A. Alper AKÇAM KARNAVAL VE HASAN ALİ TOPTAŞ ROMANI
Transkript
A. Alper AKÇAM KARNAVAL VE HASAN ALİ TOPTAŞ ROMANI
A. Alper AKÇAM KARNAVAL VE HASAN ALİ TOPTAŞ ROMANI ... Genel Olarak Karnaval; Mikhail Bakhtin Dilbilim, hammaddesini bilim ve felsefenin ürettiği dilin yalnızca düşünme ve anlatım aracı değil, düşüncenin kendisi olduğunu kabul eder. Bu bağlamda, bilim, kavramsal, sanat imgesel düşünmeyi gerektirir. Kavramsal ve imgesel düşünmenin çeşitli araçları vardır: Grafikler, şekiller, resimler, nota, ses, yazı... Tüm bu simgeler, bir toplumun kültürünün öğeleridir. Toplumun kültürel zenginliği, hayat estetiğine, hayat düzeyine işaret eder. Dili zengin toplum, düşüncesi zengin toplumdur. Kültürü, hayatı içindeki zenginlikleri, düşünce biçimlerini kalıcı bir dilin öğlerine dönüştüremeyen toplum yitiren, gerileyen toplum olacaktır. Kaynakları ve bir parçası olduğu günlük yaşam saçılımı olağanüstü zengin olmasