuşak da henüz ortaya çık m a m ıştı. H itc h co ck Sapık, fCwjiar (T he Birds, 1 9 6 3 ), H ırsız K ız v e Topaz’ la (1 9 6 9 ) film yapm ayı sürdürdü. B unlar 1950'lerdeki film leri kadar Önemli o l m asa d a ilginç film lerdi. H aw ks ve Ford sin em a y a ço k az k a tk ıd a bu lu n d u . 1 9 6 0 ’ larda iyi bir şey oldu: G e o rg e A x elro d (H ow to M urder Your Wife, 19 6 5 ) ve B lack Edwards (Pembe Panter Pink Panther, 1964) A m erik an kültürü nü iten k om edi m otorunu y en iden ça lış tırdılar. Edw ards bu on yılın iki ro m an tik k lasiğ in i d e yaptı (Çılgınlar Kraliçesi Breakfast at Trf/any's, 1961; D ays of Wi ne and Roses, 1962). A xelro d senaryo y azım ın a geri d ö n e rk en , Edw ards 19 7 0 ’ier ve 8 0 ’Ierde p opü ler olarak b a şarılı bir dizi film yapm aya devam etti. H olly w oo d’s kişisel bir saldırı n iteliğ in deki S . O . B .’un ( 1981 ) en ön em lisi o l duğu bu film ler eleştirm enlerin on a kıs kandırıcı düzeyde saygı duym alarına yol açtı. Yine de genel olarak 19 6 0 ’lar A m e rikan sin em asın d a geçiş yıllarıydı. E ste tik olarak A m erik a ’dak i en ilginç g e liş meler, K en n eth A nger, R o n R ice , Bruce B aillie, R o b ert Breer, S ta n V anderbeek, S ta n Brakhage, G regory M arkopou los, Ed Em shwiller, Jo n as ve A d o lfas M ekas, Jam es v e Jo h n W hitney, Jo rd an Belson v e daha birçokların ın film lerinde güçlü bir avan t-garde gelen eğin ortaya çık tığı underground alan ın d a yaşanıyordu. Yer yüzünde ise A ndy W ath ol'u n fabrikası ticari açıd an b aşarılı o lan bir dizi " U n derground” film üretti. H ollyw ood, televizyonda y etiştik ten sonra sin em aya dönen bir dizi y ö n etm enle televizyon estetiğin in ilk b a s kısını h issetti. En fazla göze çarp an lar arasında A rth u r Penn (Bonnie ve Clyde Bonnie and Clyde 1967; Alice'in Restora nı - A lice’s Restaurant, 1969; Night M o ves, 19 76 ); S idn ey Lu m et (The Group, 1966; Köpeklerin G ü n ü - D og D ay A fter noon, 1975; Network, 1976; Ju st Tell Me What You Want, 1 98 0); Jo h n Frankenheim er (C asu slara Karşı - The M anchuri an Candidate, 1 96 2); M artin R itt (Ç ıl gınların G ünahı - Hud, 1963; Sou nder, 1972; Cephe - The Front, 1976; N orm a Rae, 1 9 7 9 ) ve Franklin S ch affn e r (E n İyi A dam - The Best M an , 1964; Patton, 1969) vardı. Bu gruptan S id n ey L u m et 1 9 8 0 ’lerde v e 9 0 ’larda ço k farklı film ler yapm aya devam etti (Prince o f the City, 1981; Power, 1986; Q & A , 1990; Night Fal! on M anhattan, 1997; G loria, 1999, Jo h n C assa v e te s’ in film in in yeniden ya pım ı). A m erik a ’dak i belki de en etk ili g e lişm e sin em ad a değil televizyon da g ö rüldü. 1 9 5 0 ’lerin sonu ile 19 60 ’ların b a şındaki hafif, k ullan ışlı 16 m m teçhizat, "D olaysız S in e m a " (Direct C in em a) a d ı nı alan , gelen ek seld en oldu kça farklı, üst düzeyde etk ili ve çoğun luk la yarı k urm aca stile dayalı yeni bir b elgesel tarzını m üm kün kıldı. S in e m acılar n ere deyse gazeteciler k ad ar Özgür birer m u h abir h alin e geldiler ve televizyon o n la rın yapıtların ın izlendiği yerdi. R obert Resim 4-54. Resnais'nin bellek üzerine bir araştırması olan Geçen Yıl Marıenboifdaki bu epistemolojik bahçede yardımcı oyuncuların gölgeleri var ama ağaçların yok, (Büyütülmüş çerçeve.) Drew, televizyon için bir dizi Önemli film yapan Drew A sso ciate s’in başını çek ti. S o n rad an tümü de bu hareket için d e Önemli k işiler h alin e gelecek o la n R ich ard L e a c o c k ve D on n F e n n e b a k e r ile A lb e rt v e D a v id M ay sles o n u n la çalıştılar. Primary (1 9 6 0 ) D olay sız S in e m a tek n iğin in ilk ön em li ürü nüydü. P en n ebak er’ın D on’t Look Back’ i (1 9 6 6 ) bir B o b D ylan portresiydi. M ay s les K ardeşler, en dik k ate değer o la n la rı n ın Salesm an (1 9 6 9 ), Gim m e Shelter (1 9 7 0 , bir R o llin g S to n e s kon seri üzeri n e ) ve G rey G ardens’in (1 9 7 5 ) olduğu "k u rm aca olm ay an film ler” serisi içinde bu tekn iği kuram sal alan a ad ap te etti. O tuz yıl sonra hem P ennebaker h em de A lb e rt M aysles h âlâ güçlüydüler. (D av id M aysles 1987’d e ö ld ü .) P en n ebaker, C lin to n ’ ın başk an lık seçim i kam pan y asın a içerden bir b ak ış olan W ar Room {1 9 9 2 ) v e bir m üzikalin o lu ş turulm ası üzerine olan Moon O ver Broodıvay (1 9 9 7 ) ile yeni bir izleyici kitlesi buldu, M aysles bir sa n a tçın ın portresi o la n Christo in Paris (1 9 9 1 ) ve Los A n g e le s’daki devasa yeni m üzeden sorum lu m im arların ve bürokratların ifşa edici portresi o lan Concert o f Wills: M aking the Getty Center (1 9 9 8 ) ile başarı kazandı. Dolaysız S in e m a ’n ın kuram ı esas olarak sin em acın ın aksiyona k arışm a m asına dayanıyordu. İlk d ö n e m b e lg e sellerinin ço k iyi ifade ed ilen anlatıları kaybolm uştu. K am era b e r şeyi görüyor du. K on un un gerçekliği duygusunu y a kalam ak için yüzlerce saatlik çekim ler yapıldı. H u ku k eğ itim i gö ren F red erick W isem an bu tekn iği ço k b eğen ilen ku rum lar araştırm ası dizisi içinde m ü k em m el bir biçim de kullan d ı. Bu belgeseller arasında Tıticut Follies (1 9 6 7 ; bir akıl h astan esi üzerine), High School (1 9 6 8 ), Hospital ( 1970), Primate {1 9 7 4 ) v e M eat (1 9 7 6 ) sayılabilir. 1960’lar boyunca F ran sa’d a k oşu t bir yeni belgesel stili gelişiyordu. “S in e m a gerçek” (cinéma-vérité) adlı bu h a re ket, D olaysız S in e m a ’d an , kam eran ın varlığ ın ın b ir fark lılık y arattığın ı ve bundan faydalanm ayı kabul etm e k o n u sunda ayrılıyordu. A n tro p o lo g Je a n Rouch ile top lu m b ilim ci Edgar M or in ’in Resim 4-55. Olga Georges-Picot ve Claude Rieh, Resnais'nin zaman ve bellek üzerine en güç lü filmlerinden biri olan Seni Seviyorum, Sen/ Seviyorum’da kumsaldalar. Filmde birçok kez yine lenen bu sahne, Rich'in geçmişine yaptığı bilim-kurgu yolculuğun odak noktasıdır. Resnais sah nelerin yinelenmesi ve anlatının parçalara ayrılmasıyla denemeler yapmak için zaman makine siyle yapılan yolculuğu kullanır. Sonuç, film kadar müziğe yakın bîr etkidir. (Frtnch Film O ffice.) yaptığı Bir Yaz Kroniği (Chronique d’un été, 1960) “sin em a gerçek’’in ilk klasik örneğiydi v e h âlâ d a bir k lasik say ılm ak tadır. H em sin em a gerçek h e m de dolay sız sin em a, sin em ad a m üm kün olanın s ı nırlarını genişlettikleri için, bu stiller içinde değerlen dirilen film ler üzerinde ço k derin bir etk ide bulunm uşlardır. Ö rn eğin gelenek sel m üzikalin yeri ni, k en disi de dram atik bir olay h alin e gelm iş o lan film e çek ilm iş konser alm ış tır. D a h a d a ö n em lisi, an latıd a "doğru ” o lan a dair duyum um uz, kurm aca o lm a yan film ler bizi gerçek zam anın ritm ine hazırladığı için kesin bir biçim de d eğiş kadar esnek v e k işisel o lan bir sin em a üzerine m an ifesto yazdı (bak. B eşin ci B ö lü m ). O n u n arzusu, d a h a g e n iş Ölçü de sin em an ın stereo tip ik üretim den k i şisel dışavurum a yön eldiği 19501i y ıllar da gerçekleşti. A n c a k o n u n ö n ce d en g ö rem ediği, kam era kalem in esn ek liğin in aynı zam anda yeni b ir sin em a g e rçe k ç i liği düzeyine yol açtığıydı; yeni teçhizat tirilm iştir. A rtık H ollyw ood’un klasik kurgusunda (découpage classique) ısrar etm iyoruz. sin e m a c ıla rı, k e n d ile rin i çe v re le y e n dünyaya dah a d a y akınlaşm a, stü dyodan ço k dış m ekân larda çek im v e ak tö rler den ço k gerçekleri film e alm a k o n u su n da cesaretlendirdi. D olaysız sin em a ve sin em a gerçek, sin em ad ak i bu radikal değişim in yalnızca iki örneğiydi. S in e m a ço k sayıda u ygulam an ın yapıldığı bir araç h alin e geldi. 19 4 0 ’la n n son u n d a Fransız eleştir m en A le x a n d re A stru c “kam era k alem ” (C am éra Stylo) adını verdiği, edebiyat İn giltere’de, 1960’lard a kısa süren b ir e t kin lik p atlam ası oldu. 1 95 8 ’de, bu d ö Resim -4-56. Holly Golighty rolündeki Audrey Hepburn 1960'ların başındaki Blake Edwards'in romantik klasiği Çılgınlar Kraliçesi'indeki partide. 1950 ve 60'Iarın romantik ikonu Hepburn'ün tek eşiti Shirley MacLaine’di. n em d e y aşan an sah n e R ö n e sa n s’ının Önemli sim ası Jo h n O sbo rn e, y ön etm en T o n y R îch ard so n ’la birlikte W oodfali F ilm s’i kurdu, 1960’lar d ak l İngiliz sin e m asının en iyi örn ek lerin in çoğu, bu d ö n em in ön em li tiyatrolarıyla yakın işbir liği içinde yapıldı. Tony R ich ardson , Jo h n O sb o m e 'u n iki oyununu uyarlaya rak -Öfke (Look Back in Anger, 1 9 5 9 ) ve Sahte Tebessüm (The Entertainer, 1960)başladı v e S h e ia g h D elan ey ’in Bir Par m ak B al’ını (A T a ste ofH on ey, 1961) d a ha sonra da A la n S illito e ’n in rom anı U zun M esafe Koşucusunun Ydlntylığı’nı (Loneliness o f the Long Distance Runner, 1962) sin em ay a uyarlayarak devam etti. R ich ardson , H en ry F ield in g’in 19. yüz yıl ro m an ın d an uyarladığı Tom Jones (1 9 6 3 ) ile bir O scar kazandı. K arel Reisz, m odern h ayatın sefil yön lerini gösteren en ilginç film lerin den Saettrday Night and Stınday M om ıng’i (1 9 6 0 , yine S illito e tarafından yazıldı) yön etti. M organ’a (1 9 6 6 ) v e Isodora’ya (1 9 6 8 ) imza attı. D ah a sonra The G am b- ier’i (1 9 7 4 ) v e F ra n sa Teğmenin Karı s ı’nı (The French Lieutenant's W oman, 1981) yön eteceği A B D ’ye gitti. J,ohn S ch le sin ger’in ço k ilginç film leri arasında A Kind o f Loving (1 9 6 2 ), Yalancı Billy (Btlly Liar, 1 9 6 3 ), Sevgili (Darling, 1965; yazarı Frederic R a p h a e l) v e Sunday, Bloody Sunday (1 9 7 1 , yazan sin em a eleştirm eni P enelope G iilia t) sayılabilir. S c h le sin ger A BD ’de 19 6 0 'ların en ön em li film le rinden biri olan Gece Yansı Kovboyu (Midnight Cotvboy, 1969) v e Vahşi Kojn/M aratoncu’yu (M arathon M an , 1976) yön etti. D ah a sonra d a Yanks’t (1 9 7 9 ) çekm ek için İn giltere’ye döndü. Lindsay A n d erson belki de bu grubun en hırslı yönetm enidir. Film leri arasın d a Sporcu nun H ayatı (This Sporting Life, 1963, D a vid S to re y ’in ro m an ın dan uyarlam a), E ğer... ( I f ..., 1 9 6 8 ), Talihli A dam (O h, Lwcky M an, 1 9 7 3 ) K utlam a (In C elebra tion, 1975; S to rey ’in o y u n u n d an ) ve B ri tannia Hospital (1 9 8 2 ) sayılabilir. B u yön etm enlerin ilk d ö n e m film lerin in çoğu n u n ortak özelliği işçi sın ı Resim 4-5 7. F red errck W i seman ’ın VVe/fore’İ (1975).Wiseman'ın filmleri Dolaysız Sinemanın ıs rarlı, acımasız çekim teknikleriyle bir avukatın, önemli çağdaş kurumların içsel işleyişini araştır mak için toplumsal yapılara yönelik duyarlılığını birleştirir. (Zipporah Films.) fıyla ilgili konuları işlem esiydi. O lgu n laştıkça bütün bu yön etm enlerin ilgi a lan ı o rta sınıfa kaydı. B irkaç istisnayla sonraki film lerde ilk dö n em in tutkusun dan ço k az şey vardı. A n d e rso n , Reisz v e R ich ard son 1 9 5 0 ’lerde Ö zgür Sin em a belgesel h are keti içinde yer aldılar. Belgesel geleneği 1960’larda da İngiliz sin em asın ı e tk ile m eyi sürdürdü. Peter W atkins’ in atom sav aşın ın etkileri üzerine olan The War G am e’i (1 9 6 6 ), BB C ’de yayınlan an bir ürün olarak fazlasıyla inandırıcıydı. K e vin Brow nlow ve A n d rew M ol lo 'nun It Happened H ere'i (1 9 6 3 ) tarihsel olduğu k adar uydurm a da olan bir olayı b elgele di: 2. D ünya S a v a şı sırasın da A lm anlar’ın İn giltere’yi işgali. 1 9 6 0 ’larda İn giltere’deki d a h a il gin ç bir gelişm e, birkaç A m erik alı sür günün yaptığı çalışm alardı. H ollywoo d ’d a k ara listeye alın an Jo se p h Losey bir dizi vasat film y ön etti am a H arold P in ter’in yazdığı film ler, U şak (T h e S e r vant, 1 9 6 3 ), K aza (Accident, 19 67 ) ve A rabulucu (The Go-Betuıeen, 1971) Pin ter’in burjuva toplum unu sapk ın ve g ü lünç bir biçim de ele alışını yansıtm ayı başarır. S tan ley K ubrick, İn giltere’ye y er leşm eden ön ce A B D ’de ço k sayıda ilginç küçük b ü tçeli film yapm ıştı. Dr. Strangelove (1 9 6 3 ) soğuk sa v a ş zihniyetinin m ükem m el bir taşlam asıydı. F ilm in ö n e m i her geçen yıl biraz d a h a arttı. 2 0 0 1 : Uzay M acerası, bilim sel ve d in sel teori d e sin em atografin in ustaca bit k arışım ı dır. Film , bilim kurgunun p opü ler v e kâr getirici olduğu bu o n yıla uygun bir stil oluşturdu. Ç arp ıc ı bir şid det senfonisi o la n Otomatik Portakal şim di içinde ya şadığım ız gelecek üzerine belki de en ön görü lü olanıdır. Barry Lyndon yalnızca zam an ve m ek ân ın (19 . yüzyıl A vru Resim 4-58. Julie Chrtstie ve G eorge C . Scott, Richard Lester’in Petu/ia’sında ( 1967). G ö steri me girdiğinde fazla yankı uyandırmayan film, artık 1960’larda Am erika üzerine yapılan en önem li filmlerden biri olarak kabul ediliyor. Avrupa’da on beş yıl kaldıktan sonra geri dönen Lester kendi kendimize göremediklerimizi bize gösterebildi ve yansıttığı dönemin toplumunun sağdu yuyu etkileyen görünümü o dönemin karşı-kültür mitlerinden daha fazla gerçeği içerdi. p a ’sı) m ükem m el bir biçim de sunum u değil am a aynı zam anda an latı stilin deki bir serüven di. Ç o k p ah alı bir ticari giri si - A Hard D ay’s Night, 1964; Help, 1965) dik k ati çek ti v e dah a sonra d a h e y ecan landırıcı T V kurgu stili n edeniyle çoğu şim o la n film yine de H ollyw ood'un iş leyiş kuralların ın tam am en dışın da k al dı. Parıltı (The Shining, 1980) etik a ç ı dan şü p h eli o lsa da K ubrick ’in üst dü zeyde k âr getiren başarılı bir tür girişi miydi. Ftdi M etal Jacket (1 9 8 7 ) onu ye n id en sa v a ş k on u su n a getird i. M art 1 9 9 9 ’d a an id e n öldüğünde, Loüta’dan eleştirm enin h ışm ına uğradı. Ç o k azı on u n W elles’d en bu yana stilistik o larak en etk ili yön etm en olacağın ı biliyordu, oysa M T V yayınlarının u laştığı ülkelerin (1 9 6 2 ) bu yana işlem ediği cin sel tutku k o n u su n d a k i ara ştırm a sı Eyes Wide Shtıt’ı (Gözleri Sımsıkı Kapalı) henüz bi S a n F ran sisco’d a çek ilen Pettdia (1 9 6 7 ) ön görülü olduğu kadar, keskin bir iron i ye de sah ip ti v e d ö n e m in en iyi iki ya da üç A m erik an film in den biriydi. Hote I Won the W ar (1 9 6 7 ) ve The Bed-Sitting Room (1 9 6 8 ), B rech tyen tek n ik leri b a şarıyla k u llan an az say ıd ak i İngilizce film ler arasındaydı. Bu so n iki film tic a tirm işti. R ich ard L ester kariyerine Philad e lp h ia ’da televizyon y ön etm enliği ya parak başladı, 1950’lerin ortasında L o n d ra’ya geld i, Peter Sellers ve G o o n Sh ow grubuyla çalıştı. Bir yönetm en olarak ilk kez B eatles film leriyle (Gençlerin Sevgili sayısına bir bakış bunu kanıtlayacaktır. O n u n Pazara Giderken Ç ok Komik Bir Şey OIdıı’su sah n e m üzikallerinin en iyi u yarlam alarından biri olarak kaldı. ri açıd an başarısızdı. L ester beş yıldan fazla süreyle film yapm adı, sonunda daha Resim 4-59. Neville Smith, Ann Zelda ve Charles Gormley, Maurice H attoriin postmodern In giliz sinemasının zekice ve esprili incelemesi olan Long Shot (1979) filminde. az hırslı olarak v e Ü ç Sılaitşörİer (T/ıe Three Musketeers, 1 9 7 4 ), Dehşet Gemisi (Jttggcm aut, 1 9 7 4 ), Rofctn ve M an an (1 9 7 8 ) Superm an U v e //I (1 9 8 0 , 1983) gibi ticari açıd an güvenli p rojelerle s i n em aya geri döndü. 19 6 0 ’ların son u n d a serm aye kay nak ları kuruduğunda, İngiliz sin em acı lar iki seçen ek le karşı karşıya kaldı: Ü l k ed en ayrılm ak ya da televizyona d ö n m ek. Jo h n B o orm an v e P eter Yates gibi yönetm enler, kendilerini etkili birer sa n atçı o larak kabul ettirecek leri A BD ’ye geldiler. K en L o ac h (D üşkün Kadın - Po den biridir. H a tto n ’ın LongS/ıot'ı (1 9 7 9 ) ölm ek üzere o la n İngiliz sin em a e n d ü st risin e ay n ı k esk in zekâ ile yaklaşır. 1 9 7 0 ’lerin son u n d a İn giltere’d e sin e m a cı olarak k alm an ın zorlukları üzerine bir film olan Long Shot tam am e n bağım sız olarak yapılm ıştı v e sa n atsal olduğu k a dar ek on om ik olarak d a olağan ü stü bir başarıydı. Am erican Roıdetce’ten (1 9 8 8 ) sonra H atto n , In giltere’de bağım sız o la rak film yapm ayı dah a da zor buldu. 1997’de an id e n öldü ğü n d e uzun süredir p lan lad ığı bir belgesel üzerinde ç a lış m aktaydı. or C ou ç 1967; Kes, 1969; Aile Yaşamı Fam ily Life, 1972) her zam an için tele vizyonu sin em a k adar Önemli gördü. Film leri tıpkı televizyon program ları g i bi (ö n em li dizisi Umwt Günleri - D ays o f K en R u sse ll v e N ic h o la s R o e g 1960’ların son u n d a A m erik an serm ay e sin d en k açarak ayakta k atan ço k az sa y ı dak i İngiliz sin em acılar arasındadır. İlk kez B B C için yaptığı b ir dizi alışılm am ış Hope, 1976) gerçekçi tek n ik lerin g e liş k in k u llan ım ın ı gösterir. m üzisyen biyografileriyle d ik k at çek en R ussell, her n e kadar yaklaşım ı daim a M au rice H a tto n , L o ac h gibi, kendi İngiliz köklerine bağlı kalm ayı seçti. İlk uzun m etrajlı film i Fraise M arx and Pass the A m m ünation (1 9 7 0 ), politika ile m i zahı başarıyla birleştiren n ad ir fılmler- ayrıksı olm u şsa da, sin em asal biyografi üzerine uzm anlaşan uzun m etrajlı film yapım ın a devam etti (Yalnız Kalpler M ıtsic Lovers, 1 9 7 0 ; M aliler, 1 9 7 4 ). O n u n göz alıcı, pop art, resim li rom an 309 s tili, b elk i d e e n b aşarılı b içim d e Tommy’d e (1 9 7 5 ) ortaya çıkm ıştır. Eski bir görüntü yön etm eni olan R o eg, başka yön lerden fazla ilgin ç olm am ak la birlik te çarp ıcı görüntülere sah ip birkaç film yaptı (Sonsıır Ç öl - Walkabout, 1971; Büyü - D on’t Look N ow , 1973; D ünyaya D üşen A dam - The M an Who Fell to Earth, 1976). 1970’lerin sonu boyunca ço ğu tic a ri televizyon program cılığında yetişm iş yeni bir İngiliz sin em acılar kuşağı, ulus lararası pazarda ticari başarı kazandı. Ç o cu k la r v e aynı zam anda yetişkinlere yön elik, çocuk ları konu a la n sıradışı bir m üzikal o lan Bugsy M alone’d an (1 9 7 6 ) sonra A ta n Parker, m üthiş kazan ç geti ren, ilk dö n em film lerinin cazibesi kadar k on usun u da istism ar eden Gece Yansı E k spresini (Midnight Express, 1 9 7 8 ) yö n e tti. A m e rik a 'd a m odern m üzikalin gerçek m odeli o lan Fam e (1 9 8 0 ) ve M is sissippi Yanıyor (M ississippi Burning, 1 9 8 8 ) ile başarı kazandı, m a n d a lı h aya li bir rock grubu üzerine olan The C om mitments (1 9 9 1 ) Parker’m m o d em za m an ların V in cen te M in elli’si olm a iddi asın ı dah a da artırdı. Benzer biçim de R idley S c o tt r o m an tik Düellocular (Duellists, 1977) ile Önce ortalığı k olaçan etti, dah a sonra da ü st düzeyde y ön lendirici (ve k ârlı) Yara tık’ ı (A lien, 1979) yaptı. S c o tt herkesin bilim kurgu film noir gözdesi Bıçak Sırtı (Blade Runner, 1 9 8 2 ) ve 1 9 9 0 ’larda k a dın ların yol film i o lan Thelm a ve Louise ile k ült statü sü n e erişti. 1 9 8 0 ’lerin b a şın d a G o ld c re st F ilm s’in kısa sü ren ön em li başarıları (G andhi, 1982; Local H ero, 1983; Ö lüm Tarlaları - The Killing Fields, 1 9 8 4 ) İn gi liz sin em a en dü strisin in bir geleceğe sa h ip o la b ile c e ğ in i a k la ge tird i am a G o ld cre st’in yan lış y ön etim ve m ali so runlara batm ası n edeniyle bu um udun y an ılsam a olduğu ortaya çıktı. İtaly a’da iki etkili usta Fellini v e A n t o n ion i, 1960'lı yıllar boyunca ağırlık ları nı korudular. F ellin i, araların da 8 1/2, Ruhların G iu lietta’sı v e Fellini-Satyricon’un d a (1 9 6 9 ) b u lu n d u ğu b irk aç önem li film yaptı. D ah a sonra dik k atin i, Rom a (1 9 7 2 ) v e A m arcord’d a (1 9 7 3 ) zir vesin e u laşan b ir dizi yarı otobiyografik denem eler ürettiği televizyona yön eltti. 1980’Ierde Ve G em i Gidiyor (E la nave va, 1983) Ginger ve Fred (G in ger & Fred, 1 9 8 4 ) ve Röportaj (Jnteroista, 1 9 8 7 ) ile yaşlılığa keyifle yelken açtı. K ü stah o l duğu k adar cap can lı da o lan film leriyle dünyaya yaşam gücünün övgüsün ü su n du. C in e c ittâ ’n ın k apan d ığı yıl o la n 1993'te öldü. A n to n io n i, film se! a n latın ın tem el k avram ların ı y en iden tan ım lad ığı ü çle m enin ilk film i o lan Serüven ile ortaya çık tı. D iğer iki film G ece (L a Notte, 1961) ve B atan G ü n eş’ti. Kıgıl Ç ö l ve C i nayeti Gördüm ’de varolu şçu b ir ortam da algı v e anlatı ile ilgili den em elerin e d e v am etti. Zabrıskie Point 1 9 6 0 ’lar A m e ri k a ’sı üzerine bir denem eydi. U zu n , p eri yodik, b ip n o ttk ritim lerle olu şturulm u ş varo İu şsal a n k siy e te n in h a tır la tıc ısı olan Yolcu A n to n io n t’nin ço k özel sin e m asının bir Özetiydi. L uch in o V isco n ti’n in so n rak i film leri Lanetliler (The Damned, 19 70 ), Ve nedik’te Ö lüm (M orte a Venezia, 19 7 1 ) ve Şiddet ve Tutku (G ruppo dr farmglia in un intemo, 1 9 7 5 ), ilk dö n em Y eni-G erçekçi film leri n e k ad ar an lam lı v e etkiliyse, bunlar da o k ad ar değersizdi. “ II lavoro” (Boccaccio 7 0 ’teki V isco n ti’n in çek tiği bölüm B ak . R esim 2 -4 5 ) v e Leopar (il Gattopardo, 1963) dah a az d ik k ate d e ğerse c!e, ço k başarılı ürünlerdi. Y en i-G erçekçi ak ım ın Öncü y ö n et m en lerin den biri otm uş (K anun N am m a - in nome della legge, 1 9 4 9 ) am a hiçbir zam an İtalya dışın da fazla başarı kazana- Resim 4-60. Harrison Ford, geleceğe dair olan ve 1980'ler İçin karamsar bir stil oluşturan Bı çak Sırtı’nda. tnam ış o lan Pietro G erm i iki m ükem m el kom edisiyle uluslararası bir kom edi stili yerleştirdi. (İtalyan U sulü Boşanm a - Divorzio all’italiano, 1961 ve Aldatılmış ve Terkedilmiş - Sedotta a abbandonata, 1963). Ş a ir v e kuram cı Pier Paolo P asoli ni 1 9 6 0 ’larda sinem aya yöneldi ve Accatrone (Dilenci, 1 9 6 1 ), M a tta ’ya Göre Incil (II vangelo secondo Matteo, 1964), İyi K uşlar ve Kötü Kuşlar'ı ( Ucceilacct e ucceliıni, 1966) ve 1976’d ak i ölüm ünden ö n ce diğer bir diri sim gesel denem eyi ta m am ladı. Ç ağ d a ş İtalyan yön etm enler arasın d a en fazla bakkı yenen Francesco R o si, a ra la rın d a Salvatore G iuliano (1 9 6 2 ), Kentin Üstündeki Eller (Le M ani Sulia Ç ıtta, Î9 6 3 ), Mattel Olayı, Tali/ıli G angster ve h a Eboli’de D urdu'nun da bulunduğu bir dizi ilgi çek ici p olitik film yönetti. İtaly an y ön etm en lerin bir sonraki kuşağın dan B ern ardo B ertolucci ilk ola rak Devrimden Önce (Prima de İla rivoluzione, 1 9 6 4 ), Konformist (II conformista, 1970) ve Paris’te Son Tango ile d ik k at çekti. B ertolucci, açık bir biçim de e le ş tirdiği burjuvazinin çözülüş görünüm leri ve biçim lerin den V isco n ti benzeri bir büyülenin işliği yaşadı. Paris’te Son T an go, do ğal cin sellik ile yıldız oyuncuyu (M arlon B ran do) u staca bir araya g e tir diği için belirli bir uluslararası ün k azan dı. Bu film cin sel alışk an lıklard a bir d ö nüm n ok tasın ı gösterdi. Beş sa a tlik e p i ği J9 0 û ’de (Novocento, 1 97 6), ilk d ö nem deki toplu m sal b ak ışın a geri d ö n m üş gibi göründü. K on usu en sest üzeri ne o lan A y (L a ¡una, 1979) Paris'te Son Tango’yu izler am a büyük bir u lu slarara sı başarı k azan an Son /m parator'da (L ’ Ultımo fmperatore, 1987) B e rtolu cci epik b içim e geri döndü. Çöide Ç ay da (The Shehering Sky / T e ’ nel deserto, 1 9 9 0 ) başarılı bulundu, 1 9 6 0 ’larda B ertolucci k ad ar d ik k at çekici bir yönetm en o lan M arco Bellocch io, Cepteki Yumruklar (Î pugnı in tasça, 1965), Ç in Yakındır (L a C in a e vicina, 1 9 6 7 ), Tann A dm a (N el nome del Resim 4-61 .Vanessa Redgrave ve Dav id Hemmings. Arıtoniorıi’nin ün ayet) Gördüm filminden tipik, ayrıntılı olarak tasarlanmış bir çekim. Filmin konusu görüntülerin gizemi üzerine. (M0M A lF İ A ) padre, 1 9 7 1 ) ve B aş Say/odak i Saldın (Sfcattı ii mostro m prima pagina, 1 9 7 3 ) g i bi id eolojik taşlam alarıyla dah a az u lu s d compagni, 1 9 6 3 ), G iu lia n o M o n tald o (Sacco ve Vanretti - Sacco and Vanzetti, 1971), Elio Petri (H er Türlü Kuşkunun lararası ilgi topladı. 1970’li yıllarda Lin a W ertm üller, araların da A şk ve A narşi (Film d'am ore e d'anarchia, 1 9 7 2 ), M aden İşçisi M imi (M imi metaihtrgio ferito nell’onore, 1973), Suıept A u ’Ci)1 (1 9 7 4 ) ve Yedi G üreller (S e ren Beaucıes, 1975) gibi film lerin de o l Ötesinde Bir Yurttaş İçin Soruşturm a - Indagine su un dtiadm o al di sopra di ogni ı'ospetto, 1970; İşçi Smıfı Cennete G ider - duğu bir m ik tar p olitikayla tatlan d ırıl m ış bir dizi alaycı seks kom edisiyle kısa bir süre için öne çıktı. İtaly a’da bir dizi ön em li yönetm en ortaya çık ark en bunların bir bölüm ü hiçbir zam an uluslararası anlam da ilgi çek m ed i. B u n ların film lerinin çoğu g ü ç lü p o litik gön derm elere sahiptir. R osi ve C o sta -G a v ra s’ın Öncülüğünü yaptığı p o litik m elodram İtalya'da büyük başarı kazandı. İhm al edilen bu gruba m ensup yön etm en ler arasında, M ario M o n icelli La cinsse opera im va in paradiso, 1971), G ia n n i A rnico (Tropicî, 1968; Ritorno, 19 7 3 ), G illo P o n tecorv o (C ezayir S av a şı - La battaglia di Algeria, 1965; İsyan Q ueim ada, 1 9 6 8 ), N e lo R is i (B irŞiro/ren K ııın Güncesi - Diary o f a Schizophrenic G ir!, 1969), M arco L e to (Black Holtday, 1974) ve Erm anno O lm i (iş - Ü Posto, 1961; G ü rel Bir G ün ( ö n certo giorno, 1969; Durante L ’Estate, 1971) sayılabilir. O lm i’nin 20. yüzyılın başların dak i köylü yaşam ını an latan üç sa a tlik büyü leyici film i Ntdın Ağacı (L’albero degü ZOccoİi, 1 9 7 8 ) son 25 yıldır İtaly a’dan gelen en ön em li film lerden biriydi, 1900 ve T a v ia n i’lerin Baham ve U stam ’ı (Pad- Resim 4-62. 1970'lerde ve 80’lerde Bernardo Bertolucci, olağanüstü görüntülenmiş ve geniş ekran bir epik olan Son imparator gibi "dünya çapında filmler” yapmak için İtalya dışında cesur girişimlerde bulundu. re padrone, 1 9 7 6 ) gibi N alın Ağacı da köylülerin alışk an lıkları ve yaşam ritim leri üzerine yeniden keşfedilen İtalyan bü yü sü n ü n bir ö rn eğid ir. F e llin i’n in A m arcord’u v e R o si’n in İsa Eboli'de Dttrdu’su de bu ilginç türe dah il edilebilir. İsv e ç’te In gm ar Bergm an, bir grup oyu n cu v e tekn isyenle birlikte çalışarak dü zenli aralık larla film ler yaptı. Bu dön em o n u n sin em asın ın zirvesidir. B ergm an ’ın b ilin cin d en T an rı’yı kovduğu üçlem e içinde yer a la n Aynanın İçinden (Sâsom i en spegel) , Nattvardsgöstem a v e Sessizlik bu don em de (1 9 6 1 -6 3 ) yapıldı. Persona (1 9 6 6 ) on u n belki de en yaratıcı ve c e sur film idir. Liv U llm a n n ve M ax Von Sydow ile yaptığı bir dizi film [Kim inim S aati, U tanç ve A nn a'nın Tutkusu (E n passion, 1969)] 1960’lı yılların sin em a sın d aki en çarpıcı işbitlik lerind en birini ortaya çıkardı. 1 9 7 0 lerd e B ergm an ay a ğını dah a sağlam basm aya başladı. T e le vizyon dizisi Bir Evlilikten Sahneler (Seener ur ett aktenskap, 1 97 3) b ile en iyi y a pıtlarıyla karşılaştırılabilir. 1 97 6’d a ver gi yetkilileriyle K afk avari b ir k ap ışm a n ın ardından şan sını b aşk a yerde d e n e m ek için İsveç’ten ayrıldı v e hüzünlü Fanny ve Alexander (Fanny och A lexan der 1 9 8 2 ) için geri döndü. G e n ç İsveçli y ön etm en ler de u lu s lararası izleyiciye ulaştılar, Jö rn D on n er Sevmek (To Love, 1 96 4), Bo W iderberg Elvira M odıgan, V ilgo t S jö m a n Ben Bir Meraklıyım - Sarı Versiyon (Ja g öx ny/iken, 19 67 ) ve en d ik k at çek en i, g ö ç m enlik ve yen iden yerleşm e üzerine bir üçlem e yapan Ja n T roell Göçm enler (U tvandram a, 1971), Yeni Ülke (N ybggarna, 1972) ve Zandy'ntn G e lin in d e (Z andy’s Bride, 19 74 ) k lasik bir tem aya yeni bir tarihsel p erspektif ve taze b ir b ak ış ge tir diler. D oğu A vru pa’d a d ev let sin em a okulları, Resim -4-63. Ermanno Olmi'nin bir tür antropolojik perspektiften çektiği Noirn Ağaa 1980’lertfe bu türden araştırmalar için bir stil oluşturdu. 1960’larda yeni bir yetenekli kuşağı o r taya çıkardı. P o lo n y a’da, can a yakın, ç o ğunlukla boş, belirsiz biçim de doğaüstü hey ecan film lerinin uluslararası y ö n et m eni h alin e gelen R o m an P olan sk i Sır daki Bıçak (N o;; tu tvocfeie, 1 9 6 2 ), Jerzy S k o lim o w sk i Yola Ç ık ış (VRalkoıver, !9 6 5 ) , Engel (Bariera, 1966) ve L o n d zi film çek ti v e bir uluslararası festiv ald e ödül kazandı. B elk i de D oğu A v ru p a ’d a k i e n ön em li gelişm e, 1960’ların ortasın d a bir kaç yıl için bek len m edik b içim de ortaya çık an Ç e k R ö n e sa n s’ıydı. M ilos Form an (B ir Sarışının A şkları - Ldsky jedne plavoviasky, 1965; K oşun It/ayedler - H ofi m â ra’d a Deep End (1 9 7 0 ), Krzysztof Zanussi ise bilim adam ları v e m ühendisler üzerine araştırm a kon uların ı işleyen Za sciana ( î 9 7 İ ) , Aydınlanma (llum inacja, 1 9 7 3 ) film leriyle dünya sin em asın d a e ş panenko, 1 9 6 7 ), Ivan P asser (L oş /şıklan dırma - Jntimni osvedeni, 1966), j ir i M enzel (Sıkı Kontrol Edilen Trenler - O sfte siedovanâ vlaky, 1966) ve Vera Chytilova (Küçük Papatyalar - Sedmikrâsky, 1969) can lı bir siz bir yere sa h ip oldular. M a c a ristan ’da M iclö s Ja n c sö , k o n un un ken disin d en çok konu ile k a m e ra arasındaki ilişkiye d ik k at eden öncü insan cıl gerçekçilik geliştirerek, k o n u la rına saygı v e m izah duygusuyla y a k la ştı lar. A n c a k 1 9 6 8 ’de ülk en in S o v y e t’i er ce işgali v e ardından S ta lin iz m ’e geri dönüş bu hareketi k orku nç b ir b içim de hadım etti. Form an ve Passer, ilginç film ler yaptıkları am a asla ilk dönem deki d ü zeyi yakalayam adıkları B irleşik A m e ri ka'ya gittiler. A n c a k F orm an oldu k ça büyük bir popüler başarı kazandı. G uguk Kuşu (O ne Elem Ö ver tfıe C uckoo’s N esi, 1975) beş ön em li A k ad em i öd ülü n ü k a Y apısalcı yön etm en lerden biri olarak ün kazandı (Yıldızlar, Askerler - Csillagosok, katonâk, Kış Rüzgârı - Sirokko, 1969; S te re/mera, Elektra 1974). M â n a M A zâros, a ra la rın d a Dokut; A y (K ilene fıdnap, 19 7 6 ) İki K adın, Ö k ketten, 1 9 7 7 )v e M ırasçılar’ın d a (Örökse'g, 1980) olduğu ağırlıkla kadın ların rolleri üzerine bir d i Resim 4-64.Jan Troeli'in Yen, Ü lkesin de ( 1973'te gösterildi) Uv Ullmann, Max von Sydow ve pa- zandı. (A yn ı yıl Form an C o lu m b ia Ü n i versitesi film program ına ortak -yönetici olarak a ta n d ı.) Hail* (1 9 7 9 ) ön em li bir m o d e m m üzikaldir ve Ragtime < 19 8 1 > D octo row ’u n rom an ın ın saygın bir uyar lam asıdır. F orm an A m adeus ile 1984 yı lında yine ço k sayıda O sc a r Ödiilü aldı. S o v y e tle r B irliği’ne gelin ce, S ta li n ist d ö n e m in başın d an itibaren kurum sal h ale ge le n sa n a tın d e v le tç e sıkı k on trolü, bir zam anlar dün yan ın öncü politik sin em aların dan biri o lan bu sin e m ayı tam am en boğm uştur. G lasn osî’un (açık lık p o litik ası) ilk günlerinde y al nızca birkaç film ülke dışın a kaçabildi. Erm eni asıllı Sergey Paradyanov U nu tulmuş Aralarımızın Gölgeleri (Teni zabytykh predkov, 1964) ve N arın Rengi (Sayat N ova, 1969) ile uluslararası beğeni kazandı. O ca k 1 9 74 ’te gelişen sivil h ak lar harek etin e katıld ığın d a, güya eşcin sel olduğu su çlam asıyla cezaevine k o nuldu ve çalışm a k am pına gönderildi. Bu m ah kûm iyet uluslararası bir k am panyaya neden oldu. B rejn ev d ö n e m i nin so n a erm esinden sonra ve 1 99 0’da ölm eden ön ce G ü rcista n ve Erm en istan folkloruna dair birkaç Önemli çalışm ayı dah a tam am layabilm işti. A n d rey T ar kovski, lirik film i İv arim Ç ocukluğu (/vanovo detstvo, 1962) V en edik Film Festivali nde bir ödül kazan ın ca B atı’da tan ın dı. A legorik film i Andrey Rublev de (Andreı Rubliov, 1966) son u n d a göçm en o larak geleceği ve 1 98 6’da Öldüğü B a tı’d a çok beğenildi. E n fazla tan ın an Yugoslav y ö n et m eni D usan M ak av e jev (B îr G önül S o runu - Ljubavni slucaj, tragedya sluzbenice P T T , 1 9 6 ?) sansür problem leriyle k arşı laştı, çünkü o ilginç am a resm i olarak kabul edilem ez bir tarzda p o litik a ile cin selliği kaynaştırdı. W. R.: O rganizm a nın Gizleri (W R.-. Misterije organizma, 1971) Y ugoslavya’da yasaklan dı. Resim 4-65. Ateş Araba/on’ndakî (Churiots of fire, Hugh Hudson. 1981) fiziksel olduğu kadar ah laki bfr hedef de olan bitiş çizgisi. David Putnam'ın yapımı İngiliz sinemasındaki minik rönesans p haber v e r d i 1 9 6 0 ’la t ve 7 0 ’lerde film kültürü ABD, Jap o n y a ve A vru pa’n ın sınırlarının ö te sin e geçerek, yaygın olarak “Ü çü n cü D ünya” o larak b ilin en gelişm ek te olan ülkelere yayıldı. Ç oğu n lu k la k ab a ve kızgın o lan Ü çü n c ü D ünya sin em ası ay n ı zam anda renkli v e yaşam ın içinde bir sin em ad ır. B atın ın kurm aca olm ayan film yapan yön etm enleri gibi Ü çü n cü D ünya y ön etm en leri de genel olarak fil mi tutkuyla kullandıkları bir araç, güçlü bir iletişim aracı olarak görürler. En ü retici Ü çü n c ü D ünya h a re k e ti, 1 9 6 0 ’ ların başın d a ortaya çıkm ış, Brezilya’d ak i Yeni S in e m a (Cinemn N övo) olm uştur v e her ne kadar bu hareket sağcı askeri cu n tan ın 1 9 6 4 ’te iktidara gelm esiyle hızını kaybetm işse de film le rinin ço ğu n u n sim gesel stilizasyonlar k ullanm ası say esin d e kısm en ay akta ka labilm iştir. G la u b e r R o ch a (Barravento, 1961; Antonıo Dos Mortes, 1969} grubun en göze çarpanıdır. D iğer Önemli yön et m enler; R u y G u erra (Tüfekler ■ O s Fuzıs, 1 9 6 4 ), N e ls o n Pere İra D o s S a n to s (C om o e gostoso o meu frances 1 9 7 1 ), Jo- aquim Pedro de A n d ra d e (hiacunaim a, 1969) ve C arlo s D iegu es’d it (O s Herdeiros, 1971). Bu y ön etm en lerin tümü bir düzeye kadar R o ch a'n m p o litik alego ri ye b ağlanım ın ı paylaşırlar. Brezilya gib i M ek sik a’d a da yılda 50 uzun m etrajlı film den dah a fazlası üretilir. U zun yıllar M ek sika sin em asın a L u is B u n u el’in etk ili kişiliği egem en o l du. 1 9 2 0 ’lerin son u n d a Paris’te S a lv a d o r D ali ile iki ön em li gerçeküstücü film , Bir Endülüs Köpeği ve A ion Ç a ğ ’t (L ’Age D ’or, 1930) yapm ış olan Bunuel, 1940’latın son u n d a M ek sika'd a bir ev e yerleş m eden ön ceki yirm i yılını sin em a e n düstrisinin kıyısında geçirdi. S o n ra k i on yıl boyunca b ir dizi ve aslın d a ticari olan film yönetti. 1961 'de v atan ı Ispan ya’ya dö n erek orad aki ilk uzun m etrajı Viridiana’yı yap tı v e n ih ayet h ak ettiği uluslararası üne kavuştu. H er n e k ad ar B unuel 1 9 0 0 ’de doğduysa d a asıl kariyeri 1 9 6 0 ’lı yıllara rastiar. Ç o ğu n lu k la F ran sa’da film yapan B unuel, san at sin em asın ın uluslararası p an teon u n d ak i konum unu sa ğ la m la ştı Resim 4-66. İçinde bir dizi gerçeküstücü tatbikat gösterisinin de yer aldığı Bufluel’in Burjuvazi nin Gizli Çekiciliği (te Chorme discret de lo bourgeoisie, 1972) komik, enfes bir burjuvazi taşlama sıdır. Bu sahnede akşam yemeği partisi misafirlerin makineli tüfekle taranmasıyla biter. ran bit dizi getçekü stücü alegori üretti. (B ir O d a Higmetfjiinin Günlüğü - Le J o urnal d 'une femme de chambre, 1964; Gtindü;: Güdeli - Belle de jour, 1967; Sam an yolu - L a Voie laaee, 1969; Tristona, 1970; Biirjttiiarinin Gığli Çekiciliği, 1972; Ö z gürlük Hayaleti - L a Fantôme de la liberté, 1974-) B u n u el’in oldu k ça kişisel M ek si ka film leri Nagarfn (1 9 5 8 ), Ö ldürücü Melek (E l ángel exterminador, 1962) ve Ç ölün Sim on’«'d u r (Simón del desierto, 1965) ve bunların tüm ü de d in karşıtı alegorilerdir. 1 9 7 0 ’lerin başın d a, yeni Şilt sin e m ası dünya sinem asına kısa süreli de olsa etk ide bulundu am a bu sin em a 1973 y ı lın da faşist askeri d arbe sonucu im ha edildi. A ilen d e dönem inde üretilm iş dört film Özet ilgiye değerdir: A ld o Francia’n m yön ettiği V alparaíso, M i am or (1 9 7 0 ) ve Praying is not Enougfı (1 9 6 9 ) ile M iguel L ittin 'in yön ettiği Nahueltoro Ç akalı (E l dıacal de Nahueltoro, 1 96 9) v e Vadedılmış Toprak (L a tierra promedita, 1 97 3). B a ğ lanm ış, tutkulu, doğrudan , tanım layıcı ve lirik Ş ili S in e m a sı, var k alm ayı h ak ediyordu. D arbe son rası ülke d ışın d a ya p ılan ağırlıkla ön ced en çek ilm iş film lere dayan an üç bölüm lük Şili'de M ücadele (B ata ilad e Ckiie) de Özellikle ilginçtir. K ü b a’d a K ü b a S in e m a S a n a tı ve Endüstrisi K urum u, a k tif ve ilgi çek ici bir sin em ayı ortaya çıkard ı. K üba d ışın d a d a ço k b eğen ilen film ler arasın d an şun lar sayılabilir: D evrim d ö n em in d e K üb alı en telek tü elerin p sik o lo jik d u ru m unun Yeni D alga benzeri araştırm ası M emorias de subdesarollo (T om as G u tie r rez A le a , 1 9 6 8 ); K ü b a’d a k ad ın o lm an ın üç bölüm lük öyküsü Lucıa (H u m b erto S o las, 1969) ve 1868 ayak lan m asın ın üst düzeyde stilize bir tan ım lam ası L a primera carga al machete (M an u el O c ta vio G om ez, 1969), 317 D iğ er L a tin A m e rik a ü lk eleri, Ü çü n c ü D ünya klasikleri repertuvan na oldu kça sınırlı bir düzeyde katkıda bu lundular. D ik k ate değer olan ları, Yawar M alik« (B oliv ya, Jorge S a n jin e s, 1969) v e Fırınların Saati'dir (L a H ora de !os kornos, A rja n tin , F ern ando S o la n a s v e O c tavio G e tin o , 1968). İngilizce'ye d ayalı K an ad a sin em ası her ram an B irleşik A m erika'ya yakın o lm a n ın sıkın tısın ı çekm iştir. Bu durum , İn gilizce bir K an ad a film in in (T ed K otch e ff’in, Dnddy K ra v itü n Çıraklığı - The Apprenticeship of Dııddy Kravitz) K an ada p arac ın d a k e n d i m a sra fın ı çık ard ığı 1974 yılına kadar değişm edi. Fransız c a ’ya d ayalı sin em a, 1 9 6 0 ’la r v e 1 9 7 0 ’lerin başında an cak kısm i başarılar sağla dı. C la u d e Ju tra ’nın A T o«t Prendre’si de (1 9 6 3 ) bir dön ü m noktasıydı. A ynı du rum o n u n K a n a d a dışın da kısm i p o p ü la rite k aran an ilk Q u eb ec ekolü film lerin den o lan M on Oncle Antoine (1 9 7 1 ) fil mi için de geçerliydi. Irwin K ersner’in in the Luck o f Ginger C offey (1 9 6 4 ), Paul A tm o n d ’un A ct o f the H eart (1 9 7 0 ), D avid O w en ’in Nobody Waved Goodbye (1 9 6 4 ), A lla n K in g ’in iki etk ili belgeseli Warrendale (1 9 6 7 ) ve A M arried Couple (1 9 6 9 ) ve D on ald S h e b ib ’in G o in ’ Down the Road’u gib i ar sayıdaki İngilizce K an ada film leri de d ik k at çekicidir. Ç oğu n lu k la A BD ’d e çalışm ış o lan avant-garde yön et m a yaşadı. K am un un ham film sa tışları nı desteklem esiyle (san k i film yeni bir üretim riskiym iş gib i) K an ad alı y ap ım cı lar 1980’lerde giderek stan d art işleyiş h alin e gelen fin an sm an b içim in in Öncü lüğünü yaptılar. Bu sistem içinde yapı lan film lerin çoğu bek len m edik u lu sla rarası üne sah ip oldu am a D arryl D uk e’u n Silent Parm er’ı (1 9 7 9 ) gib i ço k azı eleştiriye değer bulundu ve K an ad alı y a pım larda para kaybeden yapım cıları v er giden m u af tutan vergi y asatan en arın dan bir süre için ço k sayıda K an adalı oyuncu v e tekn isyenin ülke içinde ça lı şabilm elerini sağladı. T o ron to v e V an couv er bu d ö n e m de konuksever yapım m erkezleri olu rlar k en hızla H olly w oo d’u n uzantısı h alin e geldiler. Ç o k sayıdaki K a n a d a lı sin e m a cı -yapım cılar, yön etm enler, oyuncularön em li başarılar kazan dıkları L o s A n geles’a taşındı. B elki de en ö n em li göçm en Ivan R e itm a n ’dı (A nim al H ouse, 1978; Twins, 1988; Dave, 1 9 9 3 ) ve o n u n H a yalet Avcıları adlı film i 1 9 8 0 ’lerde dünya çap ın d a kültürel bir ikon oldu. K a n a d a ’d a film işi (ille san at o lm a A vustralya sin em ası 1970’lerin sonunda o rtay a çık tı. A v u straly a sin e m a sın ın onurlu bir gelen eği olsa d a film ler n a d i ren O k y an u s’u aşabiliyordu (a ra sıra da A m erik alılar ve A vru palılar bu k ıtan ın d o ğ al h a rik a la r ın ı sö m ü rm e k için A vustralya’ya seyah at ed iyorlardı). A n cak 1970’lerde kabul ed ile n etk in bir hüküm et program ı kısa süre içinde ço k sayıda ilgi çek ici A vustralyalI y eteneğin Önce festivallerde, sonra da ticari d a ğ ı tım sistem inde uluslararası ça p ta dikkat çekm esini sağladı. Yeni gru p tan ticari olarak en b aşarılı o la n ı P eter W eir o l m uştur. O n u n ce h e n n e m i fan tezileri (The L ast W ave, 1978 ve Picnic at H an sı gerekm ese d e ), vergi y asaların ın K a n ad a yapım ların a yatırım yapm ayı kârlı hale getirdiği 1978 v e 1 9 7 9 ’d a b irp a tla - ging Rock, 1 9 7 7 ), A vustralyalI olm ay an izleyicilerin b u n ların d ü n y a n ın öb ü r ucunu karakterize ettiklerin i d ü şü n m ek m en M ich ael S n ow beİki de en farla ta n ın an K a n a d a lı yönetm endir. En ön em li film leri Wavelength (1 9 6 7 ), <-4 (bir adı d a Bock and Forth, 1969) ve L a Region C entrale’dır. So n u n cu film kuzey Q ueb ec’te çekildi. (B ak . 3-6 6 ve 3-67 nolu resim ler.) ten h o şlan an garip, stereo t ip leşm iş p si k o lo jileri için m odaya uygun m etaforlar o rta y a koydu . P h illip p e N o y c e ’un N cw s/ront’u (1 9 7 7 ), 1 9 4 0 ’lar ve 5 0 ’ler b oyu nca h ab er film leri kam eram anların yaşam larını tan ım lay an k ısm en belgesel k ısm en k urm aca alışılm am ış bir film di. Fred S c h e p isi’n in The C hant o f Jim m y Betesford ise Tender Mercies (1 9 8 2 ) ve Miss D aisy ’nin Şoförü (Driving M iss D a isy, 1989) film leriyle tanınır. Bîacksmitfı’i (1 9 7 8 ); G itl A m strong'u n gen ç bir kadın ın yüzyıl başında vahşi bir o rtam d a yetiştiği h alde, uygarlıkla ilgili b aşarı fantezileri hakkın daki otob iy og rafik bir ro m an d an uyarladığı My Bril lant C are er'i (1 9 7 8 ) v e Bruce Beresfo rd ’u n Boer S a v a şı’n dak i bir olay üzeri n e o lan Breaker M orant’ ı (1 9 8 0 ) ulusla rarası başarı kazandılar. Şim d i hepsi de k ısm en (part-time) A m erik a ’da çalışıyor. W eir 1 9 85 ’te W itness’i, 1 9 8 9 ’d a Ö lü O banlar Derneği'nı (D ead Poeıs Society) v e 1998 yılında d a ses getiren Tfıe Trü A BD ’de ve A vru pa’d a gösteriliyor. B u n ların en Önemlileri arasında Siya/ı Kısırı Biri (L a Noire d e ..., 1965), H avale (M an mern S/iow’u yön etti. A vustralya sin em a sın ın ilgin ç bir yapısı vardır. N o y ce, Pat riot G am es (1 9 9 2 ) ve Sliver’ i ( İ 9 9 3 ); S c h e p isi, Plenty (1 9 8 5 ), Rosanue (1 9 8 7 ) ve Six Degrees o f Separation'ı (1 9 9 3 ) yap tı. A rm stron g e n ço k M rs. So//el (1 9 8 4 ), A frika sin em ası şim diye kadar u lu sla ra rası üne sah ip en azından bir y ön etm en ortaya çıkarm ıştır. O d a O u sm an e Sem b èn e’dir. O n u n film leri düzenli olarak dai», 1970) ve X aia (1 9 7 4 ) sayılabilir. S en e gali i o lan S em b en e y ön etm en o l duğu kadar bir ro m an cıd ır da. Cezayir, M ısır, N ijery a ve T u n u s’ta ön em sin em a endüstrileri var. O ssie D av is’in yön ettiği Countdow n at Kilsini (1 9 7 6 ) ilk siyah A m erik a-N ijery a o rtak yapım ıydı. Ja p o n sin em ası, 1960'h v e 7 0 ’li y ıl lar boyunca gelişim in i sürdürdü. K u ro sa wa 1963’te Tengoku to jigoku’yu, 19 65 ’te Kıgd Sakal'ı (Akahıge), I9 7 0 ’te D odesukaden'i v e 1975'te D ersu L h ala ’yı y ö n e t ti, Bu d ö n e m in ilginç gen ç y ö n etm en le ri arasın d a H irosh i T e sh ig a b a ra Özel ön em e sahiptir. Su n a no onna ( 1 9 64 ) a d lı film i kısa sürede alego rik sin em an ın Resim 4-68. Ousm ane Sembene’nin kendi romanından uyarladığı Xo/o'si (1974) Afrika ülkele rinde ortaya çıkan tantanalı, rüşvetçi burjuvaziyi eleştirir ve onunla alay eder. Film Senegal’de gösterime girdiğinde olay yaratmıştı. (New Yorker Films.) bir k lasiğ i olm uştur. Sum m er Soldıer (1 9 7 1 } ise V ietn am ’dan kaçarak Ja p o n y a’ya yerleşm iş A m erik alı askerleri işle yen, eşsiz bir kültürler arası girişim di. N a g isa O sh im a belk i de geçm işle bütün bağları koparan ilk Ja p o n sinem acıdır. K esin lik le k uşağın ın en ön em li tem sil cisidir. Film leri arasında Shinjuku Hırsı sının G ünlüğü (Sfımjuiiu dorobo nıkkı, 1 9 6 8 ), Sfıonen (1 9 6 9 ) ve Tören (Gısfıiki, 1971) sayılabilir. A n ca k onun asıl ulus lararası ünü 1977 tarih li skandal b aşarı sı o lan cin sel istism ara yaslan an Duyular Îınpnratorluğu’na (A i no ccnnda) dayanır. G ü neydoğu A sya sinem ası 1960’lar ve 1 9 7 0 ’lerde gelişti. A m erik a’ya v e A v rupa’ya düzenli olarak K an lı F ilipin epik a n latıları ith al edildi. En d ik k at çekici olan ı, 1 9 6 0 ’h yılların sonu ile 1 9 7 0 ’ler de dünya ç a p ın d a başarı k azan an ve ağırlıklı o larak dövüş san atları türünü (K arate film leri) işleyen H o n g H o n g S i n em ası olm uştur. K in g H u (Dragon G a te Inn, 1976; H sia nu, 1969, 1975; Ying cfıun ge tkı Fengbo, 1970) kişisel bir stil geliştirdi. Yeni D alga’nın Fransız sin em asın a e s te tik olduğu kadar pratik bir etk isi de v a r dı. G o d ard , Truffaut, C h ab ro l ve d iğer leri ister ticari açıd an gen iş bir izleyici top lu luğu n a, ister bir azınlık grubuna y ön elsin , düşük bütçeli film lerin y a p ıla bileceğini gösterm işlerdi. D ah a ö n ced en h içb ir biçim de serm aye yatırm aya b ü t çesi yetm eyen ülkelere sin em a n ın yayı lışı, yeni sin em a ek on om isin in dikkate değer so n u çların d an biridir. B aşk a, belki de d a h a ön em li bir so n u ç d a, 1 9 7 0 ’lerde Fransız sin em asın a yaydan gü çlü ek lek tizmdir. Bu dön em de Fransız sin em ası II. D ünya S a v a şı’n dan bu yana eksik olan b ir toplu m sal değerler duyarlılığını y en i d e n keşfetti. M arcel O p h u ls’un dört buçuk sa a t lik olağan ü stü tarih sel b elgeseli Keder ve A cım a (Le Chagrin er la pitié, 1 9 7 1 ) bu yeni farkın dalığın bir k öşe taşıydı. II. Resim 4-69. "Yeni-Yeni Dalga": Jean Eustache'ın Anne ve Fohişe’si ( 1973): Kariyeri eri ne Yeni Dalga'nın ilk günlerinde banlayan İki oyuncu Bernadette Lafont ve Jean-Pierre Léaud acımasız, so r gulayıcı ve zarif psiko-dram ada. {New Yorker Films.) D ünya S a v a şı sırasında N aziler'le işbirli ği yapan F ran sn lar'ın gerçek doğalarını c a n lı v e zekice belgeleyen film , Fransız ların bilin cin d e derin bir etki yarattı. Bu nu n so n u çların dan biri, 1970’li yılla rın b aşın a işgal film lerinin ortaya çıkışı oldu. Bunların en ilgi çek ici o la n ı (L o uis M a ile ’n in L acombe, Lucien'iylc b ir likte) M ich el M itran i’nin Les G uichets du Louvre’ydu (1 9 7 4 ). O p h u ls’un 11. D ünya S a v a şt’ntn ard ın d an kurulan N u rem berg M ah kem eleri’ni inceleyen fil m i Memory o / f m tice (1 9 7 6 ) eşit d erece de u staca bir film denem esiydi, Je a n E u stach e'ın A nne ve Fahişe’si (M am a et la Pıttain, 1 9 7 3 ) estetik olarak Yeni D a lg a ’ntn sonunu gösterdi. U ç bu çuk sa a tlik yoğun film in de E u stach e, yalnızca Yeni D alga’n ın artık esk im iş g e len eklerin in çoğunu değil am a aynı za m an da Fransız en telek tü ellerin i kuşatan ve bazen boğucu hale gelen özel atm os feri de yakalar, in celer ve bununla dalga geçer. İlk film i Ç ıplak Ç o c u k u (D E n fan ce nue, 1 9 6 8 ) yaptığın d a orta yaşlı o la n M aurice P ialat ticari sin em ad a film y a pan oldu kça yen ilik çi yön etm en lerden biri olm uştur. Açık A ğ ıd a (L a G u eu la Ouverte, 1975) ve Önce Sıntzvtıu Ver {N o us ne vieillirons pus ensemble, 1972) şu a n ki h ayat tarzımızı inceleyen iki film di. N e Uy K ap lan ’m Korsanın Nişanlısı d a {F i ancée du pirate, 1969) bu açıdan ilginçtir. Je a n -L o u is B e rtu c e lli, en ilg in ç "yeni gerçek çi” film lerden b irkaçın ı yö netm iştir. Kilden D uvarlar (R em parts d’argile, 19 70 ), Paulina 1880 (1 9 7 2 ) ve Aşk Yanılgısı (O n s 'est trompe d ’histoire d'am our, 19 74 ) alışılm am ış bir zekâ ile farklı p o litik durum lar (ak tarıld ığı sıra ile film ler Cezayir, 19. yüzyıl fem inizm i, ça ğ d aş cin se l p o litik a la r) üzerinedir. Pascal A u b ier, V alparaiso, Valparaiso {1971 ) ve Le C hant du de'part’da ( 1975 ) Resim 4-70, Godard’in Her Şey Vo/undo’s ı İçin hazırlanan Jerry Lewis tarzı bu açık set, bir fabri ka örgütlenmesinin somut temsili haline gelir. Pankartta şöyle yazıyor: "Patronları kilit altına al mak doğrudur SÜRESİZ GREV.” Her Şey Yolunda, Godard’ın “ Dziga-Vertov G rubu”yla birlikte film biçimi üzerine denemeler yaptığı beş yıllık dönemin sonucuydu. (N ew Yorker film s. Büyütül müş çerçeve.) p olitik k on ular için alegorik teknikler geliştird i. A ynı dön em de birkaç yön et Bertrand T av ern ier de 1 9 7 0 ’lerîn ikinci y an sın d a bir dizi ço k iyi dü zen m en yeniden dah a gelen ek sek insancıl tan ım lam alara döndü. Pascal T h o m as {L es Zozos, 1972; A ğrm Dolu Ağlarım Pleure pas la bouche pleine, 1973) ve C la lenm iş m elodram la uluslararası ün k a zandı. T av ern ier’in ününü ülke dışın a taşıyan ilk film i 1975’te yaptığı SointPaul Saatçisi’ydı { I ’Horloger de Sain t-P a udine G u ilm ain {Véronique ou l’été de mes treize ans, 1975) en um ut verici s i n em acılar arasındaydı. K ısa süren bir h arek etlilikten bir üre so n ra, Fransız sin em ası en iyi işled i ği türü yerleştirdi; O rta -sın ıf rom ansı. ean -C h a rte s T a c c h e lla ’n ın C ousin, cousine’i {1 9 7 5 ) A B D ’d e gösterim e iki yıl ul). Bu film in senaryo yazarları, tam yir mi yıl ö n ce Truffaut’n u n “cinema du pa pa" (b ab an ın sin em ası) üzerine yazdığı ünlü m ak alesin de payladığı Je a n A urenche ve Pierre B o st’tu. A m a iyi yapıl mış küçük dram alara, tıpkı 1 9 5 0 ’lerde aynı ücreti ödeyen an a b ab aların ın ver diği h o ş tepkiyi veren yeni izleyiciler kuşağın da ironi duygusu yoktu. onra girdi v e on yıldır Bir Kadın ve Bir Erkek’in {k/n Homme et une fem me) elin d e bu lu n an h asılat rekorunu kırdı. Bu olağan ü stü başatı d a 1 9 7 9 ’d a, eşcin el bir aile üzerine eğlen d irici am a k ü ük bir Öyküyü işleyen Edouard M olinao’nun Çılgınlar Kulübü (L a C age aux Folles) tarafın d an aşıldı. E stetik o la ra k 1 9 7 0 ’lerin en ö n e m li Fransız yen ilikçisi Jea n -M a rie S trau b , eşi v e ortağı D an iele H u illet ile birlik te avant-garde üzerinde gü çlü bir etk ide bu lunan M ateryalist sin em a tipini g e liştir di. Fransa doğum lu o lm asın a rağm en 322 S trau b , A lm a n diliyle ve ağırlıklı olarak d a A lm a n serm ayesiyle çalıştı. A nna M agdalena B a d ı’m Ö yküsü (Cfırom k der A n n a M agdalena B ad ı, 1967), Or/ıon (1 9 7 0 ), Tarih Dersleri (GeschictsunterWcht, 1 9 7 2 ) v e S ch ö n b e rg ’in operasın ın S trau b versiyonu M u sa ile Horun (M oses utıd Aron, 1 9 7 5 ), an latı ta n la rı içinde uzlaş ma t deneyler ve estetik kuram üze rine sert denem elerdir. H er ne k ad ar bu S ch lö n d o rff ve v o n Trot ta ’n in K a terina Blum ’un Çiğnenen O nuru (D er verlorene Ehre der K atharina Blum, 1975; film lerin değeri geniş izleyici topluluğu tarafın d an an laşılm am ışsa da, yine de 1 9 6 0 ’ların so n u n d a o rtay a çık a n ve 1970’lerde uluslararası festivallerde bü yük bir ün k azan an G e n ç A lm an S in e m ası (D os Nene Kino) yönetm enleri için bir esin kaynağı oldu. A le x a n d e r K luge, sinem aya y ön e len bu gayri resm i grubun ilk üyesiydi. Abschied von ges tetri (1 9 6 6 ), Sirk Çadırı Altındaki Artistler (D ie Artisten in der Zır- Trompet’i (D er Blechtrommel) sin em ay a uyarladı. S c h lö n d o rff’un bu b aşy ap ıttan yaptığı se çk in u yarlam ası u lu slararası başarı kazanarak şim diye k ad ar A k a d e mi ödülünü k azan an ilk A lm a n film i kuskuppel: ratios, 1968) ve yakın tarihli Bir Kölenin İşleri (Gelegenheitsarbeit einer Sklavin, 1 9 7 4 ) ile Köktenci Ferdinand (D er starke Ferdinand, 1975) so ğu k k an lı lıkla ifade edilen p olitik bir çabayı gö s terir. V olker S c h lö n d o rff’un sin em ası da d oğası itibarıyla büyük ö lçü d e politiktir am a S ch lö n d o rff İrem dah a büyük b ir si n em asal u stalık hem d e dah a basit bir m an tık setgiler. G enç Törless’în Sorunla rı (D erju n ge Törless, 1966), R ob ert M u sik in p sik o lo jik rom an ın ın bir versiyo nuydu; Komfcoch’m Yoksul Halkının Ani Zenginliği (D er plöt^licher Reıchtum der arm en Leute von Kombach, 1 9 7 1 ) o rta çağd a geçen B rech tyen bir ah lak Öyküsüydü. K arısı M argarethe von T rotta ile b irlikte çalışan S ch lö n d o rff daha sonra, bir m ik tar ticari başarı kazanan fem in ist film Ö zgür Bir Kadın’ı (Strohfeuer, 1972) yaptı. Von T rotta ise en ço k belirgin p o litik te m ala rı a raştırm asıy la ünlüdür (D ie bleieme Zeit, 1981; Rosa Luxemburg, 1985). H ein rich B ö ll’ün ro m an ın d an ) m odern A lm an p o litik asın ın Önemli bir b e lg e se liydi ve n et b ir ticari başarı kazandı, çünkü aşırı sağcı m illiyetçi b asın ın lordu A x e l Sprin ger film e doğrudan karşı çıktı. 1 9 7 9 ’da S ch lö n d orff, G ü n te r G r a s s’ın sa v a ş so n ra sı k la sik ro m an ı Teneke u n van ın ı kazandı. D ram atik Ödül alm a k on uşm asın da S c h lö n d o rff öd ülü yalnız ca kendisi ve genç A lm a n y ön etm en ler kuşağı için değil, aynı zam anda, d o k u n aklı b ir biçim de belirttiği gibi, şu n e den le aldığın ı b elirtti: “Fritz Lan g, Billy W ilder, L u b itsch , M urnau, P ab st için. H ep sin i tanıyorsunuz! O n ları bağrınıza b astın ız!" 1 9 7 0 ’lerde R ain er W erner F assb in der G e n ç A tm an sin em asın ın belki de en tan ın an üyesiydi. M eslek h ay atın d a sin em a, tiyatro ve televizyonu birleştiren Fassbinder, 1 9 8 2 ’d e 3 7 yaşın da ölm eden ön ce 4 0 'tan fazla film yaptı. İlk d ö n em , oldu kça p olitik o lan film leri -Örneğin W arum läuft H err R am ok! (1 9 6 9 ), Dört Mevsim Satıcısı (D er H ändler der vier Ja h reszeiten, 1971) - Petra von K an t’m Acı G özyaşları (D ie bitteren Tränen der Petra von Kant, 1 9 7 2 ), Korku Ruhu Yer Bitirir (A ngst essen Seele auf, 1 9 73 ) v e F au st recht der Freiheit (F o x )'tan (1 9 7 4 ) d ah a fazla ilgi çekicidir. D a h a p op ü ler olan so n ra k i film leri fazlasıy la D o u g îa s S irk ’in etkisini taşır ve dah a k arm aşık tır, Birçok televizyon film in den sonra Fassbinder, 1978’d e ilk İngilizce film in i yaptı. Ümitsizlik (Despair, V lad im ir N ab o k o v ’un ro m an ın d an T o m S to p p a rd tarafın d an se n aryo laştırıid ı. B u etk ili Resim 4 -7 1, Angela Winkler, Schlöndorff ve von Trotta’nın Katharina Blum’un Çiğnenen Onurw'nda (1975): G en ç Alman Sinermsı’rıın politik yüzü. ed ebi referanslara rağm en , film Fassbinder’i uluslararası yönetm en düzeyine ç ı k arm adı, 1 9 7 9 ’da M arin B rau n 'un Evlili ği (Die Ehe der M aria Braun, yine A l m an ca) ön em li bir başarı kazandı, bir ço k insan tarafın d an beğen ildi. 15 saat lik televizyon dizisi Berlin Alemnderplatz (1 9 8 0 ) kısa m eslek h ayatın ın zirvesini gösteriyordu. W erner H erzog grubun en az sın ıf lan d ırılabilir üyesidir. Cüceler de Başta Küçüktü (A uch Zwerge haben klein an ge fangen, 1 9 7 0 ) v e Serap (F ata M organa, 1971) an laşılm ası olanaksız d en em eler k en , Land des Schweigens und der Dunkel heit (1 9 7 1 ) ve Herkes Kendi Başına ve T ann Herkese Karşı (Jeder fü r sich und G o tt gegen alle, 1 9 7 4 ) dah a kolay a n la şı lır film lerdir. B irin cisi bir sağır ve d ilsi zin dün yasın ın araştırılm ası, İkincisi ise kurt çocuk/soylu vah şi m asalın ın H er zog versiyonudur. H erzog, olağan d ışı d u rum lardaki in san lara k on santre olur, n e redeyse san k i bir deneysel an tro p o lo g gibidir. Agutrre, Tanrıların Öfkesi (Agııirre, der Zorn Gottes, 1 9 7 2 ), Yeni D ünya'da bilinm eyen bir n ehirde yolculuk yapan tutkulu bir Ispanyol kâşifi inceler. B irçok eleştirm en film i, pek benzem ese de, baskı altın d ak i ruhun araştırılm ası olan ve ço k dah a p ah alıy a çık a n ardılı Kıyamet ile karşılaştırdı. C am dan Kalp (H e n aus G las, 1 9 7 7 ) ortaçağ d ak i cam işçilerinin gizem leri üzerine büyülü, so yut bir denem eyken, Strosgek (1 9 7 7 ) A m erik an kültürüyle k arşılaşan cah il bir A vru palı’n ın ço k dah a an laşılır bir portresidir. Bir pilot ile sav aş m ah kû m u n un öyküsünü an latan Little Dieter N e eds to Fly (1 9 9 7 ) bu tem aların çoğunu birleştirdi. 1 9 7 0 ’lerde G e n ç A lm a n y ö n e t m en lerin in en fazla h akkı y en en üyesi belki de W im W en ders’dir. W enders (K luge, H erzog ve F assb in d er’in bazen yaptıkları g ib i) yorucu bir sin em a yerine 324 doğru dan , stild en ço k insani kaygıların Öne çık tığ ı, gri ton ların ağır bastığı yo ğun bir diri film yaptı. B u n lar arasında Kalecinin Penaltı Anındaki Korkusu (Die A ngst des Torm anns beim Hl/me ter, 1 9 7 1 ), Yanlış Hareket (Falsche Bewegung, 1976, her iki film de oyun yararı Peter H a n d k e ’n in se n a ry o su n d a n ), A lice Kentlerde (Alice in den Städten, 1974) ve im L a u f der Zeit (1 9 7 5 ) vardır. U lu sla ra rası b ir ortak yapım olan Amerikalı Dost (The Am erican Friend, 1977) A m erik a ve A vrupa arasındaki kültürel ilişkileri ile y a b a n cılaşm a tem aların ı u stalık la ö retled i v e A m erik a ’da izleyici buldu. B u ön em li film i tam am lam asın ın ardın dan W enders, Francis Ford C o p p o la ta rafın dan “ keşfedildi.” C o p p o la on u n la Ham m ett’ı y ön etm esi için k on trat imza ladı (film 1 9 8 3 ’te gösterim e girdi) ve ay nı zam anda bir S a n F ran cisco restoran ı n a “W im " adını verdi. B u aşk uzun sür m edi. Film son u n d a gösterim e gird iğin de W en ders’in çalışm asın d an ço k az şey k alm ıştı. A n c a k W enders yılm adı, S a m S h e p a r d ’ ın bir se n ary o su n d an k en di A m erik an film i Paris, Texas'ı (1 9 8 4 ) çek ti. D a h a son ra W enders m üthiş bir ağıt o lan Berlin (/¡¡erinde Gökyüzü (H im mel über Berlin, 1987) v e K üba m üziği nin bir övgüsü olan Buena Vista Social C lu b (1 9 9 8 ) ile uluslararası başarılar k a zandı. C o p p o la aynı zam anda, 1970'lerin yeni A lm a n yön etm enlerin in an laşıl m ası en güç olan ı H ans-Jü rgen Syberberg’in eleştirel v e yaygın bir ilgi görm e sin in aracısıydı. 1979'da yaklaşık yedi saat sü ren başyapıtı Hitler; Bir Alm an Filmi (H itk r. Ein Film aus Deutschland) S a n F ran cisco v e N e w York'ta sabırsız izleyiciler ön ün de gösterildi. T am am en d isip lin d en yoksun v e yalnızca ara sıra zekâ p an kıları sergileyen Hitler, avant garde d ik k a t çek iciliği dışın da ço k az şey ifade eder. İsviçre sin em asın ın rön esan sı, 1970’lerin en çarp ıcı gelişm elerin den biriydi. A la in T an n e r’m film leri; C harles, Ö lü veya Drri (C harles, M ort ou vif, 1 9 6 9 ), L a Salam andre, 1 9 7 1 , A fr ik a ’dan D önüş (Retour d’A frique, 1 9 73 ), Dünyanın O r tası (L e Milieu du monde, 1974) g e le n e k sel d ram atik an latım ile karm aşık m i zansenin eşsiz bir bileşim ini gösterir. İğ neleyici, in san i v e ço k zekice p olitik bir alegori o lan 2 0 0 0 Yılında 25 Yaşma B asa cak O lan Jo rn s ()ortas qui au ra vingt cinq ans en Pan 2 0 0 0 , 19 76 ) 1968 olayların ın politik ve kültürel yenilgisi üzerine yo rum larıyla 1 9 7 0 ’lerin en ön em li to p lum sal b elg e lerin d en biriydi, C la u d e G o re tta ’n ın film leri L'invitation (1 9 7 2 ), Pas si méchant que ça (1 9 7 5 ) özel bir c a zibeye s ab ip, k elim e oyu nu na d ay an an öykülerdi. M ich el S o u tte r; Jam es ou pas (1 9 7 0 ), Les Arpenteurs (1 9 7 2 ) ve Kaçıj’ta {12Escapade, 1973) G o re tta ’nın c a zibesi ile T an n e r'm p olitik aların ı az da olsa bir araya getirm eyi başarır. Bu üç y ön etm en in film leri, garip ve h o ş bir b i çim de Yeni D alga'n ın ilk dönem ruhunu hatırlatır. A m erik an sin em ası d a 1960'ların son u ile 7 0 ’1er in b aşın d a b ir y etenek p a tla m a sına tanık olm u ştu r am a yeni Fransız ve A lm a n sin e m a la rın d a n fark lı o la ra k A m erik an sin em ası fazlasıyla ticariydi. T ü r anlayışı h âlâ güçlüdür. 1970'lerde gangsterleri ve m üzikalleri butm ak zordu am a bu n ların yerini, araların da “tak ip ” film leri, "y o l" film leri, "n o sta lji” film le ri, (geçm iş d ö n e m in altın günleri üzeri n e o la n ) H ollyw ood film leri, gen ellik le ihraç edilen "döv ü ş san atları" film leri (Variety bu türü söm ürü film i o larak s ı n ıfla d ı), saygın " p o r n o " film le r v e 1970’lerin ortaların da en ço k para k a zandıran “ felak et” film lerinin olduğu bir dizi tür alm ıştır. Bu çağd aş türlerin h iç Resim 4-72. Aiain Tanner'ın 2 0 0 0 Yânda 25 Yaşında Olacak Olan Jonos'ı o dönemki hayat tarzı mızla halâ yaşayabilecek olduğumuz tarzın sıcak, içten bir araştırması olarak 1970'lerin en önemli filmlerinden biriydi. birin in, diyelim tuestem ya da film noir k ad ar k en dini ifade etm e olan ağı su n m am ası önem lidir. Bu türler bir m iktar ilgi görse de, 1 9 7 0 le rd e A m erik a ’da m u h tem elen bu yeni türlerin en yen ilik çi olan ı, fazlasıyla ucuz m alzem e içerm e sin e rağm en , içinde h âlâ değerli birkaç film i barın dırabilen gen iş bir kategori olarak “siyah sin em a”ydı {Black Film. V a n m ’nin tabiriyle “Blaxploitadon*). B ir yön etm en olm aya karar veren M elv in van P eebles hedefin e ulaşm ak için F ran sa’ya gitti. Burada S to rj o f a ThreS'D ay Pass {1 9 6 7 ) film ini yaptıktan * Blarploiteflon, bineli (siyah ) ve ejcpioitation (sö m ü rü , istism ar) sözcüğü n den tü retm e bir sözcük v e siy a h la n istism ar ed en /söm ü ren film an la m ın a geliyor. B enzer b iç im d e c in se l söm ü rü film leri için d e serpioitûcion sözcüğü k u llan ılıy or, ( Ç .) sonra A B D ’ye geri döndü ve k en disini ülke d ışın d a k a n ıtla m ış o la ra k bir H ollyw ood kon tratı im zalayabildi. S o n uç ço k zayıf bir kom ediydi: The W ater melon M an (1 9 6 9 ). Bağım sız o larak yap tığı üçüncü film i Stceet StoeeıbociA B aadassssss, Song (1 9 7 0 ) estetik an lam d a hâlâ en s a f siyah film dir. B u film , s i y a h la rın A m erik a'd ak i h ay atları üzeri ne bir ibretlik de o lan acı bir çığlıktır. H o lly w o o d 1!! feth e d e n V an P eeb les 1 9 7 0 ’Ierde dik k atin i tiyatroya yön eltti. Broadw ay reper tuv a rinda h âlâ güçlü ve kârlı bir tür o lan siyah m üzikal tiy atro sunun (A in't Supposer! to Die a N atura! Death, D on’t Play U s C heap) ge lişm esin d e ön em li bir rol oy n adı. G ö rü n ü şte ti yatro v e sin em a dü n yasın dan sık ılan P e ebles 1 9 8 0 ’lere k ad ar k alacağ ı yer o la n y akındaki W all S tre e t’e taşın dı. Bold M cmey: A N ete to Play the Options M ar ket’ı (1 9 8 6 ) yazdı. 1980’lerin so n u n d a 326 sin em aya döndü, oğlu M ario ile birlikte çalışm aya başladı. G o rd o n Parks S r sin em ad aki ırk ayrım cılığını kırm aya k atar verdiğinde Life dergisin in büyük ölçü de saygı gören fotoğrafçısı ve bir yazardı. K en di o to b i yografisine day an an ilk film i Öğrenme Ağacı (The Leam ing Tree, 1968) K ansas'ta geçen çocukluğu üzerine görsel açıd an sersem letici bir denem eydi am a düzenli olarak tahrik edilm eye alışkın izley iciler için fazlasıyla d u rağan d ı. Parks’ ın, 1970'lerin başın d a ticari a çı dan oldu kça popüler durum daki siyah eylem film lerinin ilk ön em li örneği olan bir sonraki film i K ara Hafiye (Shaft, 1970) ticari gereklilikleri yerine getirdi. B irkaç benzer riskli girişim den sonra Parks, bir Blues san atçısın ın biyografisi o la n ve yeni siyah sin em an ın kısa tari h in de büyük bir film olarak yerini alan Leadbelly (1 9 7 6 ) ile ço k dah a kişisel bir konuya geri dö n ü ş yaptı. B ili G u n n bir S iy ah vam pir söm ü rü film i için yola çıkan am a bu n d an da öteye geçen 1 9 7 0 ’li yılların en özgün ve h e y e c a n la n d ırıc ı film le rin d e n G a n ja and H ess’i (1 9 7 3 ) yaptı. O yıl C a n n e s’da ödüller k azan m asına rağm en, dağıtım cı film i rafa kaldırdı ve ço k az kişi film i iz ledi. R o m an yazarı (Rhinestone Shurecropping) oyun yazarı (Black Ptcture Shotv, 1 9 7 5 ), senaryo yazan (The Angel Lenine, 1 9 7 0 ) ve televizyon yapım cısı (Johannas, 1972; The Aiberta H ım ter Story, 1982) G u n n 1989’da öldü. and Lisa, 1962; Deli Bir E v Kadınının Günlüğü - Diary o f a M ad Houseıvt/e, 1972) gibi bağım sız y ön etm en lerin film leri üzerinde gelişen, çoğu sin em a o k u l larında eğitim görm üş d a h a ge n ç A m e rikalılar, H ollyw ood’un altın çağındakinden dah a az düzeyde ticari kaygıların egem enliğinde o lan bir sin em a arayışına girdi. Bu kuşak için an a h ta r film M egun/A jk M evsim i’ydi (T h e G rad u ate ). 1967’deki “A şk Yazı” sırasın da gösteri me girm esiyle, film h em en o dönem de an n e babalarının kültürün e isyan h a lin de olan 1960'lar k uşağın ın sim gesi o la rak görüldü. C h a rle s W ebb’in ro m a n ın dan Buck H en ry ve C ald e r W illingh am ’ın senaryosunu yazdığı ve M ike N ic h o ls’un yön ettiği M ezun/A şk M evsi mi, D ustin H o ffm an ’ı büyük bir hızla y ıl dız oyuncu h alin e getirdi. S im o n &. G a ıfu n k e î’m yaptığı v e otuz y ıld an fazla süredir çalın an film m üziklerinden ünlü şarkı sözleri: Şimdi nereye Jo e Dimaggio? Bir ülke kederli göklerini tije çevi riyor. .. Woo, ıvoo, w x > .* Bu şarkı sözlerinin ironisi -jo e ta b ii ki o n ların a n n e b a b a la r ın ın k u şa ğ ın ın kahram anıydı- o d ö n e m in din leyicileri ni şaşırttı. Bazıları, A şk Yazı belleklerde sisler içinde kaybolur, b ağlam a b atik rshırt’ler tav an araların a k ald ırılırk en , müziğin öldüğünü düşün düler v e on lar k en dilerinin an n e b a b a la n h alin e g e ld i ler. 19 6 0 ’iı yılların sonunda yeni bir genç A m erik alı yön etm en ler kuşağının, tıpkı A vru palı ça ğ d a şla n gibi, d a h a kişisel bir sin em a yapabilecekleri gibi bir izlenim do ğd u . A rth u r P e n n (Bonnie ve Ciyde, 1967; A lice’rn Restoranı - Alice s Ret tantali t, 1969; Küçük Dev A dam Little Big M a n , 1970; Night M »ve s, * “M rs. R o b in so n " © 1967 P aul Simon, Charing C ro ss Music. İzin a lın a ra k k u lla n ıl 19 7 5 ), F ran k v e E leanor Perry (David dı. M ike N ic h o ls, M egun/A}k Mevtimi’nin yapılışın ı izleyen yıllarda H olly- ■ (M O M A IF SA .) w ood’s egem en o la ca k 19Ğ0’lar kuşağından birkaç yaş dah a büyüktü. O , hippie k uşağın ın değil 1 9 5 0 ’ler Bern kuşağın ın kar H ain Kurttan? (W ho's A fraid o/V irgim a Woolf?) ite ilk film a n iaşm asm t ımzaladı (1 9 6 6 ). Film in b aşrollerinde o do- üyesiydi v e N azizm den k açıp başka bir ülkeye sığın arak geçirilen çocuklu k onu n em de H ollyw ood'un en gözde çifti Elizabeth Taylor ile R ich ard Bureon oyna- d a h a d a tecrit etm işti. 3 0 yıldan fazla dılar. N ic h o ls, Me^un/A^k M evsim i’n in dışlan m ış statü sü n d e yaşadı. Bu durum o n a bir yön etm en olarak eşsiz bir bakış açısı kazandırdı ve 20. yüzyılın sonunun ardından C atcfı-22’yu (1 9 7 0 ) yönetti, Jo se p h K eller’in k ara k om edisi 1 9 5 0 ’lerde v e 6 0 ’larm b aşın d a 11. D ünya S av aşı postm odern kültürünü anlam aya çalışan geleceğin tarih öğren cilerin in izlemesi gereken birkaç film yapm asını sağladı. sonrası kuşak için an a h ta r rom an lard an biri olm uştu. Başrollerin de A rt G arfu n kel ile Ja ck N ic h o lso n ’ın oy n adığı ilk N ıc h o ls v e çalışm a arkadaşı E lain e M ay ilk olarak, k en di stand-up kom edi ru tin lerin in bir eleştirisi olan Broadw ay b aşarılı yapım ı Mike Nicfıois ve E k in e U a y ’le Bir G e ce n in (A n Evening U'itfı Nichols an d M ay ) y aratıcıları o larak D efa (C arn a l Knowledge, 1 9 7 1 ) M ezun/Aşk M evsim i'nde b aşlam ış o lan cin sel devrim tartışm asın ı gen işletti, B u n d an sonraki 2 0 yıl içinde N ichols bazı ilginç film ler y ön etti (T h e Fortune, 1975; S iIkwood, 1983; Working - kazandılar. B u yapım onun ilk kültürel dönüm noktasıydı ve A m erikan kültürünün d ay an ak larm d an biri h a lin e gelm iş olan standm p kom edi san atı için yeni bir derinlik ve gelişkinlik düzeyini gösteriyordu. B irk aç y ,l N ew G ir!, 1988) am a artık eleştirm en lerin gözünden düşm üştü. A slın d a ön em li bir kişisel stili yoktu, bir auteur değildi 1 9 9 0 ’larda yeniden M ay ile birlikte çahşm aya başladı. Jo e K lein ’ın 1 9 9 2 ’deki C lin to n ’ın b aşk an h k kam panyast hak- York'ta oyun yön ettik ten sonra, Edward A lb e e n in ço k ön em li oyunu Kim Kor- k ın d a o la n v e tam d a M o n ic a Lew insky’n in ilk kez m edya k arşısın a çıktı- Resim 4-74. M ezun!A şk Mevsimi, Dustin Hoffman ve Anne Bancroft; Bir deneyimin öğrenilmesi. ğı d ö n em d e ge çen ro m an ın dan yaptık ları Primary Colors (1 9 9 8 ) ile büyük b a şarı kazandılar. Jo h n T rav o lta’nun unu tulm az Bill C lin to n portresi m u h tem e len 1 9 9 0 ’ların en başarılı karakteri o la rak k alacak . T iyatro dü n yasın dan gelen N ic hols 1 9 6 0 ’Iarın son u n d aki eleştirm en le rin b eklediği biri değildi. H erkes Cafıiers dıı C inem a eleştirm en lerin in d ak tilo ları nın yerine k am eralarını geçirdiği on yıl ö n ce F ran sa'da neler olduğunu biliyordu ve tarih in tekerrür etm esin i beklediler. Z am an ın d an ön ce ortaya çıkm ış film eleştirm eni Peter B o gd an o v ich ilk film i H edefkr'in (Targets, 1968) yapım ın a g e reken p ara için R oger C o rm a n ’ı ay arttı çağrıştıran film leriyle (Son Film G österi si - The Last Pictıtre Show, 1971; A şka Vakiı Yok - Whac’s U p, D oc, 1972; Ay Beyandır - Paper M oon, 1973) biraz b a şa rılı oldu am a dah a sonra güven ilirliğin i yitirdi. B e n to n ve N e w m an yön etm en ve senaryo yazarı olarak uzun v e Önemli birer kariyer yaptılar. D iğer b irk aç e le ş tirm en bu harek ete k atıld ı (P aul S c h rä der ve A n d rew B ergm an ken di tezlerini yayım lam ışlardı, Jay C o c k s ise Ttme’da yazm ıştı). A m erik an rön esan sı, eleştiri dergilerin de değil, sin em a ok u lların d a doğdu. Bağım sız şirk et B B S ’n in yaptığı film ler, yeni bir stilin doğuşun u ilan ed en ilk ğın da v e Esquire dergisin in yönelim be film ler arasındaydı; E asy Rider (oyuncu lirleyicileri (trend-setters) o lan yazarlar R o b e rt B e n to n ile D a v id N e w m a n Bonny ve C lyde'in senaryosunu H ollyw o od’a sattığın d a herkes A m erik an "Y e ni D alga”sın ın başladığın ı düşündü. D en n is H o p p er yön etti, 19 69 ), Beş K o lay Parça (Fıve E asy Pıeces, B o b Rafelson, 1970), A Safe Place ( H en ry Jagîo m , B o gd an o v ich 1970’lerin b aşların da A ltın Ç a ğ ’dan gelen kahram anları 1 9 7 1 ), Sür Dedi (D rive, He Said, Ja c k N ich o lso n , 1971). A n c a k E asy Rtder'ın ticari başarısı, yalnızca kısa-öm ürlü olan "gen çlik ” film leri türünü başlattı. G r u Resim 4-75. Emma Thompson ve JohnTravolta Primary Calors’da. Istırabımız) paylaşıyorlar. bu n en yetenekli üyesi B o b R a tel son b i le sonraki yedi yılda yalnızca iki film ya pabildi: The King o f M arven Gardens (1 9 7 2 ) ve Stay Hungry (1 9 7 6 ). BBS gru buyla işbirliği içindeki başka bir yön et m en M o n te H ellm an 1960’la n n o rta sın d a iki ön em li western yaptı (The Sho oting ve Ride the Whirlwind). Two-Lane Blaclaop’la 1970'lerin en iyi "y ol” film le rinden birini gerçekleştirdi am a izleyen altı yılda yalnızca tek bir projeyi hayata geçirebildi. Bir yandan stüdyo sistem i içinde çalışm ayı Öğrenirken diğer y an dan d a kişisel bir bakış geliştirm eye ça lı şan yönetm enler, kendi film lerini yap m ad a dah a başarılı olm uşlardı. N ew York Ü n iversitesi sin em a b ölü m ü nden gelen M artin S co rsese iki a lışıl m am ış bağım sız yapıtla (Kapım ı Ç alan Kim? - W ho’s That Knocking at M y Door, 1969 ve Kötü Sokaklar - M ean Streets, 1 9 7 3 ) işe başladı am a so n rad an stil a çı sın d an bağım sız gibi görünürken H olly wood m odellerin e uyan iki film yaptı: Alice A rtık Burada Oturmuyor ve Taxi Şoförü. N ew York, N ew York asla izleyici bulam am ış olan 1 9 4 0 ’ların m üzikal stili ni hırslı bir y en iden ele alm a girişim iy di. T h e B a n d ’in so n k on serin in zarif bir film e alınışı o lan Son Vals (T h e Last W alt;, 1978) ise bir m iktar eleştirel ve ticari başarı kazandı. S co rse se 1 9 8 0 ’lerde giderek artan hırslı ve ilginç film ler le yoluna devam etti. K en di k u şağın ın dah a ünlü y ön etm enleri alışk an lık ların a y enilirken o, boksör Jak e L a M o tta ’n ın Ö zyaşamöyküsünden siyah-beyaz çe k il m iş, yürekten gelen doku n ak lı bir çığlık olan Öfkeli Boğa (Raging Bull, 1980) ile yeni bit b aşlan gıç yaptı. Bu film i Kome di Kralı (King o f Com edy, 1 9 8 3), G eç S a atler (A fter H ours, 19 85 ), Paranın Rengi (C olor of Money, 1 9 8 6 ) ve G ü n ah a Son Ç ağ n (The L a st Temptation o f Christ, 1 9 8 8 ) izledi. B u kadar farklı film leri tek bir y ön etm enin yapm ış oldu ğu nu ta h a y yül etm ek zordur: ünlü olm a üzerine bir kara kom edi denem esi (essay); b ir sin e m a öğren cisinin sen aryosu n d an düşük b ü tçeli bit yapım ; k lasik bir film noır’ın (Bilordocu) yıldız oyuncular (P aul N e w 330 m an ve Tom C ru ise ) ite devam ı; v e N ikos K azan cak is’in tartışm a yaratan ro m an ın d an yapılan m odern bir Kitabı M ukaddes epiği. S c o rse se ’nin 1990'lardaki verim li liği eşit düzeyde çeşitlilik gösterdi ve araştırm aya dayalı oldu. R obert D e N iro ile bir başk a işbirlikleri o lan Sıkı Dostlar m izahı, günlük en dişeleri ve d eh şeti eşit düzeyde birleştiren gan gster türünü ye n id en üretti. B u iki sin em acı dah a sonra bir film noir k lasiğin in H ollyw ood tarzı y en id en y ap ım ın a y ön eld iler: K ork a Burnu (C ap e Fear, 1991). E d ith W harto n ’ ın 1 8 7 0 ’lerde N e w York’ta y aşayan ları an latan rom anın dan yapılan M asu miyet Ç ağ ı (The Age of Innocence, 1993) tarih sel doğruluk için bir tuval olurken. C asin o (1 9 9 5 ) D e N ir o ’n un gan gster k i şiliğ i için başk a bir platform sundu. Sco rse se , D alay L a m a ’n ın çocukluğu ve ilk ge n çliğin in büyüleyici an latım ı olan K’undnn (1 9 9 7 ) ile bu farklı film ler d e m etin i tam am ladı. B u yirmi yıllık d ö n e m in film leri virtüöz bir yön etm en in b a şarılarını gösteriyor. Bu dö n em de S c o r se se film lerin korunm ası ve sin em a tari hiy le de ilgilen di. B ritish Film Institut e ’ü n A Century of C in em a dizisine k a t kısı o lan dört saatlik A Personal Journey with M artin Scorsese through American M ovies (1 9 9 5 ) bağım sız sin em acıların sin em ay a katk ıların ı Öne çıkaran eşsiz bir bakış açısı sağladı. 1970’ lerde H ollyw ood y ön etm en lerin in yeni kuşağı için m odel Francis Ford C opp ola olmuştu. C oppola I9 6 0 ’!ar d a sin em a ok u lu n a gitti ve R o ger Corm an için çalıştı. Sen ary o yazarı olarak ün kazandı. Buhranlı Yıllar (The Rain Pe ople, 1969) ve K onuşm a da dah il birkaç kişisel film yaptı ve yön etti. A ynı za m an d a 1 9 7 0 le rin başındaki en fazla p a ra kazan dıran film i Baha’yı (The G odfat her, 1 9 7 2 ) yaptı. Bu film in ardından bir ço k eleştirm en in so n yılların e n ön em li A m erik an film leri o larak d eğerlen d ird i ği devam film leri ( 1 9 7 5 ,1 9 9 1 ) geldi. T i cari ve san atsal başarının bu birleşim i inanılm az düzeyde n ad ir bir olaydır. D a h a sonra C o p p o la , Kıyamet için dört yıllık bir zam an v e 30 m ilyon d o la r dan fazla para harcadı. Ç arp ıc ı bir b i çim de çek ilen film , V ietn am b ağlam ın da işlen in ce Jo se p h C o n r a d ’ın K aranlı ğın Yüreğı’nin (H eart of D arkness) ç a rp ı tılm ası olarak görüldü. E leştirm en ler ve izleyiciler bu girişim in tam am e n başarılı olm adığı kon usun da hem fikir gö rü n d ü ler. A m erik a’n ın V ietnam ’daki varlığının yarattığı hoşnutsuzluğa uygun can lı metaforîara rağm en -belki de zekice o lu ştu rulm uş ses v e görüntüler yüzünden- K ı yamet, V ietn am h ak k ın d a bize fazlaca bir şey anlatm az. 1 96 8’de C o p p o la ve Jo h n M iliu s’un k afasın da bu dü şü n ce ilk belirdiğinde, böylesi bir film in devrim ci etkisi olabilirdi. O n yıldan d a h a fazla bir süre son ra sav aş so n rasın ın kuşağı sa v a şın kâbusun dan d a h a fazlasına gereksi nim duydu. O n ların an lam ay a gerek si nim leri vardı. U ç saatlik bir film den böy lesi bir analiz y apm asın ı istem ek aşırıya k açm ak olab ilir am a Kıyamet, b a şta n so na ıstırap verici p rodü k siyon p rogram ıy la, ço k sey v a a t eder görün se de so n u çta zaten bunu yapm adı. Kıyamet, A m e rik a lı bir Jea n -L u c G o d a r d ’a gerek sin im duydu am a n e yazık ki böyle biri y o k tu .* * B u rad a bir m ü d a h a le d e bu lu nd u ğum u zu belirtelim . S o n cü m le, k itab ın 1981 b a sk ı sın d a v a r am a 2 0 0 0 b a sk ısın d a n çık arılm ış. Bunun bir n ed en i G o d a r d ’ın 1 9 8 0 ’li y ıllar d an itib aren özellikle de 1959-72 ara sın d a dünya sin e m asın ı d erin d en etk iley e n bir si n em a y ap m am ası olab ilir. G o d a r d ’ın sin e m asın ın büyük ö lçü d e d ev rim ci/y ık ıcı/y en i likçi Ö zelliklerini yitird iği bize d e d o ğ ru g e l se d e, bu du ru m sin em a tarih in d e G o d a r a ’ın v e sin e m asın ın ö n e m in i azaltm az. A y rıca bu son cü m le tarih sel o larak m ü th iş bir d oğruyu içerdiği için m etin için d e koru m ayı se çtik . (Ç .) im 4-76. Daniel-Day Lewis ve Michelle Pfeiffer, Martin Scorsese’nin Masumiyet Çofı'nda. h W harto n ’ur» tarihsel romanının zarif bir uyarlaması olan film, ayrıntılara yönelik olağanüs bir dikkat sergiledi ve Scorsese’nin olgun stilini gösterdi. Y ılm ayan C o p p o la k en dini hızla arlad ı ve 1980 ilkbaharında Hollyod'daki eski S am u el Goldvvyrı Stüdarı’nı sa tın aldı. O n yıl ön ce S an n cisco’d a alte rn atif bir stüdyo kur yı denem işti. H ollyw ood’u n iktidar pısın a m eydan okuyuş an lam ın a gelen m eric an Z oetrope, özellikle perde ar ın da başarı sağladı. C o p p o la bu stü d ile henüz başlangıç h alin d e olan genç em acıların kariyerini destekledi. B ü k bir hırsla “O m n i Z oetrope” adını n yeni stüdyo dah a da kısa öm ürlü o l ştu. 1 9 8 0 ’ler boy u n ca C o p p o la ço k klı stiller denedi am a gişede nadiren arılı oldu. Yürekten Bfri’nde (One From Hearc, 1 9 8 2 ) ticari olm aya yetecek d ar geliştirilm elerin den yıllar Önce gisayarlı özel efektler tak ın tısı yaşadı, 8 3 ’ce S . E. H in to n ’ın gen çlik rom an ın dan yapılan Sokaktakiler (Otitsiders) Siyam Balığı (R tarihle Fisfı) izleyen k aç yılda H ollyw ood’a hâkim olacak bir dizi ön em li oyuncuyu ta n ıttı. A m e ri kan müzik tarihindeki özel bir dö n em in hırslı bir yen iden -yaratım ı o la n The Cotton C lub (1 9 8 4 ) um ulduğu gibi ç ık m adı. A n cak Peggy Sue Evleniyor (Peggy Sue G ot Married, 1986) ve uzun süredir ertelediği proje Tucker; Tfıe M an and His Dream (1 9 8 8 ) ile C o p p o la iki ön em li hayali gerçekleştirdi. B irin cisi 19 50 ’ler sonu ile 1960’ların başına m ükem m el bir ağıttı ve o kuşağın sim gesi oldu. İkincisi Bah a'dan bu yana yapılan ilk 1 9 4 0 ’lar film i ve yitip gitm ek te oldu ğu n d an ö n e mi artacak o lan A m erik an girişim ciliği için bir ilahiydi. 1990’d a C o p p o la , Baha ü çlem esini ilk ikisin den ço k d a h a az b a şarılı b u lu n an God/atfıer ü f l e ta m a m la dı. 1990’larda C o p p o la , Bram Stolcer’s Dracula (1 9 9 2 ) v e Jo h n G rish am ’ın m a h kem e sa lo n u n d a g e ç e n ro m a n ın d a n y ap tığ ı The Rainm aker’ın y ö n etm e n i olarak bir hayli başarı kazanm ıştı am a zam anının çoğun u yön etm en lik ten ço k yapım cılıkla geçirm eyi tercih etti. Bu kon ud a C o p p o la yalnız değildi. H er n e kadar 1 9 7 0 ’ler kuşağı, y ön etm e nin A tla s O k y an u su ’n un her iki y anın d ak i auteur eleştirm en lerce film y apım ı n ın kralı ilan edildiği bir dö n em de o rta ya çık sa da, bü tü n ön em li yıldız y ö n et m enler -Spielberg, C o p p o la, Sco rsese ve Lucas- son 25 yıl boyunca zam anlarını y ön etm en lik k ad ar yapım cılık {v e yaz m ak ) ile de geçirm işlerdi. G erçek ten de L u cas -dön em in en etkili y ön etm eni o l duğu tartışılabilir- 25 yıl y ön etm enlik anlaşm aları arasın d a gitti, geldi. Awtewr kuram ı için ne kadar d a uzun! lı lisan s h ak larıy la (kuklalar, oyunlar, oyuncaklar, E-sfıirt’ler v s.) Lucas, Lucasfilm Ltd. adlı k en di im paratorluğunu kurdu. D a h a sonra L u ca s y ap ım cılık yapm ak ve bu şirketi yön etm eye k o n santre olm ak için yön etm en san d aly esi ni terk etti. Yıldız: S a v a jia n ’n dan gelen k ârlarla L u cas, S a n F ran cisco'n u n kuze yindeki M arin C o u n ty ’de film yapım kom pleksi inşa etti ve b u rada çalışm ay a başladı. 1 9 8 0 ’letin b aşın d an so n u n a L u cas, C o p p o la ’n ın him ayesi altındaki ilk k işilerden biri olan G eorge Lucas, ironik olarak akıl h o casın ın düşünü on d an ö n ce ilk gerçekleştiren kişi oldu . Ç o k az gi şe başarısı gösterm iş o lan Z oetrope yapı m ı bir bilim -kurgu film T H X Î i 38 ile b aşlangıç yaptık tan sonra Lucas 1970’lerin en popüler film lerinden biri olan A m erican Graffıti'yi yaptı. Bunu 1 97 7 ’de te kârlı ve eğlendirici ln d ian ajon es im ti yazını oluşturdu. Lu cas aynı zam anda 1980’ler boyunca gelişm esin i sürdüren ve yapım cılığını k en d isin in ü stlen diği Yıldız Savaşları izledi. Film o dönem de bütün zam anların en kârlı film iydi. K âr Yıldız Savaş lan ''nda altın m ad en i aradı (iki devam film i) v e S p ie lb e rg ile b irlik iki devam film in in b aşarısın ın altın d a yatan özel efektler işine girdi. Ş irk e ti In dustrial L igh t & M agic, sayısal efeklerin ve sin em a salo n ların d ak i T H X sta n d a r dının yerleşm esin in ön cü lü ğü n ü yaptı. Yıidız: SavaşLın dizisi H olly w ood ta rihinin geniş v e ay d ın latıcı bir k a ta lo g u Resim 4-78. Preston Tucker (jeff Bridges) ise Chicago fabrikasının montaj hattında ilerleyen il Tu eker’Iarı izliyor. dur. Film in p opü ler öğelerin in çoğu, H ollyw ood’un A ltın Ç a ğ ı’nı karakterize eden birçok türün k lasiğin e doğrudan gön d erm elere sa h ip tir Yıldı;; Savuş km yalnızca bir bilim -kurgu değil, zam an za m an bir western, bir "sav aş" film i, bir "ta rihsel rom ans” vb'dir. L u cas’ın ünlü ö n cellerin d en ö d ü n ç aldığı ya da saygısını sun duğu birçok ayrıntı, stil v e hileyi dü şü n ü n ce , Yıldı? S avaşları film le rin in A m erik a n sin em a tarihindeki diğer bü tün d ev am film lerin d en dah a fazla h ası lat yapm ası uygun görünüyor. Lucas, Star W ars d estan ın ı her zam an g e n ç li ğin d en hatırlad ığı C u m arte si sab a h la n dizilerinden farklı olm ayan dokuz b ö lüm lük bir dizi o larak düşündü. 1993’te üç tan e d a h a Yıldı? Savaşları film i için bir p rogram açık lad ı. B u n lard an ilki o lan Star W ars: Episode J - P/ıantom M e nace, 19 M ayıs 1 9 9 9 ’da A m erik a ’daki ilk gösterim i (premiere) yapıldığın da ilk ön em li kültürel olay oldu ğu nu k a n ıtla dı. F an a tik le r gece gösterim leri için gündüzden sıraya girdiler v e herkesin işini bırakıp film i görm eye gideceği b ek len tisiyle yüz yüze gelen b irçok S ilik o n V adisi şirketi o günü kültürel tatil ilan etti. K ullan d ık ları tek n iğin büyük b ö lü mü Yıldı? Savaşları m itiyle b irlikte g e liş tirilm iştir; belki de bu film on ların m e s lek seçim in e yardım etti. Yarışta Lu cas ile at başı giden S t e ven Sp ielb erg olm uştur, jfaıvs (1 9 7 5 ) Yıldı? Savaşları ile yer değiştirm eden ö n ce bir süre için Variety dergisin in bütün zam anların en büyük h asılatı listesin d ilk sıraya yükseldi ve S p ie lb e rg b ilim kurgu film i Ü çüncü Türden Yakınlaşma lar’ı (Ctose Encoımters o f the Third Kınd 1977 y ılın da ve Yıldı? Savaşları’n dan ye di ay sonra y aptı ve bu film d e listen in ikinci sırasın a yerleşti. 1941 (1 9 7 9 ) ayn yılda geçen ve dah a d a p ah alıy a ma o lan bir kom edi girişim iydi ve ülke iç in de gişede başarısızlığa uğrayarak Spiel berg’e büyük zarar verdi. İlk In dian a Jo n e s film i o lan Kutsa Ha?ine Avcıları ( Raiden o f the Los t A rt 1 9 8 1 ) ile y en iden listen in zirvesine yer leşti ve E . T .; Extraterrastrial (1 9 8 2 ) il zirvedeki yerini korudu. 1 9 8 0 ’li yılla M or Yıllar (The C olor Purple, 1 9 8 5 ) v G üneş İm paratorluğundan (Em pire o f th 334 Sun, 1 9 8 7 ) D aim a (A lw ays, 1 9 8 9 ) v e In diana Jo n e s devam film lerine (1 9 8 4 , 19 8 9 ) k ad ar kiiçiiklü büyüklü başarılarla doldu, C o p p o la ve Lucas gibi o da a k tif bir yapım cı olm uş, Geleceğe Dönüş (Back to the Future) devam film leri ile bir d ö nüm n ok tası o lan Who Framed Roger Rahbit'e (1 9 8 8 ) yapım cı o larak imza a t m ıştır. 20. yüzyılın so n yirm i beş yılında A m erik an p opü ler kültürüne, sık sık iş birliği yapan G e o rge Lu kas ve Stev e n S p ie lb e rg ’den dah a büyük bir etk ide b u lunan başka birileri dah a yoktur. 1993'te Jurassic Park dünya gişe rekorunu kırar ken, eleştirm en lerin beğen diği S/iindler’in Listesi (S/ıindler’s List) S p ie lb e rg 'in dü n yan ın en “cid d i” yön etm enleriyle k arşılaştırılm asını sağladı. 1 9 9 7 ’de bu yeni oluşm uş saygınlığı desteklem esin e Sp ie lb e rg b aşk a bir ikili oyun oynadı: D ev am film i o lan Kayığ D ünya: Jurassic Park (T he Lost World) v e ünlü bir k öle ayaklan m asın ı an latan ciddi, etkileyici tarih sel dram a Amistod. Ertesi yıl ilk kez gerçeklik ile seyirliği birleştirebildiği bir k on u buldu: Ö n e m li bir İL D ünya S a v a şı epiği o la n E r R yan’ı Kurtarmak. Bu ü ç y ön etm en/yapım ctdan bir ce yerleşm iş iki yüz yıllık m itsel k öklere doku n an olağanü stü özgün bir film o la n Nashvrlie’di. Bufjhio Bili ve Kızılderililer de A m erik an hayat tarzı üzerine bazı il ginç sorular ortaya attı. B elki de A ltm an ’ın “ Yeni H ollyw ood”a en büyük k atkısı k en di çalışm a y ön tem i olm uştur. G özd e yön etm enler yıllarca sözde b aşy a pıtları üzerinde çalışırlark en , A k m a n , 1 9 7 0 ’lerde zirvede old u ğu d ö n e m d e film lerini dokuz ayda bir gibi kısa sü re lerde gerçekleştirdi. Bu film ler n adiren para kazandırdı am a ortalam a olarak kendi m aliyetlerini karşıladılar. Bu film ler bazen ilginç (B ir D üğün - A Weddding, 1978), bazen büyüleyici (Kusursun Bir Ç ift - A Perfect Couple, 1 97 9 ) ve ara sıra da sınırsızca san atsald ır (Beşli - Q u intet, 1978) am a her zam an için b ir sa n at d alın ın (sin em a) aşkıyla v e bir in sa n ın zekâsıyla yoğrulm uştur ve bunlardan o k ad ar ço k vardı ki! A ltm an 1980’lerde ken di stüdyosu Lion's G a t e ’i sattı, dikkatini tiyatroya yöneltti ve oyunlara dayalı birkaç film y ön etti. D ah a sonra 1 99 2’d e etkileyici O yuncu ile sin em aya geri döndü. Ç a ğ d a ş H o lly w o o d ’u n bu y a ra tıc ı ta şla m a sı kuşak d a h a yaşlı o lan R o b ert A ltm an stü dyolarla kolay olm ay an bir ittifak içindeki şak alarla b ilm ece h alin e gelen bir film di. 1993'te gösterim e giren Short içinde ay akta kaldı v e ken di tarzında film ler yapm ayı başardı. A ltm an çağdaş y ön etm en lerin en özgün olan ların d an biridir. O n u n sin em ası m acerayı sever. Cephede Eğlence ( M * A * S * H , 1970) bir kuşağın durum unu ortaya koydu ve sü reç içinde A ltm a n ’ ın san atsal özgürlü ğünü gü ven ce altın a aldı. M cC abe and C u ts’tn aldığı tep k iler b irbirin den fark lıydı am a m oda en düstrisi üzerine bir taşlam a olan F iajır Giyim (Prêt à Porter, M rs. M iller (1 9 7 1 ) k esin likle dön em in ö n d e gelen western’iydi. Bu arada Uzun Elveda (The Long Goodbye, 1972) v e Biîfm G ibi H ırstılar (Thieves Like l b , 1 9 7 4 ) an ıld ık ları sıra ile d e tek tif film i v e film noir türlerinin özgün çe şitle m e le riydiler. A ltm a n 'ın en büyük başarısı, b ilin 1994) ile yeniden form unu buldu. K ura biyenin Tarihi (C ookie's Fortune, 1999) izleyicinin h oşlandığı bir kom ediydi. B aşyapıtı Gölgeler (Shadow s, 1959) ile çağd aş y ön etm en lerin bağım sızlığını ö n ced en h ab er veren Jo h n C assa v e tes, on yıl sonra Yüzler (F aces, 1968) ile b a ğım sız film lere geri döndü. B u n u K ocalar (Fiushands, 1 9 7 0 ), Mm nie ve Moscotvitz (1 9 7 1 ) v e bugüne k ad ar k i en popü ler film i Etki Altındaki Bir K adın (A Woman fonder the Influence, 1974) izledi. D aha son raki birkaç denem eyi yalnızca C assav e - 3ÎS tes hayran ları gördü. The Killing of a Ç ili ne st’ Bookie (1 9 7 6 ) bu n lardan biriydi. O y u n cu lar arasın d aki yoğun ilişkiler ve d o ğaçlam ay a d ay alı, zor an laşılab ilen stilin e rağm en C a ssa v e te s gen ellik le, stü dyod an gelen para kaynağı olm ak sı zın film lerini fin an se edebilm iş ve ta m am lam ıştır. Bağım sız bir y ön etm en olarak yaratıcı y aşam ın a p aralellik gö s teren başarılı bir profesyonel oyuncu olan Jo h n C assa v e te s m odern A m e ri kan sin em a tarih in d e k en disine eşsiz bir yer edindi. 1 9 8 9 ’da öldü. Paul M azursky 1970’lerde ortaya çık an ve stüdyo sistem i içinde az ya da ço k başarılı o larak yaşam ayı başatm ış ön em li ça ğd aş yön etm en lerden biriydi. M azursky birçok ilgi çe k ici film in de in san i kom edi üzerine yoğunlaştı. Bob & C aro l & Ted & Alice (1 9 6 9 ), Alice H arikalar Diyarında (A lex in Wonderland, 1 9 7 0 ), Blume in Love (1 9 7 3 ), Harry and Tonto (1 9 7 4 ) ve Gelecek D urak, G reen wich Village (N ext Stop, Greenwich Villa ge, 1 9 7 6 ) çağd aş yaşam stillerini ele alır larken, aynı zam anda yum uşak bir mizah sergilerler. Yalnır Bir Kadın (A n Unmaried Women, 1 9 7 8 ), zirvesinde bu lu n an fe m in ist h arek eti yakalayan M azursky’nin en p o p ü le r film id ir. Willie an d Phil (1 9 8 0 ) on u n ilgi alan ların ın bir özeti ve ruhsal k ayn ağı o lan T ruffaut’n u n klasiği Jıdes ve Jim üzerine ilgin ç bir yorum g iri şim iydi. 1 9 8 0 ’lerde M azursky cesur bir S h ak esp e are yeniden yapım ı o lan Fırtı na (Tempest, 1 9 8 2 ), Rus göçm en i R obin W iiliam s’in oyn adığı H «d son ’daki M os kova (M oscow on the Hudson, 1984) ve N e w York üzerine “soykırım ” tarzı k a ran lığa dair etk ili bir an latım o lan Ene mies, A Love Story (1 9 8 9 ) ile yolun a d e vam etti, M azursky 1 9 5 0 ’lerde v e 6 0 ’larda bir oyuncu v e stand-up k om edy en iy di. İlk rol aldığı film S tan ley K ub rick 'in Korku ve A rrir suydu (F ea r and Desire, 1953); Richard Brooks’un yeni ufuklar açan The Blackboard Jun gle’ında d a (1 9 5 5 ) oyn am ıştı. 1998’de H BO için yaptığı yaşam öyküsel film i Winchell b aşarılı bu lunduysa da, 1 9 9 0 ’larda yön etm en lik ten ço k oyunculuk yaptı. En fazla hak k ı y en en y ö n etm en ler den biri o lan M ich ael R itc h ie (Büyıik Şampiyon - Downhill Racer, 1969; A day The Candidate, 1972; Smile 1975; K ötü H aber Ç ab u k Yaydır - B ad N ew s Bears, 1976 v e Semi-Tough, 1 9 7 7 ) alışılm am ış b ir karışım elde etm ek için k urm aca y a p ılarla belgesel tek n ik leri birleştirir. Eve Gelen Yabancı (Prime C u t, 1 9 7 2) m o dern A m erik a ’n ın h â lâ geçerli o lan bir m etaforuydu v e d eğerin in d a h a fazla b i linm esi gereken bir film di. 1 9 7 0 ’lerin b aşın d a b ir dizi b aşarılı kom ediyi (B ananas, 1971; 2 0 0 Yıl Son ra - Sleeper, 1973; A şk ve Ö lüm - Love and Death, 1975) yapan , film lerin in b içim ve içeriğini kon trol etm ede eşit düzeyde başarılı o lan W oody A lle n 1 9 7 7 ’de A n nie H ail ite yeni bir d erin lik k eşfetti ve eleştirm en lerin dik k atin i çek ti. B u film i 19 7 8 ’de en telek tü el anksiyete üzerine tedbirsizce y apılm ış “cid d i” b ir A vru palı sin em ası taklidi Interiors (1 9 7 8 ) izledi. A n c a k interiors’u n başlıca am acın ın c id di bir biçim de u stası In gm ar B ergm an 'ı an m ak olduğunu söylem ek zordur. M a n hattan (1 9 7 9 ) ile A ile n tekrar d ik k atleri üzerine çek ti. 1 9 8 0 ’lerde W oody A ile n hepsi de d ik k at çe k ici ve ön em li film ler yaptı: Stardust Memories (1 9 8 0 ), Zelig (1 9 8 3 ), Broadway Danny Kahire'nin M or G ü lü (The C airo, 1 9 8 5 ), H annah ve (H annah and H er Sisters, Rose (1 9 8 4 ), Purple Rose o f K i; Kardeşleri 1 9 8 6 ), Radyo Günleri (Radio D ays, 1 9 8 7 ) ve Alice (1 9 9 0 ). B u film lerin h epsin i W oody A l len ’in N e w Yorklu en telek tü el du y arlılı ğı biçim len dirdi. I9 9 2 ’de M ia F arrow ’la ilişkisi televizyon m agazin p ro gram ları na konu olm aya v e gerçeklik kurm acadan d ab a güçlü olm aya b aşlay ın ca bir yaptı. Ağırlıkla gelişkin özel efektlere dayanan bir canavar filmiyle {Ju rassic Pork) büyük gişe geliri getiren filme imza attı. Burada klasik bir canavar davranışını gö rüyoruz. Çarpıcı bir bi çimde bu film gözünü devam filmi olmaya çevirdi... süre gözden uzaklaştı am a 1993 'te {A n nie H a ll’a eşsiz görü n ü m ü n ü v e rm iş o la n ) D ian e K eaton ile M anhattan M u r der M ystery'i (1 9 9 3 ) yaparak sinem aya döndü. Bullets O ver Broadway (1 9 9 4 ) ve Mighty Aphrodite {1 9 9 5 ) h a fif k o m ed i lerdi am a A ile n bu iki film arasında O s c a r’ın birçok d alın d a aday gösterildi. AIlen ’ın ilk m üzikal kom edisi Herkes Seni Seviyorum D er (Everyone Says I Love You, 1996) p opü ler olm aya yakındı am a eski an k siy ete Yaramaz H arry'd e (D e constructing H arry, 1997) ve Celebrity’d e (1 9 9 8 ) y en iden yüzeye çıktı. H er iki film de değişik eleştiriler aldı. Yine de W oody A ile n 30 yıldan bu yana kendi tarzında film yapm ayı başarabilm iştir: Y eteneği en düstri tarafından ö d ü llen d i rilm eyen Önemli bir bağım sız sanatçıdır. A ilen , A ltm an , B ogdan ovich, C a s savetes, C o p p o la , L u cas, Mazursky, N ic hols, Sco rsese, S p ielb erg ve R itc h ie ’n in -1 9 7 0 ’ lerd ek i A m e rik a n sin e m a sın ın p an teon u - gen eld e A m erik a lı y ö n e t m enlerin üstüne çıktıkları görülürken, bu d ö n em den başka yön etm en ler de ç a lışm aya devam ettiler. A la n ]. Pakula, Sydn ey Pollack, Jo h n Korty, P h ilip K a ufm an, H al A shby, Paul Sch rad e r ve M el Brooks bu kategoriye girer. 1 9 7 0 ’lerde belgesel sin em a d a oldu k ça yol kat etti. Yukarıda sözü geçen lerin y a nı sıra H ask ell W exter, S a u l L an d au , P e ter D av is v e Em il De A n to n io 'd a n da söz edilm elidir. Y etenekli bir görüntü y ön etm eni o lan W exler, 19 60 ’lartn en ön em li film lerinden biri o lan v e kitle Resim 4-80 ... O ysa zo r bir konuyu islediği ve ağırlıklı olarak zekice diyaloglara dayalı gere ğinden uzun O scar ödüllü Sbindler’in Listesinde sevgi dolu hırslı bir adam, bu nedenle de karşı konulamaz bir karakter olan Shindler rolündeki Llarn N e e so n “Shindler'inYahudileri’ne” hoşçakalın diyor. Spielberg’in Üçüncü Reich'ın ortasında olumlu bir karakter bulmasını sağlıyor. iletişim araçlarıyla p olitika arasındaki ilişk iler üzerine etk ili bir den em ey le C h ic a g o ’d ak i 1968 D em okrat Parti to p lan tısın ın gerçek trajedisini ustalıkla bir araya getiren Medium C ool'u yönetti. S ık sık W exler'le birlikte çalışan L a n d a u bir dizi ön em li kurm aca-olm a yan film ler yaptı: interview with President Ailende, Report on the Torture in Brazil (ikisi de 1971). D e A n to n io , b aşk aları n ın çek tiği m alzem eyi k ullanarak p o li tik olarak etk ili denem eler oluşturm aya d ay an an derlem e film kon usun da uz m an laşm ıştır: O rd u-M c C arth y duruş m a la rı üzerine o la n Point o f O rder (1 9 6 3 ), R ich ard N ix o n üzerine olan Miilhouse (1 9 7 1 ) ve p olitik olm ayan tek film i Painters Painting (1 9 7 2 ). D e A n t o n io ile W exler, savaş-k arşm W eath er ö r gütü firarileri üzerine bir film olan (Jnderground’u çekm ek için 1976’da bir a ra ya geldiler. P eter D av is’ in ABD ve V ietn am arasın d aki acılı ilişkiler üzerine olan b elgesel d en e m e si H earts and M inds (1 9 7 5 ), bir grup izleyiciyi kızdırdı, çünkü partizanca görünüyordu am a 1 9 6 0 ’tan bu yana yapılan en d ik k ate değer A m e rikan belgesellerin d en biri olarak kaldı. Yalnızca görsel açıd an son derece ö n em li veriler su n m akla k alm ad ı, kon usun a tutkuyla yaklaştığı için, izleyicisi üzerin de en telektü el olduğu k ad ar duygusal bir etki de yarattı. Ü zücüdür ki, film yalnız ca, on yıl sonra A m erik a ’nın m ü d ah ale sin in trajik bir b a ta oldu ğu nu n n e tle şti ği sav aşın son aylarında izlendi. B elgesel tarz, 19 70 ’lerde ço k sayıda k adın yön etm en için de uygun bir zem in sağladı: Jo y ce C h o p ra, M arth a C o o lıd ge, Ju lia R eich ert, A m alie R o th sch ild , C la u d ia W eill, N e ll C o x , C in d a F iresto n e, B arbara K opp le ve dah a birçoğu. Bu yön etm enlerin çoğu fem in ist kon ulan 338 araştırm ak için özyaşam öyküse l tarzı y a rarlı b u ld u . 1 9 7 8 ’d e C la u d ia W ell, 19 7 0 ’lerin so n u n d ak i bağım sız, kurm aca o lm a y a n sin em a y a d am g asın ı vu ran d oğru dan duyarlılık v e y alın stil türünü sun an bağım sız bir yapım o lan Girl Fri ends ite etk ili bir b aşlan gıç film i yaptı. D eborrah S h affer) benzer b içim de D ü n ya S an ay i İşçileri ve on ların yüzyılın ilk y ılların d ak i m ü c a d e le le rin e y en i bir yaklaşım da b ulunm ak için tarih sel film ler ite çağd aş röportajları bir araya g e ti rir. B itd ve S h affer’ ın başvurduğu kişiler film in yapıldığı d ö n em d e yaklaşık o la 19 8 0 ’lerde ço k ön em li televizyon dizisi rak 70 yaşın üzerindeydiler. H er iki film d e ile tişim a ra c ın ın (film ) ta rih se l am açlar için nasıl etkili bir biçim de k u l lan ılab ileceğin i gösterir. Bu film lerin gösterdiği can lı tarih sel v e p o litik araştırm a ruhu devam etti ve h atta gelişti am a 1 98 0’lerden bu yana belgesel tarz, haber-m agazin şo vların ın gelişm esi gibi, sin em ad an ço k televizyo tfurtysometfıing’in y ön etm eni olarak d a h a gen iş bir izleyici topluluğun a ulaştı. C h o p ra , C o o lid g e ve R eich ert de benzer bir yolu izlediler v e uzun m etraj ile az ya da ço k düzenli olarak televizyonda ç a lış m ayı birleştirdiler, R o th sch ild , C o x ve K o p p le belgesel yapm aya devam ettiler. 1 9 7 0 ’lerin son u n d a hem salon d a ğıtım ı h em d e televizyon yayınları n e d e n iyle yapılan bol m iktardaki kurm aca olm ay an film ler arasında üç tarihsel ç a lışm a özel bir ilgi gördü. B a rb a ra K o p p le ’ın 1976 tarih li H arlan C ounty, U .S.A .'y i bize, bölgenin takm a ad olarak “K an lı H arlan ” adını aldığı 1930'lardaki işçi sın ıfının çetin m ü cad elesin in ardından kırk yıl boyun c a m ad en cilik merkezi olm uş bu yerde h âlâ dah a iyi çalışm a koşulları için m ü cad ele eden kadın lar ve erkeklerin c a n lı ve e tk ili bir tan ım lam asın ı verdi. K o p p le insanları p o litik am açlarla k u l lan m ad ı am a on ları film de gerçek bakış açıların ı keşfetm em iz için özgür bıraktı v e süreç içinde sırad an insan lar (am a olağan ü stü dayan ık lılık, adan m ışlık ve m izahla) k ısa bir süre içinde gerçek birer film yıldızı h alin e geldiler. With Babies and Banners (1 9 7 8 , Loarin e G ray, A n n e B o h len , Lyn G oldfarb ), u laşılm ası zor tarihsel film ier ara cılığ ıy la 1 9 3 7 ’d e k i G e n e r a l M o to rs otu rm a grevi sırasın daki "K a d ın lar A cil D urum E k ib i"n in öyküsünü ve aynı k a dın ların 4 0 yıl sonra tekrar bir araya g e lişlerinin etkileyici röportajların ı b e lg e ler. The Wobblies (1 9 7 9 , Stew art Bird, nun alan ın a girmiştir. Postmodern Devam: Dem okrasi, Teknoloji, Sinemanın Sonu 1980'li ve 9 0 ’lı yıllarla ilgili gerçek, 1970'lerin sin em asın a m eydan oku yan yeni bir din am ik sin em acılar kuşağın ın ortaya çıkm am ış olm asıdır. G e ç e n yirmi yılda film işindeki (ve dü n yad aki) bü yük değişim lere rağm en , d a h a fazlası ay nı kalm ıştır: O zam anki Yıldız Savaşları, şim diki Yıldız Savaşları ve so n rasın d a çok dah a fazla Yıldız Savaşları. A slın d a bu k itabın 1981 y ılın da yayım lanan 2. b ask ısın dan bu yana yazacak ço k az yeni şey olm uştur. D evam film i çılgınlığı (seıjueiman ıa) en azından A m erik a n sin em a e n düstrisinin düsturudur ve her y ap ım cı n ın düşü durum un, öykü çizgisinin ve karakterlerin devam film in e uygun o l duğu bîr film in “ im tiyazına” sa h ip o l m aktır. H erh an gi bir yapım cın ın A lb e rt “ C u b b y ” B ro c c o li rek o ru n u k ırm ası m üm kün değildir: Ja m e s B on d 1 96 2’de Dr. N o ile b aşladı ve 3 5 y ıld an fazla sü redir altı farklı Ja m e s B o n d ’la d ev am et ti. (Yalnızca Sh erto ck H olm es d a h a faz Resim 4 -8 1. Altman’ın uzun süredir beklenen geri dönüşü olan Oyuncu, hem Hollywood içi hem de ona bağlı olmayan şakalarla dolu olarak o günün Hollywood’u üzerine başkalarına da bulaşan bir taşlama oldu. Burada Stüdyo yöneticisi T im Robbins mesaj alıyor. (© / 992 fine ti ne Feature. Her hakkı saklıdır. FotoğrafJoyce Rudolph'un. N ew tine Productions, Inc.'in izniyle.) la oyuncu tarafından oyn anm ıştır.) A m a 4 8 Saat (4 8 H otırs), Sosyete Polisi (B e verly Hills C o p ), Cehennem Silahı {Lechal W eapon) ve Zor Ö lüm (Die Harci) gibi aksiyon devam film leri ile U zay Yolu ve Yaratık gibi bilim kurgu devam film leri B o n d ’la rek ab et etm eyi hedefledi 1er. * H ollyw ood devam film leri yapm ı yorsa, o zam an ge n e llik le televizyon şo vların ın (The Fugitive, The Beverly Hilİbillies, 1993; Taş Devri - The Flintsto- nes, 1994; The Brady Bunch M ovie, 1995; G örevim i; Tehlike - M ission: Im possible ve Sgt. Bilko, 1996; Lost in Space, 1998; My Favorite M artian, Vahşi, Vahşi Batı - Wild Wild West ve The M od Squad, 1999), bazen de -şaşırtıcı bir biçim deA vrupa film lerinin (Û ç A dam ve Bir B e bek - Trois hommes et un couffm, 1987; Sommersby, 1992; Scent o f a W oman, 1992) yeniden y apım ın ı gerçek leştiri yordun D ünya film kültürlerin in iç içe geçm esin in , H ollyw ood’un b aşarılı A v rupa yapım ların a gösterdiği alışılm am ış ilgiden dah a iyi b ir k an ıtı yoktur. P o pü * Bu grup için d e d ik k ate d eğ er o la n , hem k a h ra m a n ın bir k ad ın oldu ğu (S ig o u rn e y W eaver) h em de y aratıcı dev am film i ad ları n ed en iy le öd ü l alm ay ı hak ettiği için Yaratık’tır: Yaratık, Yaratıklar, Yaratık3, Yaratık D i riliş (Resurrection). ler kültürüm üzün y o k su lla şm a sın ın , (film ler Broadw ay m üzikallerine ak tan lm ıyorsa) sonu gelm eyen fi im ler-iç in-yap ılan -T V -şovları d algasın d an dah a ç a r pıcı bir k anıtı d a yoktur. Resim 4-82. W oody Allen'ın doğduğu ve büyüdüğü yerle ilgili slyah-beyaz romantik fantezisi Manhattan, N evvYork’un mitsel öğelerini öne çıkarır: Köprüler, nehirler ve röm orkörle deniz taşıtlarını çekm e alan ları... Resim 4-83.... Zelig elektronik Örtü tek niklerinin bu ustaca kullanımı, Özel efektle riyle değil, diyalogla rıyla tanınan bîr yö netmen için alışılma mış bir kopuştu. (Woody/Zelig, Führer’in arkasından el sal lıyor)... (Büyütülmüş çerçeve.) Resim 4-84.... M anhat tan M urd er M ystery Allen’ın yaşadığı sinir bozucu olayların ar dından bir kez daha N ew York temalarını yineledi Resim 4-85. W arren Beaty nin Dick Tracy’si ( 1990) uzun süreden beri 1930’ların ve 40'ların çiz gi romanlarını yeniden isleyen son filmlerden biriydi. O donemin (en azından çizgili romanlar da görüldüğü biçimiyle) görünümünü ve tarzını yakalamaya yönelik hırslı bir girişim olan film, görüntü yönetmeni Vittorio Storaro'nun yanı sıra Madonna ve Stephen Sondheim gibi yete neklerden de yararlandı. A vrupalt yön etm en ler günüm üzde d a h a az çab a harcayarak k en di kültürle rinden H olly w oo d’a taşınıyor ve n a d i ren geri dönüyorlar. Paul V erhoeven kendi ülkesi H o lla n d a ’da tarihse! dra m alar v e yaşam oykülen çekti. H ollyw oo d ’d a ise m oday a uygun bilim kurgu ta raftarı oldu (Robocop, 1987; Tüm! Recall, 1 99 0 ) ve dah a sonra d a cesu rca sekse el a ttı (Teme! İçgüdü - Basic Instinct, 1992; Sfiougirls, 1995), Fransa’da Barbet Sch ro der, Co/ıiers du C in ém a’da yazan bir e le ş tirm en di v e Eric R o h m er’ın ortağıydı. B irleşik A m erik a ’d a H ollyw ood tarzını benim seyerek karm aşık dram a Reversai of F orain e’u (1 9 9 0 ) yaptı, İngiliz y ö n et m enler de (A la n Parker, S tep h en Frears, M ich ael A p te d , R id ley S c o tt v e Tony S c o tt) giderek H ollyw ood’da iş bulm aya b aşladılar ve ülkeleriyle A m erika arasın da gidip gelen A vustralyalIlara katıldılar. H olly w ood a la n ın ın bu gen işlem e sin in bir n eden i belki de ihraç pazarının artan önem iydi. 1980'lerin başında A m e rikan sin em a en dü strisi yanlış yaptığı görülm eyen İngiliz yapım şirketi G o ld crest’ i b irk aç yıl boyunca takd ir etti. O sca r’Sar Gandfıi ve Ö lüm T ariaîan ’na gitti. Bu dön em d en itibaren A m erik a n ve A vrupa film leri arasın d aki tarih sel stilis tik ayrım azaldı. Bu uluslararası ek iplerin ü rettiği film ler giderek ikiye ayrıldı: H er n e k a dar H ollyw ood orta yaşm a gelm iş 4 0 ’lı ve 50 ’li yaşların daki so n kuşağa dikkat etm ek zorundaysa da, en büyük dik k ati 13 ite 24 yaş arası pazara verm eyi sürdü rüyor. 1980’lerin b aşın d a iki film bu p a zarları ö n ce d e n h a b e r v e rd i: B aşro l oyuncuların ın ço cu k lar olduğu v e büyük gişe geliri ge tire n “a k siy o n -se rü v e n ” fantezisinin ilk örneği olan Sp ielb erg'in E . T .'si ile video dü k k ân ların ın raflarını dolduran ve çağd aş orta yaşlı, orta sın ıf karakter dram ası için m odel o lan L a w rence K a sd an ’ ın TÎıe Big Ciıiii’i (1 9 8 4 ). Resim 4-86. Robert Zem eckis’in W ho Framed Roger Robbıt'i de (1988) çizgi roman dünyasına saygılarını sunuyordu. Üstelik bu kez tarihsel atalarından daha gerçek biçimde kendi ToanÎontfinİ yaratmıştı. 1980’lerde çizgi romanlardan yapılan ve büyük gişe geliri getiren filmlerden daha yenilikçi olan bu film daha da eğlendiriciydi. Burada Roger, filmin diğer yıldızı canlı oyun cu Eddie Valliant’ı (Bob Hoskins) alt ediyor. 1980'lerin v e 9 0 ’ların Öncü türü a çık arayla aks iyon-serüven olm uştur, çü nkü bu tür karaktere ve karakter geli şim in e ço k az dayalıdır, devam film leri n e ço k uygundur v e H ollyw ood’un artık sayısallaşm ış özel efek t endüstrisinin a r ta n gelişk in liğin i so n u n a kadar sömürür. B ilim kurgunun v e fantezinin ince c ila sıyla karakterize o lan ve efek t uzm anla rının bunun ticaretin i yapm alarını m a zur gösteren çağd aş aksiyon film leri d e rin d en hissed ilen içgüdüsel heyecan ve şid detin etk isin i söm ürerek başarılı o l du. 24 sa a t yayının ortaya çıkardığı “za m an ın ın büyük bölüm ünü televizyon iz leyerek geçiren " (coucfı potatoe) bir ku şak ço k salon lu sin em ad a, biraz dah a bü yük görüntütü film lehine birk aç sa a tli ğin e küçük ekran ın başın d an ayrılm ak için en iyi n eden lerin gen iş ekran , kuşatan -ses (sıtrround-sound) v e geniş bant ak siyon u n (v e stadyum oturuşu) oldu ğu nu keşfetti. T ip ik bir ak siy on film in in tı ka basa do lu izlenm esi, televizyonun n e den olduğu edilgin keyifsizliğe p arad o k sal bir pan zeh ir işlevi gördü. Kuşkusuz bu yalnızca, gen çlerin ve ço cu k ların eğ lence d olarları için başlıca rakip o la n heyecanlı video oyunları gibi, yalnızca b ir san al a lte rn a tif gerçekliktir. B u n lar olurken, Paul V erhoeven bir eğilim başlatm ıştır: S o n dö n em a k si yon film lerinin ço ğu n a A vru palı g ö ç m enler yön verm ektedir. V erh oeven 'in görüntü yön etm eni Ja n de B o n t en ü ret k en idir: Zor Ö lüm , Kızıl Ekim (T /ıe Hunt for Red O ctober, 19 90 ), H ız Tuzağı (Spe ed, 1 9 9 4 ), H ortum (T w ster, 1 9 9 6 ), The Haunting (1 9 9 9 ). A m a H o llan d alIlar bir tekel değildirler, A lm a n y ön etm enler de istilan ın bir p arçası olm uştur: W olfgan g P etersen (İn die Line o f Fire, 1993; A ir force O ne, 1997) ve korkunç bir biçim de başarı k azan an Kurtuluş G ü n ü (İndepen- 343 derice D ay ) ve eşit derecede m ü th iş b a şar ıstı G othdiii'nın (1 9 9 8 ) yön etm en i R o latıd Em m erich. İngiltere Tony S c o tt {R id ley ’in kardeşi) ilé k atk ıd a bulundu: Top Gttn (1 9 8 6 ), Enemy o f the State ( 1 9 9 8 ) . F in lan d iy a d o ğu m lu R e n n y H arlin Zor Ö lüm 2 (1 9 9 0 ) ve Dağcı (Cliffhanger, 1993) ile ün kazandı. F ran sız lar bile özünde A m erik an o lan bu tü re el atm ay a çalıştılar. Jean -P ierre J e unet, Yaratık D inliyi (1 9 9 7 ), L u c Besson ise ken di gündüz düşü Beşinci Element'i (The Fifth Element, 1997) yönetti. 1 9 8 0 ’lerin ve 9 0 ’ların ön de gelen aksiyon yıldızı olarak A rn o ld Sch w arze n egger ken disini bu dönem in m odel si n em a oyuncusu olarak kabul ettirerek R ob ert R edford, Ja c k N ich o lso n ve R o bert D e M iro gibi 1970'lerin dah a farklı v e derinlikli oyuncularını gölgede bıraktı. Sch w arzen egger usulca başladı. İlk ö n ce 1 9 7 6 ’da Pwmping İron adlı h alterci lik üzerine bir belgeselde rol aldı, dah a sonra fantezi kabad ayı Çorum the Barha n an (1 9 8 2 ) ve C onan the D estroyerce (1 9 8 4 ) başrolü oynadı. Terminatör (1 9 8 4 ) yalnızca on a gerçek ünü getirm edi, aynı zam anda film in yön etm eni Jam es C a m eron ile o dön em d ek i karısı yapım cı G a le A n n H u rd’ın d a tan ın m asın ı sa ğ ladı. O n u n k a b a A vu stu ry alı ak san ı “G e ri d ö n eceğ im " (Pli be back) gibi b a sit, hem en hatırlanabilir- cü m lelerle iyi gidiyordu. G e n iş özel-efekt 1er çalışm ası, az diy alog v e sözde m itsel olay Örgüsü bu türün n iteliğin i oluşturm ak için bir ara ya getirildi. D ev am film i Terminatör 2 (1 9 9 2 , yine C a m e ro n ) bilgisayarlı baş kalaştırm a (morph) efektlerin i gen iş k ap sam lı k u lla n a n ilk film olarak m aliyet çıtasın ı yükseltti. E ski bir -atletizm in çe v ik lik te n ço k görüntüsüyle ilişkili bîr spor olanvücut geliştirm eci olarak Sch w arzen eg ger iron ik o lsa d a perdedeki san al a k si yon dün yasın da bizlerin uygun bir v e k i li olduğunu k an Ltla m ıştır. 1986’d a Jo h n F. K en n edy ’n in yeğeni M aria S h riv e r ile e v le n e re k say gın lık d a k azan m ıştır. Film leri dünyada bir m ilyar d olardan fazla gişe geliri elde ederken o perd ed e 3 0 0 ’d e n fazla kişiyi öldürm üştür. H o lly w o o d p a n te o n u n d a k i bu yüksek kon um a gelm ek için Schw arzeneggec, korkutucu rakibiyle m ü cad eled e en iyisini yapm alıydı, S y lv ester S ta llo n e aksiyon türünü y en iden biçim len diren b ir oyuncu-yazardı.* Bir oyuncu olarak S ta llo n e, RochVm n (1 9 7 6 ) senaryosunu yazana d ek h içbir yerde bilin m iyordu. Bu film ticari ve eleştirel a çıd a n başarılı oldu ve bunun dört devam film i S ta llo n e ’n in 1990’larda d a çalışm asın ı sağladı. Eşit derecede başarılı (1 9 8 2 ’d eki İlk Kan - F ir s t Blood ile b aşlay an ) R a m b o serisi, aksiyonu oldu k ça gerçekçi b o k s rin g in den alıp gen iş bit in tikam fantezisi a la n ın a götürdü. K atıksız A m erik alı sıkı adam leh in e bilim kurgudan v e özel efektlerin den k açm a n S ta llo n e , b ir so n raki adım ı atm aları için kapıyı C am ero n ve Schw arzenegger’e açtı. A n c a k 1993’te S ch w arzenegger başarısız Son Kahram an (L a st Acrion H ero) ile yeryüzüne dü şer k en , S ta llo n e, Dağcı ve bitim kurgu k o m edi Demoİition M an ile gişe gelirinde eski form unu buldu. İki yıldız oyuncu arasındaki güç dengesi y en iden kuruldu. B irkaç yıl içinde S ta llo n e güç kay b eder ken (Judge Dredd, 1995; Daylıghi, 1 9 9 6 ), Sch w arzen egger yeniden arayı açm aya b aşladı (Gerçek Yalanlar - T rae Lies, 1994; Silici - Eraser, 1 9 9 6 ). B u on yılın son u n d a her ikisi de karak ter rolleri d e nedi: Sch w arzen egger Batm an ve Ro- * 1970’ lerde ak siy on k a h ra m a n ın ın ilk ö r n e ği o la n B ru ce L e e bu tü rün sın ırları tam b e l li o lm ad an ö n c e öld ü . 1 9 9 0 'lard a p o tan siy e l bir rak ip o la n o ğ lu B ran d o n L e e de g en ç y aş ta h ay atım k aybetti. 344 bin’d e (B atm an & Robin 1997) kötü adam , S ta llo n e ise Antzfda (K arınca Z, 1998) bir ses. fütüristik bir konulu-park o lan bu film kuşkusuz bir konulu-park gezintileri ve görüntüleri sağan ağıydı ve artık k a ç ın ıl Sch w arzen egger ve S ta llo n e ’ye bu dön em de m eydan okuyan lar oldu. U ç maz biçim de kârlı devam film leri h alin e gelm iştir. Z o rO lü m (ilmi ile Armageddon'u (1 9 9 8 ) ark asın a a la n Bruce W illis bunların bir rakibi gibi göründü. A ynı durum (1987 ile 1998 arasında dört Cehennem Silahı y ap an ) M el G ib so n ve D ann y G lo v er ek ib i için d e geçerliy d i. A m a bu üç oyuncu d a bu türü yeterin ce ciddiye a l m adılar. (H a tta M el G ib so n bir Hamlet bile yaptı: Biliyorsunuz bu Sh ak esp ea rc’in bir oy u n u !) B u oyuncuların hepsi hızla ço k ge n ç b ir yıldız o lan W ill S m ith ’in gölge sin de kaldılar. Y eteneklerini sergilediği bir kariyer içinde S m ith başarılı telev iz yon dizisinde (T/ıe Fresh Prince o f BelA ir, 1 990-96) ge n ç bir rap şarkıcısı o la rak yıldız oyuncu k on um u n a yükselir ken, aralarda da ciddi film lerde rol a lı yordu (Sık Degrees o f Seperation, 1993). A m erik an çizgi ro m an ların ın sözde-m itleri, H olly w ood sin em acıların ın ilgisini (Superm an ve d ev am film leri g i b i) çekm eyi sürdürdü. T im B urton Bat- Bu dizi so n a erdiğinde Kwrtwiuj G ü n ü ile aksiyon-serüven türünde başarıyı yaka ladı ve dah a sonra da 1 9 90 ’ların so n u n da M en in Black (1 9 9 7 ), Enemy of the State (1 9 9 8 ) v e Vahşi, Vahşi Batt ile de geride kalm am ayı başardı. E ğer aksiyon film leri çoğun luk la fa n ta s tik k o n u lu -p ark * gezin tilerin e benziyor sa, bu bir rastlan tı değildir. Film lere g e n ellik le aynı gezinti yapm a nedenleriyle gideriz ve giderek film şirketleri konulup arklara sah ip oluyor ve film ler de bu p arkların reklam ını yapıyor. B u eğilim ç ağd aş özel-efekt tek n o lo jisin in bir d i ğer ünlü ürünü olan S p ie lb e rg ’in Jurcıssic Park’ında (1 9 9 3 ) zirveye çıktı. K onusu * K o n u lu -park (th em e-paA ): B e lirli bir k o n uya göre olu ştu rulm u ş lu n apark. ( Ç .) m an’i (1 9 8 0 ), W arren B eaty ise Dick T ra c /y t (1 9 9 0 ) yaptı. M üziklerini S t e p h en S o n d h eim ’ın yaptığı Dicle Tracy, 1 9 3 0 ’larm m itlerin in ciddi bir araştır m ası olduğunu k an ıtladı. Batm an ise bir D isney can lan d ırm acısı olarak film işine giren o zam anki ge n ç y ö n etm en in in ününü artırdı. B urton ilk olarak can lı aksiyonu çizgi film in sın ırlılığın a ve b asitliğin e uygun b a le getiren iki yapay den em e olan Pee-Wee’s BigA dventure (1 9 8 5 ) ve Beetlejuice (1 9 9 8 ) ile d ik k at çek ti. B u o n yıl boyunca can lı aksiyon ile c a n la n d ır m a, tek n olojik olduğu kadar sim gesel olarak d a birleşti. A rtık c a n lı bir H o lly wood oyuncusu B irleşik D ev le tle r Başk anı'nı oyn arken , görün tü ile gerçeklik arasındaki k arm aşan ın giderek artm ası şaşırtıcı değildir. 19 80 ’ler bizi ilk olarak 1990’larda ortaya çık a c ak o lan sayısal başkalaştırım lar ç a ğ ın a hazırladı. O za m an dan beri ne k ad ar o tan tik olursa o l sun gü ven ilecek bir im ge yoktur. Bu ön em li birleşm eyi, konusu bu iki dünya, gerçek oyunculuk ile c a n la n dırm an ın gerçeği arasın d aki anlaşm azlık olan R o b ert Z em eck is’in yen ilikçi ve ze kice film i Who Fram eıi Roger Rohhit’i (1 9 9 8 ) gösterdi. Z em eck is’ in Geleceğe Dönüş üçlem esi de (1 9 8 5 , 1989, 1990) d ah il diğer film leri ile M ich ael D ouglas’ın b aşrolün ü o y n ad ığı A m azon 'da Fırtma (Rom ancm g the Stone, 1 9 84 ) ve Fórrese Gnm p (1 9 9 4 ), can lan d ırıcı bir p ostm o d em duyarlılığı sergilediler. S tev e n S p ie lb e tg ve G e o rge L u k as 345 h ak lı o larak çağd aş sinem a m itolojisin in y aratıcıları u n van ın a sah ip olurlarken, R obert Z em eckis ve Ivan R eitm an gibi yön etm en ler de bunda ön em li bir rol oynam ışlardır. R e itm a n ’ın H ayalet Avcilan’nı (1 9 8 4 ) benzersiz bir biçim de m i zahı korkuya uyguladı. Schw arzenegger ile o lan film leri (Tudns, 1988; Kindergar ten C op, 1990) bu yıldız oyuncunun ki şiliğ in in derin liğin e katkıda bulundu ve p o litik m asalı D ave (1 9 9 3 ) 1 9 9 0 la rın hassas yeni p o litik bilin cin e keskin ve etkili bir eleştiri yöneltti. H ayalet A vcdarı’n ın ortak yazarı ve başrol oy u n cu ların dan H aro ld R am is 1 9 9 0 ’larda Önemli film lerin yazarı ve yön etm en i olm aya devam etti: Groundfıog D ay (1 9 9 3 ) ve Analyse Thés (A nlat Bakalım, 1999). R e itm a n ilk olarak National Lamfıoon’s A nim ai Honse (1 9 7 8 ) ile dikkat çek ti. Bu film yalnızca orta yaşa gelm iş k uşağın ken di gen çliğin d en büyülen m e sin i ö n ce d en h ab er verm edi, aynı za m an da Jo h n Belushi karakterine d ay a n an bir çağd aş kom edi m odeli olarak iş lev gördü. R e itm a n , Belushi gibi, tele vizyon program ı Sattırday Night Live’den gelen D an A ykrod ve Bili M urray ile de çalıştı. G e rçe k te n de, A m erik an kom edi türüne egem en olm ayı sürdüren Eddie M urphy ve Billy C ry sta l’dan D an a C arvey v e M ike M yers’e kadar, 1980’lerin kom ik yıldızlarının çoğu m eslek h ay at larına bu yeni ufuklar a çan gösteride b a şla d ı.* Bu program , başlam asın d an * Saturdy Ntglıc Live’de ç alışm ay an 1 9 8 0 ’letin k o m ed i y ıldızların dan y aln ızca R ich ard Pryor, G e n e W ild er ve W ild er’in so n rad an e v le n d iğ i G ild a R ad n er ek ib in in ad ın ı vere biliriz. 1 9 9 0 ’ların e n pah alı k o m ik yıldızı Jim C a rre y o d ö n e m yeni ku rulan F o x ’un telev iz yon k a n a lın d a k i SN L ’nin taklid i o la n Keen e n Ivory W ay a m ’m in Living C o lo r’unda yaklaşık yirmi yıl sonra 1990’tan n b a şın d a şaşırtıcı bir biçim de A m erik an gen çlik kültüründe etkili olm uş, progra m ın skeçleri uzun m etrajlı film ler için k a y n ak h izm eti görm ü ştü r (VCTryne’s Wbrld, 1992; Sivri K afalılar - The Coneheads, 1993). G e n ç film izleyicileri 1 9 8 0 ’li ve 9 0 ’lı yıl larda uygun dozda san al aksiyon, p o st m odern kom edi ve ara sıra d a m it için ço k salon lu sin em alara üşüşürken, sin e ma k om p lek sin in bazen d ah a küçük bir salon u, h âlâ ev lerin d en dışarı çıkm ayı sü rd üren d a h a y a şlılara b ıra k ıld ı. 19 6 0 ’lan n devrim ci h eyecan ı, so n d ö n e m in san at-evi başarısı olan C ennet Sinem ası’n ın (C ın em a Paradısa, G iu se p p e T orn atore, 1990) bir dereceye k ad ar ö v düğü bir h atıra olab ilir am a o dön em in genel n itelik düzeyi üst düzeyde kaldı, 19 7 0 ’ler k uşağın ın -C op po la, S co rse se , A ltm an , M azursky- devam ed en ç a lış m alarını belirtm iştik, 1980’lerde h içb ir yön etm en -belki S p ik e L e e hariç- m ed yanın dik k atin i ön em li ölçüde çe k m e miştir. Bu şaşırtıcı değildir, d ö n em ler farklıdır. B ugün bütün renksiz te k n is yenler adını bu bölüm ün son alt başlığı altın a yazdırıyor am a gerçek auteıtr çağı geride kalm ıştır. O n la rın sa n a tsa l p rofilleri d ah a düşük olsa da, yine de yeni kuşak k e n d i ne ait bir ün kazanm ıştır. S p ie lb e rg ve L u c a s’ın oluşturduğu gen çlik kültürüne R eitm an ve Z em eck is’in k atk ıların d an söz etm iştik, ö z e l efektleri y aratıcı k u l lanım larına ço k şey borçlu o lan Ja m es ö n e çık tı. Bu d ö n em in en etk ili k o m ed y en i B ili C o sb y ise tersine sin e m ad a asla büyük başarı k azan m am ıştı. Ö n e m li bir îtand-up kom ed y en i o la n R o b in W illiam s ise k o m ik rollerden ço k d ram atik rollerde d ah a b a şa rı lı olm uştur. Resim 4-87. James Cam eron Titanıc (1997) üzerine oynadığı 200 milyon dolarlık kumarla "fela ket filmleri” türünü tek başına yeniden canlandırdı. Binlerce oyuncunun çoğu sayısal canlandır maydı. 6 yıl önce Cam eron T2 ( Terminatör 2) için sayısal fantezi kodu oluşturdu.Teknolojik ba şarısızlık örneğinin bu yeniden anlatımıyla, Cam eron sayısal gerçeklik için koşut bir model mey dana getirdi. Titanic, platonik ötesi sevdiğimiz sana Ilığın yeni dünyasına hızlandırılmış geçişimi zin simgesidir. C am e ro n v e Jo h n M cT ıem an (Predator, 1987; Zor Ö lüm , 1988; The Thom as C row n A/jfarr’in y en iden yapım ı, 1999) gibi ak siy on yön etm enleri de bu alan a im zalarını atm ışlardır. Jim H en so n çalışm aların ın çoğunu televizyonda yapsa d a, çağd aş m itlerin olu ştu ru lm asın d a G e o rge Lu kas ve Srev e n S p ie lb e rg kadar etkiliydi. Tfıe M tip pet M ovie (1 9 7 9 ), T M G reat Mtıppet C a per (1 9 8 1 ) ve The Mwppets Take M an hattan (1 9 8 4 ) ile sin em aya y ön eldiğin de, k u k la k arakterlerin i 1991 ’d eki za m ansız ö lü m ü n d en Önce gelecek kuşak lar için d a h a özlü bir tarz içinde korudu. Jam es L. Brooks iki alan d a birden ça lışa n başk a biridir. S o n 3 0 yılın en ö n em li televizyon dizilerinden ikisinde o n u n imzası vardır: 1970’lerde The M ary Tyler M oore Show ve 1 9 9 0 ’larda The Simpsons. A m a o sin em ad a d a başarı k a zandı. 1983’te Sevgi Sözcükleri (Terms o f Endearment) ile yapım cı, yazar ve yön et m en olarak üç dald a O sc a r kazandı. Bro adcast N ew s (1 9 8 7 ) ile televizyonun h a ber bölüm ünü y en iden ziyaret etti ve A s G ood as It G ets (1 9 9 7 ) ile Ja c k N ic h o l son ve H elen H u n t’a h arek etli bir ro m an tik aşkı resm etm eleri için büyük bir tuval verdi. Yetişkin izleyicilere h itap etm eyi tercih ed en B rooks gibi y ön etm en ler sü rekliliğini k an ıtlam ış o lan çağd aş to p lum sal k om ed i ile geçm işe Özlemin bir karışım ın ı geliştirdiler. Barry L evin son bir m odeldir. M el Brooks için bir se n a r yo y azan o la ra k ç a lış tık ta n so n ra , 1950’lerde doğduğu yer o la n B a ltim o re'da geçen Diner (1 9 8 2 ) ile yö n etm en liğe başarılı bir b aşlan g ıç yaptı. İzleyen on yd içinde doğduğu yere iki kez d ö n dü: Teneke A dam lar (Thin M en, 1987) ve ken di ailesin in izlerini sürdüğü h ü zünlü A valon (1 9 9 0 ). L ev in so n bu g e ç m işe b ak ışların arasın a, karakter dram aları v e an ıld ık ları sıra ile yıldızlan R o b in W illiam s ve D ustin H offm an n edeniyle yetenek gösterileri o la n G ünaydın, Viet nam (G ood M om tng, Vietnam, 1 98 7) ve Yağmur A dam ’ı (Rain M an , 1988) serp iş Resim 4-88AB. Ivan Reitman’ın 1984 tarihli Hayalet Avalart, popüler mitoslar yaratmak için Spİelberg-Lucas yörüngesinin dışında yer atan birkaç filmden biriydi. Daha da önemlisi, Dan Ayk royd ve Harold Ramis’İn yardığı senaryo Şeyton’ın esin kaynağı olduğu sadik korku eğiliminin gerilimini azalta. Solda: Staypuft canavarı Batı Central Park'ta (Macy’nin yıllık Şükran Günü yü rüyüş hattında) sallanarak yürüyor. Sağda: Dünyada hiçbir hayalet logosu bu kadar tanınır ol madı ve yaygın olarak taklit edilmedi. tirdi. L ev in so n yeniden B altim ore’a d ö n erek b eğen ilen televizyon dizisi Homi cide’ i çek ti. 1990'1 a n n büyük ekranında, L ev in so n anıldıkları sıra ile 1950’lerin ve 1 9 9 0 ’ların p olitik bilin ci üzerine olan Q uiz Show (1 9 9 4 ) ve Başkanın Adamlan ’n ın (W ag the Dog, 1 9 9 7 ) zam anın sı n av ın d a n geçeceği iddia edebilir. M arsh all ailesi de dah a yaşlı izleyi ci gru bu n a yönelm iştir. Penny M arshall (B ig, 1988; A League of Their Own, 1992; The Preacher’s Wife, 1996) v e b ü yük kardeşi G arry M arsh all (The Fíamingo Kid, 1984; Özel Bir Kadın - Pretty W om an, 1 9 9 0 ; The Runaw ay Bride, 1 9 9 9 ) farklı projelerine akla dayan an b ir ' kom edi duygusu getird iler. Penn y’n in esk i k ocası R o b R einer ço k farklı alan lara ilgi göstererek ilk film i This Is Spinal T ap ’tan (1 9 8 4 ) Harry, Sally ile T an ışın ca... (When Harry Met S a lly ..., 1989; N o ra Ephron senaryoyu yazdı), Misery (1 9 9 0 ), Birkaç İyi Adam (A Few G ood M en, 1 9 9 2 ), The American President (1 9 9 5 ) ve G host o f Mississip pi’ye (1 9 8 6 ) kadar verim li bir sin em aya imza attı. M arsh all K ardeşler v e R o b R ein er uzun m etrajlı film kariyerine g i rişm eden ve 1990’larda oyunculuğa geri dönm eden ö n ce televizyon daki durum kom edilerin de (sitcom) başarılı oldular. Eski ço cu k oyuncu R o n H ow ard da (The Andy Grif/ifh Show) sürekli film ç e kerek yön etm en lik kariyerini sürdürdü (Splash, 1984; Cocoon, 1985; Apollo 13, 1995; E d T V , 1999). S en ary o yazarları H en ry v e P h oebe E p h ro n ’un kızı d en em e, rom an ve se naryo yazarı N o ra E phron, Sleepless in Seattle (1 9 9 3 ) ile n ih ay et 5 0 ’Ii yaşların d a başarıyı yakaladı. Bu film de iki k a rakterin arasın a bir k ıta girer v e so n ana kadar biraraya gelem ezler: N e de o lsa bir sen aryo y azarın ın film i. E rn st Lub itsch ’in dah a tohum h a lin d ek i İn ter n et kültürünü m ükem m el bir biçim de yakalayan 1940 tarihli film i Köşe Başın daki D ükkân’ in (The Shop A round the C o m e r) yeniden yapım ı o lan Mesajınız Var’d a (You’ve G o t M ail, 1 9 9 8 ) aynı iki y ıtd il m yeten eklerin i sergilem esine o la n ak sağladı. Bu iki film kolay kolay esk i m eyecek. E phron, M arsh all’lar ve R ein er’ın yetişk in ler için yaptığını, Jo h n H ughes gen çler için yaptı. 1980’lerin ortasında hepsi de C h ic a g o ’da geçen bir grup altşdm arnış film de (Sixteen Candles, 1984; Weird Science, 1985; Pretty in Pink, 1986; Ferris Bweiier’s Day O ff, 1986; Uncle Buck, 1989) yazar, yapım cı v e yönetm en H u gh es d a h a kim se varlığını an lam ad an X K u şağı'n ın k öken lerini inceled i. Bunu öy lesin e bir an lay ış ve stille yaptı ki, ye tişk in lerin ilgi alan ları v e orta sın ıf hayatı için kusursuz olduğu k adar ender d e o lan bir duyarlılığı sergiledi. Y apım cısı o ld u ğu Evde Tek B aşın a (H om e Aione, 1990, C h ris C olu m b u s y ö n etti) d ah a ön ceki film lerin m alzem elerini sö m ürdü, lüzumsuz çizgi film şid detini ek ledi v e H u gh es'in ön ceki b aşarıların d an h içb irin i gösterm edi. Evde Tek Başına görün üşte 1980’lerin so n u n u n hareketli türü o lan paranoir fanteziler üzerine k om ik bir tersine çevirm e olm ayı istedi. Bu d ö n e m in a r gosun u yan sıtan eleştirm en Ja m e s Pal lot bu m odele “C eh e n n em d en g e le n ..." d e di. R o se m ary nin Bebeği’n d e n (R o se m ary’s Baby, 1 9 6 8) bu yana her zam an gizli bir akım o lan bu tür, Öldüren C a z i be' n in (F atal Attraction, 1987; c e h e n n em d e n ge le n â şık ) g işe b a şarısıy la 1980’lerin ve 9 0 ’ların an a h ta r b iç im le rinden biri oldu. Bir sonraki yıl C hild’s Play serisi başladı (ceh en n em d en gelen oy u n cak ). Jo h n S ch tesin g er ce h e n n e m d e n ge le n k ira c ıy la (P asi/ic Heights, 1 9 9 0 ) türün etk isin i attırdı. Bu tür, 1 9 9 0 ’tarda Jo n a th a n D em m e’in Kuztdarm S eşsizliği'nin (Silence of the Lam bs, 1991; ce h e n n em d en gelen m ah k û m ) olağan ü stü başarısıyla hızını artırdı. İzle yen birkaç yılda kocalar, od a a rk ad aşla rı, okul arkadaşları, dad ılar v e se k rete r ler h ak k ın d a p aran o it fanteziler yapıldı (an ıldıkları sıra ile, Sleeping with the Enemy, 1991; Single White Female, 1992; Zehirli Sarm aşık - Poison Ivy, 1992; The H and T h at Rock the C radle, 1992 ve The Temp, 1993). Bu film lerin sayısı paran o- Resim 4-90. N o ra Ephron Sleepless in Seattle İle yeniden formunu buldu ve güç verici bir başa rı olduğunu kanıtlayan bir yetenek gösterisiyle,Tom Hanks ve Meg Ryan’ın kişiliğinde 1940'lann romantik temalarını yeniden kullandı. ya sağan ağın ın izleyicilere egem en o ld u ğu 1 9 50 ’lerden bu yana geçen otuz yıl d ak in d en d a h a fazlaydı. Bu korkuyu dengeleyen ise, dah a ö n ce belirttiğim iz gibi geçm işe özlem di. Bu türün en etkili ve alışılm am ış ürün leri 1980’lerin son u n d aki bir dizi şaşırtı cı beyzbol film iydi. Beyzbol uzun süredir H ollyw ood’d a n aforoz ed ilm işti.* A m e rika’nın ulusal eğlen cesin in adı, uzun süren a çık a tale t ve bir oyunun oy n an ı şı sırasın da oyuncular ile fanatiklerin benzer biçim de yaptıkları içsel m o n olog * B u n u k işise l d en e y im im d en b iliy orum . I 9 7 9 ’un ço ğ u n u , 1 9 8 0 ’în ise bir bö lüm ü n ü H o lly w o o d ’d a “ Free A g e n t" ad lı bir se n ary o yu satm ay a ç a lışm a k la geçird im am a b a şa ra m ad ım . O y u n cu lar, tak ım ın sab ip leri ve t a raftarlar arasın d ak i yeni ilişkiler üzerine bir k om ed i o la n bu projeyi ok u m ak hâlâ key if v ericid ir ve sen ary o hâlâ m evcuttu r. İlg ile nirsen iz, m e n aje rim V irg in ia B arb e r’ ı a ray a bilirsiniz. n edeniyle k ötüye çık m ıştı. Beyzbol ya p ım cıların p eşin d e oldu k ları aralıksız aksiyon değildi. A m a L e v in so n ’un B e r nard M alam u d'u n k lasik ro m an ın d an yaptığı film i The N atu ral (1 9 8 4 ) bu oy u nu taraftarların a sevd iren gelen ek v e ta rih ile m itsel sim geciliğin çoğun u y ak a lam ıştı. 1988 yılı beyzbol film i rönesansı için -bu sporun k en disi gerilem e d ö n em ine girdiğinde bile- doğru b ir za m andı. Jo h n Say tes, B lack S o x sk a n d a li n in tarih i araştırm asın ı yaptığı Eight M en O ut (1 9 8 8 ) ile bu a la n d a ilk film i yaptı. Bu film i h em en d a h a ö n ce ikin ci ligde oyn am ış R o n S h e lto n ’un o tan tik film i But! Durham ile D avid S . W ard’in M ajor League’i izledi. B u dizi Phil A ld en R o b in so n ’un e le ştirm e n le rin b aşarılı bulduğu ve ticari a çıd an ço k para k azan dıran Düşler Tarlası (Fieîd of D ream s, 1989) film iyle zirvesine çık tı. Penny M arsh al! I9 9 2 ’d e A League o f Their Own ile fazladan bir atış yaptı. Resim 4-91, Henson'ın 1980’lerde ilkokul Öğrencileri için yaptığını John Hughes lise Öğrencile ri için yaptı; Karmaşıklaşan dünyayı gençlerin biraz daha anlamalarına yardım eden orta sınıf Amerikalı yetişkinler üzerine bir dizi film çekti. Buck Am ca (John Candy) yumurcakların ideal ebeveyniydi. 1 9 8 0 ’ter v e 90 'ların aksiyonu v e özel efek tlerin in , paran oyasın ın ve geçm işe Özleminin, sa n atsal tutu cu lu ğu nu n ve kurnaz profesyonel parlak lığın ın o r ta sın d a iki ilişkili eğilim birbirlerine k a r şıtlık oluşturdular: H ollyw ood çe m b e ri nin dışın dak i bağım sız film yapım ın ın süren o lan ak ları ve siyah sin em an ın rönesansı. İlgin ç bir biçim de C a n n e s Film F estivali 1 980'ler boyunca A m erik alı bağım sız y ön etm en ler için çok ön em li b ir vitrin işlevi gördü. S u sa n Siedelm an ’ın Smithereens'i 1982’d e C a n n e s’da gösterildi; Jim Jarm u sh ’un Strangcr Tfum Paradise’t 1 9 8 4 ’te C am era d'or (A ltın K am era) öd ülü n ü aldı. H er iki film de y ö n e tm e n le rin in ta n ın m a sın a yaradı. S ie d e lm a n H ollyw ood içinde, Jarm u sh ise dışın da film çekm eye devam ed iyor lar. Et h an v e Jo et C o e n ’in film noır’a saygılarını sun dukları Bíood Simple da I9 8 4 'te C a n n e s’da gösterildi. Bu iki y ö n etm en H olly w oo d’un kıyıların da k la sik türler içinde çalışm ayı sü rd ürm üşler dir (Rflis/ng Arizona, 1987; M iller’s C ro s sing, 1990; Barton Finle, 1991; Fargo, 1996; The Big Lcbw sfci, 1 9 98 ). S te v e n S o d erb e rg h ’in sex, lies and videotape'i 1989'da C a n n e s’d a eleştirm en lerin d ik k atin i çekti. 1990’larda S u n d a n c e festiv a li çok sayıdaki yeni A m erik alı bağım sız y ö n et m en için benzer bir kariyer oluşturm a iş levi gördü. R ich ard L in k later'ın Stacker’ı (1 9 9 0 ) 1991 festiv alin d e herkesin k o nuştuğu film di. K ev in S m ith ’in C lerhs’i 1994 festivalin in en b aşarılı film iydi ve h em en M tram ax ile an laşm ay a yol açtı. Edw ard B u m s'ü n The Brothers McMmIlen’ı 1995'te en tan ın an film lerden b i riydi. A ynı durum bir so n rak i yıl Todd So lo n d z’un Weieome to che Doíhowse’u (1 9 9 5 ) tçin de geçerliydi. U ta h tem elli 3SI festival aynı zam anda belgesellerin tanın m ın a da yardım cı oldu. S u n d a n c e ’ ı k a zandıktan kısa bir süre sonra Barbara K o p p e ’n in A m ertom D ream 'ı (1 9 9 0 ) on a ikinci A k ad em i ödülünü getird i,* F estiv alin m edyanın ilgisini çe k m esi bir yön etm en in kariyerini tam a m en değiştirebilir ve gen ellikle yan et kileri vardır. Eski çocuk oyuncu Ben A ffleck yakın zam anda K evin Sm ith için M alirats’da (1 9 9 5 ) rol aldı. Film b a şarısızdı. C hasing Atıyy’de (1 9 9 7 ) rol al dı. Bu film ise başarılı bulundu. A ffleck ve arkadaşı M a tt D am on birlikte H olly wood tarzı G ood Will H m uing’i yazdılar; A k a d em i’n in senaryo ödülünü alm aları o n ların oyuncu olarak güvenilirliklerini de artırdı. Yeni H ollyw ood’un tarzı köy ledir. 19 8 0 ’ler ve 9 0 'la r boyunca Joh n Say les bağım sız yön etm en ler için m o deldi. 1 9 7 0 ’lerde bir yazar ve senarist olan S ay le s 1 9 7 9 ’da eleştirm enlerin ç o ğunun "gerçek ” Big Chıll olarak değer lendirdiği The Kettim o f the Secattcus Se ven (1 9 7 9 ) ile yön etm en liğe başladı. The Brother/rom Another Planet (1 9 8 4 ), M atetvan (1 9 8 7 ), City of Hope (1 9 9 1 ), Eight M en O ut, Lone Star (1 9 9 6 ) ve Lim bo {1 9 9 9 ) tam am en farklı b ak ış açıların d a n a m a ustaca v e derinlem esin e işlen miş bir karakter anlayışıyla A m erikan toplu m u na yaklaştılar. H olly w ood içinde 1 9 8 0 ’lerin ve 9 0 ’ian n oldu kça bağım sız y ön etm en le rinden biri de O liv er S to n e ’du. Müfreze, Doğum G ü nü 4 Temmuz; (Born on the Fo- * Yaban cı y ö n etm en ler için ço k yararlı o l m asa d a, S u n d a n c e 1 9 9 0 ’ların b a ğ ım sı: sin e m asın ın en ö n e m li özelliği o la n g en ç lik k ü l türünü a n la ta n Transpottıng (1 9 9 6 , D an ny B ö y le) gib i yurt dışından g elen b ağ ım sı: “ a l te rn atif1’ film ler için pazarı g en işletm ey e yar d ım c ı oklu. urt o f July, 1 9 8 9 ), The Doors (1 9 9 1 ) ve J F K ’da S to n e I 9 6 0 'barın henüz olu ş m akta o lan ön em li olayların ın bir ço ğu nu inceledi: V ietn am S a v a şı v e sonrası, karşı kültür v e suikastlar. Wall Street’te 1 9 8 0 ’lerde borsada hisselerin ani dü şü şünden hem en ö n ce o lacak ları haber verdi. Nixon ile 1 9 6 0 ’lar üzerine araştır m aların ı tam am ladı. Yalnızca J F K ’n ın paran oyak k om p lo kuram ları bu güçtü sin em aya zarar verdi. A fro -A m e r ika 11 yön e t m en le rin ye ni kuşağı da film lerinin C a n n e s’d a g ö s terilm esinin getirdiği ilgiden y ararlan d ı lar, Sp ik e L e e ’n in She’s G o tta H ave it’i 1986 festivalin d e gösterildi. Lee dah a sonra da film lerini C a n n e s’a getirm eye devam etti ve büyük ödülleri k azan am a dığın da öfk elendi. R o b ert T o w n sen d’in Hollywood Shu/jfîe’ ı 1987’d e C an n e s'd a gösterildi. 1990 festivalin d e M ario Van Peebles’i babasıyla b irlikte M a jestic H ote i’d e New Jack City (1 9 9 1 ) için d a ğ ı tım cı ararken görebilirdiniz. Jo h n Sin gleton ’un B o y ; N the Hootf'u 1991 festi v alin in başlıca k on uşm a k on uların dan biriydi. M ario V an P eebles kökleri bu en düstride o lan tek A fro -A m erik alı y ö n e t m endir. 1960’larda siyah sin em an ın k u rucusu olduğu söy len eb ilecek babasıyla yak ın işbirliği için d e ç a lıştı. R o b ert T o w n sen d o y u n cu lu ğ a P aul M azursky’n in Willy & Phil adlı film in de başladı v e siyah oyuncuların k arşılaştık ları güçlükler üzerine bağım sız taşlam ası Hollywood Shuffle'ı (1 9 8 7 ) yapm ad an Önce stan d'U p kom edi alan ın d a çalıştı. Ç o ğu n lu k la televizyonda çalıştığı h ald e, 1991 'de ilk H ollyw ood film i o la n The Five H eartbeats'ı yön etti. K een en Ivory W ayans, Hollywood Shwf/le’da Tow nsend ile çalıştı ve b ir yıl sonra 1970’lerin “B la x p lo ita tio n ” film lerine dair kendi muzip çalışm ası o lan Pm G o n n a Git You Sucka'yı yaptı. I9 9 0 'd a hay alin i kurduğu Resim 4-92. Steven Soderbergh’in sex, lies and vrc/eotope’i 1980’lerin sonunda bağımsız sinema ya ilgiyi yeniden canlandırdı. Kameralı kadın An die Mac D ow ell’dır. in Living C olor'ı yapm ak için F ox ile a n laşm a im zaladı. Saturday Night Live’ in ırksal izlenm e oran ın ı tersine çeviren bu program ilk kez m evcu t olaylara ve k o nulara ço k yönlü ve farklı A fro-A m erikalı yaklaşım ları gösterdi. A ynı zam anda y e te n e k li k ard e şleri (D a m o n , K im , Sh aw n ve M arlo n ) için de b ir atlam a tah tası işlevi gördü:. W ayans ailesi Jack s o n la r d a n bile dah a k alab alık olm asıy la, başarılı gösteri işi ailesin in şim diki rekorunu elinde bulunduruyor. 1 9 9 1 ’d e A fro-A m e r ikalı tayfı, ü l k en in karşı kıyıların daki kom şulu kları n ın özelliklerini, ilişkilerini v e seslerini yak alam ış ço k gen ç iki bağım sız y ö n et m en in k atılım ıy la genişledi: Joh n Singleton ’m m ek ân ı G üney-M erkez L o s A ng e le s’dı, M atty R ich , Brooklyn’den Ç ı kış’tan (Straight O u t o f Brooklyn) geldi, 1980'ler ve 9 0 ’ların siyah sin em a rö n esan sın ın bask ın kişiliği açık bir b i çim d e B rooktynli oyuncu, yazar ve yö n etm en S p ik e L e e’ydi. O n u n N ew York Ü n iv ersitesi sin em a okulu bitirm e tezi olarak çek tiği Jo e ’s Bed-S t uy Barbershop: We C u t H eads (1 9 8 0 ) N e w York Film F estivali Yeni Y ön etm en ler bölü m ün de gösterildi. İlk uzun m etrajlı film i She’s G o tta H ave It (1 9 8 6 ) C a n n e s'd a a lk ış landı, görsel olarak eleştirm en leri e tk i ledi, şaşırtıcı bir gişe başarısı gösterdi ve L e e ’n in o y n ad ığı so k a k a d a m ı M ars B lack m o n ’u popüler kültürün bir p arç a sı olarak yerleştirdi. (M ich ael Jo rd a n ile N ik e reklam larında ve başka rek lam lar da d a rol ald ı.) Ç ağ d a ş ırk ilişk ilerin in polem ik yüklü tan ım lam ası o la n Doğru Olanı Yap (D o the Right Thing, 1 98 9) bir tartışm a konusu oldu, aynı zam anda da eleştirm en ler film in çağrışım sal im g e le m in i Övdü. Y ıllarca ço ğu n lu ğu n u b eyazların oluşturduğu ço k sayıda yön etm en T ire Autobiography o f M alcolm X ’i (M alcolm X 'm Ö zyaşam öyküsü) film e çekm eye ç a lıştılar ve başarısız oldular. L ee bunu b a şardı. B aşrolde D enzel W ash in gcon ’un Resim 4-93. 1980’lerde Hollywood’da politik kaygılarla film yapan neredeyse tek yönetmen olan O liver Stone, bir yandan İş dünyasının hızla kâr etmek için saldırganlaştığı 1980’lerin etik atmosferini etkili bir biçimde yakalayan bir yandan da bu dönemi bîr dizi parlak -ve gerçek- ka rakterlerle tanımlayan Waff Street ile önemli bir başarı elde etti. Micbael Douglas, G ord on Gekko rolünde. oy n adığı M alcolm X 1 9 9 2 ’de gösterim e girdi. A m erik an kültüründe ön em li bir film o lan M alcolm X bir yand an bu etk i leyici ve dram atik d estan la eğlenirken M alco lm X karakterindeki zengin geri- Summer of Sam , 1999) ve -evet- bit b a s k etbol film iyle (D enzel W ash in gton ile He G ot G am e, 1 9 9 8 ) alan ın ı gen işletti. K oltuğu nu n altın d aki bu ço k farklı y a p ım larla S p ik e L ee 20. yüzyılın b itim in tim leri y ak alam a b a şa rısın ı gö sterd i. W ash in gton ile E lijah M u h am m ad ro de en ön em li A m erik alı y ön etm en ler den biridir ve 1 9 7 0 ’lerden bu yana p a n teona ulaşm ış tek yönetm endir. lün deki A l F reem an Jr ’ın n efes kesici düzeyde eksiksiz v e heyecan verici oyu n culukları film in güçlü özünü sağladı. N o rm a ld e coşk ulu yönetm en kişiliğini bu tarih sel karakterleri büyük bir denge içinde an latab ilm ek için baskılayan Lee, M a lco lm ’u 1 9 6 0 ’ların en ön em li k ah ra m an ların d an biri halin e getirm ek için karm aşaların v e karşıtlıkların çoğunu ya k alayarak bir araya getirdi. U zun süredir kurduğu düşü gerçek leştiren Lee izleyen birkaç yıl içinde y ap tığı belgesellerle {G e t on the Bus, 1996; 1 9 6 3 ’te M o n tgom ery 'd ek i b om balam a üzerine o lan 4 Little G irls, 1 9 9 7); New York k en ti üzerine dah a gen el film lerle (R ich ard Price’ın ro m an ın dan , C lockers, 1995; 1970'lerin sonu için bir ağıt olan D aha ö n ce belirttiğim iz g ib i, eğer H o lly wood 1980’lerde d a h a ulu slararası bir görünüm geliştirdiyse, dü n yan ın geri k a lanı da giderek A m erik a n film lerinin e s tetik yörüngesine girdi. D ah a Önce o ld u ğu gibi sav aş son rası dön em de de, g e n e l likle H oilyw ood'a k arşıtlık içinde t a n ım lan an bir ulusal san atsal kim lik A v rupa v e Ü çü n c ü D ünya sin em aların ın ana ilkesi olm uştu. T artışm acılar v e p o litik acılar bu ilkeye sah te b ağlılık g ö s termeyi sürdürseler de, k arşılıklı ilişkiler içinde giderek dah a fazla yer alm ay a b a ş layan dü n ya kültürün ün gerçeklik leri ulusal sin em aların bağım sızlığını sın ırla dı. Eğer A m erik an sin em ası 1980'lerde yeniden can lan dıysa, y aşam 'd estek sis tem ler L olarak yeni serm aye ile tek n o lo jik özel efektlerin karışım ına teşekkür ler, çiinkii böylesi m ükem m el ilaçlar başka yerlerde m evcu t değil ya d a ta v si ye edilm iyor, çünkü artık d e n k aşırı u lu sal sin em a kültürlerine dah a az saldırgan olarak pazarlanıyor, A B D 'de olduğu gibi geçm işe özlem A vru pa'd a d a sin em aya egem en oldu. Bu arada deneyim li yön etm enler 25-30 yıldır kendileri için oluşturdukları hak edilm iş yolların da ilerlediler ve gen ç yö n etm en ler itaat ederek on ları izledi. G i useppe T o rn ato re’n in Cennet Sineması 1 9 5 0 ’ler ve 6 0 ’lar A vrupa sin em ası için ağıt an lam ın a geliyordu. A n c a k The Fiim G uide’ın belirttiği gibi, “hayır, o n lar alışık oldukları gibi film ler yapm ıyor lar v e bu O sc a r ödüllü İtalyan-Fransız ortak yapım ı üç sa a tin en iyi bölüm ünü bunu k an ıtlam ak için harcıyor." En azından kısm en de olsa ortak bir dili kullandıkları için İngiliz y ö n et m enler uzun süredir H olly w ood’un k ü l türel saldırısının başlıca kurbanı oldular. A n c a k 1980'1er d e k ısa bir süte için Los A n g e les ile Londra arasında bir an laşm a y apılm ış gibi göründü. Y apım cı D av id P u ttn am 1 9 8 0 ’ler boyunca İn giltere se ferberliğinin m erkezindeydi. T araflı bir yaklaşım a sah ip o lan G eceyam i Ekspresi ve gösterişsiz A teş A rabaları ile O sc a r k a zanm ıştı. Kısa bir süre sonra G o ld cre st Film s ile takım oluşturdu ve 1 98 2’de Gand/ıi, 1984 te Ö lüm Tarlaları ve 1986’da M anzaralı O d a ( A Room ırith a View ) ile k azan ılan başarılar, H ollyw ood dağıtım sistem i içinde geçerli olan ticari film le rin İngiliz y ön etm en lerce uygun b ir ze- Resim 4-95. Clarence W illiams III ve Eve Plumb I'm Gonna GitYou Sucko’da (1998) yazar, yö netmen ve yıldız oyuncu Keenen Ivory Wayans ile konuşuyorlar. m iride ü re tile b ile ce ğ in i ak la getird i. 1986'da P uttnam , C o c a - C o la ’nın sab ip olduğu C o lu m b ia P ictu res’da yapım so rum lusu oldu. 1987’n in son u n d a Puttnam k ovuldu v e G o ld cre st yetersiz ser m aye ve yanlış yönetim n edeniyle iflas la yüz yüze geldi. “T h a m e s üzerindeki H olly w ood" düşü birden so n a erdi. İn gi liz yön etm en ler A m e rik a ’da iş buldukla rı ve İngiliz oyu n cu lar da O scar onurunu aşırı bir oran da paylaşm ayı sürdürdükle ri sürece bu m elodi bir süre dah a çalındı. İngiliz yön etm en ler ulusal bir sin e m aya b ağlandıkları için, 1 9 8 2 ’de ikinci bağım sız televizyon k an alı o lan C h a n nel F ou r’un kuruluşu yüreklendirici o l du. A n c a k birkaç yıl içinde sayısı artan yapım lar em ildi. B u n u n la birlikte S t e p h en Frears (Benim G üzel Çam aşırhanem - M y B eautiful Laundrette, 1985; Hero, 1 9 9 2 ), M ike Leigh (Life Is Sıreec, 1991; Naked, 1993; Secrets and Ltes, 1996) Bili Forsyth (Loca! Hero, 1 9 8 3 ), Bruce R o bin son (Withnai! & I, 1987) ve Ju lien T em p le (Earth Girls A re Easy, 1989) gi bi y ön etm enler iletişim h atların ı açık lunan y ön etm enlerden en b aşarılısı R ic hard A tten b orou gh , Ganilin’d en C hapiiıı’e (1 9 9 2 ) p restijli film leriyle H o lly w ood m o delin e ço k iyi uyarken, Ingiliz n itelik li sin em a gelen eğin i de sürdürdü. E n son Ingiliz sin em a saldırısı çok yönlü oyuncu-yazar Em m a T h o m p so n ile eski kocası, cesu r oyuncu-yönctm en K en n eth B ran agh 'dan geldi. İrlan da d o ğum lu B ran agh ön ce K raliyet S h a k e sp e are T oplu lu ğu ’nda ça lıştık ta n so n ra b i raz da k asıtlı olarak V. Henry’nin (1 9 8 9 ) bir versiyonuyla oyu n cu lu k /y ön etm en li ğe başlayarak Law ren ce O liv ier ile k ı yaslan m asın a dav etiy e çıkardı. B u film , eşit düzeyde canlı ve b aşard ı K unt G ü rültü (Mwch A do A bout Nothing, 1993) ile birlikte S h a k e sp e a re ’ci film ge le n e ği n e yeni bir soluk getirdi. ( Î9 9 6 ’da y ap tı ğı Hamlet yapım m asraflarının sık ın tısı nı çe k ti.) D ead A gain (1 9 9 1 ) gibi çağdaş d ram alar ile Vahşi. Vahşi Batı gibi büyük gişe geliri getiren film ler onun hareket alan ın ı genişletti. T h o m p so n , B ran agh ’ın yapım ları nın ço ğun da başrolü oyn adı, hızla film tutm ayı başardılar. H er tarakta bezi bu ak trislerinin üst sırasına yükseldi ve sii- Resim 4-96. Betty Shabazz rolündeki Angela Basset Üe Malcolm rolündeki DenzeiVVashineton Spike Lee'nin derinlikli Mofcoim Jfinde. ' rekli O sc a r'a aday oldu. O n u n bugüne kadarki en büyük başarısı Jam es Ivory’nin y ön ettiği ed ebi film lerde (edebiyat uyar la m a ların d a ) olm uştur: En iyi k adın oyuncu d alın d a O sc ar kazandığı H o wards End (1 9 9 2 , E. M . F orster’in ro m a n ın d a n ) ve O sc a r’a aday gösterildiği Günden Kolanlar (T/te Remains o f the Day, 1993, K azuo Ishiguro’nun rom an ın dan ). A ynı zam anda Primary Cotors’da (Î 9 9 8 ) H illary C lin to n ’ı başarıyla can lan dırdı. R o m an uyarlam alarında çalışm ak Em m a T h o m p so n ’u 1 9 9 0 ’lan n ortasın daki garip, çılgın ca ja n e A u sten sa lg ı n ın d a ön em li bir rol oyn am a konum una getirdi. Sense and Sensibility (1 9 9 5 ) ile baş ka bir O scar’a adaylık kazanırken, kız kar d eşi S o p h ie, Persuasion (1 9 9 5 ) ve Emm a’d a (1 9 9 6 ; bu bir rom an, yoksa aktris d e ğil) başrolü oyn adı. Bu film lerde a n nesi Phylİida Law d a rol aldı. B öyiece T h o m p so n ailesi iki yıl içinde dünya si- n e m a la n n d a b a şa rıy ı y a k a la m ış beş A u sten projesin d en üçüne el atm ış o l dular. Yalnızca BB C / A &. E m in i dizisi G u ru r ve Önyargı (Priâe an d Prejudice, 1995) ile Em m a’nın (film in değil ro m a n ın ) güncelleştirilm iş h ali o lan A m y H eck erlin g'in C /neiess’ında (1 9 9 5 ) y ok tular. 19. yüzyılın b aşın d an bir ro m a n c ı nın n eden 2 0 . yüzyılın son u n d a yen iden popüler h ale geld iğin i düşünm ek ilg in ç tir. Belki de p o stm o d em cin sel p o litik a lar, kabul etm eyi h oşlan acağım ızd an d a ha fazla V iktorya Öncesi top lu m sal d a v ranış kalıpları gibidir. A u ste n ’in ro m an ları k esin likle d ah a en başın d an telev iz yon m ini dizileri için uygundu. 19 79 ’d a G u ru r ve Önyurgı’nın ilk versiyon un un b aşarılı olm asın d an son ra, 1 9 8 0 ’İerin b aşın d a A u ste n ’in altı y apıtın d an ikisi n in dizisi o lan Nordıanger Abbey ve M ansfield Park yapıldı. Resi m 4-98 A. Hollywood 1990'lartn başında malzeme bulmak için sık sık Fransa’ya yöneldi. Bu rada Anne Parillaud, Luc Bes s on’ın 1991 tarihli uluslararası başarısı Nikito’da (La Femme Nifcito)..„ ■ fm d a n m eydan okundu. Başarılı bir te le vizyon kariyerinden gelen M adden ilk olarak Edith W h a rto n ’un rom anın dan gel at M y Table (1 9 9 0 ) ve The Piano ( 1993) ile uluslararası eleştirel başarı kazanan Ja n e C h a m p io n vardır. Ethan Frome (1 9 9 2 ) ile tarihi konuları denedi, d a h a son ra K raliçe V ictoria’nın a v dan ışm anıyla ilişkisi üzerine o lan M rs Fran sa’da “ b ab an ın sin em ası” (ie cinéma du papa) yeniden egem en oldu, Broten (1 9 9 7 ) ile eleştirm enlerin d ik k a tini çekti. Esprili senaryosunu M arc N o r m an ile Tom S to p p a rd ’ın yazdığı ve iki gen ç A m erik alı oyuncunun -G w yneth Paltrow ve Ben A ffleck- başrolünü oy nadığı Aşık Shakespeare yedi A k ad em i ödülü kazandı (1 3 d ald a aday g ö steril m işti). D a h a ön ce belirttiğim iz gibi, A v u stral yalIlar da kendi ülkeleri ile H ollyw ood arasın d a gidip gelm eyi öğrenm işlerdir. S o n dön em de Öne çık an yeni y ete n e k le ri arasın d a A vustralya kırsalında geçen fütüristik “western/Yol” fantezileri M ad M a x (1 9 7 9 ) v e The Road W arrior’u (1 9 8 1 ) dünya çap ın da pazarlam ış o lan G e o rge M iller (Lorenzo'«u n Yağı - Lo renzos O d, 1993; Babe, 1995) ile A n A n- çünkü 1 9 7 0 ’lerin çırakları 19 80 ’lerin ve 9 0 'ların deneyim li awteur’leri oldular. B u rju va dram a ve kom edilerde her za m an uzm an o lan (C o lin e S erreau ’nun film i Ü ç A dam ve Bir Bebek, 1985; 1987’d e bu film in İngilizce y en iden y a pım ı gerçekleştirild i) ve ara sıra da p o li siye ya d a film noır’larla uluslararası b a şa rı yakalayan (Jean -Jacq u es B en eix'n in film i Diva, 1980; Lu c B e sso n ’ın film i La Femme Nikita, 1991) Fransız y ö n etm en ler günüm üzde ken dilerini y en id en y a pım h akların ı H ollyw ood’a satm a k o n u m unda buluyorlar. A lm a n sin em ası, 19 70 ’lerde G e n ç A lm a n S in e m a sı’nın geliştirdiği u lu sla rarası n iteliği 1 98 0’ler ve 9 0 ’larda sürdütem edi. Ç o k ender istisn alarla (W o lf gan g P etersen ’in epiği D as Boot, 1981; M ich ael V erh oeven ’m p o litik taşlam ası Dos Schreckiiche Mâdchen, The Nasty Girl, 1 9 9 0 ) A lm a n sin em ası ne iyi film ler ne de başarılı yön etm en ler ortaya ç ı karm ıştır. İtaly a’d a, tüm ü S ilv io Berluscon i’nin m ülkiyetinde olm ayan düzineler ce yeni televizyon istasyonunun ek on o m ik can lan m a getireceği bek len tisin e rağm en durum yalnızca biraz dah a iyi o l muştur. T o m ato re'y e ek olarak, M aurizio N ich e tti (Ladri di Saponetre, The Icic le Thief, 1 9 8 9 ) uluslararası bir izleyici grubu edindi- G ia n c a rlo Paretti M GM ’i ele geçirerek H ollyw ood'da k en di tarzı nı olu şturm ay a çalıştıy sa da, İtalyan oyuncular ve yön etm enler yakın tarihte h iç olm ad ığı k adar H ollyw ood’d a göz den uzaktırlar. 1993’te C in e c ittâ ’nın k a pıları tem elli kapan dı. Yine de p arlak bir yıldız ortaya çık m ıştır. 1990’larda İtalyanların uluslara rası nova’s ı R oberto B e n ign i’ydi. Johnny Stecchino (1 9 9 1 ) ile İtalya’dak i gişe re korunu kırdı ve ülke içindeki popülerliliğini eşit derecede ön em li uluslararası şö h re tle b irleştird i. Jim Jarm u sh 'u n Down By L ate (1 9 8 6 ) ve Night on Eartfı (1 9 9 6 ) film leriyle B lake Edw ards'in Son of the Pink Panther (1 9 9 3 ) film in de oy nadı. H em yön ettiği hem d e başrolünü oynadığı II. D ünya S a v a şı dram a-kom edisi H ayat G üreldir (L a Vita è bella, 1997) büyük bir uluslararası başarı y ak a ladı ve hem en m odern bir k lasik u n v a n ını aldı. 1980’lerde İspan ya'dan Pedro A l m odovar (Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadın lar - Mujeres al borde de un ataque de ner vios, 1 9 8 8 ) ab artılı m elodram ların ı ih raç etm e b aşarısın ı gösterm iş ve Kika (1 9 9 3 ) ile C arn e tremida (1 9 9 7 ) gibi film leriyle uluslararası bir ün kazanm ıştı. İsk an d in av yön etm en ler so n yıllar d a dünya pazarında ön em li ö lçü d e ön e çıkm ışlardır. Lasse H aliström (B ir Köpek Gibi Hayatım - Mitt liv sum hund, 1985), Bitle A ugu st (Fatih Pelle - Pelle erövraren, 1987) ve G a b rie l A x el (B abette’s Feast, 1987) uluslararası başarı kazandı, H allström ve A u gu st dah a son ra H ollyw o od 'a g ittile r (a n ıld ık la rı sıra ile W hat’s Eating Gilbert G rape? v e The H o use of the Spirits, her ikisi de 1 9 9 3 ). U zun yıllardan bu yana İsk an d in avy a’d an ç ı kan en ilginç yön etm en, çılg ın k o m ed i lerden absürdist, ağır dram alara k adar ço k farklı stiller den em iş o lan A k i K au rism ak i’ydi (A riel, 1 9 8 8 ; Leningrad Cowboys G o America, 1 9 8 9 ; K'ıbm Fabri kası Ki£t - Tulitikkutehtmn tyttö, 1990). 360 K ardeşi M ika {Helsinki Nafroii AH Nig/ıt Long, 1 9 8 8 ) ile birlikte A k i 1990'larda (F in “Yeni D alga"sı henüz uluslararası sözlüğe henüz geçm ese d e ) anılm aya d e ğer tek sin em a h arek etin i tem sil ediyor. A sy a k ök en li yön etm en ler (Jack ie parçaları olarak değerlen dirilm ek zorun C h a n , Jo h n W oo) B att’ya ihraç ed ile b i len ço k sayıda film üretirken, 1 9 7 0 ’lerdeki F ilipin v e H o n g K on g aksiyon film lerin in dünya sin em asın ı h ayli e tk ile m esin d en bu yana böylesi bir hareket seçim in i giderek artan ö lçü d e estetik kaygılarla ilişkili olm aksızın, bir e k o n o mi ve teknoloji konusu olarak anlıyorlar. 19 9 0 ’da, bir zam anlar sin e m a (işin i değilse d e ) san atın ı tan ım lam ay a y ar dım etm iş olan coğrafik sın ırların , te k yoktu, an c a k 1980’lerin son u n d a Ç in “Beşinci K uşağı" ortaya çıktı. Kültür D ev rimi dö n em in in ardından B eijin g S in e m a En stitüsü'n e giden bu y ön etm enler sin em an ın düşsel gücünü p o litik yorum lam ayı gizlem ek için kullandılar. C h e n K aige (Sun Toprak - H uan g t« di, 1984; Elveda Sevgilim - B a tvang bit ;i, 1993) ve eski görün tü y ön etm eni Z han g Yimou (Kırıl Sfıorgttm - H oag goo liang, 1987; Ju D ou, 1989; Kıtının Fenerin Yükselişi - D a hong deng long ga gao gua, 1991; Q ui ] u ’nun Hikâyesi - Q ui ]u da guan si, 1992) B a tı’daki film festivallerin de, tıp kı Yim ou’nun film lerinde oy n ayan b a şa rılı oyu ncu G o n g Li gibi, ön em li ölçü de dik k at çektiler. Bu dön em de Latin A m erik alı ve A frik alı yön etm en ler gen ellikle kendi ulusal pazarlarıyla sınırlı kalm ışlardır. A ra sıra uluslararası başarılar kazan m ış lar (G ü n ey A frikalı Ja m ie U y s’ıın Taun lar Çıldırmış O lm alı - T ht Gods M ust Be C r a n 1, 1 9 8 1 ) am a yön etm en ile izleyici arasın d a verim li bir diyalogu üreten d ü zenli ak ıcılık yerel sınırların dışın a çık m am ıştır. 1 9 8 0 ’le birlikte, sin em a ile video ya da televizyon dediğim iz olgu arasında artık n et bir ayrım yapam ayacağım ız açık bir h ale gelm iştir. Işit-görsel an latım ın bu farklı biçim leri, otuz yıldan fazla süredir ayrı -hatta uzlaşmaz- olarak görülm üştü. G ü nü m ü zde bu n lar ayrılm az bütünün da. G e rçe k te n hem film i h em d e kayıt biçim lerin i ben im sem ek için yeni bir dünyaya gereksin im duyuyoruz. V ideo tek n olojisi gelişim in i sürdürür ve esn e k liğini artırırken "film " y ap an lar form at n olojik sınır çizgilerinden ço k dah a hız lı bir biçim de p arçalan d ığı açık tı. Ted Turn er'ın C N N ’i ile V iacom 'u n MTV'sinin saldırgan pazarlam acılığı v e ö n ce A vru pa'da, sonra d a A sy a 'd a sın ır Ötesi kablolu televizyonun hızla yayılm ası, s i n em acılara H ollyw ood’dan d a h a d a bü yük rekabetin olduğu bir dü n ya sundu. A n c a k aynı zam anda d a bu yeni tek n oloji kam uya dah a fazla k a n a lı açtı ve sin em acılara izleyicilerine d a h a d o ğ rudan ulaşm a olan ağı sağlad ı. G e rç e k ten sin em a ile televizyona m akul bir b a kış günüm üzde birin cin in , İk in cin in a lt k ate g o risi o larak d e ğ e rle n d irilm e sin e yol açıyor. Film yapan şirk etlerin ço ğ u n luğu aynı zam anda televizyon p rogram la n yapıyor ya d a tersi. 1990’larda sin e ma salon ların a yönelik sin em a en d ü stri si yıllık satışların d a yaklaşık beş m ilyar do lar kazanırken, televizyon en dü strisi üç kat dah a fazlasını eld e etti. 19701i yılların so n u n d an ön ce eleştirm en lerin ve izleyicilerin çoğu “ televizyon film i” (m ade-for*télévision) ü re tim in i sa lo n film lerin d en d ik k ate değer ölçü de dah a az p restijli ve cü retk ar o la ra k değerlen dirdi. 1 9 8 0 ’lerde bu b ak ış değişti. T e le vizyon film leri h â lâ , ço k d a h a p ah alı, s a lonlarda gösterilen ak rab aların ın atm o s ferin e sah ip değil am a oyuncular v e te k nisyenler artık “H a ftan ın F ilm lerin e" (y an i H ollyw ood tab irin ce “MOW” M ovies o f tiıe Week) profesyonel b ir risk Resim 4-99. Roberto Benigni Hayat Güze/dir’de (La Vira e bel/a, 1997) Giorgio Cantarini ve Nicolecta Braschi Ne bir anı paylaşıyor. olarak bakm ıyor. HBO yapım ları Citizen Co/m (1 9 9 2 ), Barbarían s at the G ate (1 9 9 3 ) ve Don King: O nly in America (1 9 9 7 ) gibi “kablolu-televizyon-film ieri” (made-for-cable) kolayca salo n filmi san ılabilir ve salon film lerinin yaygın lı ğ ın ı aynı ölçü de yakalayabilir. 1979 gibi yakın bir tarih te, televizyon yıldızlarının usun m etrajlı bir film i taşıy acak ağırlık ta olm ad ık ların a dair bir H ollyw ood ku ralı vardı. A m a B ruce W illis ya d a W ill S m ith ’i düşünürsek bu kural ortadan kalkm ıştır. S in e m a salon ların a yönelik film y apım ın ın görece sınırlı alan ı içinde b i le, video tek n olojisi ilave dağıtım k a n a l ları açm ıştır. 1 9 7 0 ’lerin son u n d a sa lo n lara yönelik yapım lar olarak kabul edi len film lerin çoğu, h em en norm al ya da k ablo televizyon aracılığıyla başarı sağ lam ak için bu dağıtım sistem in e sıçradı. 1 9 8 0 ’lerin so n u n d a ço k sa y ıd a film “d o ğru d an -v id e o -film ” o larak yapıldı. M aliyetleri ulusal gişe geliriyle Ölçülse de, on ların karda veya zararda olm aları tam am en y ansıtılan k aset kira gelirleri ne tem elliydi. 1 9 3 0 ’ların v e 4 0 ’larm B film le rin in v e rim li zem in in in y erin i a lan "video -fiim ier’’ (k en d ilerin d en ö n ceki televizyon film leri gib i) yeni b a şla yan sin em acılara m esleği Öğrenme ve dah a da ön em lisi, ortalam a m aliyetin 3 0 m ilyon d o lan geçtiği salon film lerini g i derek k ısıtlayan sıkı içerik v e stil k ural larına aldırm am a olan ağı sağlıyor. 1992’de İRS M e d ia’n ın O ne False M ove’u b ü tçesin in büyüklüğünün d ışın d a eleştirm enler tarafın d an beğen ildi ve b irk aç eleştirm en tarafın d an o yılın en iyi film i olarak değerlendirildi. Eski bir H ollyw ood tem ası üzerine en son ç e şit lem e olan video film ortaya çıkm ıştı. D ağıtım o la n a k la rı dizisi günüm üzde D iyagram K 'd ak i şem aya benziyor: Bu safh alard an biri ya da b irk aç ta nesi, ille de Önemli bir gelir kaybı o l m aksızın atlan ab ilir. G e rçe k te n video Diyagram K. D a s it im P e n c e r e l e r i . kasetleri ve film baskıların ın korsanlığı öy lesin e hızla artıyor ki stüdyolar artık, bir film in salon larda gösterim inin h e m e n ard ın d an (v e k esin lik le, yaygın olu şu video kaset korsanların a karşı k o nulm az fırsatlar sun an kablolu telev iz y on da gösterilm ed en ö n c e ) k aset ve disk pazarına girm eye zorlanıyor. U lu sa l televizyon lar, televizyoniç in-yap ilan ürünlere d a h a fazla para ve yetenek ak ıtm ak için bu şirketleri zorla dı (çü n k ü kontrol edebildikleri tek film türü budur). Bu şirketler artık, 1960'lar v e 70'lerde olduğu gibi, ken di program lam a düzenine bir dayanak sağlam ak tem el olarak attı tercihi vard ı: B unlar büyük H ollyıvood stüdyolarıydı. E n flas yona ayarlı gişe geliri 1970’lerin so n u n dan itibaren gerilem eyi sürdürm üştür. 1980'ler ve 9 0 ’larda H o lly ıvoo d ’un bü yüm esini ilk olarak video b a n t ve d isk lerin hızla yayılm ası, İkincisi birbiri a r dına ülkeler ken di televizyon sistem leri ni ulusal sınırların Ötesine taşırlarken ürüne a ç ço k sayıda bağım sız A vru pa te levizyon istasyonunun ortaya çıkm ası, üçüncü ve en yakın zam andaki gelişm e için sa lo n film lerinin televizyondan gö s terilm esin e bağım lı olam azlar. Bu aynı zam anda so n birkaç yıldır televizyonla rın sin e m a film i ü retim ine girm eye ç a lışm asın ın başlıca nedenidir. T icari sin em acılar kendilerini yeni bir a n arşik boyu tlar dünyasıyla karşı karşıya bulurken, tek n olojik gelişm ele rin p lan lan m ay an etkilerine m in n ettar o lan bağım sız yönetm enler, bu yeni yüz yılda çarp ıcı bir biçim de çoğalan o la olan yüzlerce kan alı doyurm a isteğ in d e ki D BS (D olaysız Yayın U y d u su ) uydu sistem in in k arlılığı sağlam ıştır. D ah a d a ö n em lisi v id e o b an t ve D V D -video, k ab lo v e uydu te k n o lo jileri nin yeni ve sald ırgan ca pazarlan m ası b a ğımsız sin em acılar için tam am en yeni o lan ak lar sunuyor. B ir yazar için k ita b ı n ın ciltli basım ı ne k adar ön em liy se, bir y ön etm en için de salon lara yönelik d a ğıtım o k adar ön em lidir, ya da ön em siz dir. D V D -video ve belki de telefo n la ta lep üzerine video d ağıtım sistem iyle b ir leşm iş k ab lo ve uydu hizm etlerin in y a n ak lara yön elebilecekler. 1978 gibi geç bir tarih e kadar, film ini sin em a salo n la rına dağıtm ayı isteyen bir yönetm enin yılm ası d a h a fazla sayıda y en i yapım a gereksinim duyuracaktır. K aset ve disk kam uya k itap b asım ı ve kayıt ü retim ine Resim 4-100. Bil! Paxton ve Cyrtda Williams sinema filmi izleyicilerini ve eleştirmenlerini ol dukça etkilemiş doğrudan video film olan C arl Franklİn'in One Fa/se Alovc’unda. çok benzer biçim de doğrudan bir kana) su n acak. Büyük p atron lar h âlâ bir ürü nün tan ıtım ın a h arcam ak için bağım sız sin em acıdan dah a çok paraya sah iptir am a ço k d a h a dem okratik bir dağıtım sistem i için en azından bir potansiyel var. İn ternet üzerinden elektronik tica retin giderek geçerli hale gelm esi yön et m en ile izleyici arasındaki son engeli de o rtad an kaldırıyor: elde ed ileb ilirlik . Web’de herkesin her şeyi bulabileceği k adar ra f her zam an m evcuttur. A rtık potan siyel olarak ilgili tük eticiler bir film h ak k ın da bir şeyler duyduklarında o film i elde edebilecek lerin i biliyorlar; yaşadıkları yerdeki video dü kkân ın ın sı nırlı stokuyla yetinm ek zorunda değiller. Kuşkusuz web aynı zam anda ucuz v e e t kili bir tanıtım aracı da sunuyor. S tü d yolar bunun ön em in i h em en anladılar. S in em a endüstrisi 1970'lerin o rtasın d a ki televizyon re k lam cılığın ın gücünü d en ey en so n araç o la b ilm iştir am a World Wide Web’in * gücünü ilk a n la * İnternet o rtam ın d a, birbirine b ağ lı belge lere u laşm ayı sağ lay an sistem. İ Ç .) yanlar arasındaydı: 1 9 9 6 ’dan itibaren her film in pazarlandığı bir web sitesi vardı. Bağım sız sin em acılar kolayca bu p azarlam a tü rü n d e n y ararlan ab ilirler. 1999'un yaz ayların d a ço k düşük b ir b ü t çeyle yapıldığı b ilin en Bîaır C odısı'nın (The Bkür Witch Project) yapım cıları Web’i k ullan arak film h ak k ın da ço k k o nuşulm asını sağlayabilm işlerdi. 1960’lı ve 7 0 ’li yıllar boyunca film üretim i, tek n o lo jik gelişm eler sayesinde fiyatlar düşerken Önemli ö lçü d e d e m o k ratikleşti. 1990’larda y en iden darboğaza giren dağıtım süreci aynı türden d e m o k ratikleşm eyi yaşadı. Bu p lan lan m am ıştı. G e rçe k te bu, doym a n o k tasın a varan bir pazarda y en i sila h ın sö m ü rü lm esin in (ço k h o ş) bir yan etk isin d en b aşk a bir şey değildir. Yine de bu olgu, yalnız A BD ’de değil, dünyada d a sin em a ta ri hindeki ö n em li bir dön ü m n ok tasın a işaret eder. E k on om ik olarak , yön elim dah a fazla erişim yön ün de ilerlem iştir ve iler lem eye devam ediyor. A m erik an stü d y o ları uluslararası film pazarına h â lâ h â kim durum dadır am a en azın dan diğer 364 ülkelerin m ücadeleye k atılm aları için potan siyel vardır. A m a bu A m erik an film le rin i y asak lay arak olm az, çü n k ü tek n o lo ji dağıtım sürecini dem ok ratik leştirdiğin den bunu yapm ak giderek d a h a d a zorlaşıyor. A m erik an stüdyolarına k en d i zem inlerinde m eydan okunm alı, kültür ih racın ın çok yönlü ekonom ik etkileri anlaşılm alı, gelişm eye hırsla k a tılarak v e ken di kültürlerinin gelişim i ve ih racım ilgilendiren kararlar alın arak m ü cad ele edilm elidir. T e k n o lo jik olarak görsel iletişim araçları ken di güçlerini geliştirm eyi sü r dürüyor ve yeni san atçılar grubuna gi zem li tek n olojik ilerlem e yolunu açıyor. B ir zam anlar muazzam o lan , büyük ser m aye yatırım ı gerektiren bir girişim , b u gün A le x a n d e r A stru c’un "K am era-kaiem " dediği k işisel, esnek iletişim aracı olm aya yakınlaşıyor. A ynı zam anda yeni dağıtım tek n olojileri dah a geniş ve o l dukça farklılıklar gösteren bir kam uya giderek artan oran da erişim olan ağı v e riyor. Yeri gelm işken , bu kam u iletişim araçları üzerinde geçm işte olduğundan ço k dah a fazla den etim e sah ip olacaktır. E stetik o larak bu güçler k alab alığı, sin em asal ü retim in ço k farklı bir alan ın ı o rtay a çıkarıyor. “ S e ç k in ” k ültür ile "k itle ” kültürü arasın d ak i a çık lık k a p a n m aya devam ediyor. Ve 19. yüzyıl avam garde an lay ışı her geçen yıl d a h a ö n e m siz bir hale geliyor. So n u ç olarak Öyle görünüyor ki bu g ü ç lerin toplam ı en azından bildiğim iz a n lam da m ovies/film /cin em a’ n m son u n u ilan etm ek için iyi b ir zam an olduğunu akla getiriyor. B u an d an itib aren “ film " iletişim araçların dak i sa n atçıların k u l landıkları disk ve k aset gibi yalnızca bir h am m alzem e, olası tercih lerd en yalnız ca biridir. “M oi'ies” artık, b elk i de “mültim edya” hariç, başk a b ir a d a sah ip o l m adığım ız yeni, k u şatıcı bir san at, te k n o lo ji v e en dü strin in ayrılm az bir p arça sıdır. Ya “cinema"? H ayata bakış tarzım ı za egem en olm uş, uzun, fırtın alı v e ö d ü l lerle dolu seksen beş yılın ard ın d an s i nem a sessizce so n a ermiştir. Bu öykünün devam ı için Y edinci B ö lü m ’ü okuyun. SİNEMA KURAMLARI: BİÇİM VE İŞLEV E/eşt/rmen M el Brooks ve Ernest P in toff'u n zekice ve m izah yüklü kısa film leri Eleştirmen'de {The Criric, 196.3), bu san atın Önemi kon usun da m utlu bir şaşkınlık yaşayan yaşlı adam ı can lan dıran Brook s'un sesini duyarken, perdede oyn a yan soyut can lan dırm a şekilleri izleriz: Bu d a nesi? Bir çizgi film olm alı. Biyoloji üzerine olsa gerek. B iy olo jiye benziyor. H atırlıyorum , ben ç o cukken R u sy a’d a... biyoloji olm alı. H opl İşte ortaya çıktı. Bir biçim iy le ortaya çık tı... Bak! Bak, geçti b i le... Bu ne? Teşrifatçı! Ç o k kıyak, ço k güzel. Peki bu ne? Biliyorum ne olduğunu. Pislik. Bu ne? Yabancı bir film , bir Fransız film ini izlemek için iki d o la r öd ü y oru m . K arşılığ ın d a gördüğüm ne? Pislik. İlk biçim İkinciyle birleşir ve Brooks yo rumlar: Evet, Ş im d i iki... iki şey. İki nokta. B irbirine benzeyen iki n ok ta. Em i nim . Bak, bak parlıyorlar. Birbirine âşık iki şey. G örü y or m usun? Ö te k i ni n asıl d a beğeniyor. S an ırım biraz da kıskanıyor. A cab a ikisinin seks h ay atı olabilir mi bu? S a h n e tekrar değişir ve B rook s’un c a n landırdığı yaşlı adam ilgisini k ay b etm e ye başlan Bu ne? N ok talar. Bir göz olabilir. H er şey olabilir. Bir tür sim gecilik o lm a lı. E v et, san ırım p isliğin sim geseli. E v et, evet k o cam an bir p islik yığını. S a m a n yığını. Bu sam an yığınıyla s a na iyi şanslar. Ve k ısa film in so n u n a yak laşılırk en , eleştinn en son yorum unu yapar: Psikanalizden pek an lam am . Bunu kendi başına hallet. Eleştirmen, k ısm en Brooks'un üç d ak ik a lık m onologu içinde eleştiri üzerine b ir k aç hayati gerçeğe dokunduğu için de keyifli bir film dir. Bir film için iki d o lar öderiz; bunu n ed en yaparız? S in e m asal değeri nasıl belirleriz? B u nu n “pisliğin sim g e se li" oldu ğu n u n asıl bileb iliriz? M el B ro o k s’u n izleyicilerle ilişkili ele şti rileri de vardır ve bunlar film i dah a da keyifli hale getirir. O h ald e değerler g ö receli m idir? S in em a san atı için geçerli gerçek evren sel “k urallar" var m ıdır? S i nem a n e yapar? Sın ırları nedir? Buna benzer sorular, ortak h ed efle ri sin em a olgusunu dah a fazla an lam ak o lan birbiriyle ilişkili am a özdeş o lm a yan sin em a kuram ları ile eleştirisin in alan ın a girer. G e n e ld e , k uram lar so y u t tur, eleştiri ise uygulam alıdır (praetical). S k a la n ın en altın d a bir eleştirm en in u y gulam aya geçirdiği eleştiriyi buluruz. Bu iş çözüm lem eden ço k değerlendirm edir. Eleştirm en in işlevi film i tan ım lam ak, değerin i belirlem ektir ve bu iki işlev g ö rece basittir. S k a lan ın en üstünde ise s i nem an ın uygulam aya dayalı doğası ile ço k az ilgili ya da hiç ilgili olm ayan sin e m a kuram ları vardır. Sin em a kuram ları aslın da kendisi için varo lan ve ço ğ u n lukla ken di ken disin i öd üllen diren am a gerçek dünya ile ilişkisi zorunlu o lm a 368 yan en telek tü el bir etkinliktir. Bu iki aşırı u ç arasında yararlı ve ilginç ça lış m alar için büyük bir alan vardır. S in e m a k uram larına bir dizi karşıt lık hükm eder. U y gu lam a (p ratik ) ile ideal arasındaki k arşıtlık o lan birin cisi ni, eleştiri (p ratik ) ile kuram (id eal) a ra sın d aki ayrım gündem e getirir. Bununla y akından ilişkili başka bir k arşıtlık, “ kurallar koyucu” ve “tantm layıcı” kuram lar ile eleştiri arasında o la n ı dır. K urallar koyan kuram cı (ilm in nasıl olm ası gerektiğin i düşünür, oysa ta n ım layıcı kuram cı yalnızca film in n e o ld u ğuyla ilgilenir. K ural koyucu kuram tü m evarım sa İd ir (iviductive). Yani, k u ram cı ilk olarak değerler sistem in e karar ve rir, dah a sonra da film leri k en di değerler sistem in e göre ölçer. Tanım layıcı k u ram lar, tam tersine, tüm dengelim lidir (de ductive). Yani, kuram cı sin em asal etk in liğin bütün alan ların ı gözden geçirir ve o n d a n sonra, yalnızca on dan sonra fil m in gerçek doğası üzerine so n u çlar ç ık a rır. K ural koyucu kuram cılar ve eleştir m enler doğal olarak değerlendirm e ile ilgilidir: G ü çlü değerler sistem i olu ştu ra rak m an tıksal olarak k en di ölçü tlerin e göre bu film leri ölçer ve biçerler. Ü çü n cü ve en ön em li k arşıtlık ku ram ile uygulam a arasında olanıdır. G e r çek şudur ki, hiçbir yönetm en san at yapm ak için kuram sal çalışm a yapm ak zorunda değildir. G e rçe k te n de yakın za m an lara kadar ço k az sayıda y ön etm en kuram ile ilgilenm iştir. Y ön etm enler iç güdüsel olarak ne yapılm ası gerektiğin i biliyordu (ya d a bilm iyordu). A n c a k s i nem a san atı giderek dah a karm aşık hale gelirken kuram ile uygulam a arasında bir köprü kuruldu, ilgi çek en çağdaş s i n em acıların ço ğu ön cellerin den farklı olarak , artık güçlü kuram sa! tem ellere dayanıyor. G ünüm üzde H ollyw ood bü roları bile doktora yapm ış sin em a öğren cileriyle doludur. H ep si de sin em a okulu Öğrencisi olm uş C o p p o la , Sco rsese ve L u cas’ ın sin em ay a girm esinden bu yana, yüksek akadem ik kariyerler stüdyo siste m ine girişte ön em li av a n ta jla r sağladı. Bu, H ollyw ood’un iş yapm a tarzın da büyük bir değişim dir. S in e m a tarihine bugün b ile büyük ölçü de egem en olan H ollyw ood, asla bir sistem e dayalı kuram ortaya çıkarm adı. D ış görünüşe göre, 1930'lu ve dO’lı yılların H ollyw ood sinemast karm aşık v e güçlü bir estetik siste me dayalıydı am a buna tekabül eden H ollyw ood k ö k en li bir kuram yoktu. H içbir san at dalı kuram a gereksinim duy maz, h içb ir sa n a tçın ın yüksek d e re cele re gereksin im i yoktur. A k ad em ik ça lış m a, iş için gerekli h ale geld iğin de sa n a tın gerçek doğası değişir: K en dilik -bilin ci oluşur v e o sa n a t dalı m u h tem elen d a ha az h ey ecan lan dırıcı h ale gelir. En ilgi çekici sa n a t ürünlerini üretenlerin k u ralları yıkan h ain ler oldu ğu na inan m ak için yabanıl görünüm lü bir ro m an tik o l manız gerekmez. R esm i (a k a d e m ik ) eğ i tim belirli bir düzeyde sa n a tç ın ın yet kin leşm esin i sağlar am a aynı zam anda d a yaratıcılığı b ask ılam a eğilim i taşır. B ilin en bir n iteliğin garan tisiyle üstün yeteneğin vereceği h ey ecan ın ticaretin i yaparız. Bu durum 1 9 7 0 ’lerin başından bu yana A m erik an sin em asın a ne o ld u ğunu açıklayabilir. Eski u stalar kuşkusuz durum a göre hareket ettiler. B irçok kuram cıya esin kaynağı olm u ş D . W. G riffith ’ in ö n e sü r düğü en iyi dü şü n ce u tan ç vericiydi: “İnsanın nabız a tışın ın " etkili film y ap m ak için gizli m etron om oldu ğu n a dair saçm a düşünce. "P a cc in the M o vies"d e (Liberty M agazine, 1 9 2 6 } şöyle yazmıştı: A m erik an okulu... film in tem posu nu, h ey ecan lan m a gib i durum larda hızı artan, m u allak ta k alm a a n ların da ise n eredeyse duran ortalam a in san k alb in in atışıyla uyum lu kılm a çab ası içindedir. Bu türden düşün celer gen ellikle san at 369 dallarının en gen ci olan sinem anın kendi aşağılık k om p lek sin in ürünüdür. C h ris tian M e t:, böylesi değerlendirm elerin iş le v in in p sik a n a litik o la ra k sin em ay ı “kötü n esn e" k on um u n dan kurtarm ak olduğunu ön e sürer. D a h a basit olarak bu dü şü n ce şuraya varır: Eğer sin em a ön em li bir kuram sal sistem i d estekleye bilirse, yalnızca o zam an diğer dah a eski san atlar k ad ar itibarlı hale gelir. Bu g ö rüş sin em a kuram ları açısın d an oldukça çocuksu bir n eden gibi görünüyor am a müzde, sin em an ın ken di a la n ın ın d ışın dan türetilm iş kurallar ve düzenlem eler üzerinde d ah a az ısrar ediliyor v e bunun yerine sin em an ın k en di ço k d a h a esnek v e sofistik e değerlerini geliştirm ek doğru ltu su n dayoğu nlaştlıyor. Ö zgül bir sin em a kuram ı içinde iş leyen bir dizi k arşıtlık vardır. K uram te m elde estetik ya da felsefi m idir? K uram , sin em an ın b ölü m lerin in birbirleriyle ya d a özgül bir film in p arçaların ın birb irle riyle o la n ilişkisiyle ilgilenir m i? Ya da yakın zam anlara kadar sin em an ın e ğ i tim li in san lar tarafınd an ciddiye alın m adığı d a bir gerçektir. Ö rn eğin A B D ’de sin em a yaklaşık 1 9 7 0 ’e kadar üniversi telerde v e k olejlerd e gen el olarak bir araştırm a kon usu h alin e gelm em iştir. Bu n ed en le ilk dön em sin em a kuram larının çoğu n u n m otivasyonu saygınlık düzeyi k a z an m a k tı.* S ay gın lık kazan m a arzusu n ed en iy le, sin em a kuram ın a dair ilk yapıtların çoğu kural koyucuydu: G e n e llik le çok gösterişçi am a zam an zam an da ilgi çe k i ci düzeyde ayrıntılıydı. P sik an alitik metaforla devam edersek bunu, eşit m u am ele görm e v e ken di do ğal libidinal dü rtü lerine h âk im o lm a m ücadelesi ver diği için sin em an ın süper egosunun ü s tünlüğü olarak düşünebiliriz, ki bu bir an lam d a sa n atçıların davranış stan dardı ve saygınlığıdır. "S ta n d a rtla r" gerekliydi ve bunları sin em a kuram cıları sağladı. S in e m a k uram larının olgu nlaştığı gü n ü kuram sin em a ile kültür, sin em a ile b i rey, sin em a ile toplum arasın d ak i ilişki leri değerlen dirir m i? S in e m a k uram cıların ın en ü retk e ni Sergei E isen stein sin em a araştırm ası na y ön elik farklı yaklaşım lar arasın d aki ayrım ları ta n ım lam a k için sin em a sa l term in oloji kullanm ıştır, 1945 tarihli yazısı “A C lo se-u p View ”da film le b a ğ lam için d e ilgilen en , p o litik v e to p lu m sal an lam ve ön em in i değerlen diren s i n em a k uram ın ı “gen el çek im ” olarak ta n ım ladı. Bu arada “orta çe k im " film eleştirisi film deki in san olgu su n a o d a k lanır ki, çoğu eleştirm en in başlıca ilgi alanı budur. A n c a k “yakın ç e k im ” (close-ttp) kuram ları "film i parça p arça b ö ler" v e "film i öğelerin e ayrıştırır." Ö rn e ğin sin em a “dilin i” ele alan sin em a gö s terge b ilim i v e diğer k uram lar y ak ın ç e k im yaklaşım lardır. Buradaki tem el anlayış, biçim ile işlev arasın d aki k lasik karşıtlıktır. F il m in ne olduğuyla m ı {b iç im ), yoksa bizi n asıl etkilediğiyle m i (işle v ) ilgilen iyo ruz? ilerde göreceğim iz gibi, sin em a k u ram larının dik k atin i bu san atın b iç i m in den , işlevin in dah a zor ve an lam lı çözü m lem esin e yöneltm esi uzun zaman alm ıştır. S in e m a kuram ları giderek dah a az talepk ar ve dah a ço k sorgulayıcı hale gelirken, kural koym a yerini çok daha bilim sel araştırm a yön tem lerin e bırak mıştır. * E v et biliy orum , so ru n u n iki y an ın ı da ta r tışıy or gib i görünüyoruz: S in e m a n ın ü n iver sited e k ab u l g ö rm esin i istiyoruz am a sin em ac ıla n n ço k fazla araştırm a y ap m asın ı da iste m iyoruz. 1 9 7 0 ’Ier ve 8 0 'lerd e A m e rik a n y a şam ın ın b aşk a a la n ların d a oldu ğu gibi, sarkaç aşırı sallan d ı, 1 9 6 0 ’larda keşfettiğim iz ger çe k lerin ço ğu , k u ru m sallaştık la tın d a te h li keli bir b iç im d e ta h r if ed ildiler. O to y o lla rı m ızın etrafın a beyaz d u v arlar in şa etm em izin n ed e n i bııdut. Şair ve Filozof: Lindsay ve Münsterberg D ah a Önce belirttiğim iz gibi, ilk sinem a kuram cıları, -diğerlerinden dah a bilin çli olarak- ağırlıklı olarak genç san ar için saygın san atsal statü sağlam ak la ilgilen m işlerdir. U zu n m etrajlı film in Önem kazanm aya b aşladığı 1915 yılında Vach el Lin d say {o dön em de ço k ok u n an bir şaird i) The A rt o f M oving Piccure't ya yım ladı. Bu yapıt can lı, n aif, çoğun lukla basit am a yeni ortaya çıkan bu gen ç p o püler san ata şükranlarını sun an bir k i taptı. K itab ın başlığı bile o dö n em için tartışm alı bir önerm eydi. Lin d say o k u yucularını, bu ön em sen m eyen eğlence aracın ı gerçek bir san at olarak dü şü n m eye d a v e t ediyordu. Yerleşik an la tı sa n atlarıyla görsel san atlar üzerinde ça lı şan Lindsay, film leri gösterişliden sa n a t sa l k on um a doğru giden ü ç tem el k a te goriye ayırdı: “A ksiyon film leri” , “ içten film ler” v e "şa h a n e film ler". Bu üç k a te gori izleyen elli yıl boyunca H ollyw ood sin em asın ın sacay ağın ı oluşturdu. H er bir k ategoride Lindsay, diğer san atların ço ğu n lu k la boyun eğdiği, yalnızca sin e m an ın başa çıkabildiği an latı öğelerin in farkın a varm ış ve form üle etm işti. A k s i yon, içten lik v e şah an elik tam am en güçlü (bazen işlen m em iş), doğrudan d e ğerlerdi ve h â lâ da öyledir. Film lere o lan şiddetli tutkusundan gelen bir çabay la Lin d say dah a sonra s i n em ayı d a h a esk i san atların icralarıyla karşılaştırarak, sırasıyla hareketi i-hey kel { i cuip twre- m -m otion), h are k etli-re sim (pamring-m-motion) ve h areket! i-m im ari (architecture-in-morion) olarak tartıştı. Sin em a estetiği görüşlerinin rem el ta sla ğını iki bölüm h alin d e çıkardı. H er bir bölüm ken di içinde şaşırtıcı b içim d e Öngörülüydü. Eserini yazdığı d ö n em d e yer leşik kültürel ortam ın ciddiye aldığı az sayıdaki film de zaten tiyatroyu taklit edi yordu. A m a Lin d say dah a en b aşın d a -Bir Milletin D oğuju’d a n sonra am a H oşgörü süzlükken ön ce- sin em an ın gerçek gü cü nü n tam tersi yönde y attığın ı a n la m ıştı. G ö rü n ü şte iki p aralel sa n a tın n a sıl birbirine karşıt oldu ğu nu açıkladığı “ S in e m a ile T iyatro A rasın d ak i O tuz Ayrtm”d a 1 9 2 0 ’li ve 3 0 ’tu yıllar boyun ca sin em a k uram cıların ın ana ilgi od ağı o lan argüm an ı oluşturdu. B u , sin em a k u ram cıların ın gen ç san at için aytı bir kim lik oluşturm aya çalıştık ları an a te m aydı. L indsay’in k itab ın ın estetik üzeri n e o lan son bölüm ü “H iy e ro g lif’ dah a d a derinliklidir. Lindsay, büyük bir ö n görüyle şunları yazdı: S in e m a n ın keşfi, taş d evrin d ek i re sim -yazının b aşlan gıcı kadar Önemli bir adım dır. D a h a son ra sinem ayı bir dil o larak ele aldı v e bu k on u d ak i çözü m lem eleri, k en d isin in de ö n e sürdüğü gibi, “ölçülü bir argü m an dan ço k hayalci bir uçuş" olsa d a, doğrudan sin em a ku ram ların d a 371 ki son dönem gelişm eye -göstetgebilim işaret ediyordu. Bu d a daha 1915 yılında bilim sel disiplin ler içinde eğitim görm e m iş v e “yabanıl yaygaraya” diişkün a k a dem ik k ök en li olm ayan bir şair için bü yük başarıydı! Lindsay sin em an ın içsel estetiğiyle d e sınırlı kalm az. K itabın ın üçüncü k ıs mı sin em an ın dışsal etkilerine ad a n m ış tır. Tartışm ası, bir araç olarak sinem ayı anlam am ıza so m u t katkıları bakım ından ço k Önemli değildir am a L in d say ’in en ön em li görüşlerinden biri -sonraki ku ram cılar v e eleştirm enler bunu her za m an reddetm iştir- dah a fazla sorgu lam a yı içerir. L in d say izleyicinin müzik d in le m ekten farklı olarak bir (sessiz) film iz lerken diy aloga k atılm ası gerek tiğin i ön e sürer. K im se onun bu ön erisin i c id diye alm am ıştır. Eğer ciddiye alınsaydı, sah ip olduğum uzdan çok dah a ön ce top lum sal v e karşılıklı etk ileşim e dayanan bir sin em a geliştirebilirdik. S o n dönem Ü ç ü n c ü D ü n y a film le ri {ta b ii G o dard’ınkiler d e ) ses kuşaklarına rağm en sin em ayla izleyici arasın d aki karşılıklı k on uşm ada ilk adım lar olarak tasarlan dı. K ısacası şair ve sin em a âşığı olarak Lindsay, k atı sistem atik düşünm eyle s i m d i çoğu ak ad em ik kuram cın ın asla a n layam adığı ço k sayıda h ak ikati ortaya çıkarm ıştır. L in d say ’in sin em aya şükranlarını su n d u ğu k itab ın yay ım lan m asın dan bir yit son ra, sin em a k uram larına stil, yaklaşım v e ton bak ım ın dan tam am en karşıt y ö n d e am a aynı ölçü de değerli başka bir k atk ı yapıldı: H ugo M ü n sterberg’in yeni ufuklar a çan The Photopiay : A Psycfıological S tu d /s i (1 9 1 6 ). A lm a n köken li M iinsterberg, H arvard ’d a felsefe profe sörüydü ve d estekçisi W illiam Jam es g i bi, m o d em p sik o lo jin in kurucularından biriydi. Ü n lü şair L indsay’den farklı o la rak M ünsterberg kuram ın a ak ad em ik bir Şöhret kazandırdı. S in e m a fan atiği d e ğildi. D ah a ço k, k itab ın ın y ay ım lan m a sından bir yıl ö n cesin e kadar bu popüler san atla ya çok az ilgilen m iş ya d a ilgisi: kalm ış bir akadem isyendi. S in em ay ı en telek tü el açıd an ç ö züm lem esi, yalnızca sin em an ın g e rek si nim duyduğu saygın statüyü sağlam ak la kalm adı, aynı zam anda bugün bile sin e m a kuram larının en den geli v e en n es nel ta sla k la rın d a n b iri o la ra k k ald ı. M ün sterberg profesyonel kuram ile p o püler anlayış arasın d a bir köprü kurdu. “Zihinsel açıd an dünya, ik i-sın ıf -en te lektüeller ite sıradan insanlar- arasında bölünm üştür” diye yazdı. S in e m a p sik o lojisin e dair çözüm lem esin in “ bu iki s ı nıfı bir araya getireceğin i” um du. Üzücü bir biçim de k itab ı uzun yıllar görm ezden gelindi v e 1 9 69 ’da sin em a k uram cıları ve öğren cileri tarafından y en iden k eşfe dildi. Lindsay gibi, M ü n sterb erg d e ç a bucak sin em an ın k en din e özgü özellik leri olduğunu ve estetik ge leceğin in ti yatroda ya d a rom anda dah a iyi y ap ılan ları kopya etm ede yatm adığını an lad ı. Ş air gibi, profesör de sin em a k uram ları nın yalnızca estetiği değil, aynı zam anda açık toplu m sal v e p sik o lo jik etkileri de h esaba katm ası gerek tiğin i gördü. B u iki yöne sin em an ın “ İçsel" ve "D ışsa l” g e li şim leri adını verdi ve çalışm asın a b u n la rı tartışarak başladı. A n c a k on u n sin em a k uram larına en değerli k atkısı, film olgu su n a p sik o lo jik ilkeleri uygulam asında yatar. Freudcu düş p siko lo jisi, 19 20 ’terden itib aren b ir çok sin em a kuram ın ın başvurduğu bir çözüm lem e yöntem i olm uştur. A n c a k M ünsterberg’in yak laşım ı Freud-öncesin e aittir ve bu da uzun süre onun g ö r mezden gelin m esin in nedenidir. A ynı zam anda o G e şta lt p sik o lo jisin in ö n e m li hab ercilerin d en biridir. Bu da on un 372 yaklaşım ını şaşırtıcı biçim de çağd aş h a le getirir. Freudcu sin em a psikolojisi film izlem enin bilin çdışı, diiş benzeri doğası n ı ön e çıkarır v e bu nedenle araç (film ) yön ün de p asif tutum alm aya yoğunlaşır. M ünsterberg, tam tersine film ile izleyi ci arasında karşılıklı etkileşim e dayalı bir anlayış geliştirm iştir. F ilm in hareketini algılayışım ızın, bu görüntüler dizisini yorum lam aya dair a k tif zihinsel sürecim izde olduğu gibi, ço k fazla olarak edilgin görüntünün d e vam lılığı olgu su n a dayan m adığın ı t a n ım layarak işe başlar. O tuz yıl sonra bu a k tif süreç "fi olgusu” olarak kabul ed il di. M ü n sterb e rg bu n u d ah a 1 9 1 6 ’d a (adını koym aksızın) tarif etm işti. “ D ik k at", "B ellek ve İm gelem ” ve “ D uygular” adlı bölüm lerde film e, izleyi cin in y ön etm en in partneri olduğu aktif bir süreç, güçlü bir zihinsel etk in lik o la rak yaklaşan gelişk in bir sin em a p sik o lo jisi kuram ı geliştirdi. “S in e m a E stetiği” ile ilgili ikinci kısım da sürecin bu görü nüm ünün son u çların ı araştırdı. D ikkati ed ilgin görüşün devam lılığı olgusundan, a k tif zihinsel fi olgusu sürecine çe v ire rek M ü n sterberg etk in b ir süreç olarak sin em a kuram ları için h ay ati Öneme sa h ip m an tık sal bir tem el oluşturm uştur. Bu kuram aynı zam anda tanım layıcı o l m ak tan ço k kural koyucudur. S in em a k uram ın ın ilk 3 0 ya d a 4 0 yılı boyunca tıpkı sin em an ın uygulam asında olduğu gibi, esasen edilgin ve yönlendirici o la rak sin em a anlayışı baskın olm uştur. A n c a k M ü n sterberg’ in en azından p o tansiyel olarak karşılıklı etkileşim e d a yalı sin em a anlayışının en in d e sonunda h akkı verilecekti. L in d say ’in ve M ü n sterberg’in k i tapların ın , A B D ’d e sin em a kuram ları k o nusunda yakın zam anlara dek ortaya ç ı kan, gerçekten ön em li son k ita p la r o l m ası gariptir. Ö yle görünüyor ki, H o lly wood sin em a p ratiğin e bir kez h âk im o l m aya b aşlayın ca sin em a kuram ın a gere ken ön em verilm em eye başlan m ıştır. 1 9 2 0 ’lerin b aşm d a sin em a k uram larının m erkezi A vru pa’ya kaym ış v e son 50 yıl dır bu alan Fransız, A lm an v e D oğu A v rupalı düşünürlerin egem en liğin d e k a l mıştır. İngiliz gelen eği gibi A m erik a n k u ram /eleştirisinin gelişim çizgisi de ağır lıkla soyut kuram dan ço k som ut eleştiriyi ö n e çıkaran uygulam aya yön elik o lm u ş tur. D üşünce açısın d an uygulam a y ön e lim li olm ası bu gelen eğin dah a az d eğer li olduğu an lam ın a gelmez. Ç o k yaygın olm ası n edeniyle de tan ım lan m ası ya da araştırılm ası kolay olm ay an bir g e le n e k tir. S oy u t kuram ın y oğunlaştırılm ış özel ciltleri ken dilerin i ço k dah a kolayca ç ö züm lem eye sunar. G e lişm ek te o lan sin e m a kuram larının yapısın a dair an lay ışı mızı tah rif etm e eğilim in d e oldu ğu ndan h atırlan m ası gereken bir gerçektir bu. 1 9 2 0 ’lerde A vru p a’da sin em a ku ram larının ö n em in in artm asın ın ilk işa retlerinden biri, p arad ok sal o larak Louis D ellu c’un çalışm aların da bulunur. D ellu c’un fazlaca kuram sal çalışm asL yoktur (C inâm a et cie, 1919; lJhotogénie, 1920), o daha çok günlük film eleştirileri, yö n etm enliği ve sin em a kulübü h are k eti nin kurucusu oluşuyla hatırlanır. L eo n M o u ssin ac’la birlikte D elluc, film eleşti risini, o dönem yaygın o larak abartılı t a nıtım v e değerlen dirm enin ta m tersi yön de ciddi bir girişim o larak kurum laştırmtştır. D eiluc 1924 yılında 3 5 . yaş g ü nünün ö n cesin d e öldüğünde A v ru p a’da san a t film i iyice yerleşm işti. Dışavurumculuk ve Gerçekçilik: Arnheim ve Kracauer 37-1 sözünü ettiği ek ollerin ikisi de aslın da “büyük deneyim ” in dışavurum cu yapısı na od aklan ır. G riffith ’in sin em ad a ritim nu, d a h a fazla sa n a t” an lam ın a geliyor du. Bu yeni zıpçıktı sin em a san atın ın da aynı yönde ilerlem em esi için bir neden (te m p o ) an lay ışın açık lark en bah settiği, sin em an ın izleyicilerin duygularını y ö n yoktu. D ah a d a ötesi, eğer sin em a g e r çek ten olgu n b ir sa n a t olarak değerlen dirilm işse, sin em a san atın ın e tk in liğ i lendirici bir araç olduğudur. 10 yaşında bir oğlan ile 15 yaşında bir kız bana hem en film e dair bir fi kir verir. O ğ la n aksiyona, kız ise r o m an sa tek abül eder. H ay atların d a do ğal tepkilerini etkileyecek ço k az şey olm uştur. G riffith ’in ve H olly w oo d'un istediği o n ların dürtülerine yönelik katışıksız te p kilerdi, S in e m a san atı neredeyse tam a m en etk ili dürtü oluşturm akla ilgilidir. İzleyicinin bu sürece a k tif olarak k a tıl m ası ya küçük bir olasılıktır ya d a bu m üm kün değildir. G erçek çilik , tali olsa d a, sinem a tarih in in ilk kırk yılı boyunca sinem a u ygulam asında yaygın bir hareketti. Bu h arek et 1 9 3 0 ’ların so n u n a dek Jo h n G rie rso n ’u n ön cü lü k ettiği İngiliz belgeseîcilerin yapıtların ın ortaya çıktığı d ö n em ile 1940'lardaki İtalyan Yeni-Gerçe k ç iliğ i’ne kadar kuram sal olarak ifade edilm edi. Bu geç ifade edilişin geçerli n edenleri vardı: B irincisi, gerçekçi k u ram do ğal olarak film in ken disinin dah a az ön em li olduğunu, yani gerçekliğin “ sa n a tta n " dah a ön em li olduğunu akla getirdiğin den, hem yön etm enlerin hem de kuram cıların dışavurum cu tutum a y ön elm esin e yol açtı. Y ön etm eni gen el likle bü tü n olarak film olgusu içinde yer alan diğer unsurlardan dah a ön em li gör düğü için D ışavurum culuk aynı zam an d a sin em a “sa n a tın a ” belirli bir saygınlık düzeyi kazandırm aya yönelik ilk dön em girişim lerin doğal sonucuydu. 2 0 . yüzyı lın başında dah a eski san atların hepsi d a h a az gerçeğe benzem eye, dah a çok soyutlam aya yöneldi. Bu ise “dah a az k o nin, diyelim , tıpkı resm in etkinliği k a dar, talepkar ve karm aşık olduğunu g ö s term ek gerekm işti. D ışavurum culuk y ö n etm en in y ön lendirici gücünü Öne ç ı kararak bu işlevi layıkıyla yerine getirdi. S in e m a tarih in in ilk elli yılına d ı şavurum cu kuram ların egem en olm ası n ın ikin ci n eden i dah a önem lidir. S in e m ada özel ya d a kişisel san at için çok az a la n vardı. Ç o k p ah alı olm ası n edeniyle sin em an ın p opü ler bir biçim olm ası zo runluydu. G e rçe k çi kuram lar, gözleyiciyi süreçe bir k atılım cı o larak görm em izi ister. Eğer film açık ça bir m eta ise, onu izleyicinin eğlen m esi için “bir tüketim n esnesi h alin e getirm ey i" n asıl hakhlaştırabiliriz? Bir ürün olarak film , y ön len dirici olm ak zorundaydı. F ilm in dah a “ etk ili" olm ası, tük eticin in harcadığı p a ranın d a h a değerli olm ası an lam ın a g e li yordu. G erçek ten de çoğu popüler film h âlâ bu b asit kurala göre d e ğerlen d irili yor: Şeytan (The Evordst, 1973), Jatvs (1 9 7 5 ), Yaratık (1 9 7 9 ) v e Tennm atör 2 (1 9 9 1 ) gibi film lerin başarısı bunu t a nıtlar. Bu ek on om ik anlam ıyla film ler h âlâ bir k arn av al n iteliğin d ed ir -aşk tü n elleri ve korku od aların d an hızla geçen lunapark arabaları gibi- v e gerçekçilik tüm üyle devre dışıdır. D ışavurum cu ve G e rçe k çi a k ım la rın b irb irin e k a rşıtlığ ın ı ta n ım lay a n stan dart, en kısa, özlü ve renkli m etin ler R u d o lf A rn h eim ’ ın Fiim as A rt (1 9.33’te A lm a n ca olarak Film a!s Kunst adıyla yayım landı ve h em en İn gilizce’ye ç e v rildi) ve Siegfried K racau er’m Theory o f Film: The Redemption of Physical Realiıy (ilk olarak 1960’ta basıld ı) adlı k itap la rıdır. H er iki k itap d a güçlü ve neredcy- 375 se k avgacı bir biçim de kural koyucudur. H er ikisi de sanki sin em a kuram ları araştırm adan ço k reçete hazırla m a km 15 gibi, “açığa çık arılan h ak ik atleri” sunar. A m a her ikisi de yalnızca kendi saygın ek ollerin in k on um larını n et bir biçim de özetledikleri için değil, aynı zam anda son derece an lam lı oldukları için an ıl m aya layıktır ve sin em a literatürünün klasikleri halin e gelm işlerdir. D ah a kar m aşık v e dah a az determ in ist n itelikteki k uram lar böyle kolayca hatırlanm azlar. A m h e im bir p sikolog olarak m ü kem m el bir kariyere sah ip tir (A rt and VHual Perception: A Psychology o f the Creative Eye’ı yazm ıştı, 1 9 5 4), bu n e denle Film a s A rt’ın tem el ilkelerinin p sik o lo jik olduğunu keşfetm ek sürpriz değildir. A m a ön celi M ü nsterberg'den farklı olarak, film in n asıl alım ¡an dığın dan ço k nasıl yapıldığıyla ilgilenm iştir. H acim olarak küçük, k itab ın ın büyük değeri k ısaca tan ım lan abilir: S in e m a sa n atın ın ken di sın ırlılıklarına tabi o ld u ğu tem el ön cü lü n den h areket eder. F il m in fiziksel sınırları, k esin likle on u n es tetik özellikleridir. K itab ın ın 1957 ta rihli baskısın ın önsözünde ken di k on u m unu tanım lar: F oto ğraf v e film in -eksiksiz bir yeni den ü retim e u laşm aların a engel olan n itelik lerin in , n asıl san atsal aracın zorunlu özellikleri olarak işlediğini ayrıntılı olarak gösterm ek istedim . Bu alışılm adık bir konum dur am a m an tıksal olarak her sa n a t dalı k en di sınırla rıyla belirlen m ek zorunda olduğundan doğru bir konum dur da. S o ru n A rnheim 'ın, sin em an ın bu sınırları zorlam a m ası ve ses, renk, geniş ekran gib i sın ır ları dah a da ileri iten tek n o lo jik geliş m elerin h oş karşılan m am ası gerektiğini ön e sürm esidir. O sessiz sin em an ın son d ö n em in i san atsal açıd an sin em an ın zir vesi olarak görür. B öylesi bir konum 1933 yılında an laşılab ilird ir am a o 1957 yılında d a aynı konum dadır, işte bu a n laş dam az. S in e m a sa l te m silin ge rçe k lik te n ayrıldığı bir dizi yönü sıralad ık tan sonra A m h e im bu ayrım ların -bu sınırlarınher birinin san atsal içerik ve biçim i n a sıl ortaya çıkard ığın ı birer birer anlatır. A rgü m an ın ın özü, sin em an ın gerçekliği yeniden üretm eye dah a da yakınlaştıkça yön etm enin k en di ürününü y aratab ile ceği dah a dar bir alan ın kalm asıdır. Bu kuram ın başarısı k esin likle p roblem atik olan iki varsayım a dayanır: f i S a n a t etki ya da dışavurum un e şi tidir. Bir san at y ap ıtın ın ön em i, d o ğ ru d a n sa n a tç ın ın m alzem eyi y önlendirm e düzeyiyle ilişkilidir. f i Bir san at form unun sınırları yalnız ca on u n estetiğin i oluşturur ve bu san atları sınırlam az. Ö rn eğin “ek ran boyundaki artışın n e d e n olduğu y oldan çıkm a renkli, üç b o yutlu ve sesli film arzusunu beraberinde getirir” diye yazdı. “ Bu, sa n a tsa l etk in in sa n a t form unun sınırlarına bağlı old u ğu nu b ilm ey en in san la rın arzusudur..." A n c a k sin em a sa n a tın ın repertuvarına yeni boyutlar ek len irk en , sin em acılar d ah a d a Özgürleşmişler ve olası san atsal etkiler dizisinin ön em li ölçü de arttığın ı keşfetm işlerdir. T em el olarak A rn h e im ’ın sınırlar kon usun dak i düşün celeriyle ilgili zor luk, film in ü retim ine ço k dar bit bakış açısıyla yak laşm ası v e film in algılan ışı n ın özgürleştirici ve k arm aşık yapısını h esab a katm am asıdır. L iste sin i yaptığı sınırlam aların çoğu (tek n o lo jid en b a ş ka, görün tün ün çerçevelen m esi, film in iki boyutluluğu, kurgu ile uzam -zam an devam lılığın ın parçalan m ası da bu nlar 376 arasın d adır) bir film i nasıl oluşturduğu muzla ilgili o larak değil de, film i nasıl an ladığım ızla ilgili olarak dah a az ön em taşır. F ilm in top lam alanını görm ezden gelerek A m h e im , ilk ortaya çıktığı don em d ek inden oldu kça farklılaşm ış sin e m a uygulam asıyla fazla ilgisi olm ayan bir ideal sin em a reçetesi yazar. Z am an içinde on u n arı, sınırlı sinem a anlayışı tek n o lo jin in gelişm esi ve sin em acıların yeni o lan ak ları keşfetm esi gibi gelişm e ler tarafından aşılm ıştır. N eredeyse bü tü n sin em a kuram larına renk veren gerçekçilik ile dışavu ru m cu luk arasın d aki m ücadele başlan gıçta g ö rüldüğü gibi açık, doğrudan v e dengeli değildir. A raların d ak i ilişki ikiye ay rıl m ad an ço k diyalektiktir; yani gerçekçi kuram , dışavurum cu kuram dan doğar, tıpkı dışavurum cu kuram ın sinem aya sa n atsal bir saygınlık kazandırm a d ü rtü sü n d en doğm ası gibi, A rn h e im ’ın zarif am a zayıf re çete sin d en yirm i yedi yıl sonra yazılan S ie g f ried K racau er’ın en ön em li eseri Theory o f Film; The Redemption o f Physical Reality ise ta m tersine yirm i yıldan fazla sü redir ağır ağır gelişm iş olan gerçekçi k u ram ın gen iş alan ı içinde dağınık, bazen pervasız, ço ğu n lu k la d a okum ası zor bir araştırm adır. D ışavurum culuğu tan ım la m ak, k en dini sınırlam ası nedeniyle g ö rece kolaydır. O te yandan gerçekçilik birçok insan için ço k sayıda an lam ifade eden m uğlak, k apsam lı bir terimdir. Bü tün edebiyat öğrencileri ön ce gerçekçi lik “problem i”ne çarparlar. T oplum un ço k dar bir kesim i üzerine yazan Ja n e A u ste n gerçekçi m idir? G erçek çi duyar lılık için gen işlik derinlik kadar ön em li m idir? D eterm in ist felsefeye tem elli bir sa n a t form u olarak doğalcılık gerçek çili ğin bir kolu m u, bir ürünü m ü, yoksa on u n la doğrudan karşıtlık içinde olan bir ak ım m ıdır? S in e m a d a da gerçekçilik kaygan bir terim dir. Rom a, A çık Şehir’ in R o ssellin i’si “gerçekçid ir” am a ya XIV. Louis'tün İktidara Yükseliş i’n in R ossellin i’si? Ya da Fellini? Siyaset, G e rçe k çilik için zorunlu mudur? Peki ya oyunculuk? B elgeseller kurm aca film lere göre her zam an “gerçek çi" m idir? Ya da bir ger çek çi v e h â lâ bir öykü-an [atıcı o lm ak m üm kün m üdür? S in e m ad a ge rçe k çili ğin doğası üzerine sorular dizisi sonsuzdur. K racau er b u nların çoğun u ele alır am a kitabı hiç de terim in d o lam b açlı t a n ım ların ın tam bit a taştırm ası değildir. Bu bir sin em a kuram ıdır, yoksa sin em a kuram ı değil. A m h e im ’ in k itab ı gibi, bu k itap da sin em a den ey im in in tek bir merkezi yanını seçer v e dah a sonra da Özgül bir so n u ca v a ta n reçete sunar. A m h e im gibi K racau er d a aslın d a o lg u nun gerisinde kalıyordu. Eğer d ışav u rum cu sin em an ın altın ça ğ ı 1 9 2 0 ’lerse, o zam an gerçekçi sin em an ın altın çağı d a 1 9 4 0 ’lar v e 5 0 ’ lerdir. Ö rn e ğ in 1960’ların en ön em li gerçekçi yön elim i belgesel alan ın d a ortaya çıkm ıştır. B e l gesel sin em a ise K racau er’ ın üzerine çok az şey söylediği bir alandır, K racau et, gerçekçi sin em an ın Ön de gelen kuram cısı ü nü ne sah ip olduğu h alde, aslın da birçok isim den yalnızca birisidir. Ö rn eğin A n d ré Bazin de genel olarak bir “gerçekçi" olarak değerlen di-' rilir. A n c a k Bazin, K racau er’ ın k ita b ın dan ön ceki on beş yıl boyunca g e rçe k ç i liğin dah a zengin bir araştırm asın ı sunduysa d a, onun çalışm aları asla K racau eb in k i kadar sistem atik değildi am a y a k ın zam anlara kadar K tacau e r’d en d ah a fazla doğrudan etk ide bulunm uştur. S in e m a tarih in in b aşın d an son u n a gerçekçilik, kuram cılar ve eleştirm en ler den ço k y ön etm enlerin ilgisin i çe k m iş tir. 1 9 2 0 ’lerde S o v y etler B irltği’n d e Dziga Vertov, 1930’iarda Fransa’d a je a n Vigo ve In giltere’d e Jo h n G rierso n , 1 9 4 0 ’ lar da İtaly a’d a R o b erto R o ssellin i, C esa re m Z avattin i v e Y eni-G erçekçiler, dışavu rum cu kuram lara karşıt olarak gerçekçi k on um lar geliştirdiler. S a n k i y ön etm en ler araçlar urun gü cü nü n potan siyel su iis tim alin e tepki gösteriyorm uşçasına ger çe k çilik içinde d a h a "a h la k lı” bir k o num arayışına girdiler. A rn h eim ’ııı kuram ın ın m erkezin d e sin em a san atın ın biçim i v e tek n o lo jin in sın ırlam aları yer alm ıştı. K racauer’ın kuram ın ın özü ise sin em a sa n a tı nın fotoğrafik m isyonudur. K ısaca, fo to ğ ra f v e sin e m a gerçe k liği yen iden üretm eye boy leşi ne yakın oldukları için ken di estetiklerin de bu özelliği ön e ç ı karm ak zorundadırlar. Bu ön cü l A rnh eim ’ın k in e tab an tab an a zıttır. K racauer “film , fiziksel gerçekliği kaydetm ek ve gösterm ek için eşsiz bir do n an ım a sah ip tir, bu n eden le o n a yönelir” diye yazdı. B u n d an dolayı o , içeriğin biçim üzerin de üstünlüğe sah ip olm ası gerektiğin i ö n e sürer. D a h a sonra d a b içim in esteti ğin d en ço k m ad di estetik adını verdiği an lay ışı geliştirir. S a n a t kuram ları ağırlıklı olarak b i çim ciliğe d ay an dığın d an , sin em a K ra c a uer İçin bir tür an ti-san at h alin e gelir. K racauer, “sabit an lam ı n eden iyle san at kavram ı gerçekten ‘sinem asal’ filmleri -ya ni fiziksel gerçekliğin görün üm lerini, bunları izlememizi olan ak lı kılan bir b a kışla birleştiren film leri- içer(e)m ez. Yi n e de estetik olarak geçerli o lan , g e le n eksel sa n a t yapıtların ı an ım satan film ler değil, on lardır" son u cu n a varır. Bu, san at olarak sin em an ın p sik o lo jik ge lişim in in üçüncü aşam asıdır. G e lişim sürecinde saygınlığını pekiştirm esi v e d a h a sonra d a ilk gen çliğin d e diğer sa n a tla r gibi gerçek ten nasıl olduğunu göstererek san atlar topluluğun a k atıl m asın d an son ra, sin em a artık o lgu n laş m aya başlam ış, k en di değerler sistem in i yerleştirip k en din i top lu luk tan ayırarak "e g o bü tü nlü ğü nü " sağlam aya ça lışm ış tır. Eğer sin em a sa n a tın tan ım ın a uym u yorsa, o zam an san atın tan ım ı d e ğ iştiril melidir. S in e m a n ın b iricik liğin i ö v en K ra cauer, ço k ön em li b ir m an tık sal sıçram a yapar. G e rçe k liği m ükem m ele yak ın b i çim d e yeniden üretebildiği için, böyle olm ak zorunda olduğunu ön e sürer. Bu n ok ta onun kuram ın ın çelişkiye açık o l duğu yerdir. S in e m a ve gerçeklik boylesine yakın ilişki içinde o ld u ğu n d an , s i n em an ın bu m im etik gücü ters y ön den uygulam ası gerek tiğin i (A rn h e İm ’m bir b içim de yaptığı gib i), yani gerçekliği y e n id en üretm ek yerine onu düzenlem eyi v e biçim verm eyi ön erm ek ço k kolay olurdu. A n c a k bu ilk ön em li ifadelerin ardından K racau er ço k d a b a gen el ve n esnel bir sin em a araştırm asın a yönelir. S in e m a ile gerçeklik arasın d ak i yakın ilişki üzerine on u n a n a tartışm a k on u su nun m an tıksal bitim n ok tası m ü d a h ale siz kayıt, kurm aca (öyk ü lü) olm ay an fil m i ve kurm aca film e karşı b elgeseli yü ce ltm ek olurdu. A n c a k dah a ö n ce de b elirttiğ im iz gib i K ra cau er, b e lg e se l film le ço k az ilgilenir v e dik k atin i ağır lıklı olarak en yaygın film tip in e, yani anlatı film in e yöneltir. İdeal film biçim i olarak “bulunm uş öykü” yü götür. Böylesi film ler kurm acadır am a b u n lar icat edilm ek ten ziyade keşfedilirler. Bu yarıkurm aca ideal biçim ile tam o larak g e liştirilm iş “san at yapıtı" arasın d aki ayrı m ı açıklar: B ulunm uş öykü, içinde cansız b içim de y attığı h am m ad d en in p arçası o l duğundan, ken di k en din e y eterli/k a p alı b ir bütüne doğru gelişm esi m ü m kün olam az. B u da tiyatral öykünün n eredeyse cam k arşıtı olduğu a n la m ı n a gelir.” (s. 2 4 6 ) K uram ı gelişip gen işled ik çe K racau er'm , içeriğin a m a cın a hizm et ettiği sürece b i 378 çim e fazla itirazının olm adığı netleşir. Ve bıı n ok tad a K racau er’m sin em a k u ram larına gerçek k atkısın ın merkezine varırız. Film bir a m aca hizm et eder. S a f tetiğin yerini alm alıdır, L e n in ’ in bu k e h an eti yerine getirilm elidir v e Jean -L u c G o d ard bu ifadeyi çok sever: “ Etik, g e le ceğin estetiğidir." H em bilim sel hem de bir estetik o b je olarak yalnızca kendisi için v aro lm az. K e n d isin i çe v re le y en dünyada varolur. G erçek lik ten doğduğu için on a dön m ek zorundadır. Bu n ed en le K racau er’m k itab ın ın alt başlığı The Redemption o f Physical Reality’d ir {F izik sel G erçek liğin K efareti). E ğer bu ad belli belirsiz din sel bir çağrışım yapıyorsa, buradaki yananlam ın k asıtlı olduğunu sanıyorum . E tik e s estetik soyutlam a ile gerçeklik ten k o p muş olduğum uzdan sin em an ın sunduğu kefarete gereksinim duyarız. Bize g e re ken fiziksel diinya ile y en iden iletişim kurm aktır. S in e m a gerçeklikle aram ızda aracılık yapabilir. G e rçe k liğ e dair izle nim lerim izi hem “destekleyeb ilir” hem de "kö stek ley eb ilir.” Bu ise hayran o lu n acak bir a m a ç tır. Kurgu; Pudovk/n, Eisenstein» Balâzs ve Biçimcilik S in e m a eleştirisin de “dışavurum culuk" ve “biçim cilik " terim leri gen ellik le bu yön elim lerin “gerçek çilik "e k arşıtlığını ifade etm ek için birbirinin yerine k ulla nılır. H em dışavurum culuk hem de b i çim cilik , kültürel tarihin özgül d ö n em leriyle ilişkili terim lerdir. D ışav uru m cu luk, 1920’!i yıllar A lm a n kültüründe, s i n em an ın yanı sıra resim ve tiyatroda da ana güçtü. A ynı dön em de biçim cilik, S o v y e tle r B irliği’nde Kem edebi hem de sin em asal an lam d a filizlenm ekte olan k ültürel h ay ata dam gasın ı vurm uştu. A slın d a bu iki akım arasındaki ayrım in c e am a Önemli bir od ak değişim idir. D ı şavurum culuk bir ifade aracı olarak d a ha genelleşm iş, rom antik bir sin em a a n layışıdır. B içim cilik daha özgül, daha “bilim seP’dir ve bu ifade aracını oluştu ran öğelerle, ayrıntılarla dah a ilgilidir. D ah a çözüm sel ve daha az yapaydır. Ay nı zam anda san atta biçim kadar işlevin de ö n em in i vurgular. S o v y et D ev rim i'n in h em en ard ın dan gelen 1920’li yıllar boyunca Sovy et sin em ası yalnızca uygulam a açısın dan değil, aynı zam anda kuram sal açıd an da dün yan ın en h ey ecan verici sin em ala rın d an biriydi. S o v y et y ön etm en /k u ram cıların yalnız gerçekliği yakalam ayı değil am a onu değiştirm eyi istediklerine dair kuşku yoktur. G erçek çilik en azın dan estetik açıd an , özel olarak devrim ci değildir. D ah a ön ce belirttiğim iz gibi, gerçekçilik yön etm en in gücünü görm ez den gelm e eğilim in d edir ve bu nedenle sin em an ın toplu m sal değişim i etkileyen bir araç olarak fazla gücü olm ay an bir alan m ış gibi görünm esine yol açar. Stalin ’in aslın da ne “gerçekçi” n e de “so s y alist" olan "sosy alist ge rçek çilik ” ! d a yatm asın dan Önceki bu dö n em boyunca iki sin em acı V. I. Pudovkin v e Sergei E i sen stein yalnızca bir dizi olağan ü stü film yapm adılar, aynı zam anda sin em a k u ram larının gelişim in i derin d en etk ile yen biçim ci kuram ın henüz tam siste m atik hale gelm em iş yapısını da ortaya çıkardılar. A ynı dön em de M acar eleştir m en, yazar ve yönetm en B£la Balâzs da biçim ci dü şü n ce çizgisini yakalam aya çalışıyordu, Balazs'ın çalışm aları Pudovkin ve E isen stein ’ınkiler kadar ta n ın m ı yordu am a eşit ön em e sah ipti. A m h e im ve K racau er’d an farklı olarak Pudovkin, E isenstein v e Balâzs, sin em a için kurallar koym ak tan ço k sa n atların ı tan ım lam ayı isteyen b ir sin e m a anlayışını hayata geçiriyorlardı. O n ların kuram sal çalışm aları tek tek k ita p lar h alin d e değil, uzun yıllara yayılan bir periyotta m akaleler h alin d e yazıldı. Bu çalışm alar k apalı ve tam am lan m ış o l m ak tan ço k organik ve gelişm e halinde olan bir yapıya sah ipti. Bu n ed en le b u n ları hızla özetlem ek öyle kolay değildir am a çok da yararlıdır. 1917 Ekim D ev rim i’n in h em en so n ra sın d a L ev K ıılesh ov adlı bir sin em acı bir sin em a atöly esin in y ön etim in e getirildi. E isenstein gibi Pudovkin de on u n öğ- 380 rene iler in d en biriydi. P rojelerini ger çek leştirm ek için yeterli h am film b u la m adıkları için Önceden çek ilm iş film leri y en iden kurguladılar v e süreç içinde film kurgusu tekniği ürerine bir dizi ger çeği keşfettiler. Bir denem esin d e K uleshov, farklı zam an ve m ekân larda çek ilm iş çe k im le ri birleştirdi. O rtay a çık an fılm sel a n la tın ın birleştirilm iş bir parçasıydı. K u les h ov buna “y aratıcı coğrafya" adını verdi. B elki de en ön em li denem elerinde K u lesh ov grubu, devrim ön ce sin in ünlü oyuncusu M oszhukin ’tn ü ç özdeş ç e k i m in i aldılar ve bunları çorba dolu bir ta bak, tab u tta yatan bir kadın v e küçük bir kızın çekim leri arasın a yerleştirdiler. D en ey in so n u çların ı dah a sonra ta n ım layan P u d o vk in ’e göre izleyiciler Moszh u k in ’ in böylesi farklı duygulan -aç, üz gün, sevgi dolu- ak tarm adak i etkili ve u staca y eteneğin i hayretler içinde izle diler. Film TechnitfMe (1 9 2 6 ) ve Fiim A c ting (1 9 3 5 ) adlı iki ön em li eserin de Pudo vk in , K ulesh o v ile yaptıkları d e n e m e lerden gelen ve “ bağlantısal kurgu” a d ı nı verdiği farklı bir anlayışa d ay an an s i n em a kuram ın ı geliştirdi. P u do vk in ’e göre “kurgu izleyicinin ‘p sikolojik rehberliği'n i kontrol eden bir yön tem d i." B u a çıd a n on u n kuram ı tam am en d ışa vurum cudur: Yani ağırlıklı olarak y ö n et m en in izleyiciyi n asıl etkileyebileceği ile ilgilidir. A m a P udovkin beş ayrı kur gu tip in i teşhis etti: K on trast, koşutluk, sim gecilik , eşzam anlılık v e yinelem eli m otif. B u rada b iç im e i sin em an ın tem el ön cü lü n e sahibiz: P udovkin b içim in k a tegorilerini k eşfetti v e on ları çözüm ledi. D a h a da ön em lisi o büyük ölçü de çe k i m in (m izan sen in çe k im in in ) ön em iyle ilgilen di v e aslın da bu n ed en le on u ger çek çi olarak değerlendirm e n ok tasın a geldiğim iz bir tutum takındı. Kurguyu karm aşık bir olgu, film in yüreği olarak gördü am a k urgun un am acın ın an latıyı değiştirm ekten ço k onu desteklem ek old u ğu n u d ü şü n d ü . E isen stein k en di kurgu kuram ını, Pud o v k in ’in kuram ın a diyalektik k arşıtlık içinde, çekim leri birbirine b ağlam ak tan ço k çarpıştırm a olarak geliştirdi. 1920'lerin başında yazm aya b aşladığı vc bütün hayatı boyunca yazmayı sürdürdüğü bir dizi yazısında E isen stein sin em an ın b iç i mi v e doğasıyla m ü cadele ed erk en çok sayıda tem el anlayış üzerinde ç a lıştı ve y en iden ç a lış tı.* E ise n stein 'a göre k u r gunun am acı esk i h ayatın gerçekliğin i, an latıyı desteklem ek ten ço k yeni bir ger çekliği, id ealan yaratm aktır. Bir Öğrenci olarak tam am en yeni an lam lar y aratm ak için farklı an lam öğelerin i bir araya g e tiren D oğulu ideogram lardan b ü y ü len m iş v e ideogram ı sin em asal kurgunun m o deli olarak değerlen dirm işti. E d e b i yat alan ın d ak i b içim cilerd en bir d ü şü n ceyi alarak, film in parçaların ı, d iy alek tik kurgunun işlen m em iş m alzem esi o la rak işe yarayabilsinler diye “düzensiz" ve “tarafsız" olarak ele aldı. O y u n cu lar bile bireysel niceliklerine göre değil, su n d u k ları "tip "lere uygun o larak oy n atıld ı. E isen stein bu diyalektik anlayışı çek im in k en disine kadar gen işletti. Ç e k im ler b irbirleriyle d iy a lek tik o la ra k ilişkiliyken, tek bir çe k im in tem el ö ğe leri de -buna çe k im in atrak siyo n ları d i yordu- yeni an lam lar üretm ek için k arşı lıklı ilişki içindeydi. T an ım lad ığı b iç i m iyle atraksiyonlar, her sald ırgan an d ır ... yani izleyiciyi, duyum sa! ya d a ruhbilim sei bir e y le m e y ön elten b er öğedir. Bu ö ğe ler iz * M ak aleler, The Film Sense v e Film Form ile d iğer k itap lard a toplan m ıştır. 381 leyicide kim i coşk usal şokları olu ş turm ak için deney yoluyla do ğru la n ab ilir ve m atem atik sel o larak h e sap lan abilir...’’ (Film Sem e, s. 2 3 1 )* A traksiy on lar bu bütünlüğün çerçevesi içinde varold uğun dan , kurgunun dah a da gen işletilm esi gündem e geldi: Ç arp ı mını anlam aya çalışm ası gerekiyordu. D ü şü n celeri gerçekçiliğin ilkelerine yakın görün en Pudovkin parad ok sal o larak iz leyicinin “p sik o lo jik reh b erliğin i” ü stle nen bir an latı stili ön erm işti. Bu arada görün tülen en gerçekliğin kendisi olm ayı bıraktığı v e y ön etm en in uygun gördüğü biçim iyle y en iden dü cı kurgu. "O la y m m an tık sal sınırları içinde bütün olasılıklarıyla birlikte bir olayın du rağan ‘yan sıtılm ası’ yerine yeni bir aşam aya varırız: Keyfi olarak seçilm iş bağım sız... a tra k siy o n la rın k urgusun a {çarp ıcı kurgu )..." (s. 2 3 2 ). Bu, kurgu için tam am en yeni bir tem eldir v e Pud o v k in ’in beş k ategorisin den farklıdır. D ah a son ra E isenstein ço k dah a gelişkin bir atraksiyonlar sistem i geliş tirdi. Bu sistem d e bir atraksiyon her za m an bask ın , diğerleri tali konum daydı. Buradaki sorun, baskınlık düşüncesinin, bütün öğeleri eşit ölçü de kolaylıkla yö n etm en in k ullan ım ın a hazırladığı varsa y ılan tarafsızlık anlayışıyla çatışıy or g ö rünm esiydi. E ise n stein ’in dü şü n ce siste m in de böylesi bir dizi çelişki vardı ama bu o n u n sin em a k uram ın ın organik, a çık v e tam am lan m am ış olduğunun gü zel bir göstergesidir. E isen stein ’ın atraksiyonlar, baskın ö ğ eler ve diy alek tik çarpışm a kurgusu sistem in in belk i d e en Önemli sonucu, zenleyeceği salt bir h am m alzem e stok u -atraksiyon lar ve “şo k lar”- h alin e geld i ği aşın bir biçim cilik Önerisinde b u lu n an E isen stein d a parad ok sal olarak iz leyicinin zorunlu v e eşit ö lçü d e k a tılım cı olduğu bir sistem i tanım lıyordu. Bu n eden le dışavurum culuk ile ger çe k çilik arasın d aki b asit ikilik artık söz konusu değildir. E isen stein için g e rçe k liğe yaklaşm ak için gerçekçiliği b ertaraf etm ek gerekiyordu. Bu film sistem in in en ön em li an ah tarı sa n a tçın ın k en di ham m alzem esiyle o lan ilişkisi değil, d a ha ço k izleyicisiyle olan ilişkisidir. En büyük saygısını görün tülen en gerçekliğe gösterdiği varsayılan film , aynı zam anda izleyicisine ya ço k az saygı gösterir ya da film in izleyicisini devreye sokm asın da yatar. P udovkin kurgu tekn iklerin i a n la tıya yardım cı olarak değerlen dirm işken , E isen stein kurguyu düz an latıya karşıtlık içinde y en iden İnşa etm iştir. Eğer A ç e luydu. F ilm in süreci (k u ram ın süreci g i bi) film in son u n d an ço k dah a ö n em liy kim i ile B çekim i tam am en yeni bir dü şü n ce o lan C ’yi oluşturm uşsa, o zaman izleyici de doğrudan devreye soku lm a lıydı. izleyicilerin kurgunun içsel a n la * E ise n ste in ’ ın bu sözleri N ija t Ö ıö n ’ün ç e v ird iğ i Film D uyum u, s. 1 8 6 ’d an aynen a k ta rılm ıştır. ( Ç .) hiç gösterm ez. Tersine, fazlasıyla biçim ci, soyut film -Örneğin E ise n stein ’ın Potemicin’i, (1 9 2 5 )- izleyicisini h e sap lan m ış duygusal yaşantıyla aşırt etk ilem ek yerine diyalektik bir sürece sokar. E isen stein 'ın film den eyim in e dair tem et anlayışı, tıpkı kuram ı gib i a çık u ç di v e yönetm en ile izleyici bu sürece d i n am ik olarak dah ildi. Benzer b içim de, y aratıcı ile izleyici arasın d a bir iletişim k an alı o lan film den eyim in in öğeleri m an tık sal olarak zaten birbtriyle ilişki liydi. E isen stein ’ın geniş bir a la n a yayı lan sin em a kuram ı, yalnızca sin em a d i liyle değil am a aynı zam anda bu dilin yönetm en ve izleyici tarafın d an n asıl kullanıldığıyla da ilgili old u ğu n d an s i nem a kuram larındaki en so n iki gelişim i de ön ced en haber verm iştir. 382 ___________ __ ElSENSTEİN'IN POJEMKIN'l'. ODESSA MERDİVENLERİ SEKANSI Resim 5-1. O d essa’daki insanlar limandaki Potemkin zırhlısında ayaklanan gemicileri selamla* mak İçin toplanırken, askerler ortaya çıkar. O nlar ateş ederken kalabalık korku içinde merdi* yenlerden aşağıya doğru koşar. Bir çocuk vurulur ve ölür. Annesi onu kucağına alır ve yüzünü merdivenlerin üst tarafındaki askerlere döner... Resim 5-2. ...Kadın yalvararak askerlere doğru ilerlerken, askerler ateş etmeye hazırlanırlar. Su bay kılıcını indirir ve yaylım ateşi başlar. Anne kucağındaki çocuğuyla yere yuvarlanır. Kalabalık yere düşenleri çiğneyerek merdivenlerden aşağıya doğru ka çar.... __________________________ ElSENSTElN'IN POTEMKIN'l. ODESSA MERDİVENLER! SEKANSI 383 ' Resim 5-3. ...Kalabalık merdivenlerin bittiği yerdeki kaldırıma geldiğinde atlı Kazaklar'tn saldırı sına uğrar. İnsanlar merdivenlerden aşağıya inen askerler İle Kazaklar arasında sıkışır, Eisenste in, kurbanların çekimleri ile saldırganların çekimlerini karıştırarak kurgular. Bebek arabalı bir kadın merdivenlerin üst tarafında vurulur. Kadın yere düşerken araba elinden kurtulur.... Resim 5-4,... Bebek arabası merdivenlerdeki askerlere doğru sarsılarak ilerlerken insanlar devrilene kadar dehşet içinde arabayı izlerler. (Bütün fotoğraflar f’Avcmt-Seene'den. Büyütülmüş çerçe veler.) 384 çiliğ i savunuyordu ve m u h tem elen PuE isen stein gibi B éla B aláis d a urun yıllar sin em an ın yapısını tanım lam aya çalıştı. M a c a rista n ’d a d o ğ a n B a lá is, 1 9 1 9 ’d a M a c a ristan S o v y e tle ri’n in y ık ılm asın d a n sonra ülk esin d en ayrıldı, dah a so n ra A lm an y a, S o v y e tle r Birliği ve diğer D oğu A v ru p a ülkelerinde yaşadı. En ö n em li k itabı Theory o f the Film: C h a racter and Growth o f a New A rt (1 9 4 8 ) bir h ayat boyu süren kuram sal çalışm ayı özetler ve yorumlar. S a n a t alan ın dak i u y g u lam aları n ed en iy le v e k u ram ın ı u ıu n yıllar boyunca geliştirdiği için T h e ory o f the Film k en di türündeki en değer li yapıtlard an biri olarak kalm ıştır. E ise n stein ’ın ve 1920’lerin S o v y et ed e b iyat eleştirisin in tem el biçim ci ilk eleri n in çoğun u paylaşan B aláis, bunları b e lirli gerçekçi ilkelerle bütünleştirm eyi başardı. A yrın tıları v e duyguları gö ster diği için yakın çek im in "gizli gücü” nden büyülenm işti ve film in gerçek alan ın ın "m ik ro-d ram atik " (yakın çek im in son derece iyi ak tarabildiği anlam v e duygu ların k arşılıklı etkileşim in in u staca d e ğiştiği a la n ) oldu ğu na dair b ir kuram g e liştirdi. S in e m a üzerine o lan kitab ın ın a d ı The Visible M an , or Film C uiture’dı (1 9 2 4 ). K ita p gü çlü bir biçim de gerçek d o v k in ’i etkiledi. A m a yakın çek im in gerçekliğin i ilan ederken B a lâ ıs aynı zam anda sin e m ayı dürüst bir biçim de ek o n o m in in e t ki a lan ın a yerleştirdi. S in e m a n ın ek o n o m ik tem elin in , sin em a e ste tiğ in in asal belirleyeni oldu ğu nu an lad ı v e h er h an gi b ir film e yaklaşım ım ızın p ay laştı ğım ız değerler tarafın d an n asıl b içim lendir ildiğin i k avray an ve açık lay an ilk sin em a kuram cıların dan biri oldu . M ars h all M c L u h an ’dan yıllar ön ce, uyku h a lindeki belirli algılam a güçlerini y en i den can lan d ıracak yeni bir görsel k ü ltü rün gelişm ekte oldu ğu nu gördü. Ş u n ları yazdı: “M atb aan ın k eşfi in san ların görü nüşlerini giderek okunm az h ale getirdi. S ay fad a n o k u y ab ilm ek , yüz ifadesiy le an lam iletm e y ön tem in i geçersizleştirdi.” G ünüm üzde bu durum değişiyor. Ç o k yönlülük v e etki alan ı açısın d an m a tb a ayı yak alayab ilen gelişm e h alin d ek i ve yeniden ü retileb ilen bir görsel kültüre sahibiz. B a liz s’ın sin em ayı, kültürün d i ğer öğeleriyle benzer b asın ç v e güçlere maruz kalan bir kültürel olgu o larak a n ladığı günüm üzde ço k açıktır. O sin e m a nın bu en ön em li yön ün ün k avray an ilk kuram cılardan biriydi. Mizansen: Yeni-Gerçekçilik, Bazin ve Godard 38« nin adı, yaklaşım ın ın alçak gön üllülüğü nü gösterir. Bazin için sorular, y an ıtla rından ço k dah a önem lidir. F e n o m e n o lo ji ö ğ re n c isi o la ra k geçm işin d ek i kökleriyle B azin ’in k u ram ları organizasyon açısın dan açık bir b i çim de gerçekçidir am a bir kez daha odak yer değiştirm iştir. Eğer en sofistike a n la m ın d a b içim ciliğ i, dışavu ru m cu luğu n en gizli kuzeni olarak kabul edersek, Bazin’i d e en basit anlam ıyla gerçekçi yeri ne “ işlevselci" olarak kabul edebiliriz. O n d a Önemli olan sin em an ın ne o ld u ğu ndan ço k ne yaptığıdır. Bazin için gerçekçilik estetikten ço k p sik o lo jin in konusudur. O , K racauer’m yaptığı gibi sin em ayla gerçekçilik arasında basit bir eşitlik kurmaz am a d a ha ço k sin em ayla gerçekçilik arasındaki hassas ilişkiyi tanım lar. S in em a, gerçek çilikle sonuşmazlık (geom etrik eğrinin ya kın laştığı am a asla tem as etm ediği d ü ş sel h a t) ilişkisi içindedir. İlk m a k a lele rinden biri o lan "Fotoğrafik G ö rü n tü nün O n to lo jisi"n e “eğer plastik san atlar psikan aliz ile incelenseydi, Öİiiyü m um yalam a eylem i on ların yaratım larındaki tem el faktör olurdu" görüşünü ileri sü re rek başlar. “ Başka güvence biçim leri araş tırıldığı için san atlar ortaya çık tı” görü şünü ön e sürer. M u m yalam anın b aşlıca belleği, “ zam anı m um yalayan, onu o la ğan çü rü m esin d en koruyan sin em a ve fotoğrafta yaşar.” Bu zarif bir biçim de basit bir so n u ca yol açar: Eğer plastik san atların tarihi, e ste tik ten çok p sik o lo jin in alan ın a giri yorsa o h ald e bu, esasın da benzeyişin ya da isterseniz gerçekçiliğin tarihi olarak görülecektir. Eğer fotoğrafik san atların kökeni aslın da p sik o lo jin in a lan ın a giriyorsa, o zaman bu, psikologların işidir. “S in e m a D ilinin E v rim i" başlıklı m akalesin de Bazin, s i n em ada gerçekçiliğin k öken lerini sessiz sin em a dön em in d ek i M urnau ve Stroh e im ’a kadar geri giderek arar ve te k n o lojik yeniliklerin sinem ayı gerçekçiliğe sonuşm az biçim de yakınlaştırdığını y a zar. A m a tekn oloj i bu özel gücün k a y n a ğı olduğu h ald e p sikolojik , etik ve p o li tik etkiler ad ın a k u llanıldı. B u eğilim Bazin'in büyük bir cazibe bulduğu sin e m asal dönem olan 11. D ünya S a v a şı’n ın hem en ard ın d an İtaly a’daki Yeni-Gerçek çilik hareketiyle gelişti. “Yeni-Gerçek çilik ön celik le bir in san cıllık tririi ve ikin cil olarak bir film yapım stili değil m idir?" son u cu n a varır. G e rçe k d e v ri m in stild en ço k konu düzeyinde oldu ğu nu düşünür. T ıp k ı biçim cilerin kurguyu sin e m asal etk in liğin m erkezine yerleştirm e leri gibi, Bazin de m izansenin gerçekçi film in dönüm n oktası olduğunu ön e sü rer. M izansen ile B azin ’in k astettiği, d e rin o d ak görün tülem e ve plan-sekanstır. Bu teknikler, izleyicinin film in d ü n y ası na eskisin e göre ço k dah a fazla k a tılım ı na o lan ak sağlar. Böylece Bazin a la n d e rinliğinin gelişim in i yalnızca başka bir sin em asal aygıt olarak değil am a dah a ço k “sin em a dili tarihinde ileriye doğru atılm ış diyalektik bir adım ” o larak görür. B u n u n n ed e n böyle o ld u ğu n u n taslağın ı çizer: O d ak derinliği “ izleyiciyi görüntü ile gerçeklik le old u ğu n d an d a ha yakın bir ilişkiye sokar.” S o n u ç o la rak bu, "h em izleyicinin ço k dah a a k tif zihinsel tutum unu hem de süren ak siy o na ço k dah a olum lu k atk ısın ı varsayar.” A rtık P u dovk in ’in "p sik o lo jik reh b erli ği” söz konusu değildir, izleyicinin istek ve dik k atin d en im genin an lam ı doğar. B u n d an da öte derin od ağın m etafizik bir sonucu vardır: “ D oğasın a uygun o la rak yapılan kurgu, dışavu ru m u n m u ğ la k lığını o rtad an kald ırır.” E ise n ste in ’m film leri oldukları gibidir: Yani o n lar açık bir biçim de tem elan lam düzeyinde yer 337 alırlar. D iğer yand an Y em -G erçekçilik, “S in e m ay a gerçekliğin m uğlaklığı duy gusunu geri getirm e eğilim indedir." S e ç m e özgürlüğüne sah ip olursak y oru m la m a kon usun da d a Özgür oluruz. V arlık ile uzam gerçekliği kavram ları, belirsizliğin değeri kavram ıyla y a k ın dan ilişkilidir. Bazin bir sonraki m a kalesin d e, sin em a ile tiyatro arasındaki ayrım ın bu alan d a yattığını öne sürer. S in e m ad a inkâr edilem eyecek yalnızca tek bir gerçeklik vardır: U zam ın gerçek liği. Tiyatroda ise tersine uzam k olayca yanılsatıcı olabilir. Burada inkâr ed ile m eyecek tek gerçeklik izleyici ile oyu n cunun varlığıdır. Bu iki indirgem e her iki saygın san atın d a tem elidir. S in e m a için ön e sürülen, d eğiştiri lem ez bit varoluş gerçekliği olm adığı için, "bizleri im gelem düzeyinde gerçek dün yan ın yerini alan perdedeki dünya ile özdeşleşm ekten alıkoyan hiçbir şeyin olm adığıdır.” Ö zdeşleşm e o zam an sin e ma estetiğin in sözlüğünde an ah tar söz cük h alin e gelir. D aha da ötesi değişmez tek gerçeklik, uzam gerçekliğidir. Bu n e den le film in biçim i uzamsal ilişkilerle y akından bağlan tılıd ır: Başka bir deyişle m izansen ile. Bazin bu görüşleri çok kesin bir b i çim de form üle ed ecek kadar uzun yaşa m adı am a on u n kuram ı yine de sin e m a cıla r kuşağını E ise n stein ’ınkine benzer düzeyde derinden etkiledi. O ysa A rn h e im ’ ın ve K racau er'ın ön e sürdüğü görüş ler bu etkiyi yaratm am ıştı. Bazin ilerde göreceğim iz göstergebilim sel ve diğer k uram lar için tem el oluşturdu. 1951 ’de rak sin em a kuram ın ın gelişim in e ö n e m li ölçü de katkıda bulundular. Y ön etm en olarak da, yapıtları sinerpa tarihi ve ku ram ında baştan sona köklü bir yer ed i n en ilk sin em acı kuşağını oluşturdular. O n ların film leri -özellikle G o d a rd ’ınki1er- yalnızca kuram ın h ay ata geçirilişi değildi am a film leri çoğun lukla k u ram sal denem elerdi. ilk defa sin em a kuram ı m atb aa harfleri yerine film lerle yazıldı. Bu gerçek, eleştirm en v e y ö n et m en olan A le x an d re A stru c’un görü şle riyle iyice açığa çıktı. A stru c 1 94 8’de kam era-kalem (caméra-stylo) çağı olarak tanım ladığı yeni bir sin em a çağın ı ilan etti. S in e m an ın “görsel olan ın zulm ün den, kendisi için im geden, an latım ın acil ve som ut taleplerin d en , tıpkı yazılı dil kadar esnek ve ustaca o lan bir yazım aracı olm a yönünde giderek özgü rleşece ğ in i” ön ceden haber v e rd i.* İlk dönem sin em a kuram cıları dah a ö n ce "sin em a dili”n den söz etm işlerdi. K am era-k alem kavram ı anlam lı bir b içim de ve in c elik le işlenm iş bir kavram dı. A stru c sin e m a dan yalnızca kendi üslubunu d eğiştirm e sin i istem edi, on u n arzusu en gizli dü şünceleri dışavurm a kapasitesi o lan bir üsluptu. E isen stein hariç ö n ce k i hiçbir sin em a kuram cısı sin em ayı soyut k a v ram ların tan ım lan ab ild iği bir en telek tü el ataç olarak anlam adı. H em en hem en bütün kuram cılar doğal olarak kaydedici film aracın ın asıl alan ın ın som ut olduğunu varsaydı. Eise n stein ’ın diyalektik kurgusu b ile ta m am en som u t im gelere dayalıydı. Buna Jacq u es D oniol-V alcroze ve Lo D uca ile birlikte çıkardığı dergi Cahiers du Cinemtı’da ço k sayıdaki m eslek taşın a ilham kaynağı oldu. Cahiers, 1950’li ve 6 0 ’lı yıllar boyunca F ran çois Truffaut, Jean Luc G o d ard , Eric R ohm er, Jacq u es Riv e tte v e diğerleri için ram bir en telek tü el yuva oldu. Bu insan lar eleştirm en o la * Peter G r a h a m ’ın derled iği The New Wave {Y eni D alg a) iki ö n em li m a k ale içerir: A le x an d re A s tru c ’un "Y eni B ir A v an t-G ard e’m D oğuşu: K a m e ra -K a le m " v e A n d re B az in ’in "A u teu r P o litik ası," Bu bölüm d e a lın td a n a n lar bu yapıttandır. 388 n esn el karşılıklı ilişkilerin diyalektiği adını verebiliriz. A stru c dah a da fazlası nı istedi. E isen stein ’a bir gönderm esinde on u tersleyerek şunları yazdu S in e m a şim dilerde öyle bir b içim yö nünde ilerliyor ki, bu biçim sin em a yı, sessiz sin em an ın büyüsü o lan g ö rüntülerin yoğun ilişkisine başvurm ak sızın bile, düşün celeri doğrudan film üzerine yazm anın yakında m üm kün o lacağı kusursuz bir dil h alin e getiri yor. A stru c ’un kam era-kalem i biçim den çok bir işlev öğretişiydi. Bu ise B azin ’i d e rin den etk ilem iş Y enı-G erçekçi sin em a a n layışına uyan bir öğretiydi. A stru c’un 1948’d e öne sürdüğü g ö rüş yaklaşık on yıl sonra Yeni D alga ta rafın dan yaşam a geçirilecekti. Bu arada Truffaut, G o d ard ve diğerleri Cahiers du Ciném n’n m sayfaların da bir eleştiri ku ram ı geliştirm eye girişm işlerdi. H er za m an varoluşçu o lan A ndré Bazin, tem e lin i u ygulam adan alan tüm den gel im e i bir sin em a kuram ı geliştirm eye ç a lışı yordu. O n u n kuram ının büyük bir b ö lü mü özdeşleşm e v e türlerin eleştirel in ce lem esi y ön ü n d e ilerledi. “S in e m a n ın varlığı, on u n özünden Önce gelir” diye yazdı. B azin ’in çıkardığı bütün sonuçlar, sin em an ın som u t gerçeğini yaşan tılam an ın doğrudan sonuçlarıdır. Fran çois Tm ffaut 1950’li yıllarda Cahiers du Citiétna'yi ayırt edici kılan başlıca kuram sal ilkeyi en iyi biçim de ta n ım lad ı. D ö n ü m n ok tası olu şturan m ak alesi " U n e certain e ten d an ce du c i ném a fran çais”de (Fransız Sin em ası'n d a Belirli Bîr Y önelim , C a h im du Ciném a, O ca k , 1954) Truffaut, genç Fransız eleş tirm en ler için yükselen bir çığlık h alin e gelen “auteur p o litik ası”nı geliştirdi. G e n ellik le “auteur kuram ı” olarak tercüm e edilen bu anlayış aslın da bir kuram de- ğil, bir p olitika ve oldukça keyfi eleştirel bir yaklaşım dı. B azin ’in bu p olitik an ın bazı aşırılıkların a karşı çıkm aya çalıştığı birkaç yıl sonraki bir yazısında a ç ık la d ı ğı gibi: A uteur politikası kısaca bir referans stan d ard ı o larak sa n a tsa l y aratım içindeki kişisel faktörü ö n e çıkarm ak ve son ra d a bunun bir film den d iğe rine sürdüğünü ve h atta geliştiğin i varsaym aktan doğar. Bu, tek tek film ler üzerinde oldu kça s a ç ma k am lara yol açtı. A m a B azin ’in b e lirttiği gibi, san sasyon el Özelliği say esin de auteur p olitikası altm ışlı yıllarda A s t ruc’un karne ra-kal em in i zarif ve akıllıca k u llan an auteur 11erin k işisel sin em a la rı nın yeniden dirilm esine yardım etti. S i nem a soyut yaratım k uram larından so m ut iletişim kuram larına doğru d e v in i yordu. Bu, m addi gerçekçilik ya d a şim dilerde ço k m oda olan p sik o lo jik ger çe k çilik değil am a dah a ço k en telek tü el gerçekçilikti. Bir film in bir yaratıcın ın ürünü olduğu, yaratıcın ın “dü şü n cesi n in ” görülebilir olduğu, o h ald e izleyici nin film e bir gerçeklik ya d a gerçekliğin düşü gibi değil de, başka bir bireyin d ışa vurum u olarak yaklaşabileceği an laşıldı. H er ne kadar o d ö n em de d a h a az etkili olduysa da, Truffaut’nun p olitik asın d an dah a d a ön em lisi, 1950’ li yılların o rta la rındaki bir dizi m akaleyle gelişen v e en iyi ifadesini “ M on tage, m on beau souci”de (K urgu, Benim G üzel K aygım , Cafıiers du C inem a, 6 5 , Eylül, 1 9 5 6 ) b u lan G o d a rd 'ın kurgu kuram ıydı. Bazin’in m izansen ile kurgu arasın d aki t e m el karşıtlık kuram ı üzerinde, G o d a rd uzun süre sin em a kuram ına egem en o l m uş bu iki tezin diyalektik bir sentezini oluşturdu. Bu sentez sinem a k u ram ın d a ki en Önemli adım lardan biridir. G o d a rd 389 hem m izansenin hem de kurgunun aynı sin em asal etk in liğin değişik y an lan o la rak görülebilm esi için araların daki iliş kiyi yeniden düşündü. “Kurgu her şeyden fazla mizansenin içsel parçasıdır” diye yazdı. “Yalnızca teh like an ın d a biri diğerinden ayrılabilir. R itm i bir m elodiden ayırm ak gibi bir Bir film in "d ili" ile dah a ço k ilgiliyizdir: Y önetm en işini iyi niyetle yapıyor m u? D oğrudan bizim le mi konuşuyor? Bir yönlendirm e aygıtı mı tasarladı? Ya da bir film dürüst bir söylem m idir? (Bir Film N asıl O kunur’un ilk b as kısı 1977’de y ayım landığında, bu "d ü şey. Biri zam anda diğeri uzam da ileriyi di. Şim d i dah a da Önemlidir. 19 80 ’lerde özel efektler tek n o lo jisin in iyice g e liş m esi ve 1990’larda say ısallaşm an ın d ev reye girm esi, sin em acılara “yön lend irm e m ak in eleri" oluşturm aları için güçlü y e ni aygıtlar sağladı ve sin em acılar bunlar kullanıyor. Y edinci B ö lü m ’de de g ö re ce ğim iz gibi etik sorun lar günüm üzde dah a d a ön em kazan dı.) G o d ard kurguyu m izansen in p ar çası olarak y en iden tan ım lad ı. Bu n e denle kurgu yapm ak m izanseni olu ştur m aktır. Bunu söylem ek, 1960’lı ydlard a gelişen gösterge bil im sel yak laşım ı ö n c e den haber verm ektir. G o d a td eski ö ğ re t m enlerinden filozof Briçe Para in’ in vecizelerinden alın tı yapm ayı severdi: görm eye çalışır.” D ahası G o dard için m i zansen oto m atik olarak kurguyu ak la g e tirir. P u dovk in ’d en türem iş ve H ollywoo d'un en iyilerini etkilem iş o lan psiko lojik gerçeklik sin em asın d a “bir bakışa k esm e h em en her zam an kurgu tan ım la m asıdır.” K urgu bu n eden le m izansen ta rafın dan özellikle belirlenir. Bir oyuncu bir nesneye bak m ak için dönerken kur gu bize derhal onu gösterir. “Découpage classique” (k lasik kurgu) olarak bilinen bu türden bir inşada, çekim in uzunluğu, çek im in işlevine v e çekim içindeki m a l zem enin -m izanseninin- kontrol ettiği çek im ler arası ilişkiye bağlıdır. G o d a rd ’ın klasik karşıtlık sentezi basit am a zekicedir. Bunun iki önem li son u cu vardır: B irincisi, m izansen, yö n etm en gerçekliği bozm ak için bumı ku llan d ığın da, kurgu k adar y alan cı o la bilir. İkincisi, kurgu yön etm en in kötü niyetinin zorunlu delili değildir. K uşku suz, basit p lastik gerçeklik m izansen ile d a h a iyi sunulur, en sofu Bazinci a n la m d a m izansen h â lâ kurgudan dah a dü rü st tür. A m a G o d a rd artık ne plastik ger çe k çiliğe {y ön etm en in kendi ham m a l zem esiyle som u t ilişkisi) ne de p sik o lo jik gerçekliğe (yön etm en in izleyiciyle o lan yön lendirici ilişkisi) değil, e n telek tüel gerçekliğe (y ön etm en in izleyiciyle olan diy alek tik ya da karşılıklı diyaloga dayalı ilişkisi) odaklan m am ız için ger çek liğin sın ırlarını yeniden tan ım lam ış tır. O zam an kurgu ve m izansen gibi tek n ik de a n a ilgi odağı olm ak tan çıkar. rüst söylem ” m eselesi h oş bir dü şü n cey G Ö ST E R G E BİZİ BİR NESNEYİ O N U N A N LAMI A R A C ILIĞ IY LA GÖRM EYE ZORLAR. P lastik ya da ınaddi gerçekçilik , yalnızca gösterilenle ilgilenir, G o d a td ’ ın oldu k ça gelişkin en telek tü el v e algısal g e rçe k ç i liği, “gösteren'Ü de içerir. G o d a rd aynı za m an da B rech t’ in ünlü "G erçek ç ilik , ger çekliği y en iden üretm eyi değil, şeylerin gerçekten n asd öyle oldu ğu nu gösterm eyi de kapsar’’ sözlerini aktarm ayı d a se v e r di. Bu yaklaşım ların her biri, algılam a k on uların da gerçekçi argü m an üzerine yoğunlaşır. C h ristian Metz, d a h a sonra bir film in özünün gerçekliği ile özün içinde dışavurulduğu söylem in gerçek li ği arasında ön em li bir ayrım yaparak, bu anlayışı ayrıntılı olarak inceledi. “ Bir yanda gerçekliğin izlenimi, diğer yand; gerçekliğin aigtianımı vardır” diye yazdı. Resim 5-9. Bilmenin Tadı. Karanlık televizyon stüdyo sunun ortasındaki Julİet Berto ve Jean-Pierre Léaud ya yınlanmayan tartışmalar yaparlar. (Büyütülmüş çer çeve.) Resim 5-10. Hafia Sonu’nda Julİet Berto, filmin iki zaptedilemez gücü olan seks ve enerji, sutyen reklamı ve Es so kaplanı arasında kalır. (Büyütülmüş çerçeve.) Resim 5-11. H afta Sonu’ndaki yolda sıkışıp kalan otomobil ler boyunca yapılan kaydırmak çekimi anımsatan (bak. Resim 3-65) Ingiliz Ses/eri’nin (Britisfı Sounds, 1969) bu açılış sekan sı, montaj hattında bir araba nın inşasını izler. Ses kuşağı makine gıcırtılarından oluşur, bu arada işçiler yalnızca bü yük makinenin parçaları ola rak görünürler. Otomobilin üretimi trafik kazaları kadar açılıdır. Hem H afta Sonu’nun hem de Ingiliz Seslerinin kay dırmak çekimlerinde mizan sen İdeolojik bir aygıt haline gelir: Bu bir deneyimdir ve bu nedenle hissedilir, oysa kurgu analitiktir: Bizim için durumu Özetlemesi nedeniyle man tığımızı kullanmamız konusun da bizi cesaretlendirmez. Kur gu sonuçlara varır, mizansen sorular sorar. Resim 5-12. Vladimir ve Rosa'âz (Vladimir et Rosa, 1971) Godard (solda) ve yardımcısı Jean-Pierre G orin (sağda) "tenis kortunun di yalektiğini” oluştururlar. Diyalek tiğin öğeleri çeşididir; Vladimir (Lenin) ile Rosa (Luxemburg), Je an-Luc (Godard) İle jean-Pierre (Gorin), ses ile görüntü. A m eri kan deneyimi ile Fransız deneyi mi, filmin yapımcıları (buradakiler) İle filmin izleyicileri (dolaylı olarak buradakiler). ( Büyütülmüş çerçeve.) Resim 5 - 13. Chicago Sekizleri üzerine bir deneme olan Vladimir ve Roso’da iletişim araçlarının işle vine büyük Önem verilir. G odard/Gorİn’in gerçekten yaşamış olan Bobby Seale’nin yerine kul landığı karakter olan Bobby X gerçek hayatta olduğu gibi mahke m e salonunda da susturulur. Bobby X ’in susturulduğunu kanıt lamak için bir grup devrimci basın toplantısı düzenler. Bobby X o rta ya çıkıp konuşamaz. Kırmızı san dalye üzerine konulmuş bir teyp ten konuşur. Dramatik bir öykü arayışındaki televizyon kamera(man)ları, daha az heyecanlı olan ses ile görüntü arasındaki mücadeleyi kaydetmeye zorlanır. Bu çekimde ses sonunda kendi görüntüsüne sahip olur. (Büyütül müş çerçeve.) Resim 5 - 14. Her Şey Yolunda nm sonundaki süpermarkette yapılan kaydırmak çekim, H afta Sonu’nun başındaki kaydırmak çekim kadar uzun ve coşku vericidir. Godard’ın kamerası, çoğunun "çın” sesi ver diği yirmi dört kasayı geçer, bu arada bir grup genç goşist mar kette politik bir eylem yapar: Ü re time karşı tüketim. Ürünlerin ol duğu kadar görüntülerin de tüke timi. (Büyütülmüş çerçeve.) 393 G o d a rd yön etm en oldu ktan sonra da bu kuram sal sorunları incelem eye de vam etti. 1 9 6 0 ’h yılların ortasın d a d ü şü n celerin y apısın ın gen ellikle olay Ör güsü v e karakterin klasik belirleyenleri n in yerine geçtiği bir film e alın m ış d e nem e biçim i geliştirm işti. Bu film lerin çoğu -Evli Bir ICodm, Ai/n-kenti, ErkekDt;i, O n a D air Bildiğim İki, Ü ç Şey gibigen el p o litik v e felsefi sorun larla ilgiliy di; F ah işelik, ev lilik, isyan ve h atta m i m arlık top lu m bilim i. 1 9 6 0 ’lı yılların so n u n a doğru y en iden sin em a kuram ına am a bu kez sin em a p olitikasın a d erin den daldı. B ir dizi deneysel sin em a d e n em esin d e G o d a rd film ile izleyici a ra sın d aki p olitik ilişkiyi içeren film algıla m a kuram ını d a h a da ileriye götürdü. B u n lard an ilki ve en yoğunu, sin e m a dilin in aşırı h assas sorunuyla ilgilen diği Le G a i Snvoır’d ır {Bilmenin Tadı1968). G o d a rd hiçbir film in kusursuz b i çim de su n am ayacağı gerçekliğin yön len dirici biçim de kullanılm ası sonucu değerin den ço k şey yitireceğin i Öne sü rer. D ilin in y anan lam ları yüzünden si nem a yalnızca gerçekliğin yanlış bir ay n asın ı sunabilir. Bu n eden le sinem a, tem sil edici değil gösterm eci olm alıdır. G e rçe k liği dürüst ve doğru biçim de ye n id en üretem eyeceği sürece, k en din i dürüst bir biçim de üretebilir. D ilin ken di gücünü yeniden kazanm ası için G o dard, sin em acılar için dili yıkm ak, yeni den başlayalım diye “sıfıra dö n m ek ” a çı sın d a n e d eb iy a t e le ştirm e n i R o lan d B arth es’m "se m io c la sm "* adını verdiği olguyla ilgilen m enin gerekli olduğunu ön e sürer. Bunu izleyen beş yıl boyunca ve * R o la n d B arth e s “ se m io c lasm ” terim ini, kültürel d ilin te m e lan lam ları ve yan an lam la n m n , bu d iller y en id en in şa ed ilm ed en ö n c e gerekli o la n im h ası a n lam ın d a kullanıyor. (Ç .) bü tü n d ik k atin i vid e o y a çe v irm e d e n ön ce G o d ard sıfıra geri dön m e girişi m inde bulunduğu bir dizi 16 m m film yaptı. Pravtia’da (G erçek, 1969), belirli sin em asal aygıtların ideolojik Önemini inceledi. Verıt d'est’te {D oğu Rttzgdn, 1 9 6 9 ) film türlerinin an lam ın ı araştırdı. Britis/ı S ou nds'd a ve Vkıdimir ve R osa’d a diğer şeylerin yanı sıra ses ile görü n tü nün ilişkisini gözden geçirdi. S e sin g ö rüntünün baskısı altın d a ezildiğini d ü şündü. İkisi arasında eşit bir ilişki o lm a lıydı. E isenstein v e P udovkin d a h a 1928 yılında sesin sin em asal d en k lem in eşit bir öğesi olarak değerlen dirilm esi v e g ö rüntüden bağım sız o lm asın a olan ak sa ğ lanm ası gerek tiğin i ilan eden b ir m a n i festo yayınlam ışlardı. A m a 4 0 yıldır s i nem a kuram cıları ses kuşağının öğeleri ne yalnızca form alite icabı Önem v e r m işlerdi. G o d ard bu dengesizliği düzel teb ileceğin i um du. H er Şey Yolunda ve Ja n e ’a Mektup (Lettre â Jan e; her iki film de 19 72 ) bu dönem boyunca belki de G o d a rd ’ın ku ram sal uğraşılarının en ön em li ürün leri dir. İlk film ken di den eyim lerinden n e ler öğrenm iş olduğunu özetler, diğeri özelde ilk in in bir özeleştirisidir. H er Şey Yolundu, som u t bir p olitik durum içindeki (bir grev ve işçilerin ele geçirdiği fabrika) b ir sin em acı ile bir m uhabiri (k arı-k oca) ve bunların bu du rum a tepkilerini anlatır. B u radan h a re ketle film, üretim v e tüketim in bütün bir fi İm sel sü recinin çözüm lem esin e y ön e lir, G o d ard , kurgu ile m izansen arasında dah a ön ce yapm ış olduğu sentezi, bu kez ek on om ik terim lerle, sinem ayı bir e ste tik sistem olarak değil am a “rapport de produc tıorA n (üretim ilişkileri) -üretici ile tüketici arasın d aki ilişkilerin- film in biçim ini belirlediği bir ek on om ik , a lg ı sal v e p olitik yapı olarak inceleyerek ye niden işler. Vurgu, sin em an ın n asıl ide al bir sistem (estetik ) ile ilişkili olduğu 394 üzerine değil am a dah a ço k on un izleyi ciler olarak bizleri nasıl etkilediği üzeri nedir. tam a yönündeki eşsiz yeteneği dediği özelliğini, ticari sin em an ın eh lileştirm e ve baskıcı kurum un am açların a hizm et Bu, Özel olarak yeni bir dü şü n ce değildir. B alazs sin em an ın bu boyutu n un farkındaydı. 1930’lu ve 4 0 'lı ydlard a Frankfurt O kulu (T oplum sal A ra ştır m alar Enstitüsü), özellikle de W alter B en jam in , T h e o d o r A d o rn o v e M ax H orkh eim et, sin em ayı bu bağlam içinde d e ğerlendirm işlerdi. B enjam in 'in en ön em li m akalelerin den biri olan “T ek n iğin O lan ak ları ile Y eniden Ü retileb ild iği Ç a ğ d a S a n a t Y apıtı” bu açıd an özel o la rak önem lidir. B en jam in şöyle yazm ıştı: “D ünya tarih in d e ilk kez m ek an ik y en i den üretim san at yapıtını ritüele a sa la k ça b ağım lılıktan kurtarır... S a n a t, ritüel ettirm e yönünde gasp en iğ in i gösterm e liydi. G o d a rd ’ın p arçalan m ası ge rek tiği ni düşündüğü, bilinçaltıyla algılanan gü ç lü üsluptu. Ja n e 'a M ektup, (H er Şey Yolunda’nın yıldızlarından) Ja n e F on d a'n ın bir fotoğrafın ın ideolojik an lam ı üzerine 45 dak ikalık bir den em edir ve bu süreci ayrıntılı olarak yerine getirir. je a n - P ie r yerine başka bir pratiği, bu kez p o litik a yı tem el alm ay a başlat." A n c a k B e n ja m in bir ideald en söz ediyordu. G o d ard , B e n ja m in ’in sin em an ın gelen eği parça- re G o rin ile çalışan G o d a rd , fotoğrafın estetik öğelerin in an lam ın ı çözüm lem e ye çalışır: A çı, tasarım ve parçalar a ra sın d aki ilişkilerin hassas am a gerçek bir ideolojik an lam a sah ip olduğunu g ö ste rir. Jan e'e Mektup’un yapıldığı dönem le birlikte G o d ard , sin em aya bu diy alek tik gösterge bil im sel yak laşım d a asla yalnız olm ayacaktı. Sinema Konuşur ve Devinir: Metz ve Çağdaş Kuram G o d a rd , “gösterge bizi bir nesneyi onun an lam ı aracılığıyla görm eye zorlar” d ü şü n cesin in son u çların ı film lerinde a ra ş tırırken, C h istia n M etz ve diğerleri bu dü şü n cen in son u çların ı kâğıt üzerinde araştırıyordu. 1968 v e 1978’de yayım la n an E s mis sur la sign i/ıcattım au dnetna’m n (Sinemada A nlam Üzerine Dene meler) iki cild in d e {birin ci cilt İngiliz c e ’ye Film Language: A Semiotics o f C ine m a olarak çevrilm iştir) ve en ön em li ya pıtı Language an d C in em a’d a {Dilyetisi ve Sinem a) M etz, b ilim sel y ö n tem lerle araştırd ab ilecek m an tık sal bir olgu o la rak sin em a görüşünün taslağını çizm iş tir. M etz'in tezinin an a hatları Ü çü n cü Bö lü m 'd e tartışılm ıştır. Burada, geliştiri len en ayrıntılı, ince ve k arm aşık sin e ma kuram ın ın genel ilkelerine d e ğin m ek yeterli olacaktır. G ö sterg eb ilim dil gibi bir kültür m akarışıklaşm ış ve m u h tem elen adlandırılam az bir kıyı o larak a n la şıl mıştır. Z am an zam an m odern İzm in eşanlam lısı o larak görülm üştür. Z a m an zam an da basitçe 2 0 . yüzydın birkaç biçim ciliğin den biri say ılm ış tır... Yine zam an zam an da R im b au d ve N ie tz sc h e ’yle doğm u ş, M allarm e’de ayrıntılarıyla açık lan m ış, S a ussure, W ittgen stein v e Jo y ce’t a p e şin d en koşulm uş, B eck ett ve Borges’te hezim ete u ğratılm ış v e şim d i lerde çaresiz m ezhepler k a la b a lığ ın da dağılıp kaybolm uş gen iş bir p ro je nin vârisi o larak değerlen dirilm iştir: M allarm e’nin, yeryüzünün O rp h eus'çu açık lam ası adını verdiği, d ü n yanın dil için d e değil am a dil o larak resm edilm esi p rojesidir (N ew York Review o f Books, 4 M art 1976). araştırm asın a birçok özgül yaklaşım ı içe ren gen el bir terim dir. F erdinand de Saussure’ün dilbilim k uram larından gelen güçlü kökleriyle göstergebilim dili farklı bir olgu için gen el bir m odel olarak k u l lanır. Bu yaklaşım ilk biçim ini 1950’lerin ve 6 0 ’ların başında C lau d e L evi-Strau ss’un kültürel an tro polo jisi içinde a l m ış ve “yapısalcılık ” hem en genel bir dünya görüşü o larak kabul edilm iştir. M ich ael W ood bu en telektü el m odayı k ısaca şöyle tanım lam ıştır: K ısaca yapısalcılık ve on u n üriinü göstergebilim , kendi tem el aracı olarak dili kullanan genelleşm iş bir dünya görüşüdür. M etz’in (b ü tün sin em a göstergebi- Y apısalcılık, belki de en iyi biçim iy le, m odern en telek tü el tarih te k ar sık zarif b içim de felsefidir. S in e m a ev re n in in göstergebilim scl tan ım ı, bir a n lim cileri gib i) sin em aya yaklaşım ı sin e ma kuram larının e n soyutu ve en so m u tudur. G ö sterg eb ilim , bilim olm aya n i yetlen diğinden , özel film lerin -ve film p arçaların ın- uygulam alı, ayrın tılı ç ö züm lem esine sıkı biçim de bağlıdır. Bu açıd an , göstergebilim sel eleştiri, diğer yaklaşım lardan ço k dah a som u t ve y o ğundur, A ynı zam anda göstergeb ilim sık 3« DİZİSEL I etek EKSEN 1 i i şort golf pantalonu ayakkabı ,,, çorap»,.*. pantolon... kazak....atkı....şapka DİZİMSEL EKSEN İskoç etek eteksi geniş ve kısa pantalon tayt Diyagram L Giyinmenin dizisel ve dizimsel yapıları. lam da yalnızca göstergebilim için vardır: B ir çek iciliğe sah ip tir ve çoğun lukla film değil kuram ın ken disi vurgulanır. D ah ası göstergebil ime ilere -özellikle de M etz'e- seçk in stilistler oldukları için ön em verilir. G östergebilim sel ça lışm a ları ok u m ak tak i hazzın çoğu, sa f e n te lek tü el y a ra tıcılık ve u ygulay ıcıların tek n ik lerin in inceliğiyle ilişkilidir. Ö r n eğin M etz’de sık sık o aşırı süslü ku rum sallaştırm asını düzelten dokunaklı, tu h a f bir m izah duygusu vardır. G ünüm üz sin em a göstergebilim cilerin in en ünlüsü M etz’den sonra gelen U m b e rto E co, 1 9 60 ’lı yılların başından bu yana bilim in gelişim ini dört aşam aya ayırm ıştır. E c o ’ya göre 2970’lerin başına kadar süren birin ci aşam aya, "dilb ilim sel sistem e aşırı bağlan m işlik ” dam gasını v u rm u ştu . G ö ste rg e b ilim , m eşru iy et m ü cad elesi verirken, k en disini Önceleyen dilbilim in kabul edilen m odellerin e sıkı sıkıya bağlıydı. {Benzer biçim de si nem a k uram ın ın ilk ortaya çıktığı d ö n em d e kuram k en dini ön celeyen ku ram ları taklit etm işti.} İkinci aşam a, göstergeb ilim cilerin ken di çözüm lem e sistem lerin in b aşta inanm ayı istedikleri kadar basit ve e v rensel olm adığını anlad ık ların d a başladı. Ü çü n cü aşam a boyunca -1 9 7 0 ’lerin başı- gostergeb ilim ciler film deki a n lam evren in in tek bir Özel görün üm ü nün -üretim- araştırılm asın a konsantre oldular. Burada, sürecin v e m etin lerin (text) oluşum unun göstergebil imi m er kezdeydi ve p olitik ideoloji göstergebilim sel denklem in bir parçası haline geldi. 1975’te b aşlay an dördüncü a şa m a da, d ik k at üretim den tük etim e, m e tin le rin oluşum un dan m etin lerin a lgılan ışı na kaydı. Bu aşam ad a sin em a göstergebilim i, Fransız bilge Ja c q u e s L a c a n ’m Freudçu psiko lo jiy e yak laşım ın dan b ü yük ölçü de etkilendi. S in e m a olgu su nu n tam çözü m le m esini sun m a v e bu olguyu ölçm e a m a cı güden yarı-bilim sel bit sistem le işe başlayan göstergebilim , yolunu giderek geriye doğru çevirerek, bü tü n sin em a araştırm acılarını hayrete düşüren şu te m el soruna döndü: G ördüğüm üzü n asıl 397 SİNEMANIN ALANI Sinemaya özgü kodlar: örneğin: kurgu Sinemaya özgü olmayan kodlar: örneğin, ışık, siniatım Ortak kodlar: örneğin mizansen TİYATRONUN ALANI G EN EL KÜLTÜR ALANI Diyagram M: KOD DİZİSİ KURAMI: Sinemaya özgü, özgü-olmayan ve ortak kodlar. bilebiliriz? Yol boyu nca eski so ru lan ye ni biçim lerle yeniden ifade ederek gö s tergebilim , sin em an ın doğasın ı an la m a n ın ortak m ü cad elesin e ön em li k atk ılar da bulunm uştur. Bu aşam alara biz de özellikle İngil tere ve B irleşik D ev letler’deki beşinci aşam ayı eklem ek istiyoruz: A k ad em ik göstergebilim kurum u. Bir zam anlar n e redeyse m ükem m el o la n bu dü şü n ce sis tem i, so n birk aç yıldır gerçekten e n te lektüel o lan ço k az şey üretti. Bu kurum aynı zam anda, sin em a kuram ını daha fazla an lam am ıza yardım cı o lm a k ta n ço k, yalnızca ö lm ed en ö n ce b ir şeyler yay ın lam ak la ilgilen en akadem ik k ari yer yapan lar için yararlı bir araç olm u ş tur. D o ğasın d ak i k ü stah ça m uğlaklığı yüzünden göstergebilim , bu açıd an özel likle tehlikelidir. M etz, (d ah a son rad an ço k ok u n an rom anlar yazmaya yön elen ) E co ya da (d en em elerd en olu şan k ita p ları, ken di içinde bütünlük oluşturan) rin ellerin de göstergebilim in araçları ç e kici ve aydın latıcı so n u çlar üretebilm iştir. A m a bu ikin ci kategoriye giren ler defolup gitsinler. G ö stergeb ilim o k u m ak isteyenler, ön ced en uyarılm alıdır, çü nkü göstergebilim in bunların elin d e hiçb ir şey ifade etm ediğini anlam ayabilirler. C h ristian M etz'in ilk dönem ç a lış m aların ın çoğu sin em a gös te rgebi İlm i nin ön cü llerin i olu şturm akla ilgiliydi. Kurgu olgusunun genelde sin em a ile d il arasındaki en basit karşılaştırm ayı su n duğu görülür. İm ge bir sözcük değildir. R o lan d B a n h e s gibi m ükem m el stilistle değildir. G ö stere n ve gösterilen nere- S e k a n s bir etim le değildir. Yine de film bir dii gibidir. S in em ay ı diğer d illerd en kesin olarak ayıran on u n kısa devre g ö s tergesidir v e burada gösteren ile g ö steri len neredeyse aynıdır. N o rm a l diller, “çift ek lem len m e”n in gü cü n ü k u llan ır lar: Yani bir dili k ullanm ak için insan on u n seslerini v e an lam ların ı, h e m g ö s terenlerini hem de gösterilen lerin i an layabilm elidir. A m a bu sin em an ın gerçeği 398 SİNEMANIN ALANI .^ 1 John Ford’un Çal Aslanı . VVESTERN’LERİN ALANI Diyagram N; KOD DİZİSİ KURAMI: Kodların Genelliği, deyse aynıdır. G ördüğünüz anladığtniz dir. Bu n eden le C h n stia n Metz, sin e m a, edebiyat v e kültürün diğer a la n la rı n ın farklı göstergebilim se! araştırm aları için m odel olarak hizm et etm iş d ilb ilim se l y a p ıla n çab u cak terk etti ve özgül so k ategoriler olarak y en iden ta n ım lan m ış tı. Bu kartezyen k oord in atlar film in a la runların çözü m lenişine yön eldi. H er ne k ad ar kurgunun sin em a d ilin in asal b e zimselleri içinde bir film den n asıl anlam çıkaracağım ızı belirleyen nedir? Ç ağ d a ş m atem atik sel dizi kuram ı, sin em an ın ayrıntılı k o d y apısın da ön em li bir rol oynar. D ah a ö n ce belirttiğim iz “film ” ile " sin e m a ” a ra sın d a k i ay rım ı k o y arak M etz k od lar anlayışının film in sın ırları lirleyeni olduğu düşüncesine katılm asa d a , a n la tım a b aşv u rm an ın sin em ad a merkezi ö n em e sah ip olduğunu dü şü n dü. S in e m a sa l göstergelerin m o tivasyo n un un tan ım lan m asın ın ön em li o ld u ğu nu h issetti: tem elan lam v e yanan lam arasın d aki farklılık büyük önem taşı m aktadır. {B ak . Ü çü n cü. Bölüm .) A n la tıd a k i ikinci Önemli farklılık dizisel (paradigırmtic) ve dizimsel (syntitgmrtt/k) yapılar arasındaydı. B u nların her ikisi de uygulam aya dayalı olm ak tan çok kuram sal yapılardı. Bir film in ya da bir sek an sın dizim seli, onun çizgisel anlatı yapısını gösterir. D izim sel “ ne, neyi t a kip ediyor” ile ilgilidir. Bir film in dizise li dikeydir: D izisel tercih ile ilgilidir: "N e , n e ile beraber.” M etz elin d e film olgusunun gerçek çözüm lem esine olanak sağlayan bir m an tık sistem i olduğunu düşündü. Kurgu ve m izansen baştan so n a dizim sel ve dizisel n ın ı belitler. D ah a sonra M etz, Language ctnd C i ne ma'd a sin em asal an lam a h ü k m ed en k odlar sistem in in tam bir açık lan m asın a yöneldi. S in e m a kuram ın ın dizisel ve d i nı aştığın ı açıklar. F ilm d e işleyen birçok k od kültürün diğer alan ların d an gelir. B u nlar "sinem aya özgü olm ay an k o d la r dır” . Ö rn eğin Snpık’taki (1 9 6 0 ) cinayeti anlam am ız sin em aya özgü k odlara d a yanm az. A n cak H itc h c o c k ’un cin ay eti sunuş tarzı sinem aya özgü bir kod ö r n e ğidir. N ih ay et, sin em an ın öd ü n ç aldığı ya d a diğer iletişim araçlarıyla paylaştığı ortak kodlar vardır. Şarık 'tak i b an yo se k an sın ın aydın latm ası p ay laşılan /o rtak kodun iyi bir Örneğidir. B öylece üst îisce binen dizilerin ilk m o delin i elde ederiz. K odların bir sonraki farklılaşunı m an tık sal olarak şöyle bit sıra izler. Bazı k odlar sin em aya özgü, bazıları değilse, o zam an bu sin em aya Özgü k odların bazı- 399 SİN EM A N IN A LA N I - Kod: Aydınlatma Kod: Kurgu Alt - kod: geriye dönüş (flashback) Alt - kod: hızlandı rılmış kurgu m , -, kodlar)1# : Alt - kod: arkadan aydınlatma J . Diyagram O : KOD DİZİSİ KURAMI: Kodlar ve altkodlar. lan bütün film lerce ortaklaşa, bazıları yalnızca birk aç film tarafın d an o rtak la şa k ullanılır, bazı kodlar ise belirli tek tek film ler için biriciklik özelliği g ö ste rir. D iyagram N bu m an tığı görselleşti riyor. S o n olarak kodlar -herhangi bir kod grubu- altk od lara (subcode) ayrılabi lir: Bir kodlar hiyerarşisi vardır. S istem çok basittir. Film tam am en bu kodların olası dizisidir. Ö zgül bir film , sınırlı say ı da kod ya da kodlar dizisidir. D ah a ö n c e ki sin em a kuram cıları, eleştirm enleri, ta rihçileri v e araştırm acıların ın araştırdığı türler, kariyerler, stüdyolar, ulusal k arak terler, teknikler v e diğer bütün öğeler k o d sistem i içinde tasn if edilebilir. Film lerde okuduklarım ız yalnızca kodlardır. D iğer göstergebil im cilerin yanı sıra C h ristian M etz de, 197 5 ’te hem Fransız ca h em de İngilizce yayım lanan uzun m ak alesi "T h e Im aginary Sign ifier”da (D ü şsel G ö ste re n ) film sel algılam an ın psiko lo jisin e dair bir tartışm aya girdi. Jacq u es L acan 'ın yeniden tanım ladığı Freııdcu k uram dan yola çıkarak M etz yalnızca sin em asal deneyim i değil, aynı zam anda sin em an ın kendisini de p sik a n alizle in celed i. G ü n ü m ü zde A m e ri ka'da kuram ları bir zam anlar oldu ğu n d a n ço k dah a az ilgi gören Freud’a olan büyük borcu nedeniyle, sin em a gö ster gebil im indeki bu so n y ön elim in ta k ip ç i leri arasında göstergeb ilim in İngilizce kon uşan izleyicileri, Fransızlar’dan ço k dah a az olm uştur. Bu konuda en ünlü şah siyet olduğu halde, göstergebil imsel uğraşısın da M etz h iç de yalnız olm am ıştır. Bu hareket Fransız en telek tü el y aşam ının uzun süre m erkezinde yer alm ıştır. A ğırlık la e d e b i yat eleştirm eni o lm asın a rağm en R o land B arth es, 1980'deki ölü m ün den Ön ce sin em adaki tartışm aya ön em li k a tk ı larda bulunm uştur. R aym ond B ellour bu k o n u d a ço k yazm ıştır: H itc h c o c k ’ıın Jinjkrr ve G id i Teşkilat’ ın sek an sların a dair ayrın tılı çalışm aları özellikle ilg in ç tir, İtaly a’da U m b e rto E co ve G ia n fra n co B ettetin i ön em li katk ılard a b u lu n m uş v e Pier Paolo P asolin i, “am atö r” bir kuram cı o lm asın a rağm en, zam ansız ö lü m ü nden ö n ce ilginç çözüm lem eler y ap mıştır. In giltere’de göstergebil i m, sin em a dergisi Screen’in sayfaların da k en d isin e erken v e saygın bir yuva bulm uş ve İn gi liz “S in e -y ap ısalcılık " (Cm^-SmrctMraiism) okulunun kuruluşuna o la n a k sa ğ la m ıştır. Peter W o llen ’ın Ü ç ü n c ü Bolüm ’de sözü ed ilen ön em li yapıtı Sine m ada Göstergeler ve A n Dm, şim d iye k a dar göstergebilim k uram ın ın gen iş bir 400 taslağın ı çizm ede İngilizce yazılmış en sın d an A m erik an eleştirisi, bu d ö n em in Önemli katkıydı. Fransız kuram sal gelen eğin d en uzakta değildir. H er iki gelen ek de film in a lg ı I 9 7 0 ’ler ve 8 0 ’lerde A BD ’d e göstergebilim in , ü niversitelerde ve kolejlerdek i s i n em a araştırm aların ın gelişim in de payı o la n akadem isyen ler için bir araç işlevi görm esi hariç ço k az etk isi olm uştu. Y üksek düzeyde en telektü el, soyut sin e m a kuram ları A m erik a ’d a asla popüler lanm ası sorunuyla ilgileniyor. A yrım , A m erik alılar geleneğe bağlı o larak bu özgül fen om enin gü n d elik y aşam d an m asıyla daha fazla ilgilenm esiyle, A v ru p a lıla şın , h er zam an yaptıkları gibi, ay rıntılı kuram lar geliştirm e ve bunları g e nelleştirm eyi tercih etm eleri a ra sın d a olm am ıştır. A B D ’n in yerli gelen eği 1930’larda H arry A la n P otam kin v e O tis Fergus o n ’d an , 1 9 4 0 ’larda Jam es A g e e v e R o b ert W arshow, 1960’larda v e 7 0 ’lerde D w ight M acdon ald, M an ny Father ve P au lin e K a e l’e uzanan, tam olarak p oli tik olm asa d a toplu m sal yönelim i olduk ç a güçlü bir uygulam alı eleştiri olm uştur. T o plu m bilim sel gelen eğe uym am asına rağm en A n d rew Sarris, auteur p o litik a sın ı yaygın laştıran çalışm aları n edeniy le, 1 9 6 0 'larda ve 7 0 ’lerde A BD ’deki film eleştirisin in gidişatı üzerinde ön em li bir dır. etk id e bulunm uştur. başlıca belgesi F ern ando S o la n a s ve O c tavio G e tin o ’n un "Tow ard a T h ird C i G ü nü m ü zde düzenli olarak yazan v e 1 9 6 0 ’larda ve 7 0 ’lerde Sarris’in, Kaet’in, h atta Jo h n S im o n ’ınki kadar gü ç lü eleştirm en kişilikleri oluşturm uş dah a gen ç eleştirm en ler yok. 1 9 8 0 ’lerin b a şında televizyon şovu eleştirisin in o rta ya çık ışın d an bu yana, yüzeysel değer len d irm eler kuram ların yerini aldı. B u n u dem ek, günüm üzde sin em a üzerine yazı yazan ço k sayıda akıllı insan ın v ar lığın ı inkâr etm ek değil, ilgin ç kuram sal y aklaşım ları o lan birinin bulunm adığını söylem ektir. A n c a k A m erik an eleştirisin in ana gelen eği, autenr'lerin yapıtların ı değil, top lu m sal, kültürel ve p olitik gelişm ele ri k on u a la n film leri izlemeyi tercih et miştir. K ael, M olly H ask ell ve diğerleri n in y apıtların d a bu toplu m sal eleştiri tarzı, güçlü bir biçim de k işiselleşm e yö n ü n d e değişim geçirdi. U ygulam a a ç ı K ıta A vru p ası’n da göstergeb ilim in ge lişim in e uygun b içim d e ö rn eğ in M a rk sist E le ştiri y en id en c a n la n d ı. Fransız sin em a dergileri Cahiers du C in¿m a v e Cinéthique, 1970’lerin sonu nda göstergebilim sel ve diyalektik g e le n e k leri bir araya getirm eyi b aşard ı. In gilte re’d e göstergebilim çoğun luk la açık bir p olitik görünüm e sa h ip olm uştur. A m e rika’daki so n dönem görüşlerin ço ğu s i nem ayı p olitik bir olgu olarak görüyor. 1 9 7 0 ’lerde Ü çü n c ü D ü n y a’d a g e li şen sin em a kuram ı d a ilginçti. Bunun n em a” {Ü çü n cü S in em ay a D oğru, C íñ e oste, 1V :3,1970) adlı yazısıydı. Bir k u ram dan ço k bir m an ifesto o lan G ü n ey A m erikalı sin em acıların m ak alesi “b i rinci sin em a” (H ollyw ood v e ta k litçile ri) ile "ik in ci sin em a"n ın (Yeni D alga ya d a "o u te lifle r in son derece k işisel sin e m ası) “ üçüncü sin em a"y ı doğuracağın ı, bu sin em an ın " S iste m ’in asim ile e d e m e yeceği v e on u n gerek sin im lerin e y a b a n cı olan ya d a doğrudan v e açık ça sistem ile k avga etm ek üzete yapılm ış film ler den ” m eydana gelen bir Özgürlük sin e m ası olacağın ı Öne sürer. B elki de bu bir yerlerde gerçekleşti (örn eğin 1 9 7 0 ’lerin başında b irk aç yıl Ş i li ’de) am a so n rad an a n lam an ın imtiyazıyla artık o ifadedeki aşırı iyim serliği ayırt edebiliriz. D ünya ço k hızlı değişiyor ve 1 9 3 0 ’ların p olitik m odelleri artık geçerli değildir. 401 B irleşik A m e r ik a 'd a bu farklı ııkım lar -göstergebilim sel, psikan alitik , d iyalektik ya da p o litik olarak kural k o yucu- sin em a kuram larının ak ad em is yenler için çe k ici olduğu 1 9 7 0 ’ler ve ile izley icileri/din ley icileri/ok uy u cu lan arasındaki ilişkileri, yani film leri n asıl kullandığımızı anlam aya ç a lışır.* B u iki yeni yön elim fem in ist araştın n alar içinde çözüm lem e için verim li 8 0 ’lerde kendi taraftarlarını kazanm ıştır. Yine de ken di ulusal uygulam alı eleştiri ailem iz de gelişm eye devam etti. Bu m alzem e bulmuştur. P opüler film a ra cı nın içinde başarı kazandığı gen el kültü rü p arlak bir biçim de yansıtm ası n e d e niyle, bu şaşırtıcı değildir. B atı k ültürü nün giderek dünya kültürün e karıştığı ikin ci bin yılın so n u n d a , k en d im izi o k ıır-y aıarlık ve e n te le k tü e l a n la y ış içinde bu bin yıllık yolcu luğa b a şla d ığ ı ak ım bir an latım ın -yani film öyküsü nün a n la tım yolların ın - araştırılm ası üzerine od aktan dı. Frank M c C o n n ell (Storytelling and Mythmaking in Film and Literatüre, 1979) gibi araştırm acılar v e rimli araştırm a alan ların a gid en yolu gösterdi. Bu türden an latım k uram larının değeri p aradoksal olarak dikkati film in özgül sin em asal n itelik lerin d en başka yöne çe v in n esin d e n gelm ektedir. Eğer sin em a ön celik le bir anlatı olarak görü lürse, o zam an sin em an ın yalnızca bir kaç an latı tarzın dan biri olduğu so n u cu nu çıkarırız. Ve bu gözlem bizim sin em a yı, m edyan ın sürekliliği b ağlam ın da dü şü n m em ize yol açar. H em uygulam a hem de kuram sal o larak bu şim d id en bir gerekliliktir. 19 8 0 ’ler ve 9 0 ’larda film eleştirisi -konusu gibi- ken dilerin i 1960'larda ve 7 0 ’lerde açığa vurm uş o lan “p ostm o dern ” gerçekleri y en iden işledi. F ran sa'd ak i A lth usserci M arksizm v e L acan cı F rçu dcu kuram geri çekilm eye b aşlar k en , d a h a ö n ce k i yılların göstergeb iîim sel v e d iy alek tik keşifleri an ıld ık ları sıra ile iki yeni değişken i ortaya çıkardı: b i lişsel sin em a kuram ı v e kültürel araştır m alar. G ö stergebiîim in ep istem olojik araş tırm asın ın uzantısı olan bilişsel sinem a kuram ı izleyicinin bir film i an lam a y olu nu, film leri nasıl okudağumuzM araştır maya çalışm ıştır. İçerik an alizin in diya le k tik u zan tısı o lan v e ö n cü lü ğ ü n ü Frankfurt O k ıılu ’nun yaptığı kültürel araştırm alar ise p opü ler kültür m etinleri mız sıradak i aynı k on uy a kafayı takm ış buluyoruz. Bugün buna cin se! p o litik a diyoruz. 1 1 . yüzyılda ise “ ro m an s" diy or duk. (B un u hâlâ anlam ıyoruz. H a lâ g i zemli olm ası hoş değil m i?) A n c a k burada dah a fazlası söz k o n usud ur: R ice-Irw in Ö p ü şm e's in d en Playboy C h a n n e l'a, fa ilik o b je k tiften s ı cak , yuvarlak m inik sp otlara, zoom’un rö n tg e n c iliğ i ile k ay d ırm ak çe k im in çiftleşm esin den kurgunun ritm ik d arb e lerine kadar film ler cinseldir. F ilm ler yalnızca cin sel p olitika hakkında d eğil dir, bizzat ken dileri cin sel politikad ır: Ö zne ile n esn e birleşm iştir. S in e m a kuram ının şim d ik i gidişatı kural koyuculuktan uzaklaşıp ta n ım lay ı cı olm a yönündedir. S in e m a üzerine d ü şü n en insan lar artık yalnızca ideal bir estetik sistem i ya da p o litik ve to p lu m sal değerler sistem i olu şturm ak la ilg ilen m iyorlar; ne de sin em a olgusunu ta n ım lam ak için bir dil bulm ayı an a h e d e f o la rak görüyorlar. Bu bölü m de tartıştığım ız eleştirm enler -m üthiş b ir Özgüvenle- bu eleştirel görevleri dah a ön ce yerine g e tirdiler. S in e m a kuram ı işi gerçekten d iy a * Bu k ısa çö zü m lem e için R ic h ard A ll e ıı’a m in n ettarım . Resim 5-1 S.Truffaut Doy for Nigfıt’ta basit bir soru so ra r:“ FMm hayattan daha mı önemlidir?" lektiktir. T am am en olgu n laşm ış bir sa n at olarak sin em a artık bağım sız bir giri edebi duyarlık ve sin em asal duyarlık, göstergeler ve an lam , k ültür ve toplum , şim değil, kültürüm üzün dokum asında tam am lay ıcı bir bileşendir. S in e m a g e n iş v e uzun erim li bir birbiriyîe ilişkili biçim v e işlev, tasarım v e am aç, dizisel ler ve dizim seller, im ge ve olay, G e rç e k çilik ve dışavurum culuk, dil yetisi v e fen om en oloji, seks ve şid det, an lam ve anlam sızlık, aşk ve evtilik... H ay at v e sa n at, gerçeklik ve d ilin ilişkileri üzerine tem el soruları soran kod ve altk od ların sonu gelm ez dizisi. karşıtlık lar dizisidir. Y önetm en ve konu, film v e izleyici, yerleşik v e avam-garde, tutucu ve özgürlükçü am açlar, psikoloji v e p olitika, görüntü ve ses, diy alog ve müzik, kurgu ve m izansen, tür ve atıtenr, MEDYA: HER ŞEYİN EZİMDE Top/u/uk 20 . yüzyılın so n yarısında elektronik ile tişim araçların ın inanılm az artışına rağ m en , 19. yüzyılın büyük icadı sin em a b âlâ h âk im durum dadır. Bir grup olarak H o lly w o o d y ap ım cıları z a m a n la rın ın çoğun u h arc ad d ar ve kazan dıkların p a ranın çoğun u televizyondan elde ettiler. A vru pa’da “sin em a" eğer televizyonun para yardım ı olm asaydı varolm azdı. Bir yön etm en in ya d a oyuncunun en büyük ticari başarısı büyük gişe geliri getiren si nem a film i değil, uzun süren televizyon dizisidir. U zun m etrajlı film işin in içinde bile, ortalam a bir yapım ın sağladığı g e li rin yarısın d an fazlası, artık salon lard an değil, televizyondan ve video dağıtım ın dan geliyor. S in e m a , iş (busm ess) ve tekn oloji birleşim in in sıcak m erkezinde yer alır. A çık bir biçim de k o le k tif olarak “m ed ya" adıyla b ilin en d a h a gen iş iletişim ve eğ len ce en d ü strisin in bağlam ı içinde görülm elidir. Biz d e b aştan so n a sin e m a ya bu bağlam içinde gön derm ede bu lu n duk: Ş im d i bunu dah a ayrıntılı olarak incelem e zam anı. V ideo tek n olojisi, si nem a san atı üzerinde kesintisiz ve sü rekli artan bir etk ide bulunduğu için Önemlidir. Televizyon v e diğer elek tro nik iletişim araçların ın tarihi, sin e m a nın siiregiden öyküsü için bir arka p lan sağlıyor ve on u karşı konulm az biçim de geleceğin e götürüyor. K o le k tif olarak “ m edya" diye bilinen farklı iletişim tekn iklerin i tanım layan ayrım ların dah a kısa çözüm lem elerinden biri, S am u el B e ck ett’in 1960'larda yaz dığı b irdizi p arçada bulunm aktadır. Play, Film, E h jo e , C acondo ile Words and M usic’te hem Fransızca hem de İngilizce ya zan bu oyun yazar ı/rom a ncı/şn ir/c leştirm en her biçim in özünü yakaladı. Play, sah n ed e büyük toprak vazolar içinde hareketsiz duran ü ç k arakteri su nar. B ilin ç-akışı diy alog birin den d iğe ri ne doğru ileri geri akarken, sert, keskin bir spot ışığı “ak siyon u ” izler ya da üzeri n e yorum yapar. B e ck ett’ in soyut sah n e tasarım ı dik k atlerim izi izleyicin in bu ata çta (oyu n /tiyatro) k on trol ettiği te r cih öğesin e od aklark en , bu tasarım fizik sel aksiyonun m inim um düzeyde olu şu nu ön e çıkarır. B eck ett için sah n e oy u nu d erin o d a k lı m izan sen d ir, y ok sa kontrol edilen kurgu değil. Film ise tam tersine B e c k e tt’in bu aracın özü olarak gördüğü y ön etm en ile özne a rasın d ak i d iy alek tiği geliştirir. A la n S c h n e id e r’ın yön ettiği v e B uster K e a to n ’ın oy n adığı Film, k a ra k te rler arasında değil, yön etm en ile oyuncu a ra sın d a süren dram anın sessiz soyut su n u mudur. Film in büyük b ölü m ün de p erd e d e yalnız o lan oyuncu K ea to n , aslın da an latı içinde yalnız değildir, çü nkü k a m era k en dini gerçek bir varlık olarak görünür K ale getirir v e K e a to n 'm bu b et şeyi gören gözden k açın m a m ü cadelesi dram atik tasarım ın tem asıdır. Piay karakterler içindeki v e k arak terler ile gözleyicinin bu deneyim i g ö re 406 ce b içim lem e özgürlüğü arasın d aki kar şılıklı etkileşim i, öte yandan Film ise, Öznenin bir b aşm alığ ım , özneyle san atçı arasın d aki dram ı v e gözleyicinin bu sü rece d ah il olm asındaki görece eksikliği ön e çıkarır. Bir televizyon oyunu o lan Eh ]oe, televizyonun tem el öğelerin in eşit dere cede zengin bir çözüm lem esidir. Yakla şık 45 dakika süren oyun televizyon d e n eyim in in işitsel ve görsel öğelerin i, araların daki farkı gösterm ek için karşı laştırır. O yunun öznesi “jo e ” ekranda tek bir plan -sek an s içinde görülür. O yu nun akışı boyunca süren çek im set o la rak k ullan ılan bir od an ın görece genel çek im in den orta çek im e, so n u n d a da tam bir baş çek im in den gözlerin, bur nun v e ağzın aşın yakın çek im in e geçen uzun, aşırı yavaş kaydırm ak yakın çek i m e doğru ilerler. S e s kuşağın da Jo e ’yla k on uşan bir kadın ın sesi sürekli bir bilin ç-akışı m onoloğun u aktarır. Eiı jo e ’n un tasarım ı televizyonun, bir yand an onu sin em ad an , diğer yan dan tiyatrodan ayıran iki tem el öğesini u staca ön e çıkarır. Ayrı, paralel m on o log oyunun tem el atm osferini ve tonunu yaratır, televizyonda sesin büyük ön em i n e dair duyumuzu desteklerken , genel çek im d en zekice aşırı yakın çek im e d o ğ ru ilerleyen olağan ü stü yoğun plan-sek an s bu iletişim aracın ın alışılm am ış ya kınlığını vurgular. H em C ascan do hem d e UFords m d Mırsic, birer radyo oyunudur. Bu dram a tik biçim in yapısı sah n e oyunu, film ve televizy on dan d a h a basittir. B eck ett, radyo san atın ın tem el öğeleri o lan uy- garh ğın arka p lan ı “sözcükleri v e m üzi ğ i” tecrit eder. B unlar arasın d aki d in a m iğin ürünü, radyo d en ey im in e dair “düşm e,” "yu varlan m a” ve “d ö k ü lm e dir.” Bu an alitik p arçaların her birinde B eck ett karakterler arasında değil, fark lı san atların yapılarının öğeleri arasında dram atik b ir gerilim oluşturur: S a h n e için, izleyici tercih in e karşı diy alog ak ı şı; film için, y ön etm enin den etim in e karşı k o n u n u n bütünlüğü; televizyon için , sesin yoğun doğasın a karşı g ö rü n tünün p sik o lo jik yakınlığı ve radyo için, dah a basit bir b içim de sözcüklere karşı müzik, en form asyon a k arşı ark a p lan . B e ck ett’in an alitik oyunlar dizisi iletişim araçların ın k en d i içlerin de ve birbirleri arasındaki estetik ayrım ların m ükem m el bir özetini sunar. P o litik a ve tek n oloji d e iletişim araçları d e n k le m in de ön em li Öğelerdir, "M e d y a ” sözcü ğünün y an an lam ları aslın d a estetiğin s ı nırların ın akla getird iğin den dah a bü yük toleran sa sah ip bir olguyu d ü şü n m e mizi a k la getirir. M edya tanım ı gereği iletişim araçlarıdır: Z am an v e m ek ân ın do ğal sın ırların a bakm adan e n fo rm as yon ak tarm ak için tasarlanm ış az ya da ço k tek n olojik sistem lerdir. Ç o k farklı biçim lerde h em bilgilen dirm ek h em de eğlendirm ek için kullanılm aktadırlar. D ah ası o n lar m odern h ay atın b a ş lıca toplu m sallaştırıcı güçleridir. “ İle ti şim ” (communication) sözcüğün ün k ö k ü nün güçlü bir b içim de ak la getirdiği g i bi, “ iletişim kurm ak '1 (communicate) bir “ top lu luğu ” (community) b içim le n d ir mektir. Basf/ı ve Elektronik İletişim Araçları Yazılı dil bütün iletişim araçları için ilk örnektir. Yedi bin yıldır yazılı dil, enfor o n la r ın h e r b iri m ü n fe r ittir, o n u a l a n la r m asyonun bir kişiden diğerine geçm esi n in elverişli ve esnek bir y ön tem ini sağ z a m a n d a h e m d e u zam d a s ü r e k liliğ e v e ladı. A n ca k 15. yüzyılda Jo h an n G u te n berg’sn seyyar basım harflerini icat et m esiyle "yazılı" iletiler ço k sayıda üretilebildi ve bu d a yazarın aynı an d a çok sayıda bireyle iletişim kurm asını sağladı. Bu "ço k sayıda y en iden üretilebilirlik” iletişim araçların ın an a özelliğidir. 1500 ile 1800 arasın d a kitapların basım ı bü yük bir endüstri içinde gelişti. Hızla ge lişen ve düzenli bir program çerçevesin de ortaya çık an gazete ve dergi anlayışı d a iletişim araçların ın ikinci hayati öğe sin i (birincin in doğal sonu cu nu ) gü nde m e getirdi: A çık iletişim kanah. K itap lar n icelik sel olarak basılırlar. A n cak la s ın ır lıd ır . G a z e t e le r v e d e r g ile r h e m fa r k lı k u lla n ım la r a a ç ık tır . H er ne kadar baskı hem en top lu m sal olarak devrim ci bir güç olarak kabul edildiyse de, bir iletişim aracı olarak tam p otan siyelini 19. yüzyılın so n u n d a orta sınıfın okur yazarlık oran ın ın büyük ö l çüde artm asıyla yaşam a geçirdi. H epim iz için baskıyı okum ayı öğren m ek, filmi okum ayı öğren m ek ten dah a uzun zam an aldı. 2 0 . yüzyılda elektronik iletişim a ra ç larının ortaya çıkışın ın ço k dah a hızlı olm ası önem lidir, çünkü onları an lam ak için özel bir y etenek gerekm iyordu. Basılı iletişim araçları 19, yüzyılın ikinci yarısındaki tek n olojik ilerlem e lerden de yararlandı. Buhar-güçlıi baskı 408 m ak in esi 1 8 10’d a Friedrich K ön ig ta ra m n üzerindeki ala n ya beyazdır ya da s i fın dan geliştirilm işti. A ralık lı değil de sü rekli olarak işleyen ro tatif b askılar 1840 ile i 8 6 0 arasında kullanılm aya başlan d ı. R ich ard M arch H oe 1846'da ilk ro ta tif baskıyı icat etm esiyle tanınır. 2 0 yıl sonra stereotip baskı klişesi In gil yah, bir ton dan diğerin e geçm eler y ok tur. Y arım ton tekn iği bu sorunu u staca bir y ön tem le çözdü: F otoğrafın kesintisiz alanı, bask ın ın ikili d ilin e çevrileb ilecek tere’de ilk p a te n ti aldı. B uhar gücü, ro bir alan ın % 5 0 ’si b asılırsa o zam an o alan orta grilikte görün ecektir, eğer % t a tif tasarım ı ve tek p arça stereotip k li şelerin kom bin asyonu baskıların hızını v e esn e k liğ in i büyük ö lçü d e artırd ı. 1 8 6 7 ’de C . L, S lıo le s tarafın d an icat ed ilen v e ilk olarak 1874’te R em in g to n tarafın d an ü retilen dak tilo ile 1 8 8 4 ’de O ttm a r M ergen th aler tarafından icat ed ilen L in o tip dizgi m akinesi hazırlık iş lem lerini ço k dah a etkili h ale getirdi. 1880'de N ew York Graphic ilk yarım ton fotoğrafları bastı, an cak bu tek n iğin gazeteler ve dergiler arasın d a bü yük bir yaygınlık kazanm ası 1 0 yıldan fazla sürdü. Baskı alan ın d ak i daha ö n c e k i te k n o lo jik gelişm eler n icelik sel o l m uştu: o n lar sürecin hızını ve esn ek liği n i artırdılar am a tem el doğasın ı e tk ile m ediler, D iğer y andan yarım ton işlem i n itelik sel bir ilerlem eydi v e fotoğrafla rın y en iden üretim ini baskı tek n iğin in ayrılm az p arçası h alin e getirdi, i 1 0 - 1 2 0 yıl kadar ö n ce baskı ile görün tün ün bir likteliği başladı. G ü nüm üzde ise "m ültim ed y a” o larak b ilin en ev lilik içinde bu birlik telik tam am lanıyor. Fotoğrafların baskıda yeniden üre tilm esiy le ilgili tem el sorun, fotoğraf iş lem in in beyazdan başlayıp griden geçe -satır başına 2 0 0 in ç gibi yüksek b ir sa yıda- ayrı p arçalara bölünür. E ğer belirti 'ti basılırsa siyah o lu r vb. Bu n eden le, görüşün d e v am lılığ ı an lay ışı sin e m a n ın ge lişim in d e n asıl ön em taşım ışsa, yarım to n an lay ışı d a f o 100 toğrafta o denli Önemliydi. H er ikisi de basit am a güçlü yollarla tem el p siko lo jik algı gerçeklerin i kullandılar. D ah ası, yan m ton u n tem elin deki an layış -k e sin tisi: değerler alan ın ı ayrı bir ölçüm sistem in e çevirm e- 2 0 . yüzyılın en ön em li v e yay gın olarak etk ili en telek tü el ay g ıtla rın dan biri oldu. Televizyon, faks, te le m e t re ve dah a ö n em lisi bilgisayar te k n o lo ji si, b ü tü n bunlar bu tem el “d iy alek tik ” anlayışa d ay an ır.* E lektro n ik devrim in top lu m sal ve göstergebilim sel etk ilerin in bir ço ğu 19. yüzyıldaki gazetelerin ve dergilerin altın çağında ön ced en haber verildi. Büyük bir hızla iletişim araçların ın gerçekliğin ye ni versiyon larını, tarihin bir kaydın ı -ve bazen de alte rn a tif bir gerçekliği- sa ğ la yacağı v e bu aracılık işlev in in yaşam ın rek siyah a sürekli v e sınırsız değişen ton alan ı üretm esiydi. O ysa baskı işlem i a s lında “ ikilidir" (bin ary)*. Basılı sayfası- örgütlen m esin e k ök lü bir etk ide b u lu n a cağı açık h ale geldi. E k on om ik k uruluş lar o larak gazeteler ve dergiler ok u yu cu larına ö n ce en form asyon v e eğ len ce sa t m aya başladılar, d a h a sonra gid erek d a h a karm aşık bir tarza yön elerek, ok u yu cularla iletişim kurm ak isteyen diğer * “ İk ili" sözcüğünü burada m atem atiksel a n lam ıyla d eğil felsefi an lam ıyla kullanıyoruz. H er n e kadar ikili sayısal bilgisayarların ar kasındaki dü şü n cen in ardında bu an layış o l sa da. * 1 9 2 0 ’ ler fiziğinde N ie ls B oh r v e k u van tu m ku ram ın ın diğer filo zo fların ın belki de fa r kında o lm ad an o dön em in popü ler tabloit gazetelerinden etk ilen d iğin d en kim se kuşku duym asın. Resim 6-2. YARIMTON EKRANLAR, İnç başına 35 satır ile inç başına 55 satır ekranlar özel efekt ler hariç, her şey için fazlasıyla kaba ekranlardır. 65 satır ekran gazeteler için standarttır. 133 satır ekran en çok kitaplar için kullanılır. (Bu kitapta 133 satır ekran kullanıldı.) İnç başına 150 satır ekran, en iyi ayrıntıların esas olduğu -tıbbi illüstrasyonlar gibi- özel uygulamalarda kullanı lır. Alttaki tonlar tasarımda kullanılır. Örneğin bu kitaptaki diyagramlar % 20. % 40 ve % 60'lık ekranları kullanır. Bu ton ekran hızını değiştirerek değil, model içindeki her noktanın ölçüsünü büyüterek elde edilir. Ayrıca bak. Resim 2-2F, ek o n o m ik kuruluşlara reklam yeri sa ttı lar. B aşka bir deyişle, gazetelerin v e der gilerin yayım cıları bir nesne satm ak tan bir hizm et satm ay a yöneldiler: K on trol ettikleri bu iletişim a tacı reklam cılara gen el kam uya u laşm an ın bir aracın ı sa ğ ladı. Y aklaşık 1930’dan bu yana bu hiz m et ön em li ö lçü d e geliştirilm iştir. Pazar araştırm a tekn ikleri yayım cıya yalnızca bir reklam cıya boş bir alan verm ekten ço k, özel bir oku r kitlesin e h itap etm e o lan ağı sağlar. R ek lam cılar her zam an u laştıkları k itlen in biçim inin genel o la rak farkındaydı am a sabık dem ografi b i lim in in ortaya çıkışı yayım cının genel oku r k itlesin in özel olacak değerli k e sim lerin i kesin olarak sap tam asın ı sağ la dı. G e n e l tüketiciyi ya d a okuru h ed efle yen bir dergi -örneğin Time- ok u yu cu la rı bir dizi co ğrafi, toplu m sal ve sınıfsal bölüm lere ayırır v e dah a sonra d a (n ere deyse özdeş olsa d a ) ayrı ayrı basılır. B öylece bir reklam cıya en etkili “ bin ki şiye ulaşm a m aliyetiyle" iletisin i a k tar m a olan ağı sunar. S o n yıllarda, d em o g rafik yaklaşım ın gelişm esi, gen el okuru hedefleyen dergilerin, h atta d a h a büyük tirajlı o lan la rın ın dah a küçük, Özel ilgi dergilerini çıkarm aları an la m ın a ge lm iş tir, çünkü b u n lar reklam cılara d a h a kü çük am a ü rünlerine dah a duyarlı o k u rla ra ulaşm a o lan ağ ı sunabiliyordu. K ap italist bir ek o n o m ik sistem in işleyişi için can alıcı ön em taşıy an rek lam geçtiğim iz 150 yıl boyunca yaşam m odelleri üzerinde köklü bir etk id e bu lunm uştur. T o plu m un sürekli kaydı ileti şim araçların d a yapılıp durduğu için, yalnızca üreticilerin değil, aynı zam anda p o litik acıların ve diğer k am u sal k işilik lerin de, düşü n celerin in in san ların bü yük bölüm ü tarafın d an ciddiye alın m ası için reklam y apm ak zorunda olduğu hız la n etleşti. B u durum reklam la yakın ilişkisi olan tanıtım ve h ak la ilişkiler en dü strilerin in gelişim in e yol açtı. D a hası reklam ın kendisi öylesin e gelişk in 410 bir durum a gelm iştir ki, artık sık sık dünya tersine dönüyor: R ek lam a ja n sla rı yalnızca fırsatları teşhis ederek değil, aynı zam anda bazen yeni ürünler için tük eticilerd e gereksinim duygusu olu ş turup dah a ö n ce varolm am ış pazarlar tü reterek doğru dan ürünlerin yaratım ına da katılıyorlar. B u k arm aşık ek on om ik sistem e d a lan iletişim araçların ın ikin cil, e k o n o m ik olm ay an işlevleri d e vardır: H ab er lerin, eğlen cen in v e enform asyonun d a ğıtım ı. “H a b e r aralığı” -bir gazetede ya d a dergide gerçek h aberler için ayrılm ış alan- gen ellik le varo lan toplam alan ın % 2 5 ’i gibi küçük bir orandır. B aşka bir deyişte A B D 'de basılı bir iletişim a ra cı n ın iletişim alan ın ın 3/4’ü gen ellik le rek lam a ayrılır. B u gerçek felaket çağdaş toplum lardaki ortak değerler sistem in in b elir len m esin d e ön em li bir öğedit. İletişim , ağırlıklı o larak kişisel düzeyde olm ak üzere k ullanılırdı: K işin in u laşabileceği en fazla insan sayısını m itin g alan ın ın k apasitesi belirlem işti. A n c a k basılı ile tişim araçların ın gelişim i iletişim p o ta n siyelini büyük ölçü de artırdı. Yalnızca aynı an d a aynı yerde olm ak zorunda o l m ayan ço k fazla sayıda insan a ulaşm ak m üm kün olm adı, aynı zam anda iletişim ö n em li ö lçü d e tek yönlü hale geldi: Ya n i izleyici/dinleyici/okurun artık k en d i sine "h ita p e d en ” ile karşılıklı etkileşim şan sı yoktu. M e k a n ik v e e le k tro n ik iletişim araçların ın gelişm esi genel olarak , Önce ki 150-200 yıl boyunca basılı iletişim araçların ın gelişim in in oluşturduğu m o deli izledi. A n c a k bazı ön em li farklar vardı. B asılı iletişim araçların dan farklı o larak film , radyo, televizyon v e k ay ıtla rın, din leyen ya d a izleyenlerin bunların iletilerin i alım lam a ve anlam aları için ü st düzeyde eğitim li olm aları gerek m i yordu. Bu an lam d a en azından kişinin bir film i “okum ayı" Öğrenmek zorunda olm adığı so n derece doğrudur. D iğer yan d an , m ekan ik ve elek tro n ik iletişim araçları tek n olojik gelişm en in fazlasıyla yüksek bir aşam asın da ortaya çıktılar. O k ur yazarlık gerekm eyebilir am a te ç h i zat şarttır. S in em a görüntüyü y an sıtm a n ın gerektirdiği teçhizatın k arm aşıklığı ve m aliyeti n edeniyle k işisel değil, ağır lıklı olarak ortak bir izleme deneyim i olarak gelişti. S in e m a n ın o rtak laşa d o ğasını sürdüren tek m odern iletişim a r a cı olm ası ön em lidir. S in e m a gen el to p lan tıların (meeting) ve sah n e o y u n c u la rının dah a ön ce yaptığı gibi, izleyicilere icracılarla karşılıklı etkileşim şan sı su n m ayabilir, an cak en azın dan h â lâ ortak deneyim duygusunu sürdürüyor. B u n u n la birlikte diğer bü tü n ç a ğ daş iletişim araçları ilginç bir n eden le özel “girişim ler” olarak geliştiler. B asılı iletişim araçları ta rih in d e k i ü rün den hizm ete doğru gözle görülür tedrici d e ğ i şim , m e k an ik ve ele k tro n ik iletişim araçların da dah a d a belirgindir. S in e m a h ariç, çağd aş iletişim araçların ın her b i ri bir ürün, ek on om in in diliyle özellikle d ayan ıklı tüketim m alı olarak gelişti. K alorifer tesisatı, buzdolapları, gaz ya da elektrik ay dın latm ası, h a tta sıh h i tesisat ve tu v aletler gibi telefonlar, kam eralar, pikaplar, radyolar, televizyonlar, v id e o lar ve bilgisayarlar bir zam anlar tü k e ti ciler için Önemli bir serm aye yatırım ı an lam ın a geliyordu. Bu aygıtları satm ak için ü re ticile rin n eredeyse herkesin k u llan m asın a ye tecek k ad ar bunları basitleştirm eleri g e rekiyordu. A yrıca birçok durum da on lar aygıtı k ullanm aları için bir şeyler -yazı lım (softw are)- sağlam ak zorundaydılar. C ih az -alıcı ya d a gösterici- b irçok ö r n ek te başlıca kâr kaynağı olarak gö rü l dü. C ih azlar basit ve ucuz olarak y ap ıld ı ğı v e b a şla n g ıç ta k ât " d o n a n ım ”da (hardware) y attığı için, en fazla sayıda 4M ■ H M T ■ i 3 • • • ' Yedi parçalı ISD Çoğaltılmış ISD İnç başına 72 noktalı sıradan monitör Nokta vuruşlu yazıcı 300 noktalı İlk dönem lazer yazıcı Resim 6-3. ISD’LER, NOKTA VURUŞLU BASKILAR VE ÖTESİ. Yarımtorı, baskı ile görsel teknolojiyi birleştirmenin ilk tarihsel örneğiydi. Sonraki gelişmeler için bir model oluşturdu. Örneğin 1970’1erin başında tüketiciler ve profesyoneller için bilgisayar elektronik dışa okuma (işlenmiş olan bilgilerin bilgisayar tarafından gösterilmesi - Ç.) geliştirildiğinde basitleştirilmiş alfasayısal (hem harflerden hem de sayılardan oluşan • Ç.) sistemin iki versiyonu standart haline geldi. Yukarıda, yed i-parça lı ISD (IşıkSalan Diyot- Light-E m itting Oiode/LED) önemli bir basitleştir me ve hoş bir analiz işi olan yalnızca yedi değiştirilebilir öğeden oluşan okunabilir sayıları ola naklı hale getirdi. ("Çoğaltılmış ISD örneklerindeki tasarım Öğelerinin, sayıların okunabilirliğini artırmak için bir miktar düzeltilmiş olduğuna dikkat edin.) Ancak boyIesi bir sistem daha kar maşık bir alfabe için işlemezdi, bu nedenle Latin alfabelerini okunabilir biçimde göstermek için nokta kalıplı baskı geliştirildi. 35 nokta kullanan en yaygın versiyon alfabenin bütün harflerini oluşturmak için 5’e 7 düzenlenir. Grafik yönelimli Macintosh bilgisayarın 1984’te ve buna eşlik eden Postscript bazlı La se rW r ite r yazıcının 1985’te ortaya çıkması bilgisayar ekranları ve çıktılar İçin bir okunabilirlik ölçü sü getirerek, ekran için inç başına 72 nokta ite çıktı için inç başına 300 nokta standardını yer leştirdi. Bu oranlar modern yazı tiplerinin basitleştirilmiş versiyonlarının ortaya çıkışma yete cek çözünürlük düzeyleridir. Karşılaştırma amaçları açısından, bu kitap inç başına 2600 nokta lık bir çözünürlükte basıldı. 412 cihaz satılab ilsin diye iletişim aracını özel/kişisel olarak deneyim tem ek bu n e den le dah a yararlıydı. D a h a sonra, cihazlar yaygın olarak d ağıtd ırk en , do n an ım m arjin leri k üçül dü, çiinkü pazarlar doydu ve cihazların kendileri m eta h alin e geldiler. (B ugün kim se bir telefonu, h atta bir videoyu “ön em li bir serm aye yatırım ı” olarak d ü şünm ez.) E kon om ik etkinlik alan ı ilk o larak yazılım ın d ağıtım cıların a, dah a so n ra d a ü reticilerin e doğru d e ğişti. 1980 yılıyla birlikte uluslararası d o n a nım güçleri yapım cılara ve dağıtım cılara yazılım satm aya başladı çünkü GE ( G e neral Electric) N B C ’yi ele geçirdi; Son y C B S R e co rd s’u, C o lu m b ia P ictu res’ı ve T riS ta r’ı satın aldı; Ph ilips Polygram ’ı, M a tsu sh ita da M C A ’yı ele geçird i. 1 9 9 5 ’te W estin ghouse C BS*i ele geçire rek 75 yıl Önce kuruluşuna yardım ettiği televizyon endüstrisin e katıldı. Bu ürün/hizm et pazarı gelişim eğri sin in ilginç bir son u cu vardır; H er du rum da, bir iletişim aracı üst düzeyde uz m an lık gerektiren profesyonel bir e tk in lik olarak başlar, dah a sonra da bilgi sa hibi m ü ptelalar bu tekn iği Öğrenirken yarı-profesyonel bir etkinlik h alin e gelir. S o n u n d a , herkesin en az düzeyde eği tim le ilgilen ebileceği gü n d elik bîr er kin lik otur, çünkü basitleştirilm iş d o n a nım evlerim izin içine girer. D ördün cü B ö lü m ’de üriin/hizm et m o d elin in sinem a endüstrisinin g e lişi m in de n asıl işlediğini görm üştük. Edi den salon sah ip lerin e (p erakende satış aşa m asın a), dah a sonra da yapım cılaradağıtım cılara kaydı. A yrıca, film işinin her aşam asın da ister üreticiler olsu n is terse salo n sah ipleri, yapım cılar ya da d ağıtım cılar olsıın d o ğa! olarak tekel kon trolü uygulam aya çalıştılar. Bu, u lu sal radyo v e televizyon tarih in d e de y a şan an bir gelişm edir. S in e m an ın ortaya çık ışın d an ö n ce b ile, telefon v e am atör fo to ğraf k a m e ra sı bu gelişm e m o delin i ö n ced en h aber verm işti. Bu iki alan d a servis v e cihaz yakından ilişkiliydi. H er ikisi de genel iletişim araçların d an ço k bireysel h iz m et sağlayarak k en dilerini yapısal o la rak radyo, kayıtlar v e televizyon gibi ile tişim araçların d an ayırdılar. İlginçtir, radyo uzun süre telefonun -yalnızca bire-bir düzeyinde de olsa karşılıklı ile ti şim sağlayan- uzantısı bir aygıt olarak düşünüldü. M arcon i 1899’da icadın ın etk isin i gösterd i am a “radyo yay ın ı” ((mondeniting) -sinyalin çok sayıda d in le yiciye ulaşm ası için yaygın dağılım ı1 9 2 0 ’lere kadar uygulanabilir görülm edi. iletişim araçları arasındaki başlıca y ap ı sal farklılıklar sol sayfadaki diyagram da (P ) özetleniyor, iki ekonom ik faktör -“ağ" ve “satış y ön elim i"- iletişim araçların ın n asıl para k azan acağın ı belirler. D ah a ön ce gördüğüm üz gibi, bu zam an içinde değişiyor. “E rişim ," "k o n tro l” ve “ k arşı lıklı etkileşim ” gibi faktörler iletişim a ra ç larının kullan m a biçim im izi tanım lar. son v e sin em an ın diğer yaratıcıları m e kanizm ayı geliştirdiler, d a b a sonra m aki n ed e gösterilecek film i sağladılar. M e k a nizm a v e sistem i k arm aşık ve p ah alı o l D oğaları gereği ilk dön em k itle ile tişim araçları ağırlıkla tek yönlüydü: B u nu patro n lar yaptı, biz de tü k ettik . A i duğu için, gösterim cihazların ın (projec tor) day an ık lı tüketim m alları olarak pazarlanm ası çok m üm kün değildi ve sin e m a özel değil genel bir san at olarak k a l dı, S in e m ad ak i ek on om ik gücün m erke zi giderek m ekanizm anın iireticilerin- M arie W inn ve N e i! P o stm an ’a kadar top lu m eleştirm enleri bu gücü ta n ım la m ışlar ve bunun teh likeleri k on usun da bizi uyarm ışlardır. A n ca k 19 70 ’lerden bu yana tek n o lo jik p arola "in terak tiflik ” olm uştur. . dons H uxley ve Jo sé O rtega y G a sse t’ten '^HEDYA-'ENCähliQHtSt^ : HED yX POLİTİKASI. Etkileşim Dağıtım Akışı Tüketici Kontrolü Ağ Satış Yönelimi Kanallar Erişim dağıtım nesne açık iyi üretim/dağıtım nesne açık sınırlı tek yönlü D E R G İL E R dağıtım nesne, reklam yeri açık sınırlı tek yönlü yarı ayrı var FİLM dağıtım edence, gösterim haklan açık sınırlı tek yönlü ayrı bazen a ğ ağ erişimi açık mükemmel interaktif sürekli var dağıtım reklam süresi, dinleyici sınırlı sınırlı ağırlıkla tek yönlü sürekli yok manüfaktür teçhizat sınırlı ; mükemmel interaktif sürekli yok üretim/dağıtım nesne açık sınırlı tek yönlü ayrı var dağıtım nesne açık tek yönlü ayn var ARAÇ K İTA P LA R G A ZETELER TELEFO N RADYO CB (C IT IZ E N S B A N D ) SES DİSKİ SES B A N D I T E L E V İZ Y O N üretim/dağıtım reklam süresi, izleyici ■ iyi : tek yönlü ayrı ............... ayrı var var kapalı hiç tek yönlü sürekli yok K ABLO dağıtım reklam, eğlence sınırlı bazen tek yönlü sürekli yok V İD E O D İS K dağıtım nesne açık sınırlı tek yönlü ayrı var tek yönlü ayrı var tek yönlü ayrı var interaktif sürekli var V İD E O B A N T dağıtım nesne açık C D -R O M dağıtım nesne açık İN T E R N E T a ğ net erişimi/reklam yeri açık ‘yi iyi mükemmel Ağ: Ekonomtkgücün yoğunluğu nerede? Satış yäneßnö: Esas örün neLKaralfart.pa&hm kanallarının sınırlı bir «ayısı yar mıdıri ......... ErisWuSfeinln araca erişimine k a d a r k o fo T m t ^ tek yönlüTnv, interaktif mfi Dağmm Akışı: Dağıtılan ürünler ayrı ayn mı sürefcH «4? -Tüketici kontmlikTaketlçiter deneyimJnyer v e z a m ^ ................................................'.................................... DİYAGRAM P. MEDYANIN PO LİTİK VE EKO N O M İK İLİŞKİLERİ 414 K İTLESEL YAYIN ö T HEDEF KİTLESEL f ; YAYIN .■•'.i Resim 6-4. KİTLESEL TAYIN, HEDEFLI KİTLESEL YAYIN VE YÖNELTMELİ YAYIN. Bu farklı aktarım versiyonları “bir noktadan çok sayıda noktaya,” “bir noktadan birkaç noktaya" ve “bir noktadan bir noktaya” mantığını izler. Peki ya "çok noktadan bir noktaya?" Internet ilan panosu ya da bül teni ve forumlar bu mantığa uyuyor. B u y ön elim 19 6 0 'ların sonu nda başladı. 1 9 68 ’de F C C n in (F ed eral C o m m u n icatio n s C o m m issio n - Federal İle tişim K om isy on u ) C arterfo n e kararı te lefon sistem in i rekabete açtı. A ynı d ö n em de P h ilip s 1in ses k aseti kaydedicisi (k ısa c a teyp) ortaya çıktı ve ilk k et basit ve satın alın abilir ses kayıt tekn iklerin i k itlelere ulaştırdı. 1 9 7 0 ’lerin başında xe~ rography ve ofset baskı, yayım cılığı p ro fesyonel olm ayan lara da açtı. 1 9 7 0 ’lerde video k a se t k ay ded icisin in (k ısaca v i d e o ) ortaya çıkışı videoy la ço k sayıda kayıt k ap asitesin i artırdı. A n c a k bütün b u n lar 1 9 8 0 ’lerin m ikro bilgisayar devrim i için yalnızca h azırlık tılar. “ M asa ü stü y ay ım c ılık " (desktop publishing) ile b aşlay an ve 1 990'larm başın d a hızla “ m asa üstü su n u m lara" yönelen m ikro bilgisayar y al nızca birk aç yıl Önce profesyonellerin bile an c a k düşünü görebildikleri m edya nın üretim gücünü çocukların eline verdi. G ü nüm üzde herk es bir k itap , film , kayıt, b an t, dergi ya da gazete üretebilir ve bunu d a m la ta n m usluğu tam ir için gerekenden d ah a az eğitim le yapabilir. A n c a k bu yeni m edya y apım cılarının ürün lerin i ço k sayıda insan okuyabilir, izleyebilir ya d a din leyebilir m i? B u ürün özel bir am a çla k ullanıldığı ve n et b i çim d e o d ak lan m ış o kura/iz tey en e/d in le yene yön eldiği sürece bir sorun yoktur. A n c a k çok sayıda in san la iletişim k u r m ak isteyen yazar, y ön etm en , "b a n t üre tic isi 11 ya d a “disk ü reticisi 11 için ö n em li bir zorluk vardır. H er ne k ad ar internet, karm aşık m edya d ağıtım ın ın n asıl te le fon etm eye benzer bir rah atlık la baş a tı lab ildiğin i gösterm eye başlıyorsa d a, d a ğıtım ın dem ok ratik leşm esi uzun sü rü yor. B u gelişm eleri Y edinci B ölü m 'de d ah a ayrın tılı olarak tartışacağız. İletişim araçların ın y apım cıları d a ha (âzla özgürlük kazanırken, tü k eticiler de b u n d an yararlanıyor m u? "M ed y an ın Hücreden hücreye geçen araç telefonlu araç Resim 6-5. CEP TELEFONU. Bilgisayarlı telefon santral sistemlerinin artan gelişkinlik düzeyi 1983'te cep telefonunun ortaya çıkışına olanak sağladı. Telsiz telefonlar yıllardır kullanılmaktay dı ama radyo tayfının sınırlı bant genişliği onları ekonomik yapmıyordu. 1970’lerin ortasındaki O tizen's Band (CB) radyosu çılgınlığı bu soruna zekice, basitliği içinde de zarif bir çözüm getir di. CB, milyonlarca insana yayıncı olma olanağı sağladı, çünkü radyo telefonların gücünü ve bu nedenle de alanını radikal olarak sınırladı: Birlerce insan bir kanalı paylaşabiliyordu, çünkü coğrafik olarak ayrıydılar Benzer biçimde cep telefonu da yayın alanını birkaç kent blokuyla sınır layarak mevcut kanalların sayısını artırdı. Sonuçta ne ortaya çıktı! Gelişkin santral sistemleri bir arama sinyalini bir verici ve bir kanaldan hareket halindeki başka bir telefona aktarır. I9 90 ’ların başında ABD’de araç telefonları yaygındı ve orta sınıftan teenoge’ler bu araç telefonlarıyla gurur duyuyorlardı. 1990'ların sonuna doğru ABD’de kişisel cep telefonları yaygınlaştı ve Avru pa'da daha da popüler oldu. Bir sonraki adım ne olacak! İlişkileri” diyagram ı y akından in celen ir se, bazı ilginç so n u çlara varılır. K itaplar, gazeteler, dergiler, kayıtlar v e b an tlar gi b i fiziksel k ale m lerin yayın m edyası (radyo v e televizyon) üzerinde önem li bir av a n ta jı vardır. O n lar ayrı ayrı üreti lir v e dağıtılırlar, bu n edenle tüketici ço k dah a kolay tercih yapabilir. T ü k e ti ci aynı zam anda bu iletişim ataçların ın deneyim in i kontrol edebilir: Bir kaydı dinleyebilir, bir k itabı okuyabilir ya da bir video diski istediği kadar izleyebilir. D iğer y an d an yayın m edyasın ın göze çarp an özelliği -fiziksel m edyaya karşıt olarak- esn ek olm ayışıdır. Erişim k atı bir b içim de sınırlıdır. S ın ırlı bir eri şim m iktarını garan tileyen kablolu tele vizyon iie telefo n la katılm ay ı teşv ik eden radyo söyleşi p rogram lan bile o la n ak ları yalnızca biraz genişletm iştir. D a h ası, tük etici yayın m edyasın ın zam an tarifesi için e k ilitlen ir v e d ağıtım akışı ayrı ayrı değil, kesin tisiz oldu ğu n d an tü k e tic in in d en ey im i (d in le m e /iz le m e ) k on trol erm ek için ço k az olan ağı vardır. H er n e k ad a r v id e o k a y ıt cih a z la rı (V C R ) “zam an k aydırm a” * (time-s/ıı/ting) olan ağı sun sa d a, televizyon yayın- * İzleyicilerin, daha sonra izlemek üzere her hangi bir televizyon programım video kasete kaydetmeleri, böylece programın yayın za manını kendileri için kaydırmaları. (Ç .) 416 tanrım kesintisiz akışı h â lâ deneyim e h â kim dir. Ne izleyeceğini seçm ek n a sıl izleyeceğini seçm ek ten ço k farklıdır. Yakın zam anlara kadar k an alların sayısı da tam anlam ıyla sınırlanm ıştır. Sek iz yetine 80 k an alı olduğunda bile “değişen bir şeyin olm ad ığın ı" anlayarak hayat kırıklığı yaşayan yeni kablolu tele vizyon abon esi h ak k ın dak i şakayı h er k es bilir. Bizlet bilgisayar v e televizyon te k n o lo jisin i birleştirm eye b aşlark en , k ab lo sistem leri n ih ayet iki yönlü c a d d eler h alin e gelerek yapı olarak bir ya yın ağın dan ço k bir telefon ağın a y ak la şıyorlar. İn tern et aracılığıyla görüntü dağıtım ı bir gerçeklik olduğunda ve izle y iciler yayın siparişi talep ed eb ild ik le rinde, k ab lo in terak tif bir dağıtım siste m i h alin e gelir v e tük etici bit ölçüde gerçek kon trole sa h ip olabilir. G azeteler v e dergiler ilginç bir m e lez durum sun arlar: Yalnızca reklam cıya yer satışı ile okuyucuya n esn en in k en d i sin in satışın ı birleştirm ezler, d a h a da ö n em lisi en form asyon v e eğlen ce k olek siyon larını Öylesine bir yolla dağıtırlar ki, okuyucunun deneyim (o k u m a) üze rinde gerçek bir d en etim i vardır. Bü b a sılı iletişim araçların ın m ozaik düzen le m esi, ok u yu cu nu n bilgisayar term in o lo jisin d e "gerçek zam anlı erişim " (reul-cime nccess) den en etkili lüksii yaşam asın a o lan ak sağlar. Ö rn eğin bir gazete ok u yu cusu k esin likle ok u m ak istediği yazılan seçebilir ve her bir yazıyı ne k ad ar o k u yacağın a karar verebilir, oysa televizyon h aberlerin i izleyen biri o yayının zam an tarifesi için e k ilitle n ir ve enform asyonu k esin likte diğer bütün izleyiciler gibi alır. B asılı v e elektro n ik iletişim a ra ç la rı arasın d aki en Önemli fark budur. B a sı lı en form asyon yayınlardaki en fo rm as yon dan ço k d ah a titiz k od lan d ığın d an , baskı soyut en form asyon u iletim lem ek açısın d an h âlâ en erkili iletişim aracıdır. K ısm en okuyucunun deneyim üzerinde böylesi bir d en etim i old u ğu n d an , daha fazla en form asyon su n u lab ilir v e basılı iletişim araçların ın yapısı en form asyonu ço k d a h a etkili bir yolla var edebilir. Bir diski kolayca bir k itabın sayfaların ı çe virir gibi eskitem ez, bir film i gazete gibi gözden geçirem ezsiniz. (Ş im d ilik .) M ekanik ve Elektronik /fetişim Araçlarının Teknolojisi A k tarım ın biçim i ister yayın isterse fi ziksel olsu n , bütün m ekan ik ve elek tro n ik iletişim araçları tek bir anlayışa d a yanır: D alga biçim lerin in fiziği ve te k n o lo jisi. İki ana duyumuz d a -görm e ve duym a- d alga fiziğine bağlı olduğundan, bu şaşırtıcı değildir. A n c a k Ed ison ’un gram ofon u n dan bu yana bu olguyu yeniden -y aratacak ya da taklit edecek bir yol bulunam am ıştır. E dison 'un anladığı biçim iyle gra m o fo n tek n olojideki h erh an gi bir iteri gelişm eye dayanm ıyordu. Kim yayı ya da elektroniği, h atta zor bir m ühendisliği içerm eyen basit bir m ekan ik sistem di. Esas bileşen ler ses d algaların ı yükselten hoparlör; ses dalgaların ı fiziksel h arek e te çev iren diyafram , fiziksel hareketi k a yıt aracın a ak taran p ik ap iğnesi, ses kay dını kabul eden ve koruyan kayıt aygıtı, silin dir ya da plaktır. B uradaki hâkim anlayış, ardından gelen bütün elek tro n ik iletişim araçların da olduğu gibi, bir dalga biçim ini başka bir d alga biçim ine çevirm e tekniğidir. Bu durum da, ortam ı h av a o lan ses d algalan , ortam ı silindir ya d a p lak o la n fiziksel d algalara ç e v ri lir. G e rç e k te n de zekice o la n E d i so n ’un ilk gram ofonu aynı zam anda sı nırlı bir araçtı. S in y alin h oparlörden d i yafram a, iğneye ve silindire, dah a sonra da tersine iğne, diyafram ve hoparlöre gidişi sırasın da büyük bir n itelik kaybı oluyordu. D ah a sonraki düzeltm eler 20. yüzyılın ilk yılların daki elektronik te k n o lo jisin in gelişim ini beklem ek zorun daydı. B urada gram ofon un tarih i radyo ve telefonu n tarihiyle birleşir. H em radyoya h em de te le fo n a elektrik kuram ıyla ulaşılır am a aralarında ön em li bir kavram sal fark vardır: T e le fon iletisin i sınırlı bir k an ald an - tel- a k tarırken radyo esasen aynı işlevi ele k tro m anyetik ışınım (radiación) ortam ını k u l lanarak yerine getirir. E lektrom an yetik tayfın doğası radyo sin yallerin in kolayca yayılm asına o lan ak sağlad ığı için (bir radyo sin yali rek bir n ok tad a ortaya çı kar am a yayın alan ı içinde her yerden alın ab ilir), radyo b aşlan gıçta “dar alan a yayın y ap an ” (n arroucast - tek b ir n o k tadan Öteki noktaya giden telefo n sin y a li) telefo n d an b ira: d a h a gelişk in bir sis tem olarak görüldü. A n c a k ileride göreceğim iz gibi, s ı n ırlı-kan allı telefon sistem in in a v a n ta j larının değeri bilin m eye başlanıyor. T e lefon telleri, radyonun kolayca oluştum labilen elektrom anyetik dalgalarıyla k ar şılaştırılınca kurması zor ve p ah alı olsa da, radyoyla yapılm ası ço k dah a zor o lan iki yönlü in terak tif iletişim o la n a ğ ı sunar. K ablo lu televizyon hızla bu yönde ilerli yor, çünkü yüksek k apasiteli eşeksenli (coaxial) kablo, sıkıştırm a tekn ikleri ve en Önemlisi- fiber-optik kab lo , m u h te rem telefon şeb ek esin in bu rakibin in k ap asitesin i büyük ölçü de artırıyor. A ynı tek n olojiler k ab lo lu telev iz y on alan ın da rekabete b aşlay an telefon şirketleri için de m evcuttur. 1 9 8 0 ’lerin 4 IS Hoparlör diyafram / ; doner^*> J . tabla Resim 6-6, MEKANİK GRAMOFON. Çevirm e kolu enerjiyi sağlar, ana çevirme kolu yay depolar ve dişliler de aktarır. Plağın oyukları sinyali depolar, iğne aktarır, diyafram bunu mekanik titreşimden ses sinyaline çevirir, hoparlör sesi yükseltir. b aşın d a cep telefonunun ortaya çıkm ası telefo n u telle b a ğ la n tıd a n ku rtardı. 1990’larda telefon şirketleri ve benzer b içim de kablo şirketleri alan ların ı elekt ronik iletişim in bütün biçim lerini içine a lacak biçim de genişlettiler. İlgin ç bir biçim de, elektronik iletişim araçların ın a rtan soyutlam asın a rağm en , geçtiğim iz 1 0 0 yıl boyunca büyük m aliyetlerle inşa galan n ı benzer b içim de elektrik d a lg a la rına, elektrik d algaların ı da tekrar ses dalgaların a çeviren ilk icattı. B ell, ilke olarak Ed ison ’unkine benzeyen ses yük seltici hoparlörle b aşladı am a o, ses d a l gaların ı fiziksel d algalard an ço k elektrik dalgaların a çevirm eyi düşündü. B u ise telefonun iletisini h em en aktarm asın ı basit bir aygıttı. A n c a k yalnızca iki “söz cü ğü " vardı: A k ım ya açık ya d a kapalıy dı. M orse’un nokta-çizgi kodu iletişim i o lan ak lı h ale getirm işti am a dah a esnek bir sistem e gereksinim duyuluyordu. B e ll’ in telefonu elektrik tek n o lo ji sin e ön em li bir boyut ekledi: Bu, ses dal- sağladı. "M ik ro fo n ” hoparlör, diyafram ve diyafram la doğrudan ilişkili bir karbon tanecikleri to p lam ın d an oluşur. D iy af ram k en disine çarp an sese tepki o larak titreşirk en , k arb o n tan e cik le ri k en di elektrik diren çleri akustik baskıya tepki olarak değişsin diye büyük ya da küçük ölçüde sıkıştırılır. Bu değişik lik karşılık olarak karbon tan ecik lerin d en geçen bir elektrik ak ım ın da düzensiz değişiklikler üretir. A k tarım ın diğer ucundaki bir h o parlör birazcık farklı bir işlem le elektrik * '‘Ş e b e k e le r ” birçok biçim d e ortaya çıkar. 1 9 8 0 'lerd e AT&.T ile rekab et eden yeni uzun m esafeli telefo n şirk etle rin in ço k zekice str a te jile rin d e n biri, yok o lm a k üzere dem iryollan y ia şeh irlerarası yasal g eçiş h atları b o y u n ca fiber ob tik kab lo d öşem ek için an laşm ak tı. sinyalini yeniden ses sin yalin e çevirir: Bir elektrikli m ık n atıstan geçen elektrik sinyali, hareketleri ses dalgaların ı y en i den yaratan m etal bir diyafram ın dü zen siz değişim lerin i k on trol eden m ık n a tı sın yoğunluğunu değiştirir. 1890’lardan itibaren telefon yay gın olarak k u llanıldı. Bu kadar ön em li ed ilen fiziksel şebekeler paha biçilm ez y apılar olarak k ald ılar.* S am u el M orse telgraf aygıtın ın p a ten tin i 1840’ta alm ıştı. Bu bir sinyali te l lerle elektrik enerjisi aracılığıyla taşıyan Resim 6-7, Alexander Graham Bell ilk çalışan telefon sistemini 11 Mayıs I877'de Greenwich Village’de Broadway ile I I . Sokağın birleştiği köşedeki Hotel St. Denis’de sergiledi. Burası yir mi yıl sonra Amerikan Mutoscope ve Biograph C o .’nun kurulacağı yerden iki blok ötedeydi ve Edison’un 5. Cadde’deki la bora tu varından çok uzak değildi. Dahili telefon sisteminden daha ge lişkin telefonları gerektiren açma kapama cihazlarını geliştirmek zaman aldı.Yüz yıl sonra artık bir otel değil, bir sinema merkezi olan bu bina birçok sinemacı ve yayımcıya ve daha sorya da SI icon Vadisi’ndeki yeni medya şirketlerine büro sağladı. Bir Film Nasıl Okunurun bu baskısı da burada, Bell’in yeni bir çağı açtığı salonun alt katında yapıldı. o lm asın a rağm en B ell’in m ik rofon -h o parlör sistem i, h em u staca yapılm ış a ç m a-kapa m a teçhizatı h em de yükseltici aygıtların aynı an d a gelişm em esi sonucu sınırlı bir yararlılık sunm uş o lacak tı. T e lefon sin y alin i dah a uzak m esafelere gön derm eye o la n a k sağlayan am plifikasyon (y ü k seltm e) anlayışı, doğrudan do ğ ruya ço k sayıda 2 0 . yüzyıl elektronik ay gıtın ın yolunu açtı. Telefon san tral sis tem in den geliştirilen ve sistem içindeki bir telefonu diğerine bağlayan bu a n la yış bilgisayar tek n olojisin i ve m odern sistem kuram ın ı ön ced en haber verdi. Bu arada H ein rich H ertz, Jam es C le rk M ax w ell’in elektronik kuram ını teyit eden den em eler yaparken, elek tro m an y etik ışınım ın istendiği gibi yapıl m asının bir yolunu keşfetm işti. Frekans o larak san iy ede 0 d evird en san iyede 1 0 I1devire k ad ar çık an elektrom anyetik ışınım tayfı görülür ışık, ısı ışını, X ışın ları, kızıl ötesi ışınım ı, m orötesi ışınım ı ve radyo d algaların ı içine a la n yararlı bir olgu nu n gen iş atanın ı içerir. M u cit lerin ilk ilgisini çek en , tayfın radyo b ö lüm üydü. E lektro m an y etik ışınım k on u su n d a iki ön em li gerçek vard ı: B irin cisi, elektrom anyetik dalgalar (ses dalgaları gib i) ön ced en varo lan fiziksel bir o r ta m a gereksinim duym uyordu, b ir b oşlu k ta yayılabilirlerdi; İkincisi, vericiler ve alıcılar yalnızca belirli bir frekan stan dalgaları verm eye ya da alm ay a ay arla n abilirlerdi. Bir radyo vericisi ya d a a lı cısı bu n ed en le ço k sayıda k an ald an herhan gi biri üzerinden verm eye ya da alm aya ayarlanabilirlerdi. Bu da, k a n a l ları birbirin e b ağlan m ış tel sayısıyla ve 422 ODYO N TÜPÜ A no t(+ î T R A N S İS T O R Em itör Kolektör Taban EN TEG R E D EVRE m G erçe k ölçü Resim 6-11. ELEKTRONİK "VALFLER": ENTEGRE DEVRELİ ODYON. DeForest'in icadt hem yarar lı hem de ço k zekiceydi. Odyon tüpü bir sinyali artırır, çünkü ızgara sürekli değişen bir elekt ronik kapı olarak işler. Izgaradan geçen bütün sinyaller katot İle anot arasında akan daha güç lü bir akımdan etkilenir. Odyon tüpü, bütün vakum tüpler ya da “valiler" için model oldu. 1950’lerin başında, gerçek ölçüsüne uygun olarak çizilen transistor (solda) birçok uygula mada vakum tüpünün yerini aldı. İşleyiş ilkesi temel olarak aynıdır ama bu fizikselden çok kim yasaldır. Bu nedenle transistor daha küçük ve güvenlidir ve her İkisi de birer avantajdır. Ç o k sayıda transistor devresini birleştiren entegre devre daha da küçüktür. için iki o la n a k vardır: H â lâ geçerli AM (Amplitude Modulation - G e n lik M odülasyon u) ve FM (Frequency Modulation F rek an s M odü lasyonu ) yayın sistem leri. B aşlan gıçta Fessen den 1in kuram ı uygulanam az görüldü, Lee D eF orest’in 1906’d a "o d y o n " vakum tüpünü icat e t m esi ço k Önemliydi. Bu icat taşıyıcı fre kansı m odüle etm en in basit bir yolunu sağladı. A ynı zam anda am plifikasyon işi için de ço k yararlıydı. O dyon tüpüyle birlikte elektronik doğdu. A n c a k bu sis tem h â lâ old u k ça kabaydı. T aşıyıcı sin yalin ve on u n m odüle edilm iş sin yalinin eş ekseni i leştir il m eşinin, filtre ed ilm esi nin, gü çlen dirilm esin in v e d estek len m esin in gerekli olduğu açık hale geldi. Edw in H . A rm stron g’un G e ti B eslem e D evre'si (Regenerative C ircuit) ve Süperh eterodin D ev re’si (Superheterodyne C ir cuit; 1912, 1 9 1 8 ) ilk ve en Önemli aygıt lar arasındaydı. B ir ele k tro n ik sin y a lin e le k trik devresinin bileşenleriyle d eğiştirileb ile ceği düşüncesi 2 0 . yüzyılın b elirleyici anlayışlarından biri oldu . D eF orest’in odyon vakum tüpü 1948’d e Jo h n B a rd e en, W. H . B rattain v e W illiam Sh o ck ley'in transistoru icat etm elerin e k adar elektrik devresin in bileşen lerin in itici gücü oldu. Ü retim i vakum tüp lerd en d a ha ucuz olduğu kadar d a h a küçük ve g ü venilir otan transistorlar elektrik d e v re lerinde ço k sayıda yeni o la n a k sundu. T ek n o lo ji k om p lek si 19 59 ’d a “ e n tegre d e v re”nin ortaya çıkışıyla bir diğer ön em li atılım ı gerçekleştirdi. M e k a n ik ten ço k kim yasal olarak üretilen entegre devre ilk dönem kutular dolusu ele k tro nik teçh izatın işini yaptı. 19 71 ’d e bu s o yut tek n o lo ji, silik on tem elli m ikroçipi ortaya çıkardı. M ik roçip bir levh a üze rinde fotoğrafik olarak aşınd ırılm ış b in lerce devreden oluşuyordu. Ö n c ü In tel 42S di. Paul N ip k o w ’un keşfi o lan N ipkow diski {d ö n er d isk ) hızlı bir taram a h are keti oluşturm ak için dö n er disk üzerin deki sarm al bir delik li düzeneği k u llan dı. 1 9 5 0 ’lerin so n u n d a C B S renkli siste mi bu m ekan ik tek n olojid en yararlandı. Bu ço k işe yarardı, çünkü 1 9 6 0 ’lar ve 70 ’lerde A p o lîo ay program ında renkli video kam eraları kullanıldı. A n c a k n ih ai çözüm m ekan ikten ço k elektro n ik ti. A BD ’ye göçm en olarak gelen R u s V lad im ir K. Zworykin’in ç a lışm ası e s a stı.* Zworykin gü n ü m ü : tele vizyon k am eraların ın m iras olarak k u l landığı h em görüntüyü alıp on u elek tro n ik sin yale çev iren “ ikonoskop"u hem de elek tro n ik sin yali yeniden görüntüye çeviren “ K in esk op ”u ya d a “K a to t Işınlı T ü p ”ü geliştirdi. Yeterli n itelik te b ir g ö rüntü üretm ek için, resm in en azından 1 0 0 .0 0 0 ve tercih en de 2 0 0 . 0 0 0 “partikü le” bölünm esi gerekir. Bu partiküllere resim öğeleri ya d a “p ik sel” denir. Yarım ton ek ran la fo to ğraf bask ısın da o rta ya çık a n n o k talara benzer b içim de, bu resim öğeleri de, ayrı ayrı olsalar d a, p si k olo jik olarak kesintisiz bir resim olu ş turuyor gibi görülürler. A m erik an v e J a p o n televizyon un da bu n lar 525 satır m odeli içinde düzenlenirler. A vrupa te levizyonunda ise stan d art 625 satırdır. (S o n u ç olarak A vrupa görüntüsü dah a keskindir.) * * Y arım to n siste m iy le telev izy on piksel sistem i arasın d a iki ön em li ve bir- * P h ilo T. Farn sw orth , ay n ı d ö n em d e h atta d ah a da ö n c e bağım sız o larak ay n ı çalışm ay ı yapıyord u am a ark asın d a Zw orykin’d e o ld u ğu gib i R C A ’n ın en d ü striy el gücü y oktu. * * Her iki durumda da bütün çizgiler görüle bilir ve görüntünün seçme gücüne başka bir çok öğe katkıda bulunur. Avrupa televizyo nunun daha yavaş çerçeve oranı her iki sis temde de aktarılan enformasyon oranının yaklaşık aynı olduğu anlamına gelir. biriyle ilişkili fark vardır. B irin cisi, bir yarım tondaki n ok talar farklı büyüklük te, pik sellerin ise tüm ü aynı b ü yü k lük te dir. İkincisi, yarım ton n o k taları ya siyah ya d a beyazdır, oysa pik seller bir p arla k lıklar a lan ın a sahiptir. D ah ası, basılan fotoğraftan farklı olarak televizyon g ö rüntüleri h areket eder. B u n d an dolayı, sin em ad a olduğu gibi, görüşün d e v a m lı lığı ve “fı olgusu” etk ili olur. Yine A v ru p a ve A m erik an stan d artları arasında küçük bir fark vardır. A vrupa televizyo nu saniyede 25 resim , A m erik an telev iz yonu ise 3 0 resim le işler. Benzer b içim de işleyen iko n osk op görüntü ortikonu ve vtdicon kam era tü p lerinde görüntü, her biri elektrik yüklü o lab ilen düzgün sıralı gerekli sayıdaki resim öğesiyle k ap lı tüp için d e op tik olarak bir yüzeye ya da ekran a yansıtılır. Bu elektrik yükleri tüm sırayı san iyede 25 ya da 3 0 kez tarayan bir elek tro n d e m eti tarafın d an okunur, bit ele k tro m an yetik m ercek tarafın d an k on trol edilir v e odaklanır, O rtay a çık an sin yal en az 20 0 .0 0 0 piksel, san iy ede 25 y a d a 3 0 kez taram an ın her biri için farklı bir p arla k lık değeri taşır. E n azın dan 6 m ily on d e ğer kaydedilm eli ve her san iye a k ta rıl m alıdır. Televizyon sin yali açık bir b i çim de radyo sin yalin d en ço k dah a k a r maşıktır. G ö rü n tü y ü ekran üzerinde ü ret m ek için, sistem in diğer tem el bileşeni o lan K a to t Işınlı T ü p (K IT ) aslın d a işle m i tersine çevirir. K İT ü n ekran ı bir fo s forışıl k atla kaplıdır, her p artik ül yüksek en erjili elektron lar dem eti çarp tığın da ışık üretir. Bu dem eti tüp ün karşı u cu n dak i elektron tab an cası üretir ve sin y a lin parlaklık derecesin e göre dem etin yoğunluğunu değiştirir. B u dem et, sa n i yede 3 0 (ya d a 2 5 ) kez 525 (ya d a 6 2 5 ) satır tarayan kam era tüpüne benzer bir m an y etik m ercek tarafın d an k on trol edilir. G e rçe k te bu sistem ço k d a h a k ar m aşıktır. T ıp k ı bir film göstericisin de AT7 Diod (her noktada) Depolama alanı .A Kamera merceğinden gelen ışık lâ m m m u m m m u n m m IS s iS lî * m"' ''-fr- r^ & Ü Iİ L - ^ ------ ------ - >11 1 Yük aktarım Video çıkışı Resim 6-! 5. YÜK AKTARIM AYGITI. Modem Yük Aktarım Aygıtlı kamera, önceki kameralardan çok daha fazla duyarlıdır. Avantajını basit ama zekice bir yapı aracılığıyla elde eder. D iyotlar ar tık ya bir satırı ya da bütün çerçeveyi okuyana dek enformasyonu saklayan yarı iletken kon dansatörlerle birleştiriliyor. Okumalarını hemen tarayıcı demete İletme sorumluluğunu üstle nen diyotların görüntü hakkında enformasyon toplamak için çok daha fazla zamanı vardır. Da ha da ötesi, tarayıcı dem et devre dışı bırakılmıştır ve bütün çerçeve için bu yük modeli aynı an da paralel olarak her alana transfer edilir. Bu da kondansatör aktarım diyotlarını işlerini yapma konusunda daha da özgürleştirir. Görüntü konusunda İse, LCD ekranlar (Liquid Crystal Display - Likit Kristal Ekran) aynı ilkelerden yararlanır ama buna daha az gereksinim duyulur. ve m avidir. R en k li k am eralar orijin al olarak ya aynalar v e filtreler aracılığıyla h e r biri tem el renklerden birini okuyan üç görün tü ot t ikon tüpün den ya da ek ranı, resim öğelerin in ü ç ayrı set halin d e düzenlenm esi yoluyla m askelenen tek bir tüpten oluşur. Benzer biçim de görüntü tüpü de ya her biri farklı bir rengi tara yan üç ayrı elektron taban casın d an ya da her rengi ardışık olarak tarayan tek bir tab an cad an oluşabilir. R esim 6-1 4 her h an gi bir renkli resim tüpünün yakından incelenm esiyle gözlenebilecek m aske sis tem lerin i tanım lar. (R en k li televizyon ticari olarak A B D ’d e 1 9 5 3 ’te, A vru p a’da ise 1 9 6 0 ’ların son u n d a ortaya çıktı.) R esim 6-1 5 'te tan ım lan an yük a k tarım aygıtlı kam era, görün tü tek n o lo ji sin de devrim yaparak, ço k dah a fazla du yarlılığı olan ak lı h ale getirdi. Düz-pan elli LCD ekran lar (ve on ların rakipleri) televizyon den k lem in in görüntü yanı üzerine benzer bir v aatte bulunur. İlg in ç bir b içim d e , g e lişe n görü n tü (film ) ve ses (radyo) tek n olojilerin in , sesli film ve televizyonun devreye gird i ği 1 9 2 8 ’de yolları kesişti. A n c a k sesli film h em en b en im senirk en , ticari tele vizyon yaklaşık 2 0 yıl ertelen di. B u g e cikm eye kısm en tek n ik n ed en ler yol a ç tı, ağırlıklı olarak ise bu, ön celik le e k o n om ik kararların , d a h a so n ra da II. D ünya S a v a şı’n ın araya girm esin in s o nucuydu. Film yapım cıları v e d a ğ ıtım cı ları bir eğlen ce ve en form asyon aracı olarak radyonun teh d id in i etkisiz h ale getirm ek ve d u rak lam a h a lin d ek i pazarı can lan dırm ak için sese gerek sin im du yarlarken, on ların yayıncılık a lan ın d ak i k arşıtları henüz tam ek o n o m ik p o tan si yeline u laşm am ış o lan görece ge n ç bir iletişim aracı o lan radyoyla ilgilen iyor lardı. Ek m asraflardan kork an C B S ’in sa hibi W illiam S . Paley televizyonun o rta ya çıkm asın a karşı a k tif k am pan y a yü rüttü. 1925 başların da gram ofon teknolo- / / - V / ./ / / V VİDEO LAZ ERLİ DİSK (analog) -L * SES KOMPAKT DİSKİ (sayısal) Resim 6 - 17, SES C D ’SlNE KARŞI LAZERLI DİSK, laze rli disk, analog forrnat İçinde enformasyon sunarken, ses C D ’si, DVD gibi, tamamen sayısaldır. Diskin çukurları ve alanları örneklenen atan ların ses değerini yansıtan ikili değerlere çevirir. Eğer bir sayısal kayıt “mükemmel” olsaydı, onun örneklem e oranı sınırsız olurdu, ki bu da olanaksızdır. Günümüz standart C D kayıtlan 44.100 H z’lik bir Örnekleme oranı kullanır. Sayısallaş tınlan değer 65.536 ayrı sayıdan (2 üssü 16) biri dir, çünkü "sözcük” uzunluğu yalnızca 16 bittir. Bazı deneyimli ses düşkünleri bu parametrele rin her ikisinin de hâlâ kaliteli analog kayıtla karşılaştırmaya yeterli olmadığında ısrar ediyor. DVD-Video ses için örnekleme oranını 96.000 H z’e ve sözcük uzunluğunu 24 bite çıkarır. m ü k em m elleştirilm esi bu durum u değiş tirdi. D ah a kesin v e esnek olm asın d an başk a (çün k ü bu, elektrik ses sin yalleri ni fiziksel d algalara değil, m an yetik su n u m lara ç e v ird i), aynı zam anda doğru saldı ve bu n ed en le kurgulanabiliyordu. D aha d a ötesi, birkaç ayrı, paralel ses ku şağı üzerindeki bir icrayı kaydetm e o la sılığı sun du. B u d a ses m ü h en d isin e kur gu lam an ın yeni bir biçim i o lan “ bileştir m e" tekniğiyle sinyal üzerinde dah a fazla k on trol olan ağı verdi. S o n olarak play back yapm ak neredeyse ban d ı kaydet m ek kadar kolay olduğundan, kayıt tek niği ço k sayıda insan a açıldı, bu iletişim aracın a u laşm ak k olaylaştı. A slın d a ses ban d ı (d a h a sonraki video b an t gibi) b aşlan g ıçta gram ofon k aydın a bir seçe nek o lm asın d an ço k kendin-yap aracı olarak pazarlandı. B ir playback aracı olarak kom pakt d isk le r * ilk olarak 1982’d e ortaya çıktı * S a y ısa l ses verilerin i depolam akta k u lla n ı lan, lazer ile ok un abilen , üzeri yansıtıcı alü- v e bu aracın tartışılab ilir dayan ıklılığı h ariç ses tekn iği v e deneyim in e fazla bir şey eklem edi. A n c a k bir kayıt aracı o la rak 1990’ların ortasın d a ortaya çıkan C D ’ler ses te k n o lo jisin d e b a şk a bir ön em li sıçram ayı gösterdi: Bir C D üzeri ne kaydedilen sin yal a n a lo g değil sayısal olduğundan, ço k farklı yollardan y ö n lendirilebilir: K o lay ca ve ucuz bir b içim de. 2 0 , yüzyıl biterken bilgisayarı olan ses m eraklıları, C D 1 9 8 0 ’lerin b aşın d a doğduğunda, yapılm ası m ilyon do larlara m al olacak san at b ileştirm e ve kurgu y a p ab ilm en in keyfini yaşadılar ve internet on lara ken di ü retim leri için ucuz bir d a ğıtım aracın ın yanı sıra yüz b inlerce kayda ulaşm a oian ağı sundu. Televizyon sin yali b asit radyo sin yalin d e n ço k dah a karm aşık olduğu için, bant tek n o lo jisin in videon u n yerleşm e- m ünyum tabakayla kaplanm ış, 1 2 cm ç a p ın da v e 1 ,2 mm kalın lığ ın d a polikarbon optik plak. Kısaltm ası CD. (Ç .) 430 sin e y etecek k ad ar gelişk in leşm esi için on yıl yeterliydi. A n c a k video 1 9 6 0 ’lard a bir k et ortaya çık tığ ın d a, yalnızca ya can lı program lar ya da film tercihleriyle sınırlı olm u ş o lan ticari televizyonun b i çim in i değiştirm edi, aynı zam anda n ih a yet televizyonu -yayın aracı olarak d e ğilse de en azından bit kayıt a tacı o la rak- ço k sayıda insan a açtı. S o n u ç , “v i d e o ” işiyle sa n a tın ın birlikteliği olm u ş tur. 1 9 7 0 ’li y ıllar b o y u n c a Ja p o n , A m erik an v e A vrupalı elektronik şir k etleri başarılı bir v id eo disk tekn olojisi geliştirm e ve pazara su n m a konusunda rekabet ettiler. Birçok h atalı b aşlan g ıç tan sonra ilk geçerli v id eo disk sistem i 19 7 8 ’de satışa su n uldu . A n c a k video diskin b aşlan g ıcı öy lesin e uzun süre er telen di ki, S o n y ’ntn, rak ip video k aset tek n o lo jisi iyice yerleşecek kadar yeterli zam an a sah ip olm uştu. Lazerli disk p a zarda asla V H S kaseti yakalayam adı. V ideo disk kaydın ticari olarak o r taya çıkışın da şaşırtıcı o lan , on ların iyi işlem esi değil am a h iç işlem em esiydi. R a k ip sistem lerden ikisi -RCA ve A l m an Te D sistem leri- p îay back iğnesinin izlem ek zorunda oldu ğu fiziksel bir olu k ta taşın an elektrikli k odlard an m eydan a gelen kayıtları k ullandı. S o n u n d a pazarı e le geçiren rakip M C A /P h ilips lazerli v i deo disk, ilgin ç bir m elez tek n oloji su n du: M C A /P hilips diski görsel olarak k o d lan m ış elek tro m an y etik sinyal taşır. S o n u çta bu disk, b an t ve diskin, an alogu n v e sayısalın en iyi özelliklerini birleştirir. D a h a d a ötesi, lazer tek n olojisin in kayıt m edyasıyla tanışm ası sonucu, etkinliği büyük ölçü de arttı, çünkü ışık d algalan , radyo d algaların d an ç o k dah a yüksek hızdadır v e bu n ed e n le d a h a az alan d a dah a ço k en form asyon taşıyabilir. Iron ik olarak , ses C D ’leri lazerli v i deo disklerden dört yıl son rasın a k adar ortaya çıkm adıysa da, lazerli kayıt te k n olojisi ses pazarında b aşlan g ıçta kârlı oldu. Lazerli video diskin ço k yüksek seçm e gü cü ne ve dah a fazla esnek olu şu na rağm en, bant bir türlü liderlikten indin lem iyordu. Lazerli video diskin g e çerli b ir tüketim alan ı h alin e gelm esi için 1 9 9 1 ’i bek lem ek gerekti. O d ö n e m de bile pazar, sin em aseverler ile v id eo düşkünleriyle sın ırlıy d ı.* 19 80 ’lerin o r tasın da bir süte için lazerli v id e o disk göstericisin i (ğlayer) satın alm ak bile m üm kün değildi. Yalnızca 5 0 0 ,0 0 0 c iv a rında fan atik bu cihazı sa tın alab ilm işti. B u dö n em de M C A ile P h ilips'in A m eri kan/A vrupalı ortaklığı bu tek n olojiy i J a pon şirketi Ja p a n V ictor C o rp o ra tio n ’a sattı. 1970’lerde rakip video te k n o lo jile ri arasındaki m ü cad ele aslın d a ço k ö n ceden haber verilm işti: R C A v e C B S 1940'ların son u n d a uzun-çalar p lağın versiyon larını ü retm işlerdi. H em C B S ’ in (P eter G o ld m ark 'ın geliştird iği) d a k ik a da 33 3/1 devirli 12 in çlik plağı b em de R C A ’n ın dakikada 45 devirli 7 inçlik p lağı son u n d a talep edilir oldular, an cak 33 3/1 devirli plağın araç üzerinde dah a devrim ci bir etkisi olm u ştu . B irkaç yıl sonra yayın (brotıdcasting) o ligop olü n ü n iki rakip devi, renkli bir sistem sorun u üzerine yeniden karşı karşıya geldiler. R C A ’n m tam am en elek tro n ik sistem i C B S ’in {yin e G o ld m a rk ’ın geliştird iği) k ısm en m ek an ik sistem in e h em en ü s tü n lü k sağ lad ı. H er d u ru m d a, v id eo disklerde olduğu gibi, dah a radikal te k n o lo ji d a h a yararlıydı. 1990’ların başın d a "Y ük sek -Seçik- * V H S vid eo sistem in yatay seçm e gücü 2 5 0 satırdan daha azdır ve ideal televizyon k a li tesinden çok uzaktır. Lazerli v id eo diskler 4 2 5 satır, D V D 'ler ( D ijita l V ideo D isk) ise 4 80 satırlık yatay bir seçm e gücüne sahiptir. Lazerli v id eo disk ile D V D -V id eon un V H S ’ye üstün oluşunun başka neden leri de vardır. Resim 6 - 18. AN ALOGA KARŞI SAYISAL. Sayısallaştır manın ardındaki anlayış her şeyin ölçülebilir olmasıdır. Sesleri ve görüntülerin bir analog kaydı (sağda) ses ya da ışık dalgalarını bir gramo fon oyuğu ya da elektromanyetik sinyal gibi sürekli -ve daima değişen- bir fiziksel ya da elekt ronik araçla aktarır. Sayısal bir kayıt kesîklidir (aralıklıdır) ve sürekli olarak değişmez. H e r de ğeri teşhis etmek ya da "ölçmek” İçin kullanılan tam sayılarla (İsterseniz ondalık hanelerle de yin) sınırlıdır. Sayısal bir kayıt her saniyede birçok kez ses ya da görüntü dalga biçimlerini ör nekleyerek yapılır, bu Örnek tam saytlara çevrilir ve bu değerler sayısal biçimde kaydedilir. Analog kayıt mükemmel gibi görünse de -eğri üzerindeki her hangi bir noktada bîr değeri ayırt edebilir ve bunu istediğiniz kesinlikte yapabilirsiniz- gerçeklikte, analog kayıtlar jeneras yon kaybına tabidirler. Sayısal kayıt jenerasyon kaybına bağışık olduğu halde -sayılar konusunda sorun olamaz- uygulamada hem örneklemenin frekansıyla hem de onun kesinliğiyle sınırlıdır. [ikti Televizyon ” (H D T V ) m ü cad elesi r o n ik e n d ü s t r is in in h ız la e le nin verildiği dönem geldiğin de, A m eri k alı v e A vru palı şirketler d a h a tedbirli davrandılar. 1 9 6 0 ’lardan beri tü k eticile re y ö n elik elek tro n ik te en yen ilikçi güç o lan Son y, H D TV’nin de ön cülüğünü yaparak 1970’ lerin so n u gibi erken bir b ir p a z a r o la n V C R ’ n tn g e liş im in d e d u tarih te Ja p o n NH K şebekesiyle birlikte gen iş ekran 1.125 satirli m odeli ortaya çıkard ı, an c a k fiyatların çoğu in san ın u laşam ay acağı düzeyde olm ası ve sınırlı bir yayın program ı olm ası son u cu , siste m in Jap o n y a'd a resm i olarak ortaya çık m ası on yıldan fazla sürdü. Ja p o n la r Öne geçerken , televizyon yayın stan d artları nın hü küm et on ayı gerektirdiğini b il dik lerin d en A m erik alı v e A vru palı ra k ip le r b ek led ile r. O y sa 1 9 7 0 'lerd e S o n y 'n in ön cü sü olduğu v e Ja p o n elekt g e ç ir d iğ i ru m b ö y le d e ğ ild i. H er ne kadar Ja p o n sistem i iyi işlediyse de, H D TV stan dard ı ticari m ü ca delede ön em li bir savaş ala n ı h a lin e g e l di. A m erik alılar v e o n ların A vrupalı m üttefikleri Ja p a n , In c.'e kârlı lisans ü c retlerini verm eye istekli değildiler. FCC (Federal İletişim Komisyonu) I9 9 2 ’de u y gun bulduğu H D TV yayın stan d ard ın ın sayısal olm ası gerek tiğin e karar verdi. N H K ’n ın 1970 tarih li tasarım ı a n a lo g oldu ğu n d an , bunun kazanm a şan sı y ok tu. F C C ’n in baskısı a ltın d a, dört rakip fi n alist -hiçbiri Ja p o n değildi- te k n o lo ji lerini birleştirdiler v e M ayıs 1 9 9 3 ’te li san s ücreti ayrılıkları k on u su n d a a n la ş tılar. 4 ÎÎ FC C ’n in sayısal y ön ün deki kararı n ın k ök en in de ticaret p olitik aları o lab i lirdi a m a bunun tek n ik bir boyutu da vardı. Z am an değişm işti. H D T V stan d ar d ın ın sayısal olm ası, televizyonların y a k ın da gerçekleşeceği görülen in teraktif k ullan ım lara kolayca adapte ed ile b ile ceği a n lam ın a geliyordu. 1996'daki uzun ve karm aşık tartışm aların ardından FCC so n u n d a A BD ’deki H D T V düzenlem esi için y ön etm eliği yayım ladığın da, Jap o n şirk etler sayısal ceph ed e rekabete hazır dı. H D T V yayını A BD 'de resm i olarak K asım 1998’de başladı, an cak bu d ö n em le birlikte stan dartlar dizisi yayıncı lara v e televizyon ü reticilerine Öylesine fazla esnektik getirdi ki, kim se tek bir gelişm e yolu üzerinde an laşam adı. A yrı c a o dönem de A m erik an televizyonun d a egem en konum daki kablolu televiz yon şirketleri k ablo an ah tarın d an te le vizyon ekran ların a giderken "son g e liş m e" o lan sayısal sin yali taşım aya hazır değillerdi. Pazarın sayısala hazır olm adığı söy lenem ezdi: T am tersine hazırdı. 1997 ile 2 0 0 0 a rasın d a tü k e ticile r hızla y en i sayısal v id eo ürünleri bağırlarına b astı lar. 1 9 9 0 ’[arın son u n d a sayısal fotoğraf m ak ineleri am a tö r fo to ğ raf pazarında yeni bir alan açtı ve buna kısa bir süre içinde sayısal video k am eralar eşlik etti. D VD-Video -V H S’nin yetini alm ası için tasarlan an disk form atı- N isa n 1997’de ortaya çıktı v e üstünlüğü hem en kabul edildi- (Lazerli disk bu form atca üretim için m ükem m el bir m odel sağlad ı.) 18 ay içinde ülkenin h er yerindeki video dükkân ları video kaset kiralarıyla reka b et ed ecek DVD reyonları açıy o rlardı.* * B aşka bir ilgin ç forma t savaşları öyküsü d a h a vardır. O n planda H DTV savaşı sürerken, tü keticiye yö n elik diğer iki elektro n ik m üt tefiki CD -RO M ’a h a le f için stan dart üzerine k afa kafaya veriyordu . S o n y v e Philips optik disk tek n olojisin in ilk günlerinden bu yana K ayıt m edyası tarih in in tek bir hedefle, “ d a h a küçük a la n d a dah a ayrın tılı ve dah a fazla en form asyon nasıl y ak alan ır” hedefiyle biçim len m iş oldu ğu n u görebi lirsiniz. Bunun bir yolu k u llan ılan dalga boylarını k ısaltm ak tır {radyoya karşı t e levizyon, m an yetik ban d a karşı lazerli d isk ); bit diğer yolu aracı m ü k em m elleş tirm ektir (d akik ada 78 devirli p lağa k a r şı dak ik ad a 33 3/1 devirli vin il p lak, stan d art televizyona karşı H D T V ). S e s ve görün tü kaydı tek n olojisi 2 0 - yüzyılın ikinci yarısı boyunca olgu n laşırk en , e n form asyon tek n o lo jisin in başka bir b iç i mi ayrı olarak gelişiyordu. Bilgisayar belleği ve bilgi d e p o la ması, radyo en dü strisin de h izm ete zor lanm ış olan saygın vak u m tüpün k u lla n ıldığı 1 9 4 0 ’tarda b aşladı. So n rak i 3 0 yıl boyunca bilgisayar tekn isyenleri d ah a fazla k ap asite v e etk in lik arayışıyla m e d yanın çeşitli alan ların d a den em eler y ap tılar. B ilgisayarlar tüketim ürünleri o l m adığı için, sınırlı sayıda en form asyon depo lam a tekn olojisi ortaya çık tı, bir sü re k u llanıldı, dah a so n ra da p iyasad an kaldırıldı (delgili k art k u llan an en eski bilgisayar h â lâ k u llan ım dad ır), 19 60 ’larda ortaya çık an m an yetik bant, her n e kadar b andın doğrusal özelliği yıldırıcı bir erişim en geli olsa d a, en form asyon m ü badelesi için yararlı bir stan d art oldu. 1956'da ortaya çık an IBM’in m anyetik diski bu erişim sorun unu çözdü. 1 9 7 İ ’de “d isk etin ” ortaya çıkm asıyla m ikro bilgi- m üttefikti ve her C D satışın dan gelen kom is yonu paylaştılar. T im e W arner’m v e T oshiba’n m başını çek tiği grup bundan p ay istedi. Bu iki grup sonunda DVD standardı üzerinde uzlaştı. 19 9 9 'd a m ücadele yen id en başladı. Bu kez savaş, saygın ses C D ’sin in h alefi üze rineydi. So n y-P h ilip s, S o n y ’n in n ah oş DSD tekn olojisin e dayalı S A C D ’ı ö ne sürdü; T im e W arner-Toshiba ise ses DVD’sini destekledi. 434 ditm en in yolunu bulm uşlardı. N ed en ? D ah a basit kodlam a, dah a basit işlem an la m ın a gelir. S e s v e görüntü tek n o lo jilerin i 1 9 8 0 ’lerin başın d a bir heyecan sarm ıştı. N e ağız söyledi, ne akıl ifade eni Yüreğin dırt'duğun», ruh keşfetti ... n ın gelişkinliğiyle sınırlıdır. Briçe Parain şöyle dem işti: G Ö ST ER G E BİZİ KENDİ A N L A M I A R A C IL IĞ IY L A GÖ RM EYE ZO RLAR. Eğer gösterge ölçülürse, bunun m a n tık sal sonucunu da biz ekleyebiliriz: (“S p rin g and F ail") G erard M an ley H opkin s, bu satırları yüz yıl ö n ce , sin em a san atı doğarken yazdı. Ş im d i ses v e görüntü tek n olojileri ile s a n atçılar, ataların ın yalnızca düşünü g ö r düklerini yaşam a geçiriyorlar: gerçekli ğin versiyonları üzerinde tam k on trol. Bir kez görüntüler ve sesler sayısallaştı ğın da, bunların ekran üzerinde ve bir h oparlör aracılığıyla sunum ları yalnızca bunları tan ım layan bilgisayar program ı G ö sterg en in anlam ı yalnızca göster geyi olu şturan ın im gelem iyle sın ırlı dır. T arih in in izlerini ilk fotoğraflardan ve g ram ofon lard an bu y an a sürdüğüm üz görün tüler v e sesler, edebiyatın sözcük leri (ve sayıları) gibi aynı a ra çta/o rtam da sunulursa, bir birlik m üm kündür. Bu ise Y edinci B ö lü m ’ün konusudur. Radyo ve Kayıtlar İlginç bir biçim de, radyo ve televizyon arasında yapısal olarak büyiik bir fark yoktur. A BD ’de 1 9 4 8 ’den bu yana tele vizyonun estetik ve biçim sel tarihi rad yonun 1922 ile 1948 arasındaki tarihine benzer (an cak ulusal televizyonun ortaya çıkışın dan bu yana radyo estetik olarak Özel olm aya zorlanm ıştır). Bir anlam da, iki araç arasındaki ayrım ları güçlü bir b i çim de vu rgu lam aktan ço k iki aracı da içine alan “yayından ” (broadcauing) söz etm ek dah a yararlıdır. H er ikisi de bizim le dünya arasında astında toplu m sallaştı rıcı aracılık işlevini görürler. D aha önce yalıtılm ış haldeki bireyler ve topluluklar (birbirleriyle değilse bile) bir merkezi kaynakla görece yakın ilişki içine soku lurlar. Bu ise kültürel m odellerde radikal bir değişim dir. Sorun bu iletişim a ra çla rının tek yönlü olmasıdır. Bir çocuğun vekil an n e olarak tele v izy o n la büyüyüşün ü izleyen herkes, elektronik iletişim araçların ın büyük gü cünü test edebilir. Yeni gereksinim lerin yaratılm asına yardım etm ede (bir yanda B arb k bebekler ya da lisanslı k ah valtı yi yecekleri, diğer yanda bir insanın sesinin sürekli varlığı v e kurm aca uyarım ), ortak değerleri aşılam ada ve kültürün genel bi çim ini tan ım lam ada radyo ve televizyo nun eşiti yoktur. B asılı iletişim araçtan , arada insan varlığı olm adığı, okuyucu okum a deneyim ini kontrol ettiği ve ak tif olarak k o d lan çözdüğü ya da okuduğu için, elektronik iletişim araçların ın gü cü nü n on da birine sah ip değildir. Bir in san ın varlığı (yön etm en ) söz konusu o l sa da, açık ça söylersek k odların çözülm e sin in gerekm ediği, an cak ayrı bir d e n e yim o lan film de (ideal o lan film in evde değil sin em a salon u n d a izlenm esidir) bu gü çten yoksundur. Bu tem el güç televizyondan ço k gü nümüz radyosunda dah a n et olarak görü lebilir, çü nkü radyo ço k daha kolay a n la şılabilir (y an i o n a bakm ak gerekm ez). Bu açıdan radyo hâlâ, film in ak sin e g ö rüntüden ço k sese vurgu yapan bir ileti şim aracı o lan televizyon için bir m odel işlevini görür. R adyonun tem el am acı yalnızca öy küler an latm ak ve en form asyon ak tar m ak değil, aynı zam anda sürekli bir işit sel ortam yaratm aktır. Bunun so n ürünü, Özel bir atm osfer oluşturm ak için dikkatle tasarlanm ış ve program lanm ış müzik olan M uzak’tır, yani anlam dan ço k m im ari o la rak sestir. G ünüm üz radyolarının çoğu, ister söyleşili olsun isterse m üzik yayını yapetn, bu yöne eğilim lidir. Ö lü /b oş a la n olm am alıdır. Ö n em li olan , her diskcokeyin bildiği gibi, sürekli akıştır. Psikolojik olarak radyo “ok şam a" işlevi görür: Y a paydır am a fazlasıyla gereksinim duyulan bir refakattir. Benzer biçim de televizyon k an alların ın çoğu da günün ak ışın a eşlik etm ek üzere tasarlanır. Ç o ğ u zam an ya rarlı olsa da görsel enform asyon p arad o k sal biçim de gerekli değildir. Bir söyleşi program ını ya d a televizyon haberlerin i izlemek için özet bir gereksinim du y u l maz ve televizyon dram alan n m çoğu g e nel olarak görsel bilgi olm aksızın da a n laşılabilir. S o n u ç olarak insanlar için ay nı an d a bir gazete ok u m ak ile televizyon seyretm ek yaygın bir durumdur. 436 B u iİetişim a ta cın a (radyo) ü n lü kişi anlayışının egem en olacağı ticari radyo tarih in in en başında netleşti. R adyo ü n lü o lm an ın etkisini sin em adan bile fazla artırdı, çünkü “varyete" (eğlen ce - vari ety) program ı yıldızların kurm aca, yapay rollerden kurtulm alarını ve "ken dilerini" oyn am alarını sağladı. R adyo program lan ço ğu n lu k la yıldızlarından ayrı tu tu la mazdı. Tem el biçim vodvilden alınm ıştı am a program ın sunucuları artık işleyişe egem en olm uştu. Ja c k Benny, G eo tge B u m s ile G rac ie A ile n , Fred A ilen , Bing C ro sb y , E d gar B e rge n ile C h a rlie M cC arth y v e Easy A c e s bu çok iyi ta n ım lanm ış biçim i izlediler. Bu biçim in tem el özelliği kurm aca ve gerçek ö ğele rin pürüzsüzce dokunm asıydı. Y ıldızların kişilikleri yalındı ve k o layca teşhis edilebilirdi: Benn y’n in iğneleyiciliği, G rac ie ’nin alışılm am ış m a n tı ğı, Fred A lle n ’ın temiz kalpli alaycılığı gibi. Bu özellikler program ların iskeleti ni oluşturdu. H er durum da yıldız hem kendisi hem de bir olay örgüsündeki oyuncuydu. R adyo program ının kendisi çoğun luk la olay Örgüsünün bir öğesi, radyo uzm anlarının h â lâ ilgisini çeken Pirandellocu bir gariplikti. Yayının bilm em k açın cı dakikasında -m uhtem elen bu her yazarın kâbusu o l duğu için- yıldızın birden o haftaki prog ram için bir senaryo olm adığını keşfet m esi ortak bir konuydu. Yarım saat so n ra bu zaten sorun olm ak tan çıkıyordu. A lb ert B rook s’un radyo kom edi biçim i ne yönelik zekice taşlam ası The Albert Brooks Show bu olay örgüsünü kullandı. G e n e llik le ço k zaytf o lan bu olay örgüsü n ün akışı sırasın da yardım cı oyuncular, davet edilen bir yıldız, bir şarkıcı devre ye giriyor, program ın yıldızıyla birlikte k en di rollerini oynuyorlar ve böylece d e vam ed ip gidiyordu. Fred A lle n ’m " A i len ’s A lle y ” adlı program ı bu tem el te k n iğin belki de en açık örneğiydi. K on uyu p lan ın dan saptıracak görsel gerçeklik olm ad ığın dan radyonun anla- tın m zam an ve m ekan ın ı sıkıştırm a y ö nünde alışılm am ış bir yeteneği vardı. S i nem aya ait bir terim o lan “kurgu” rad yo da uygulanam azdı, çünkü birleştirilecek ek yerleri ayırt edilem iyordu. M üziğe ait bir terim o lan "seğne" (durm adan , ara verm eden) dah a uygundur: R ad y o p ro g ram larının parçaları ara verm eksizin sü rekli olarak birbirini izliyordu. K om edi ve eğlence program larında en azından program ın yıldız sunucusu din ley icileri ne hoş geldiniz dedikten sonra başka bir oyuncuyla “karakterine uygun” kısa bir sah ne oynuyor, reklam an o n su yapıyor ve tem poda bir atlam a olm aksızın prog ram ın akışını sürdürüyordu. T elevizy on da bunu yapm ak dah a zor olsa da, bu se gue tekniği "su n u şların " (k ad-in ) tem el aygıtlar olduğu televizyon için önem li bir m odeldi. D ram atik program lar, kom edi p ro g ram ları gibi aynı özgürlüğe sah ip o ld u k ları halde, bu Özgürlüğü k ullan m ak ta d a ha tedbirliydiler. Bu program ların ya pım cıları dram atik atm osferi d e ste k le m ek için gerçekçiliğe benzerliğin olm ası gerektiğini düşündüler. R ad y o dram aları iki türlüydü: Lux Radio T heatre, Inner Sanccum, Suspense v e -en önem lisi- O r so n W elies’in tiyatro grubu o lan The Mercury Theatre gibi yapım larda d in le n en “cidd i” oyunlar ve bir hayli baskın dram atik form o lan ve radyonun dram a estetiğine en ön em li katkısı o lan "seriyaller “ (serial). K om ik olduğu k adar d ra m atik de olabilen seriyalîer tarih olarak 1929'da A m os V A ndy’n in radyoda ilk yayınlanışına k adar gider. Seriyalîer d ik k a ti sürekli karakterlere od akladı ve dra m atik program ların kom edi program ları gibi zengin bir alan o lan kişiliklerle ilg i lenm esine olanak sağladı. The Shodou’S, The Lone Ranger, The Whistler ve Sher lock Holmes gibi seriyalîer sınırsız olay Ör güsü çeşitliliği içinde çarpıcı kurm aca k i şilikler sundular. G ü ndüz kuşağı rad yo sunda “pem be dizi” (Soap O pera) türü, seriyal anlayışını dah a da ileri götürdü. -137 A k şa m k u şa ğ ın d a k i k arşılık ların d an farklı olarak, bu gündüz kuşağı dram aları sonu gelm eyen öyküler anlattılar. K ıs m en sonsuz oluşların ın ve tiryakilik-ya ratan olay örgülerinin bir sonucu olarak pem be diziler televizyon çağın d a d a uzun sürdü, 1950’lerin sonuna k adar da b it m edi, {Televizyon bu iki biçim i ben im sedi ğinde, bu aland ak i sözlük daha da özel leşm iş h ale geldi. D ah a dar anlam da ta n ım larsak , televizyon “seriyali” radyo pem be dizilerinin yaptığı gibi, süre giden öyküdeki bir kişiliği sürekli sunar, oysa televizyon "dizisi” (series) aynı karakter leri değişik öyküler içinde gösterir, her bölüm k en di içinde tamdır, akşam rad yosu seriyallerinin biçim ini izler.) 19 3 0 ’lartn başında radyo eğlen cesi n in tayfı tam am landı, sonraki 15 yılda bu tay f ço k az değişti. K om edi ve m üzik li eğlen ce program lan radyoların prog ram ak ışların a egem en oldular, haberler v e spora dah a fazla zam an ayrılm aya baş landı. O yun program ları ve ara sıra yapı lan söyleşi program ları, pem be diziler, seriyaller v e bazen de ciddi dram alar yayı n ın geri k alan ın ı doldurdu. A n c a k 1950’lerde şebekeler d ik k at lerini dah a kârlı bir araç o lan televizyo n a yönelttiler ve radyo buna savun m a p ozisy on u n a çe k ilerek yan ıt verdi. 1920’de KDKA’nın ilk yayınından bu ya n a, ulusal olm ayan tarifelerin büyük b ö lüm ünü oluşturan bağım sız yerel istas yon lara hep müzik v e söyleşiler hâkim olm uştu. Ş eb e k eler radyoya ilgilerini yi tirirlerken, bu m odel yaygınlaştı. A yrıca m odern pazarlam a teknikleri reklam cılar için özel din leyici talep e t meye başlarken, radyo istasyonları da farklı eğlen ce hizm etlerinin bir k arışım ı nı su n m ak yerine uzm anlaşm aya başladı lar. Bu gelişm e görece çok sayıdaki p o tan siy el radyo k an allarıy la k olaylaştı. Bugün her A m erik an ken tin de 15-20 radyo istasyonu vardır ve bunlar şu k o n ulardan en azından birine yoğunlaşır: T am am en haberler, söyleşi ve telefo n k a tılım lı program lar, rap, rock tarihi, m ağazin-eğlence, country ve tvestem, soul m ü zik. D ah a büyük k en tlerde genellikle klasik müzik v e caz çalan radyo istasyon ları da vardır. Bu istasyon lar küçük azın lıklara hizmet verse de, dinleyicileri ağır lıklı olarak üst gelir dilim in de yer aldık ları için reklam cılar için cazip bir grup turlar. Bir araç olarak diskler de radyo kadar farklı program lam a türleri p otan siy elin e sahiptir. A n c a k aslın da kayıt endüstrisi müzik endüstrisinin uşağıydı. R ad y o k o m edisi ve radyo tiyatrosu büyük ölçüde ortadan k alk tığın d an , bu türden k ay de dilm iş icralara yönelik pazar küçüktür. Yine de radyonun ölüm ün den bu yana radyonun zirvede olduğu dön em de var olm ayan gelişkin kurgu ve bileştirm e tek niklerini kullanan- ön em li bazı yapım lar ortaya çıkm ıştır. Firesign T h eatre, M ike N ich o ls ve Hiaine May, P eter S ellers, A lb ert Brooks ve S tev e M artin ’in a l büm leri bunun örnekleridir. M üziğe g e lin c e , esn e k ele k tro n ik en strüm an tasyon un gelişim iyle birleşen m odern kayıt teknikleri köktü bir etkide bulunm uştur. H em estetik hem de ek o nom ik olarak müzik bugün bir icra sa n a tın dan ço k bir kayıt sanatıdır. Bu, icra n ın parçası olarak son dönem D isko/ilk dönem rap m üziğinin çalın m asıyla m oda haline gelen bir gelişm edir. K ayıt ve radyo, müzik ürünlerini p a ketlem e o lan ağın ı sundu, böylece bu ürünler dah a etkili bir biçim de satılabildiler. K ayıt tek n olojisi b an d ın ve "y ü k sek duyarlılıklı” devrelerin ortaya ç ık ı şıyla hızla gelişirken, kaydın m üzisyenle re akla ve hayale gelm eyen bir esneklik sunduğu netleşti. B aşlan gıçta bu yeni toleran s yalnızca 1950’lerdeki çoğu popüler m üzik p arçası n ın özelliği o lan çift-kuşak y uttu rm acası nı ortaya çıkardı. L es Paul ve M ary Ford’un k ay ıtlan bu açıdan dön ü m n o k -m talandır. D ah a sonta çok-kuşaklı kayıt sistem leri dah a karm aşık sonu çlar ver m eye başladı. B eatles’ın 1967’deki Ser gent Pepper’s Lonely H ean s C lub Band a l büm ünün büyük başarı kazanm ası bir d ö nüm n ok tasın ı gösterdi. Bu albüm deki p arçaların çoğu öylesine “çalın d ı” ki, bunlar can lı icra edilem ezdi. Bu n o k ta d an itibaren müzik gen ellikle “ icra ed il m iş” olm ası kadar “ inşa edilm iştir.” JeanLu c G o d ard , R o llin g S to n e üzerine olan 1968 tarihli film i Bir Artı BıV’de bu olgu yu inceledi. 1 9 6 0 ’larda kaydedilen ilerici popüler m üziğin gelişm esi, radyonun gelişim iyle yakından ilişkiliydi. Sesi yeniden üreti m i AM radyoya göre dah a üstün olan FM rad yo ilk o larak 1 9 3 3 ’te Edw in H . A rm stro n g ta ra fın d a n geliştirilm işti. R adyonun yeni, çok dah a güvenilir bir sistem yönünde değişeceğin i ön ceden görm üştü a m a neredeyse tekel k on u m undaki R ad io C o rp oratio n o f A m eric a ’m n başın d ak i D avid S a rn o ff başka bir karar verdi. D ah a ço k televizyonun pazarlanm asıyla ilgilenen Sarnoff, FM rad yonun fazla serm aye gerektirm esi açısın d a n televizyonla rekabet edeceğini h is setti v e yeni radyo tekn olojisin in k ab u lünü en gellem ek için elinden geleni yap tı. Bir süre için başarılı d a oldu, A rm stron g 1930'larm son u n d a FM yayınları deneylerine başladı am a tele vizyon ve FM yalnızca serm aye açısın dan değil, aynı yüksek-düzey! i frekanslar n e deniyle de rekabet içindeydi. O rijin al olarak VHF frekan sların ın bir k an alı FM’e bırakılm ıştı. S a v a şta n son ta FCC FM frekanslarının tayf içindeki yerini değiştirdi. Bu d a FM’in tüm üyle yeniden organizasyonunu gerektirdi ve tam am en baştan başlam aya zorladı. U zun süren ya sal m ücadelelerin ardından A rm strong in tibar etti. Y ıllarca FM’e AM şebekeleri ve b a ğımsız istasyonlar egem en oldu. N e re deyse bütün FM program lan AM yayınla rının bir kopyasıydı. A n c a k 19 66 ’d a FC C , (ço ğu durum da AM girişim cisi o la n ) FM istasyonları sah ip lerin in FM'Î A M 'den ayrı olarak program lam ası g e rektiği kararını verdi. İlk kez FM 'in tam p otan siyeli gerçekleşti. Bu dah a gelişkin yeni radyo kısa süre içinde yeni ilerici rock müzikte uygun karşılığını buldu ve her ikisi de bundan sonra hızla ve birlik te y aşay arak ge liştiler. B a şla n g ıç ta A M ’d en dah a az sayıda din leyiciye hitap ettiyse de, FM kültürel düzeyi dah a yük sek izleyicilere cazip geldi ve reklam cılar için çek ici bir pazar oldu. 1970’lerin sonunda FM, reklam için önde gelen radyo ortam ı olarak A M ’İ geçti. B u d a 15 yıldan kısa bir sürede e l d e edilen bir başarıydı. 19 8 0 ’d en bu yana bu iki form at kendi k apasitelerin e çok uygun olarak radyo işini ikiye ayırm ışlar dır: AM söyleşi program larına ve h ab e r lere, FM müziğe kon santre oldu. 1 98 0’de F C C uzun süredir b ek len en stereo A M’ i kabul ederek v e rekabet h alin d ek i birkaç tekn olojik sistem den birin i kural h alin e g etirerek a lışılm a m ış bir ad ım a ttı. A m a ç FM ile AM arasında denge sa ğ la m aktı am a bu yeni tek n olojin in gü çlü k le ölçülebilir etkisi vardı. D in leyiciler stereo A M ’e ilgi gösterm ediler, çünkü yalnızca stereo FM’i taklit ediyordu, İronik olarak, FCC televizyon sesin in FM olm asını gerekli gördüyse de, FM rad yonun m eydan okuyuculuğuna sinirli bir biçim de tepki veren A m erik an ulusal t e levizyonları ve televizyon üreticileri ge-' lişkin televizyon sesi için FM’in p o tan si yelin i in safsızca görm ezd en geld i. 1980’letin ortasına dek televizyon a lıcı larının çoğu iyi n itelikli AM radyosunda bile sorun yaratabilm iş o lan k ab a ses sis tem leriyle donatılm ıştı. S tere o sesli te le vizyonların yaygın olduğu bugün bile, FM radyoyla aynı k aliten in y en iden üre tilm esi enderdir ve işit/görsel bileşenli sistem ler, am atör sin em a olarak bilinen pazarı oluşturan sin em aseverler arasında giderek popüler olsa da, genelde tutu l mamıştır. Televizyon ve Video Televizyon radyoya ço k benzer, yoksa on d an farklı değildir. R adyoda olduğu gibi, akış anlayışı ço k ön em lidir; her iki derişim aracının d a ürünü, hem d ah a küçük bir birim program içinde hem de b ir günün ya d a ak şam ın dah a büyük program lar dizisi içinde süreklilik v e k e sintisizliktir. D ahası, televizyon görün tüsünün görece kötü n iteliği yüzünden {sin em a film iyle k arşılaştırın ), televiz yon ağırlıklı olarak kendi işitsel b ileşe nine bağım lıdır. İçbükey ekran , düşük seçm e gücü, y avan k on trast, yayını a l m an ın güçlükleri {h a tta kablolu televiz yonun eve geliş güçlüğü) televizyon g ö B u n u n la birlikte bu iki iletişim aracı atasın d a Önemli bir gösterge bil im sel fark vardır: Yarım yüz yıldır h a y a tı mıza egem en olan “görüntülü radyo" k en d i sa f işitsel k u zeninden farklı bir türde dikkatim izi talep eder. Televizyon un bir ses kuşağı olm ası kadar bir görüntü k u şağı da olm ası gerçeği yapım cıları görsel bileşen i! m alzem eyi seçm eye ve izleyici leri “couch potato" dey im in in c a n lı bir rüntüsünün etk isin i azaltan öğelerdir. D üşük o lan görsel enform asyon, kısm en art arda sıralan arak sıkıştırılm ış prog ram ların yoğunluğu ve ısrarcı, yoğun sesle giderilir: Ö lü zam an ve m ek ân dan ne p ah asın a olursa olsun kaçın ılır, akış sürekli olm alıdır. 1 9 6 l ’d e o zam an FC C ’n in başkanı olan N e w to n M inow , A m erik an televiz yonu için "g en iş bir çorak a la n ” dediğin d e adı kötüye çıkm ıştı. Bu ifade çarp ı cıydı. D ört televizyon kuşağı son rası bu gün bile “çorak a la n ,” çoğu eleştirm enin A m erik an h ay atın ın merkezi o lan bu eğlen ce ve en form asyon aracı için se ç ti ği m etafordur. B elki de k ötü haberler n edeniyle bu ileticiyi suçluyoruz. Eğer televizyon h iç türetilm em iş olsaydı, rad yo toplum u bir arada tutan tutkal olarak rolünü sürdürürdü ve N ew to n M inow, büyük ih tim alle 1961 'de aynı k on u şm a yı yapardı am a bu kez de radyo için. bu yönüyle ilgili olm am ızı talep eder. O n u anlam am ız için ço k çalışm am ız gerekir. biçim de yansıttığı gibi gece boyunca felç olm an ın korkutucu tuzağına düşürm eye zorlar. P aradoksal olarak, tam d a telev iz yonun görüntü kuşağı boy leşine zayıf o l duğu için, bu iletişim aracı sürekli olarak İşte M arshall M cL u h an 'ın televizyon a “soğuk araç" d em esin in n ed en i budur. G Ö ST ER G E BİZİ KENDİ A N LA M I A R A C IL IĞ IY L A GÖ RM EYE Z O R LA R. Birleşik A m erik a’nın her pazar a lan ın d a m evcut 82 televizyon k an alı vardır. A n cak farklı teknik n edenlerle, bunların y a rısın dan azı elverişlidir v e uygulam ada birkaç k en tte I 2 ’d en fazla yayın istasyo nu m evcuttur. D ah ası 82 k an alın yalnız ca 12’si güçlü VHF istasyonudur. Farklı bir frekans b an d ın da {U H F) çalışan diğer 7 0 ’i Önemli ö lçü d e zayıftır ve b irk aç is tisna dışında m arjin al olarak k a lm ışla r dır. 12 VHF kanalından yedisi tek bir alan d a çalışırlar (büyük k en t m erkezlerinin dışın daki çoğu alan d a dah a d a azdırlar). Bu durum ticari yayın ağların a -NBC, 440 C BS, A B C ve şim di de FOX- ticari te le vizyonun 1 9 4 6 ’da ortaya çıkışın dan bu y ana hem ek on om ik hem de estetik o la rak televizyon yayınlarına egem en olm a o lan ağı sağlam ıştır. 1980'lerdeki kablo devrim in den bu yana güçleri azaldıysa d a, on lar h â lâ a çık bir biçim de bu araca egem en durum dadırlar. K ab lo lu televizyon m an tık sal o la rak Özel ilgi atanların a -spor, filmler, ç o cu k program ları, sa n a t dalları- yönelik bir araç olarak gelişti, bu n eden le k ü ltü rüm üzün top lu m sallaşm ası görevi h âlâ ağırlıklı olarak yayın ağların dadıt {bro adcast netuıork). K a b lo ağları arasında yalnızca M TV -ve belki de C N N - yayın na sah ip o lm asın a izin verilm ed i. U zun süredir birkaç F C C kuralı ulusal telev iz yonlardan bağım sız o la n yan k u ru lu şla ağları tarzında kültürüm üzü etkiliyor. İki tem el sınırlam a televizyonun y apısın a hü km eder v e ulusal televizyon ların egem en olm asın ı sağlar: B irin cisi sınırlı sayıda k an alın olm asıdır, İkinci siy se zam an sın ırıdır. B ir telev izy on program ı y ön etm en in in bir hafta b o artık bütün bir zam an dilim in i ya da bütün gösteriyi reklam cılara sa tam iyot yunca k u llan ab ileceği yalnızca 168 saati vardır v e d ah ası, onun program ları diğer televizyon ların program larıyla rekabet etm ek zorundadır. Bir gazete okuyucusu b irk aç gazete alab ilir v e on ları dik k atle art arda okuyabilir. A n c a k bir televizyon izleyicisi bir a n d a tek bir k a n a lın p rogra m ını izleyebilir ve bu sırada diğer p ro g ram lan kaçırm ası m uhtem eldir. (K u şk u suz gerçek haber düşkünleri izleyem e dik lerin i b an d a alırlar.) D o ğ al olarak zam an v e kanat sın ır lam aları nedeniyle, ticari ulusal televiz yon ları yalnızca ara sıra F C C kuralına k on u o lan yayınlar üzerinde h âlâ etk ili b ir d en etim e sahiptirler. U lu sal televiz yon ların program ları her gü n sa b a h 7 ’de başlar, bazen yerel program lar için ve ri len aralarla, ertesi gü n ge cey an sm d an son ra 2 'ye k ad ar sürer. 1996 tarih li T elek o m ü n ik a sy o n Y asası’n a k ad ar ulusal televizyon ların b ir avu ç dolu su yerel istasyon dan fazlası rın artm asın ı tavsiye etm iştir (b elirli s a atleri ulusal çap ta olm ay an program lara bırakan 1 9 7 0 ’lerin başın d ak i Yoğun İz len m e S a atle ri Erişim k uralı g ib i), a n c a k yan kuruluşların ulusal televizyonlarla bağlan tıları k arlıdır v e ço k sık o larak ulusal televizyon ların isteklerin e ön em vermezler. 1950’lerin b aşların d a ulusal te le vizyonlar p rogram larının çoğun u g e n e l likle bü tü n bit zam an d ilim in i sattık ları reklam ajan slarıy la (v e sp o n so rla rla ) b irlikte ü rettile r.* Bir kural olarak on lar lardı v e h er sa a tin , 1 0 ile 1 2 0 san iye a ra sın d a değişen küçük d ilim ler h alin d e reklam için sa k la n a n % 13 ya da I 4 ’ünü pazarlam ayı dah a kârlı buldular. B u n e den le 20 ile 3 0 san iy elik reklam lar e g e m en oldu. Bu zam an d ilim in in ücreti en p o p ü le r p ro g ra m la rd a d a k ik a b a şın a 5 0 0 .0 0 0 do lardan fazladır, b u n ed e n le bir ulusal televizyonun yoğun izlenm e saatleri tarifesin d en eld e ettiği top lam geliri m u h tem elen 2 0 m ilyon d o lara yaklaşabilir. U lu sal televizyonun reklam zama- * U lu sal televizyon ların dağıtım a y ö n e lik finansal çık arların ı sın ırlayan ‘'F in -S y n " k u ra lı 19 7 0 'te F C C tarafın dan yan şirketleri ulu sal televizyon larla rekabette özgürleştireceği um uduyla yürürlüğe konuldu. 19 7 6 sonunda N B C h em ulusal televizyo n program sayısın ı hem de diğerlerinin sahip olduğu eğlence program larındaki fin an sal çık arı sın ırlayan an ti-tröst yasa düzenlem esini kabul etti. B un u daha sonra diğer ulusal televizyon lar izledi. U lu sal televizyon lar yıllarca bu yasan ın sa vaşın ı verdiler ve d a vaların ı sonunda 19 9 3 'te kazandılar. ■ ]99 8’de y a p ım cıla rın ı fin an sal “ ortaklığa” zorluyor la rdı v e N B C bu konuda en saldırgan olan ıydı. -141 rundan eld e edebildiği gelir, program ın ¡d en m e oran ıyla (en ön em lisi N ielse n izlenm e oran ıd ır) ölçü len popülerliğine bağlıdır. B u n eden le ulusal televizyon lar, günüm üz dergileri gibi, aslın da za m an değil Özel bir izleyici k itlesin i sa ta r b ir oyun halin e getirerek gelirde büyük artışlara yol açabilir. Ö rn eğin 1974-75 sezonu boyunca N B C tek bir N ie lse n pu an ın d an azıyla top lam izlenm e oran ın d a (1 9 yıl so n ra) C B S ’ in gerisine düştü am a bu küçük değişim üste çıkan a 17,5 m il lar. S on u ç, yon do lar kazandırdı. 1 9 7 6 ’da A B C o tu zun altın d a yan şirk etin uzun süreli b a 1 9 6 0 ’ların başın d a “O rta A m erik a"y a -büyük kasabalarda ve kır sal kesim de yaşayan orta yaş, orta sınıfaa d an an p rogram lam ad an , dergilerin g e çirdiği değişim e benzeyen, dah a genç, d a h a k en tli, dah a üst gelir grubundan iz leyicilere yön elen program lam a y ön ü n d e k i d e ğişim olm u ştu r. Bu stra te ji A B C ’n in 1 9 7 0 ’lerin ortasında C B S ve N B C 'ye yetişm esin i sağlam ıştır. O n yıl sonra Barry D iller, aynı ta k tikle kârlı bir iş alan ın da yarışa geriden başlayan FOX’u kurdu: G e len e k se l u lu sal televizyonlar h itap ettikleri izler k it leyi orta yaşla sınırlam ışlardı. Diller, uzun m etrajlı film işinde geçirdiği yıllardan edindiği den eyim lerle ço k iyi bildiği gen ç izleyicilere h itap ederek on ları za y ıflatabildi. 1 9 9 0 ’larda W arner v e Param o u n t’un k en d i televizyonları o la n WB v e U PN, p rogram larını neredeyse yalnız ca on ve dah a küçük yaşlardaki izleyici lere ayarladığın d a, televizyon p a stasın d an kârlı paylar alabildiler. G azeteler de k en di reklam b ed elle rini ok u n m a oran ıyla (tiraj ölçü a lın a rak) belirler am a bir gazetenin tiraj say ı sının , dem ografik olarak n asıl bölündü ğü değil, h â lâ bir bütün olarak k âğıt üze rinde yansım ası Önemlidir. Televizyonda h er program hesaplanır, böylece bir g a zete yayım cısı popüler olm ayan bir m al zemeyi ak tararak zarar etm eyebilirken, bir televizyon program cısı her progra m ın ek on om ik p otan siy elin i değerlen dirm ek zorundadır. Z am an lam ad aki u staca değişim ler, program ın kendi ham m alzem esi olan değeri ve içeriğinden ayrı olarak, tele vizyon program lam asını izlenm esi ilginç şarısızlığı sonucu, o dönem de p lak s a t ı şın d an yıllık geliri bir m ilyon d o lar o la n Barbara W alters’İa an laştı. \V alters’m kazandığı parayı h ak etm ek için n e y a p ılm a sı g e rek iy o rsa y a p tı a m a A B C N e trs’u n (H aberler) izlenm e o ran ın ı tek bir puan artırdı. Eğer iki N ielse n p u an ı alsaydı, A B C bu an laşm ad an % 100 k â r lı çıkacak tı. U lu sal televizyonlar k en di h ab er program larını ve k am u sal olaylara dair program larını (b irçok h aber program ı ön em li gelirler sağlasa d a ) işlerine gelen prestij için yapıyorlar. H aberler stratejik düşün cede büyük ön em kazanıyor, çü n kü bu program türü televizyonun k en d i sini diğerlerin den ayırt etm esin in tem el yoludur. B unun la b irlikte eğlen ce p ro g ram cılığı b aşkaları tarafınd an üretiliyor. C BS, II. D ünya S a v a şı hab erlerin in tak i biyle ken disini N B C 'n in ilk saygın ra k i bi olarak yerleştirdi. A B C ’n in eşit izlen m e oranı statüsün e yükselm esi bu tele vizyonun haberleri giderek d ah a p re stij li verm esine koşutluk gösterdi. B ü tün ulusal televizyonlar kârlı sp or p ro gram larını d a (ayrıca gece geç saat ve sa b a h ın erken saatlerin dek i söyleşi p rogram ları n ı) yapıyorlar am a ço k sayıdaki yoğun izlenm e saati eğlen ce p ro gram lan için dışarıdaki y apım cılara bağlılar. G azete cilik aşkı televizyon y ö n eti cilerin i ve yapım cıları baştan çıkarm aya devam ediyor. Televizyon 1 9 5 0 ’ler ve 60'larda olgunlaşırken, iki yerleşik A m e rikan kurum una m eydan okudu: F ilm ler ve gazeteler. G eriye bak ın ca ilk kuşak ya yıncıların ken di eğlendirm e araçları üze 442 rindeki d en etim i büyük ölçü de H ollyw ood'a bıraktıkların ı görebiliriz. A n ca k haberler ceph esin de onlar radikal bir b i çim d e fark lı türden bir gazeteciliği geliş tirm elerin in y an ı sıra gazete işinden ay rı o larak ek on om ik varlık lar oldular. 1974 yılıyla birlikte televizyon en eski kitle iletişim aracı v e A m er ika lılar’ın çoğu n u n günün olaylarını Öğrendiği b a ş lıca araç olan gazeteleri geçm işti. H aberlerin tescilli üreticileri oldu k ları h a ld e u lu sal televizyonlar ağırlıklı o larak e ğ le n c e n in d ağıtım cılarıdırlar. E ğ le n c e p rogram ı y ap ım cıları -çoğu, H olly w ood stüdyolarının yan şirketidirp rogram lam a y etk ililerin e bir gösteri fikri ya d a taslağıyla yaklaşırlar. Eğer yet kili, program ın bir p otan siy eli o la b ile c e ğini düşünürse, birk aç senaryonun yazım m asraflarını v e gen ellik le so n rad an bir özel ya da sin em a film i olarak yeniden k u llan ılacak o lan denem e yayını y ap m ayı onaylar. A m a testlerdeki başarısı program ak ışın d a on a bir yeri garan tile mez, çü nkü gerçek u lu sal televizyon sa n atı k arm aşık bir program lam a oyununudur. H er bir program ın çok p opü ler o l m ası, y ayınlan dığı zam an dilim in d e izle y icin in genelde televizyon izleme p ay ı n a ço k fazla bağlı değildir- Ö rn eğin hem A B C hem de C B S, Ç arşa m b a akşam ı sa at S ’e k om ed i program larını koyarsa, N B C “karşı-program lam a" ile bu saate bir aksiyon gösterisi koyarak bu zam an d ilim in i ele geçirebilir. A yrıca güçlü bir program ın desteğe gereksin im duyan bir program için bir su n uş (ya da dah a az sıklık la bir bitiş) olarak değeri vardır, çü n k ü televizyon an ah tarları, uykusuz izleyicilerin m odern silah ı uzaktan ku m an da cih azların a rağm en , h âlâ N ielse n ’in ü şen geçlik ten yararlanan y asala rını izleme eğilim indedirler. U lu sa l televizyon lar, Hollyvvood stü dy oların ın ak sin e, eğlen ce değil, izle yici satarlar. Bu izleyici grubunun büyük lüğü v e n iteliği, n eredeyse program ın iç sel değeri kadar, program lam a y etk ilile rinin bu program ları uygun zam an d i lim lerine yerleştirm e y eten eğin e v e şa n sına bağlıdır. Program cı bir program ın yaratm ayı istediği “görün üm e” uym asını ve “ses getirm esin i” ister. Bir program ı, gen ellikle “televizyon izlediğim iz" gibi izlemeyiz. Bunun bir n eden i, program ın p arçaların ın bir bü tü n olarak p ro g ra m dan dah a ön em li olm asıdıt. B u özellik, program ların p arçalara ayrılm asıyla ön e çıkar. B u ayırm a işlem i bir dizi reklam ın, diğer ülkelerde olduğu gibi, program lar arasın a k uşak/dem et olarak değil de, program ın b aşın d an so n u n a dek aralıklı olarak yerleştirilm esiyle yapılır. O zam an eleştirel d ik k atin odağı program ların türüdür. Bu türler özet bir stil ya da ritim le, karakterlere yaklaşım tarzıyla, özel bir alt m etin ile ya d a p ro g ram a p ara öd em e yön tem iyle teşhis e d i lirler. B u Özelliklerin kökleri sin em a ve radyodadır. 1 9 3 0 ’Ivırda film türleri b e n zer bir sistem getirm işti, çift film u ygu la m asına rağm en her fim ayrıydı v e tü rü nün yanı sıra kim e ait olduğu d a teşh is edilebiliyordu. T ü r anlayışı televizyon için ço k d a h a önem lidir. 1 9 8 0 ’lerde k ablolu televizyon o l gunlaşırken, kurallar gözden g eçirilm ek ten ço k y en iden teyit edildi. Ted T u m e r k ablolu spor program larıyla işe başladı am a en büyük başarısın ı ulusal telev iz y o n la rın h ab er o tig o p o lü n e m ey d an okuyarak gelişen tam zam anlı haber ağı C N N ile elde etm işti. K an alların ç o k lu ğu k ablolu televizyon şeb ek elerin e tek tek ilgi atan ların a o d ak lan m a o lan ağ ı sağlad ı am a türler değişm edi. P rogram lam asın ın k ökleri ulusal televizyon larda olm ayan k ab lo -ya d a uydu- k an alı y ok tur. (C -SP A N ’in K o n gre v e kam u o la y la rını takip edişi bile yayıncıların 1950’terdeki M cC arth y ve K efauver d u ru şm ala 443 rını v e 1 9 7 0 ’lerdekî Özel olay W atergate 1i takip edişlerin e benzer.) V e geriye, 1 9 7 0 ’lerde PBS'in popülerleştirdiği İn gi liz dram atik seriyalleri gibi şim diye k a dar reklam riskinden çek in en birkaç k ablolu k an al kalıyor. Televizyonun çağd aş yaşam da sa h ip olduğu eşsiz k on um üzerine ilerde söyleyeceğim iz dah a fazla şey olacak . Bu arada bu ön em li aracın tarihini yeniden gözden geçirelim . “ Yayın”: İş (Bm ineıı) İronik olarak , yayının (broadcasting) ti cari p otan siy eli neredeyse kaza eseri or taya çık tı. D iğer birçok am atör radyo operatörü gibi, Pittsburgh’d a yaşayan ve W es tin g h o u se'd a bir araştırm acı olan Frank C o n rad da diğer am atör radyocu larla soh bet etm en in yanı sıra p rogram lar -müzik, haberler vb- yayınlam a m e raklısıydı. 1920, Eylül ayının son u n d a Pittsb u rgh’d ak i Jo se p h H o m e m ağazası Sun gazetesinde C o n r a d ’m am atör yayınları n a d ik k at çeken ve bu yayınları alacak bir "A m a tö r R ad y o A h cıst”nı tan ıtan bir reklam yayım ladı. B u n a hem en yanıt geldi. C o n rad 'ın h o bisin den haberdar o lan am a asla buna fazla Önem verm e m iş o la n W estin ghouse yetkilileri artık yayının ticari değerin i anlam ışlardı. Erik B a m o u w ’u n yayının tarihi üzerine d e ğerli çalışm ası Tube o f Plenty’de (1 9 7 5 ) b elirttiği gibi: A lışılm am ış bir h o bi, bir teşhircilik biçim i ya da en iyi yönüyle h ay alp e restlerin m eşguliyeti otan donkişotvari bir girişim olarak görülm üş olan şey, birden radyo alıcıların ın satışın d an yüksek kârlar getiren bir ses işi olarak görüldü. C o n rad 27 E kim 1 9 2 0 ’de KDKA h arfle riyle adlan dırd ığı ilk ticari vericiyi yap m ak için işe koyuldu. B u istasyon hâlâ çalışıyor. B aşlan gıçta, radyo h em en başarılı o lsa da, yayın h âlâ kâr getiren radyo a lı cıların ın satın alın m asın ı teşvik etm ek için gerekli küçük bir hizm et olarak g ö rülüyordu. R ad io C o rp o ra tio n o f A m e ri ca (M a rco n i’nin ilk şirk etin in toru n u }, R C A tekelini olu şturm ak için A T& T, W estin ghou se, G e n e ra l E lectric ve (d a h a en b aşın d a radyonun k en d i ço k geniş p lan tasy on lar im paratorluğu içinde h a b erleşm ek için yararlı oldu ğu nu a n la y an) U n ite d Fruit C o m p an y ile birleşti. A ra cın k en disi gibi, rad yo da re k lam yayın süresi sarm a uygulam ası da neredeyse kaza eseri gelişti. A T & T p az a rın “radyo telefon ” (telefon m esajların ın telle değil, radyo dalgalarıyla ak tarılm a sı) alan ın da atılım yapm ıştı. T ekel a n la şm ala rın ı b ozm ad an tic a ri ü retim e d alm ak için A T & T 1 9 2 2 ’d e “ ücretli rad yo” adın ı verdikleri düzeneği geliştirm iş ti. K en d i program larını y ay ın lam ak yeri ne, yalnızca kim yayın yapm ak isterse stü dyolarını kiralay acak tı. S tü d y o m esaj gön deren in faturayı ö d ed iği bir telefo n a bağlıydı. N ew York'taki dah a so n rad an N a tio n a l B ro a d c a stin g C o m p a n y ’n in (N B C ) tem eli olacak olan W EAF bu tür ücretli istasyon ların ilkiydi. B aşlan gıçta bunun etkisi fazla olm adı am a so n u n d a yalnızca dinleyen insanların değil, aynı zam anda reklam cıların da yan ıt v e rec e ği n etleşti ve ticari yayının başarısı sa ğ landı. 1 9 3 0 ’lar, 4 0 ’lar ve 5 0 ’ler boyunca bu ücretli sistem ön ce radyoda, dah a son ra da televizyonda yayıncılığın yapı sına egem en oldu. Ş eb e k eler v e ista s y on lar ken di p ro gram ların ın ço ğun u yaptılarsa da, aslın d a reklam cılara za m an dilim i satm a işiyle ilgiliydiler. Bu reklam cılar sık sık büyük zam an d ilim le +44 rini satın aldılar ve ajan sları d a p ro g ram ları ürettiler. B u n eden le ipana Tro ubadours, The A & P Gypsies, Tfıe Lux Radio T h eatre, The C olgate Comedy H o ur gibi program lar ortaya çıktı. G id erek yapım ın yalnızca serm aye gerektirdiği ve bunu bağım sız y apım cıla ra ya da yapım şirk etlerin e bırakm an ın dah a kârlı o lab ileceğ i n etleşti. 1960'lar b o y u n ca u lu sal televizy on lar dağıtım üzerine yoğunlaştılar, yalnızca sürekli organizasyon gerektiren haberler v e spor p rogram lan ürettiler ve yoğun izlenm e sa a ti eğ le n ce p rogram ların ın çoğun u, ironik bir biçim de film stüdyolarının yan şirk etleri olan "bağım sız” y apım cıla ra bıraktılar. T elevizyon lar yalnızca büyük m ik tard a serm aye yatırm ak tan kurtu lm adı lar, aynı zam anda program ların yapım cı ların a k en dilerin e m al olacak tan d ah a azını öd em ey e başladılar. Bu garip d u rum o la n a k lı h ale geldi, çünkü başarılı bir televizyon program ının top lam ger çek değeri tek yayınlık program m aliye tin den dah a büyüktür. Y apım cılar b a ğım sız istasyonlarda yeniden yayınlan m ak üzere d ağıtım gelirlerinden v e p ro g ram ın televizyonda yayınlan m a iznini ald ık tan so n ra yurtdışına satışın d an kâr etm eyi um arlar. Y aklaşık o larak 1 9 6 0 ’ta bağım sız y apım cılara d ay an an bu sistem geçerli lik k azan dığın da, u lu sal televizyon un ek o n o m ik o d ağ ı d a değişti. Bu televiz yonlar h âlâ reklam cılara zam an satıy or lardı am a bu, program ın saatiyle değil, ticari yayının dak ikaları v e san iyelerine d ay an ılarak ölçülüyordu. Bu n eden le 1 9 5 2 ’de bir reklam cı, S a lı gecesi yoğun izlenm e saatlerin in bir saatin i dokuz ay boy u n ca satın alabilip , d a b a sonra da ti cari m esajların ı iletm ek için spon sorlu ğunu yaptığı bütün program ları yayına soku p izleyiciyi çek ebilirken , 1 9 6 0 ’dan itibaren bağım sız yapım cıların ürettiği ve televizyonun k o n tro l ettiği özel bir program ın reklam zam anının yalnızca 30 san iyesin i alabiliyordu. Bu yeni sis tem dik k atleri d ah a ço k izlenm e o r a n la rına yön eltti. T elevizyon un ilk gü n lerin d e bir sp on sor görece az seyircisi o la n bir p ro g ram ı pekâlâ fin an se edebiliyordu. O n u n a m acı büyük izlenm e o ran ı p uan ları d e ğil, pretij ve etkiydi. Bu n eden le telev iz y on un “A ltın Ç a ğ f ’n a Haümnrk H ail of F am e, The U . S . Steel H our v e A rm st rong Circle Theater gib i görece popüler olm ayan program lar dam ga vurdu. A n c a k günüm üzde televizyonların program lam ayı k on trol etm esi, izlenm e oran ları düzenini ço k ön em li h a le g e tir di. Program lar yalnızca tek tek v e d ik k atli bir biçim de ta sn if ed ilm ed i (ç o k iz len en program lardaki reklam zam an ı az izlenenlerdeki zam andan dah a fazlasına sa tıia b ild i), aynı zam anda her televizyon k an alın ın yıllık ortalam ası d a “ başarı" ya d a “b aşa rısız lığ ın ” b e lirtisi oldu . 1960’ta n bu yana ge çen b irçok yılda b i rinci v e ikinci (ve bazen de ü çü n cü ) te levizyon k an alı arasın d ak i izlenm e o ran ları o rtalam asın d ak i fark, istatistik o la rak önem siz d en ecek k ad ar küçük o l m uştur am a izlenm e o ran ların ın p sik o lojisi öylesin e büyük bir ta k ın tıd ır ki, önem siz p u an farkları h âlâ reklam gelir lerin de on m ilyon larca d o la r fark y ara tabilm ektedir. B irçok gözlem ci, u lu sal televizyo nun n iteliğin in izlenm e oran ı sistem i kaldırılıp yok ed ilinceye kadar ö n em li ölçü de değişm eyeceği kon usun da aynı görüşteIer. F C C ya d a K o n gre’n in ulusal televizyonların rah at ettiği bir sistem e karşı çık m ası m üm kün değildir. A n c a k te k n o lo jik g e lişm e le r arrık izlen m e oran ları oyu nu nu kullanılm az h a le g e ti riyor. B irincisi, video kayıt cihazı sa h ip lerinin Önemli bir bölüm ü “zam an-kaydırm a” adı verdikleri bu cihazı k u lla n a 445 rak özel bir program ı ne şam arı isleye cek lerin e k en dileri karar veriyor v e bu p o litik yapıyı bir arada tu tan tutkal, k a m usal foru m larım ı: olarak işlev görüyor d a izlenm e oran ın ı şü pheli hale getiri yor. B ü tü n program lar birbirleriyle reka b e t için d ed ir {ö n c e d e n k ay d ed ilm iş b a n tla r v e diskler de öy le) ve brüt izlen m e oran ı reklam cıya bir program ın iz len diğini garantilem ez: D eneyim ler g ö s teriyor ki, bazı program lar so n rad an izle m ek üzere kaydedilebilir ya d a böyle bir şey olm ayabilir. D ah a d a ötesi, v id e o k a yıt tek n olojisi bugün bile izleyicilere, tıpkı okuyucunun bir gazete ya da dergi ok u rk en yaptığı gibi, reklam ları izlem e den atlam a olan ağı sunuyor. 1999’da disk tem elli sayısal “K işisel V ideo K ay d e d ic in in ortaya çıkışı, diskin yapısı program m alzem esini kurgulam ayı dah a la r.* da k olaylaştırdığı için, bütün bunları d a ha d a olası h ale getirm iştir. S o n olarak , 1980'lerin k ab lo d e v ri mi A m erik a n televizyon en düstrisin in yapısını (m im arisin i) geri dönülem ez b i çim d e değiştirm iştir. (O n u n kızkardeşi olan uydu televizyon, A vrupa televiz yon ları üzerinde dah a da büyük etkide bulunuyor.) 1 9 8 0 ’lerin başında TV Gwide’ın listesin de ü ç ulusal televizyon v ar k e n , 1 9 8 0 ’lerin so n u n d a ise listed e 3 0 ’dan fazla ulusal k an al bu lu n m aktay dı, (1 9 9 0 ’larda bu sayı da ikiye k a tla n dı.) D ah ası, bu yeni k ablolu k an alları n ın tüm ü uzm anlaştı. Bir iletişim aracı olarak televizyon giderek dah a fazla, y a yım cıların kârlı pazar alan ları bulm ak u m u d u y la özel ilgi a la n la rın a sa h ip grupları çek m ek için çab alad ığı dergiler gibi görünm eye başladı. K ab lo lu T V k an alların sayısı art m aya d ev am eder v e A B D ’de dah a da fazla o lan ak sun an D SS uydu siste m le riyle b irleşirk en , u lu sal telev izy on u n ek o n o m ik gücü de ön em li ölçü de gerile di. A n c a k neredeyse bütün kablo/uydu k an alları özel ilgi alan ların ı h ed efled i ğinden , yayın yapan televizyonlar h âlâ N BC, kendisi d e G e n e ra l E lectric, W estin ghouse, A T & T v e U n ite d Fruit için bir tekelci m uhafaza şirketi olarak k u rulm uş olan R C A ’n ın yan kuruluşu o la rak 1 9 26'd a kuruldu. O rijin a l o larak N B C iki radyo ağı işletti -N BC R ed ve N B C Blue- am a 1 9 4 1 ’d c bit FC C kuralı N B C ’n in ken disin i bir ya d a iki ağa b ö l m esini gerektirdi. N B C Blue, se k i: m il yon dolara Life S a v e rs şek erlerin in sa h i b in e satıld ı v e A B C oldu. C B S 1 9 2 7 ’de C o lu m b ia P h on ograp h R ecord C o m pany tarafından kuruldu am a kısa bit sü re sonra bir puro üreticisi o lan S a m Paley’e satıldı, o d a şirketi oğlu W illiam ’s devretti. 1 9 5 0 ’de Paley C B S ’i en Önemli ulusal televizyon h alin e getirm işti ve C B S uzun y ıllat boyunca televizyon iz len m e o ran ların a egem en oldu. Televizyon un ilk yılları b oyu nca N B C 'n in program sorum lusu Sy lv ester L. “ P at” W eaver Jr (k adın oyuncu S igo urney'in b ab ası) so n rak i yıllarda p ro g ram lam a çarların ın uzun tarih in d ek i en yen ilik çi kişi oldu ğu nu k an ıtlad ı. W e aver bu “soğuk aracın ” aile n in bir üyesi o la c a ğ ın ı an lad ı, 1 9 5 3 ’ü n b a şla rın d a N B C 'n in başk an ı olarak geçirdiği kısa sürede televizyonun h â lâ am b lem i o la n sö y leşi/h ab erler/röp o rtaj/soh b et (c h a t) form atını icat etti. O n u n Today v e To night program ları tarihteki en uzun sü re li televizyon p rogram lan oldu. (Ü ç ü n cü program ı Hom e uzun sürm edi am a a r dından gelen b aşarılı gündüz zam anı p ro g ra m la n için m o d e l o lu ştu rd u .) 19 6 0 ’ların b aşın d a W eaver, zam anınd an * Bu, zorlam a bir m etafordu r am a tu plu m sal du ru m Öyle ki, bu durumu aç ık la m a y a y ar d ım ediyor. 446 Rus Molniya Molniya yörüngesi / / .......... i ' ■ . Clarke kuşağı / (3 5 .8 0 0 km ) E k v a to r çe v re sin d e k i e şle şm e li y ö rü n g e ...................... 300 + u yd ular / Resim 6-20. UYDU YERLEŞİMİ. 35.800 km yüksekliğindeki bir yörüngedeki uydu, eşlemeli yörün gededir, yani bu uydu baş üstünde asılı istasyon gibi görünür, çünkü dünyanın dönüş hızıyla ay nı h ızd ad ır. Yeryüzü nd eki istasyon antenleri onu izlemek için hareket etmek zorunda olmadık larından, iletişim işini çok daha basitleştirir. Yalnızca ekvatordaki bu yörüngenin daire çevresi yaklaşık 265.600 km olsa ve VSAT (Very Small Aperture Technology - Ç o k Küçük Açıklık Tekno lojisi) gerekli ayrılık açısını önemli ölçüde daraltsa da, bu kuşak şimdiden çok kalabalıktır ve ül keler, elektromanyetik tayf frekansları için yaptıkları gibi, uydu yerleri için de mücadele eder ler. Bu yörüngede şimdiden 150’den fazla iletişim uydusu çalışıyor. (N ot: uydu yerleşimi harita sı, skalaya göre çizilmedi.) "Alçak Yörünge” ("LEO" - Lew Earth Orbit) uyduları da iletişim işlevleri görürler. H e r ne ka dar bunlar baş üstünde oldukları kısa süre içinde yalnızca yeryüzünün yüzeyinin belirli bir ye rinde yararlı olsalar da, birkaç LEO uydusu süreleri uzatmak için birleşebilirier. Sinyalleri atlamaksızın birbirlerine geçirecek (cep telefonunun tersi işlem - antenler hareket halinde ama arayan sabit) çok sayıda LEO uydusunu fırlatma yönünde hırslı birkaç plan vardır. Eski Sovyetler Birligi'nin topraklarının çoğu ekvator eşlemeli uyduların az kullanıldığı ku zey yarı kürede olduğundan, Sovyet bilim insanları zekice Molniya yörüngesini geliştirdiler. Alı şılmışın çok dışında elips olarak salınan bu uydular, zirve noktaların dayken yararlı bir zaman miktarı için görece sabittirler. (Çizim, skalaya göre çizilmedi.) ço k ön ce ücretli televizyonu savundu v e d a h a so n ra da reklam en d ü strisin d e 1 9 6 0 'kırın b aşın d a C B S ’in başkanı Jam es A ubrey izlenm e oran ın ı artırm a k en din e gü ven li bir sığın ak buldu. arayışıyla “T iffan y " k an alın ı acım a d a n 447 ska lanın dibin e iterken, W eaver’ın eski yardım cısı M ich ael D an n günüm üzde h â lâ işleyen program lam a plan ın ı yer leştirdi. 1950’ler v e 6 0 ’lar boyunca C B S izlenm e oran ı savaşların da üstün oldu, onu hem en ardından gen ellikle N B C iz ledi. U zun süre başarısız o lan A B C , eski C B S yetkilisi Fred S ilv e rm an ’ın y ö n eti mi altın d a, büyüyen gen çlik pazarını ya k a la m ak için tasarlan m ış bir p la n la 1 9 76'd a ilk izlenm e oranı zaferini k azan gın laşırken, k ab lo operatörleri p rogram lam a için ek k ay n ak lar aradılar; k en tli izleyiciler dah a iyi değil am a en azından izlenebilir bir sinyale gereksin im duydu dı. S ilv erm an , Lavem e and S/ur ley ve Cfıarlre’nm Melekleri {C/ıarlıe's Angel) g i bi yapım ların sorum lusu olarak 1970'le- fice (H BO ) adlı bölgesel b ir d ağıtım şir k eti ülke çap ın dak i kablo sistem o p era tö rlerin e uydu a ra cılığ ıy la a rm ağan lı hizm et sunm ayı Öngördü. B ir an d a u lu sal ağ doğm uştu. Büyük ö lçü d e yeni uy duların sağladığı “ağların a ğ ı"n a teşek kürler. U zun m etrajlı film lere o d a k la n an HBO, 1 9 7 0 ’lerin son u n d a işin e k o n om isi tem elden, sin em a en dü strisin e olduğu kadar televizyon en dü strisin e de köklü bir etkide bulunm uştu. Bunu birçok k ab lo şebekesi izledi v e bunların her biri özel b ir bölgeye a it ti. H er ne k ad ar tü k eticilerin HBO gibi arm ağan lı şeb ek elere ek ücretler ö d e m e si gerektiyse de, H olly w oo d'd an ünlü bir yapım a erişm enin ekstra m aliyet bedeli olduğunu düşündüler. K ablolu televizyon rin ön de gelen program cısıydı. A n c a k N B C 1978'de onu A B C ’den tran sfer ettiğ in d e S ilv e tm a n 'ın şan sı tersine döndü. U ç yıllık başk an lığı sıra sında ulusal televizyonların en eskisi s ı ralam ada ü çün cü lüğe düştü. MTM ya p ım la rın ın esk i şefi G r a n t T h in k er, N B C 'n in kurtuluşunu sağladı. C osby A i lesi (The Cosby S/ıow), Hıf! Street Bİues gib i p ro g ram larıy la N B C 1 9 9 0 ’larda C B S ’in y en iden dirilm esine dek b irin ci liğe yükseldi. Sein/eld v e dah a sonra da Friends ile ER m in n ettar olan N B C kısa sürede liderliği yeniden ele geçirdi, N ie lse n izlenm e oran ların da birin ci o lm an ın fin an sal yaran, yerel istas y on ların hem A B C ’nin hem de N B C 'n in salta n a tla rı sırasın da yaptıkları gibi, bir galip arayışıyla ağ bağlantıların ı değişti rince arttı. 3 0 yıldır süren izlenm e o ran ları savaşları ulusal televizyonlar için ço k ön em liydi am a on lar birbirleriyle sav aşırlark en televizyon en d ü strisin in yapısı geri dönülem ez ve dram atik bit b içim de değişiyordu. E şeksenli k a b lo tek n olojisi tarih olarak 1 9 5 0 ’lerin başına kadar uzanır. Yayın alim in in zayıf olduğu yere televizyon sin yalini iletm ek için icat edildi. K ab lo 1 960'larda büyük k en tlerde giderek yay lar. G elişm e yavaş ve pah alıyd ı. K ab lo endüstrisi dört binden fazla küçük şirk e te bölünm üştü ve k a b lo dö şen irk en k ay b olan serm aye açık çası ço k büyüktü. A cem i k ab lo endüstrisi 1960 ile 1990 atasın d a telefon ağıyla k arşılaştırılab ilir b ir fiziksel ağ kurm ak zorundaydı. D a h a so n ra 1975'te H o m e B o x O f 1980'lerde p atlam a yaptı ve 1 9 8 1'de % 3 0 ’un altın d an 1 9 9 1 ’de % 6 0 o ran ın a ulaştı. {A yn ı dö n em de video kayıt c i hazları % 8 ’in altın d an % 7 0 ’e yük seli yordu.) H em ulusa! bir h ab er ağı olan C N N ’in hem de popüler m üzik yayını yapan M T V ’n in 1 9 8 0 ’d e kuruluşu, k a b lon un televizyona "özel ilgi a la n ı” y ak la şım ın ın hızlı gelişim in de b aşk a bir d ö nüm n ok tasın a işaret etti. O n yıl içinde h er ikisi de a la n olarak uluslararası ve (Yeni D ünya D üzeni değilse d e ) Yeni D ünya K üîtü rü ’n ün ön de gelen güçleri h alin e geldiler. T ıp k ı ulusal telev izy on ların 1 9 6 0 ’îar v e 70'lerde A m erik a ’nın Resim 6-21. 1990'LARIN SİMGESI.Tumer ve gelin Jane Fonda 1992 Dünya Serisi sırasında kendi takımı Adanta Braves’i izliyorlar. Çağrıştırdıklarını düşünün: Yeni Güney’in yükselişi, spor şampiyonu, 1990 lann girişimcisi, Barbarella, feminist eylemci, aerobik video bantlan,Vietnam ve savaş-karşıtı hareket, yerel politikalar, 12 metrelik yarış yatı, western kahramanları, uydu tele vizyon, 55 yaşında göz kamaştırıcılık ve romantik aşk, artık üçüncü kuşak olan bir Hollywood hanedanı, dünya çapında ilk televizyon ağı, ilk televizyon sinemateği, evlerin salonlannda canlı yayınlanan K örfez Savaşı, ekolojik eylemcilik, filmlerin renklendirilmesi, İyi N iyet Oyunları, ae robik salonları, MGM, beysbol ve basketbol ... Hollywood miti henüz ölmedi, Braves bu seriyi kaybetse bile. (Atlanta Braves’in izniyle.) ç e ş it liliğ in i h o m o je n [e ştirm e si g ib i, C N N , M T V v e d iğ e r k a b l o k a n a l l a r ı n ın u y d u y a y ı n la r ı d a h ız la , b e lk i iy i b e lk i d e k ö t ü , u lu s a l k ü lt ü r e l e n g e ll e r i y ık tı. B u dön em de A vrupa televizyonu d a rad ik al bir değişim geçiriyordu, çü n kü h ü k ü m et k on trollü , sınırlı televizyon sistem leri serbest pazar yaklaşım ına açı lıyordu. Bazı A vru pa ülkelerine -örneğin B e lçik a ’ya- k ab lo n u n girişi önem liydi am a diğer ü lkelerde bu pratik olarak yoktu. 1 9 8 0 ’lerin son u n d a başlayan d o laysız uydu yayını (D SB, direet-to-home satettite broadcasting) ço k çeşitli am a serm aye-yoğun k a b lo siste m lerin e dah a ucuz ve hızlı bir seçen ek sundu. A B D ’de ço k sayıda bağım sız k ablo operatörün ün 3 0 yılda yaptığını, R u p ert M u rd o ch ’un S k y T e lev isio n ’ı (so n ra d a n B -S k y -B ) 1 9 8 0 ’lerin sonu ile 19 90 ’ların başında gerçekleştirm eyi başardı. II. D ün ya Savaşı’n d an bu yana A m erik an popüler kültürünün karşı konulm az gü cü ne karşı sav aşan A vrupa ulusları ken dilerin i, Y ıl dız S av aşları sav u n m asın ın b ile etk iti bir biçim de karşı koyam ayacağı uydu d a ğ ı tım ından gelen b om bardım an altın d a buldular. A n c a k birçok gözlem ci küresel televizyon d ağıtım ın ın S o ğ u k S a v a ş ’in sonu nu hızlandırdığına inandı. Bütün kablolu TV kanalları A BD ’deki televizyon izleyicilerinin % 2 0 'sinden fazlasını ender olarak kazanabildikleri h al de, bu bile geleneksel televizyonların k ar Resim 6-22. Seriyaller ve diziler sinemada, radyo ve televizyonda olduğundan daha az önemli dir. Burada gördüğünüz 1930’ların sonunda popüler Universal film seriyali Flash Gordon’daki Flash G ordon ve ekibi. Film seriyalleri televizyonun ilk günlerinde başlıca program türüydü ve bu nedenle ikinci izleyici kuşağının mitsel anılarının parçası oldular. 1970’ler ve 80’lerde, G e o r ge Lucas ve Steven Spielberg gibi sinemaya saygılı yönetmenler aracılığıyla üçüncü izleyici ku şağı için yeniden canlandılar. ların da ön em li bir gerilem eye neden o l du. 1 9 8 0 ’ler ve 9 0 ’lar boyunca yayın a ğ ları pazar payını kaybetm eye devam e t tiler. G e len e k se l ulusal televizyonlardan üçü de en azından birer kez el değiştirdi. A B C , 1985 ilk bah arın d a yerel bir istas yon o lan C a p ita l C itie s B roadcastin g ta rafından satın alındı. Law rence Tısch bir kaç ay sonra yaşlı W illiam Paley’den C BS 1in k on trolün ü zorla aldı. O yılın sonunda G e n e ra l E lectric, N B C ve on u n kaynağı R C A ’yı satın alacağın ı i!an etti. Yayın dü zen lem esin in a v a n ta jın ı eld e eden R upert M u rd och 1 9 8 6 'da Fox Broad casrin g’i kurdu. 1 9 9 5 ’te artık dört tane olan ticari televizyonun ikisi bir kez dah a el değiştirdi: C ap ita l Ç iti es/A BC Disney ile birleşti ve W estinghouse C B S ’i satın aldı. 1992'de A BC, C B S ve N B C ilk k a yıplarının acısın ı çektiler, çünkü d e ğ i şen gerçeklik karşısında ken dilerin i za m an ın da ayarlayam adılar. Bu arada % 11 ik payı olan k ablolu T V k an alları k âr lı olabiliyordu, çünkü k ab lo sistem o p e ratörlerinden (gelen ek sel o larak abon e başına aylık 1 sen t ile 25 sen t arasında d eğişen oran lard a) alın an lisans ü cretle rinden gelen ek gelir k ayn ak ları vardı. Sın ırlı sayıda k an ala h âk im olan sistem operatörlerine, güç v e etki a çısın d an giderek geleneksel ulusal telev iz yonlara m eydan okuyan yeni k an allar eklenerek isten en yayının izlenm esine o la n a k sa ğ la n d ı. 1991 ’d e n itib a re n T C l’ın (T ele-C o m m u n icatio n s, In c.) şe fi Jo h n M alo n e ö n d e gelen k ab lo sistem operatörü olarak dokuz m ilyon A m eri kan televizyon ailesin e erişim i k on trol etti. 1992’de M alo n e 5 0 0 k analın ç a lışa bilm esi için yeniden ret döşeyeceğini ilan etti. M alo n e’un, H ollyw ood p atro nu Barry D iller’ ın alışveriş k an alı olan düşüyle, gelişm ekte o lan V ideo-on-D em and {T alep Ü zerin e V ideo) tekn olojisi {yin e M alon e’un d esteklediği) Q V C ’yi tesadüfen ele geçirm esiyle etkisi ikiye k a tla n an duyurusu, “ in ter a k tif’ telev iz yon a y ön elik yeni ilgiyi g ö ste rd i.* M a lo n e asla 5 0 0 k an allı sistem in i işletem edi am a yayın gücüne m eydan okum aya d e vam etti. varına saldırdı. {B u tek n oloji sayısal b e l lek, aktarm a ve video sinyallerini d e ğ iş tirm eye dayalıdır.) Televizyon ile te le k om ünikasyon un birbirin e y ak laştığın ı gören M alo n e 1993’te T C I ile B ell A tlan tic’i birleştirm eye çalıştı. A n laşm a başarısızlıkla so n u çlan d ı am a 1998'deki ikinci girişim inde T C l’ ı A T & T ile b irleş tirmeyi başardı. Televizyon ve telefon endüstrilerinin son u n d a birleşecekleri, M alon e'u n yüzlerce kan allı kablo * 1 9 9 4 ’te S u m n er R e d sto n e ’a P aram ou n t için verdiği tek lifi kab u l ed ilm ey en D iller, Q V C ’d ek i h issesin i sattı v e yine M a lo n e ’un d esteğ iy le, b e şin c i yayın ağı o lm ası hayaliy le y eni bir tem e l o larak h izm et v erm esi için S ilv e r K in g o larak b ilin en televizyon istas y onları zincirini satın ald ı. D ah a sonra H o m e S h o p p in g N etw ork , T ic k e tm a ste r v e U S A N etw o rk 'u bu karışım a ekledi. rekabet ediyordu. Bir televizyon yayın işleyişinden ço k bir telefon sistem in e benzeyen ve B ab y B ells'in desteklediği V ideo-on -D em an d h em en tek n oloji d u özellikle de uzun süre m ücadelesi ve ri len 1996 tarihli T elekom ü n ikasyon Ya sası hem kabloya hem de telek o m ü n i kasyona hâkim gruplara birleşm eler ve yeni kazanm alarla ilerlem ek için kayıtsız şartsız yetki verdikten son ra, kaçınılm az göründü. R e k ab eti artırm ak için varolan y asalardan bir kurtuluş olarak su n u lan bu Yasa neredeyse hem en ters etki gö s term işti, çünkü yedi Baby B ells’d en beşi birleşm eleri ilan etti ve m ülkiyet sın ırla m aların dan a ttık Önemli ölçü de k urtu lan büyük şirketler yüzlerce yerel te le vizyonu, radyo istasyonunu ve daha kü çük ço k sayıda zinciri yuttular. B u arada M a lo n e ’u n televizyon bant genişliği v a adi o kadar büyüktü ki, k ablo en dü strisi n in dik k ati internet hizm eti ve telefon daki fırsatlara döndüğü için kaçınılm az olarak başarısız olacak tı. Televizyonun kurucuları sah n ed en sili n ir v e on ların yerini M alon e ve M ur doch gibi iş adam ları ile T im e W arners ve D isney gibi büyük şirketler alırken, bu a la n a yeni giren biri girişim ciliği can lı tuttu. Ted Turner 1970’de A tla n ta ’da yerel bir UHF istasyonu satın a l m ıştı v e film ler ile spor karşılaşm aları yayını yapıyordu (iki yerel takım ın da hisselerin e sa h ip ti). H BO 'nun uydu ya yın ın d an kısa bir süre sonra, Turner uy du aracılığıyla (o zam anki adı W TCG o la n ) W TBS’nin ulusal dağıtım ın a h aş ladı ve W TBS “süper istasyon ların " (uy du aracılığıyla ulusal ça p ta yayın yapan yerel istasyon) ilki oldu, Turner k ablolu televizyon alan ın d a h em en bir güç oldu. O luşturduğu m ite k en di yatı Courageotıs ile 1977’d e A m e rika K u p ası’n ı kazanarak katkıda b u lu n du. En düstrin in yayılm asına aldırm ayan Turner 1980’de C N N ’i kurdu v e n ere deyse M TV ile b irlikte 1 9 8 0 '[erin en e t kili yayınlarından biri oldu. R ek ab eti sa vuşturm ak için 1982’d e aynı özelliklere sah ip ikinci bir haber k an alı H N N 'i kur du. 1985’te Turner, C B S için tek lif v e re bileceğin i ilan en iğ in d e ciddiye alındı. (Paley, T u m er v e diğerlerini kovan “b e yaz şö valye" olarak T isc h ’e y ön eldi.) Bir yıl sonra T u rn er’ın MGM için verdiği tek lif kabul edildi. M art 1986'da bu saygın film stüdyosunu satın aldı, a r şivini elin d e tu ttu ve geri k alan ın ı (n e redeyse şirketi iflas ettirerek ve kolları her yere uzanan jo h n M alon e da dah il, kab lo sistem operatörlerinin kontrolünü Resim 6-24. BUGÜN (TODAV). 14 O cak 1952 sabahında NBC sunucusunun belirttiği gibi, tele vizyon reşit oldu:‘‘Bu TODAYdİr (Bugün), N ew York'un kalbindeki 49. Cadde'deki RCA Sergi SaIonu’ndan, yaşayacağınız gün. Ve karşınızda yorumcunuz Dave Garrovvay." O andan bu yana televizyon ailenin bir parçası oldu. yitirerek) sattı. 1 9 9 8 ’d e Turner'ın stra te jisi n etleşti: D ördüncü kablo kan alı olan T N T , gen iş MGM arşivini k ullanarak y a ym a başladı. Turner eski T ech nicolor ve 35 m m siyah-beyaz film m eraklılarına televizyonda yayınlanm ak üzere y en i den basılm ış kopyaların a sah ip ti. A m a o burada durm adı. Televizyon izleyicileri nin dah a fazla h oşlan acağın ı düşünerek 1 930'larm ve 4 0 ’ların birçok siyah-beyaz k lasiğin i “renklen dirm ek" için geli şe n bilgisay ar tek n o lo jisin i k u llan d ı. R enklen dirm e H ollyw ood’d a büyük bir olay oldu v e sin em acılar m iraslarını k o rum ak için örgüttendiler. Bir m edya p a t ronu o larak Ted Turner, 1991 ’de H olly wood krallığın dan gelin alarak (Jan e F on d a) yükselişini sürdürdü. G ünüm üz de Ted Turner gibi H ollyw ood’un eski sah te cazibesin i, girişim ciliğin i v e c a n lı lığım sürdüren kim se yoktur. V e o bunu üstelik A tla n ta ’da yaptı. 1995’te C B S için teklifi bir kez d a ha reddedilen (artık y ön etim kuruluna büyük ölçü de hâkim o lan k ab lo çıkar gruplarınca en gellen d i) Turner, şirk etin i 7,5 m ilyona satacağın ı açık ladı. A n la ş mayı ilan ettiği b asın kon feran sın da k ı sa ve özlü am a zekice, “her zam an küçük o lm ak tan yoruldum. M eslek h ay atım ın sonuna yaklaşıyorum . Bir süre için bü yük olm ak neye benziyor, görm ek istiyo rum ” dedi. Televizyon pazarı 1 97 0’lerde o ld u ğ u n dan ço k dah a karm aşık olsa d a, te k n o lo ji yüzlerce kanal sağlam ak ve bunları interak tif hale getirm ek için varo lsa da, A m erik an aileleri zam anlarının ço ğun u işte yaptıkları gibi televizyon başında Resim 6-25, BU G ECE (TON/GHT). Uzun tarihi boyunca tam altı sunucunun çalıştığı The Tonight Show televizyonun eşsiz biçimlerini yerleştirmede Today kadar önemli olmuştur. Soldan sağa, Jerry Lester ve Morey Amsterdam izleyicileri Broadway Often House’üaki komedyenler olarak bu zaman dilimine ısındırdılar. Steve Allen’ın 1950’lerdeki saltanatı bu programı burleskten taş lamaya kadar genişletti ve bu programı kurumsallaştırdı. Jack Paar kısa süren ama etkili olan işinde yeni bir kişisel tarzı ortaya koydu. (Arka plandakiler arkadaşı Hugh Downs ve sık sık mi safiri olan Dody Goodm an ve Hermione Gingolda.) Bütün bunlar Johnny Carlson ’un yirmi do kuz yılı için bir hazırlıktı. 1980’ler boyunca, onun yerini alma sorunu söylenti değirmeninin mal zemesi oldu. The Tonight Show’un potansiyel sunucuları geldi, geçti ve genellikle programlarını başka televizyonlarda sürdürdüler. Carlson sonunda I992’de emekliye ayrıldığında, Jay Leno onun koltuğuna oturdu. Jay’in sırıtışına dikkat edin: Bizi yeniden Leşter'e götürüyor geçirseler de, henüz bu yeni ve cesut te levizyon dün yasın ın ek on om ik geçerlili ğini k anıtlayacağı kesin değildir. 1996’d a televizyon işin d ek i gelen ek sel gü çler yalnızca so n rad an türeyen k ab lo ve uy du ağları ile dağıtım cıların değil, telefon şirketlerin in, bilgisayar şirketlerinin ve h atta H olly w oo d’un saldırısı altındaydı, çü nkü A m erik a ’nın girişim cileri henüz varo lm ayan bir pazarda ken dilerine yer ed in m ek için m an evralar yapıyorlardı. “Televizyon” : Sanat Televizyon tarih in in birkaç d ö n em in i tü rleriy le k abaca ta n ım lay a b iliriz . 1 9 4 0 ’ların so n u ile 1950’lerin başı en ço k varyete dizileriyle hatırlanır, çünkü bu yeni araç ço k sayıda yaşlı v o d vil ye ten eğin i yuttu ve radyo k om edisi ile varyete program ları bütünüyle bu dah a kârlı araca transfer oldu. Bu Ed S u lli van , M ilton Berle, Ja c k Benny, Burns ve A ile n , Ja ck ie G le aso n ve S id C a e sa r’ın çağıydı. S id C aesar, Im ogene C o c a , M el Brooks, C arl R ein er ve H ow ard M orris ile birlikte M a x L ieb m an ’ in yapım cısı olduğu ilk ve en beğenilen televizyon program larından biri olatı Your Show of Shows u yaratm ıştı. C a e sa r’ ın ard ın d an bu dönem in bir diğer y en ilikçisi, işe N ew York ve Philad elp h ia'd ak i yerel istasyonlarda b aşla mış o lan Ernie K o v acs’dı. 1962’de belki de b ü tü n p otan siy elin i ortaya koym adan Önce ö len K ovacs, şüphesiz 1 9 5 0 ’lerin tek n ik olarak en yenilikçi televizyon s a n atçısıydı. Yeni aracın alışılm am ış tek n o lo jisin i uzağı görerek k ullan an K o v acs bağım sız video alan ın dak i sonraki gelişm eleri ön ced en gördü. 19 5 0 ’ lerin o rta la rın d a televizyon -daha ö n ce sin em an ın yaptığı gibi- daha saygın bir girişim olm aya yöneliyor, d a h a olgun bir ün oluşturm aya çalışıyordu. Bu dönem -televizyonun gençliği- Phılco Playhouse, StudioO ne, Kraft Television The atre ve Playhouse 9 0 gibi can lı, seriyal o l m ayan ciddi dram alarla hatırlanır. K a bul edilen eleştirel kanı, bu dönem in, televizyon dram asın ın “ A ltın Ç a ğ ı” o l duğuydu. Bu teatral yapım ların sahne- leniş n iteliğin in bu aracı tam k apasite kullanm adığı ön e sürülebilir. B u d ö n e m d e televizyon yazarları v e y ön etm enleri bir m iktar ünlü oldular. Padd C hayefsky, R egin aîd R ose, Tad M oseî, R o b ert A la n A urthur, R od S terlin g , Frank D . G ilroy ve diğerlerinin yazar olarak ün k azan m aları arkadan gelenlere ço k yardım cı olurken, Jo h n Frankenheim er, F rank! in Schaffner, Sidn ey Lu m et v e A rth u r Penn gibi yön etm enler başarılı kariyerlerine uzun m etrajlı film alanında devam ettiler. 1960’lan n b aşın d a televizyon içi yapım dan dışarıdaki ajan slara program y aptırm a yönündeki değişim le birlikte video b an t tek n ik lerin in ortaya çıkışı, televizyon tarih in d ek i ön em li bir d ö nüm n ok tasın ı gösterdi. Bu dö n em b o yunca A m erik an televizyonu bugün b il diğim iz biçim iyle stan d art b içim ler k arı şım ın ı geliştirdi. H ab erler v e k am usal o layların takibi ile p restijli k on ular a rt tı. T eknik u stalık arttık ça kârlı sp or program lan dah a yaygın v e p o p ü ler h a le geldi. H em en yinelem e, yavaş çekim ve kare kare gösterm e profesyonel sp o r ların etk isin i öylesin e artırdı ki, sta d yum lar son u n d a izleyicilere skorbordkı rından can lı görün tü verm ek zorunday dı. B u artan ilgiye karşı yeni ligler d ü zenlendi. F utbol p olitik acılar için seçim m etaforu h alin e geldi. 1 9 5 0 ’lerde A r t hu r G odfrey, D ave G arrow ay, S tev e A i len ve Ja c k Paar gibi kişiliklerin ö n cü lük ettiği söyleşi program ları (talk shoıv), Jo h n n y C arso n (1 9 6 2 ) ve çok sayıda tak litçisin in ortaya çıkışıyla baskın bir televizyon biçim i oldu. Söy leşi, oyun program ları ve pem be dizi karışım ı gü n düz televizyonu için stan d art olarak yer leşti. Bu arada yoğun izlenm e saatlerin deki eğlen ce bugün tem el yapı olarak kabul ettiğim iz yarım saatlik kom edi ve bir sa a tlik aksiyon/dram a dizisi karışım ı olarak yerleşti. Televizyon bu biçim leri icat etm edi. H er iki program türü de et kili radyo biçim lerin in doğrudan ürü nüydü: G erçek ten de bunların b aşlan gı cı için iki m akaralı film lere ve 6 0 -7 0 d a kikalık B tip i aksiyon film lerine kadar geri gidebiliriz. A m a bu biçim ler televiz yonda görülm em iş ilgi uyandırdı. Jack W ebb’in Dragnet’i ile L u cille Ball ve D esi A rnaz'ın i Love Lucy’sı 1950’lerin tem el m odelleriydi. W ebb, L o s A n g e les Polis T e şk ila tın d a n Ç a v u ş Friday’in yaptığı iş üzerine yeni ufuklar açan , olağanü stü güzel stilize edilm iş “gerçekçi” dizisinde, kah ram an la güçlü bir özdeşleşm e anlayışını ve dış m e k an da çek im yapm an ın ön em in i kabul e t tirdi. B all v e A m a z ise izleyicilerin ön ün de ve aynı an d a üç kam erayla c a n lı çekim yaparak “durum k om edisi” y a p ım ın ın tem el kuralların ı yerleştirdi. Ü ç kam era tekn iği tarih olarak 19 3 0 ’lu y ıl ların televizyonundaki ilk denem elere kadar gider am a Ball geleneksel ö n c e den kurgulanm ış m alzem eyle birleştiri lebilen (yön etm en in bütün kam eraları izlediği ve k ullan acağı görüntüye an ın d a karar verdiği) h em en orada, “gerçek za m an d a” can lı televizyon kurgusunu ger çek leştiren ilk kişiydi. T ıp k ı H olly w oo d’u n e n iyi film le rinin çoğun un , insan ların 6 0 yıl b oy u n ca sürecek an latı biçim leri geliştiriyor oldu kların ın farkına varm aların d an ön- Resim 6 - 2 8 .1954’teki O rdu-M tCarthy duruşmaları televizyonun haberler/kamusal olaylar bö lümleri için önemli bir dönüm noktası oldu. İlk kez dünyanın televizyondan görünümü Am eri kan politik yaşamında Önemli bir belirleyici Öğe haline geldi. Duruşmalar tekdüze bir biçimde sürerken. Senatör Joseph M cCarthy kendisini insanları tuzağa düşüren, ego manyağı bir yalan cı olarak ortaya koydu ve bir zamanlar sahip olduğu büyük gücü hızla yitirdi. Solda gördüğü nüz onun danışmanı Roy Cohn'dur. Bu duruşmalarda McCarthy'nin karşısında ise Ordu'nun danışmanı Joseph N. W elch vardı ve W elch zeki, oldukça esprili, biraz alaycı yargıç imgesini ko ruyarak ün kazandı. (M cCarthy ile W elch arasındaki savaş, sorunlardan çok bir imgeler mücadelesiydi.) Yirm i yıl sonra bir "taşra avukatı" olan Senatör Sam Irvin, W atergate skandali üze rine kurulan Senato Komisyonu oturumlarının başkanı olarak W elch’inkine benzer (ve onun kadar popüler) bir imgeye sahip oldu. (Em/fe De Antonio'nun Point of Order'mdon. New Yorker Films'in izniyle. Kineskoptan büyütu/müş çerçeve, ) ce, 1 9 3 0 ’iarda yapılm ası gibi, A m erik an televizyonunun en iyi yapım larının tari hi de, dah a so n rad an hayli stilize edilen ve katı bir b içim de tan ım lan an m o d el lerin ilk kabul edildiği 1960’lerin b aşı dır. G e n e l olarak aksiyon/dram a p ro g ram ları m esleklere uygun olarak örgü t lendiler. (Ja c k W ebb'in etk isi bu açıd an N ew York'ta yapılan lardı. B u nların en d a ön em lidir.) Polis ve d e d e k tif türleri (western film lerinin çoğu g ib i) aksiyonyönelim liydi. D oktor, avu kat, öğretm en ve diğer m esleklerin yer aldığı p rogram lar d a h a düşünce-yönelim liydi. I9 6 0 'ların ortasın d a kısa süreli olsa da sosyal hizm et uzm anları, hem şireler ve p o liti k acılara dair program lar bile vardı. M eslek program larının en iyileri ğunluğun un ak sin e, N e w York p rogram ları d a h a o tan tik v e derinlikliydi. Büyük ih tim alle dışarıdaki gerçek m ekân ları k ullanıyorlardı. M etin leri d a h a sa ğ la m dı, dah a cesur bir k arakter!eştirm e ve dah a ço k ironi vardı ve bu program lar N ew York’ta b u lu n an d ah a büyük y ete n ek Ii oy u nc u ha v uz u nd an yararlan d 11ar. O ysa o dönem H ollyw ood program ları- göze çarp an ları H erb ert B rodk in ’in The Defenders'ı (avu k atları E. G . M arsh all ve R ob ert Reed oy n adılar) ile D avid S u ssk in d 'in E ast Side, West Sıde’ıydı (sosyal hizm et uzm anlarını G e o rge C . S c o tt ve C ice ly Tyson oy n adılar). Los A n g e le s’ta yapılan program larının ç o Resim 6 -2 9 . N E W Y O R K T E L E V İZ Y O N FİLM LER İ. George C . Scott ve Cicely Tyson, David Susskind’in East Side, West Side'ında { 1963). #2 "The Sinner" adlı bu bölüm Jack Smight tarafından yönetildi ve jack Priestly tarafından görüntülendi. Scott’un oynadığı karakter Neii Brock genel likle sabırsız, bazen de hatalıydı. Başarısız olmasına da izin verildi. Dizi boyunca karakter geliş tirmek planlanmıştı ama Eost Side, West Side, yalnızca bir yayın dönemi yayınlandı. (David Suss kind. Büyütülmüş çerçeve.) nın (h er iki cin sten d e ) gen ç yıldız ad ay n un da A m erik an televizyonu sıkın tı v e larını çek ecek ço k az özelliği v a rd ı.* Eğer polisler ve doktorlar h âlâ bu program lara h âk im görünüyorsa, bunun yerinde n eden leri olabilir. Televizyon yazarı ve yapım cısı o lan eski bir N ew York detek tifi S o n n y G ro sso ’nun belirt tiği gibi, h astan eler v e bölge k arak olları dram atik öyküler açısın d an h âlâ gü n ü müzün başvuru noktalarıdır. S o n u ç o la rici bir hal aldı: İzlenm e o ran la n d ah a gelişkin hale gelirken , gen iş k itleleri rak o n lar konu açlığı çek en diziler için cezbetm esi için y ap ılan program lar fazla ilgin ç değildi. C B S ’te ça lıştığ ı sırad a program yön etm eni Ja m e s A ubrey bu dö n em in tarzını belirledi: A m a ç , ortak payd an ın potan siyel izleyiciyi m üm kün o ld u ğ u n c a k ü stü rm em e k o lm asıy d ı. 1960’lartn ortasın d a televizyon k o m e d i sin i tan ım lam ak için yalnızca o d ö n e m ükem m el yerlerdir. I 9 6 0 ’lar so n a erer ve film stü dyola m in en başarılı program ı o lan A u b rey ’in The Beverly Hılibtiiies’ini belirtm em iz ye rı dah a etk ili olm aya başlarken, N ew York televizyon yapım ları neredeyse ta m am en o rta d an kalktı. 1 9 6 0 ’ların so teri id ir. Bu dö n em de (b aşk a bir p rogram d an ) “ türetm e program ” (spinoff) an lay ı * N ew York k ök en li m eslek d ram a lan , üs tü n lü k le rin i 3 0 y ıld an fazla sü rdü rdüler. 1 9 9 0 ’larda d a aynı n itelik leriyle övü n ü yo r lar: Ö rn e ğ in Law an d O rder. şı yaygınlık kazandı. Eğer b ir program başarılı olduysa, bu başarı program ın b ü tün ün den ço k öğeleri sayesindeydi. S o n uç olarak bu öğeler yinelenebilir, bir ölçü de y en iden dü zen len ebilir ve ikinci bir başarılı program olu şturm ak için ye Resim 6-30. Laugh-ln'de Smothers’larm politik bilincinden çok at şey vardı ve daha uzun sür dü. Kısa ve uzun rollerin, tek kişilik rollerin, kısa skeçlerin, boşlukların, moda deyişlerin, sözcük oyunlarının, canlandırmaların, sahne eşyalarının ve sürekli şakaların bîr kolajı olan dizi 1960'tarın tipiği olarak değerlendirilen bir stili oluşturdu. Aynı zamanda LifyTomlin’in yanı sıra burada görülen Ruth Buzzi.Judy Carne.Joann Worley ve Goldie Hawn gibi kadın oyunculara olağanüs tü fırsatlar sundu. Dizinin en önemli misafiri, 1968’de bir akşam bu program için ciddiyet ve vakarla (ve kehanetle) “Haydi (bana) bastır" sloganını atan Richard M. Nixon’dı. (NflC.) niden bir araya getirilebilirdi. T eleviz yon ken disin i tekrarlam aya başladı. Ö n ce The Beverb Hitlbillies (ken ttek i k öy lü ler), dah a son ra da G reen A ere s (k ö y deki ken tliler). 1990’ların ortasında “tü retm e p rogram lar” "ç a lın tı y apım lar” (knockoff - başarılı program ların u tan m azca k opyasın ın y apılm ası) yönünde dönüşüm geçirm işti. "Ç a lın tı yapım lar" özellikle yeni ve diğerlerine benzem eye çalışan televizyonlar için çekiciydi, çü n kü yoğun izlenm e saatlerin i doldurm a telaşındaydtlar. 1 9 6 0 'la n n sonunda iki 6 0 d a k ik a lık program - Laugh-în ve The Sm oth m Com edy Brothers Hour - 1970’lerdeki t e levizyonun rönesansm ı haber verdi; her ikisi de gü ncel m izahla ilgiliydi v e her ikisi de farklı nedenlerle hızla yayından kaldırıldı. İlgin ç bir kom ik oyuncular grubunu ortaya çıkardıysa da, Lawgh-/n kendi dö n em in in ilerisindeydi ve bu n e denle de yadırgatıcıydı. S m o th er k ard eş ler program da Bağım sızlık B ildirgesi’n in tüm ünü ok u m an ın yanı sıra televizyo n un p olitikaların a m u h alif p o litik rad i kaller olarak d a ün kazandılar. 1 9 7 0 ’te güncel k om edi için yeni bir stil oluşturan iki program y ay ın lan m aya b aşladı: The Mflry Tyler M oore Shote v e (popüler İngiliz program ı lTiİ Death U s D o Prırt'ın yeniden yapım ı o la n ) AİÎ in the Family. Beş yıl içinde bu iki program ın diğer televizyonlarda 1 2 ite 15 arası “ türetm esi” v e taklidi yapıl dı. 1950’lerden bu yana buna benzer program lara “durum kom edileri” olarak gön derm ede bulunulm uştu am a bu te rim yanıltıcıdır. A ksiy o n /dram a p ro g ram larında olduğu gibi bunların d a asıl ilgisi karakterleredir, yoksa on ların d u rum larına değil. Q u een s’de yaşayan alt- orta sın ıftan bir ailen in (Ali in the F a mily) ya da M in n eap o lis’d e bir televiz yon haber bölüm ü için çalışan yalnız bir kadın ın (M ary T y k r M oore) durum u h ak k ın d a içsel olarak kom ik bir şey yok tur. A n c a k C arro ll O 'C o n n o r, M ary Tyîer M oore ve m eslektaşların ın oyn a dıkları karakterler ile oyuncuların ortak çalışm aları üzerine mizahi bir şeyler var dır. Yine, radyoda olduğu gibi, önem li o la n k işilik tir.* O lay örgüsüne, durum a ya d a olaya karşıt olarak karakterin ön em i, görü n ü ş te olaya adan m ış görün en aksiyon p ro g ram larında dah a da açıktır. Ö rn eğin 1970’lerin en başarılı d e te k tif k ah ra m anları Colum bo (P erer F aik ), Kojak (Te Uy S a v a la s) ve The Rockford Fiies’daki Jim R o ck ford’du (Jam es G a rn e r). H er hafta bu karakterlerin y aptık ların a değil am a karakterlerin k en d ilerin e d ik k at edildi. Bu olağan ü stü garip karakterler sah n eye ya da film lere uygun o lm a y a b i lir am a onlar m üthiş bir televizyon izle m e deneyim i sağladılar. H er h afta o n la r * Ati m the Family, durum komedisi karakte ri üzerine çarpıcı bir ders sundu. Deneme ya yınında Jean Scapleton’un oynadığı Edith Bunker karakteri daha sonradan ünlü olacak saf, tatlı, ahmak ve kuş beyinli biri olmaktan tamamen uzaktı. Bu ilk denemede Edith ka rakteri daha zeki ve daha alaycı ve -yapımcı lar ve yazarlar için netleşmiş olmalıdır- Archie’nin çatısı altında uzun süre dayanması için tamamen özgüven sahibiydi. Eğer Edith'in ilk versiyonu sürseydi, yan rol akra bası Maude değil, o olurdu. la birlikte olm aya dikkat ettik, çünkü neyi beklediğim izi biliyorduk. T elevizyonun tem el birim i prog ram (sfıout) değil, televizyona k arakter oluşturm ada belki de ırm ak ro m a n * h a * James Monaco, “novel sağa" terimini kulla nıyor. Bu terim 12. ve Î3. yüzyılda İzlanda ve Norveç’te tarihsel ve efsanevi kişi ve olaylan anlatan düzyazı türü anlamına geliyor. 460 riç diğer bü tü n an latım araçları k arşısın da a v an taj sağlayan dizidir. T elevizyo nun Öykülerin değil de ruh durum ları n ın v e atm osferin aracı olm asın ın n e d e ni de budur. G e n e llik le her zam an aynı şeyler olduğundan, ne olduğunu an la m aya değil, karakterlerle zam an geçir m eye d ik k at ederiz. 1990’larda Seinfeld san k i eşi benzeri yokm uş gibi “hiçb ir şey üzerine" bîr program olarak tanıtıldı. B ütün durum kom edileri “hiçb ir şey” üzerinedir, karak ter h ariç hiçb ir şey üze rine. Televizyon ustaca karakter geliştirim iyle ilgili olm ad a diğer birçok ileti şim aracın d an dah a do n an ım lı değildir, tersine, diğer tem el dram atik Öğelerle b aşard ı o lm ak için do n an ım ı ço k k ö tü dür, S in e m a d a n dah a az yoğun olduğu için {televizyon bize d a h a az görsel ve işitsel en form asyon verir), aksiyon ve seyirlik bir sin em a film inden daha zayıf tır. V e tiyatro oyunundan ço k dah a az içten oldu ğu n d an , düşüncelere ve duy gulara dair m ü th iş dram ları sunam az. A n c a k A m erik an dizilerini k arak ter an lam ın d a tam potan siy elin e u laş m ak tan alıkoyan bir faktör vardır: Ş im diye k ad ar diziler açık-uçlu olm uşlardır. B aşarılı bir dizi neredeyse sonsuza dek sürebilir. S o n u ç ta dizi karakterleri, Piran d ello 'n u n karakterleri gibi, ebedi bir değişm eyebilirler. B aşarılı bir p ro gra m ın, am açlan an d an dah a uzun yayın landığı, izleyiciden oyunculara v e y etk i lilere d ek tam an lam ıy la an laşıld ığın d a bile, estetik ya d a dram atik n eden lerle b itene k ad ar büyük b ir kâr p otan siyeli vardır. 25 yıl süren radyo/televizyon dizisi Gunsmoİce, Kitty, D oc ve M a 11 D illon cazibelerini yitirdikleri için değil, te le vizyon yetkilileri w estem 'e ilgi du y an orta-yaşlı izleyicilerin artık reklam cıların ilgisin i ç e k m ed iğ in e k arar verd ik leri için b itti, ö n c e çocuk ları, dah a sonra da karısı diziden ayrılırken A rch ie B unker d evam etti. Y apım cılar N o rm an L e a r ve B ud Yorkin 1 9 8 0 ’in ilk b ö lü m ü n d e E d ith ’i öldürerek dizinin b irk aç sezonu adına onu kurban ettiler. Bir durum k o m edisi için 1 1 yıl gibi rekor say ılab ile cek süreyle yayında k alan ve neredeyse 1 9 8 0 ’lerdeki k ad ar ünlü o lan C heers 1993’te bitti. Bazı b aşarılı k om ediler, türetm e program bolluğu olu şturarak açık -u ç tu zağından sakındılar. B u nların her biri türe t ildikleri program daki durum u d e ğiştirdiler. Mtiry Tyler M oore’u n iki yar d ım cı o y u n cu su (Phyllıs v e Rhoda) 1 9 7 0 ’lerin ortasın d a ken di program ları an d a donabilir, asla gelişm eyebilir, asla nı yaptılar. K en disi de bir yeniden y a pım o lan A îl in the Fam ily, The Jeffersons ve M aude’u türetti. M ailde da (dördün cü kuşak) G ood Times’ı ortaya çıkard ı. S o n un da bu program Archie Bunker’s Place Webster sözlüğü “sağ a novel" terim in e karşılık o larak F ransızca “rom an-fleuve" k arşılığ ın ı veriyor ve bu terim de “ ırm ak ro m an " a n la m ın a geliyor. AnaBritannica an sik lo p ed isin e g öre “ ırm ak ro m an ” , “ay n ı a n a k arak ter ç e v resin d e g elişen , bir ulusun tarih in d ek i belirli bir d ö n em i işleyen ya da bir ailen in birbirin i izleyen k u şak ların ı k o n u a la n , am a h er biri k en d i için d e bir bü tü n olu ştu ran rom an lar d iz isi"dir. Bu tan ım televizyon d izilerin e d ah a u ygu n old u ğu n d an "n o te l sııga” terim i için “sag a ro m a n " d eğil, "ırm ak tornan” k ar şılığın ı k u llan d ık . (Ç e v .) içinde kendisini türetti. 1 99 0’larda Cheers’d en (k arak ter adı h ariç hiçb ir ö ğ e si ni p aylaşm asa d a ) Frasîer ortaya çık tı. A slın d a 1975’te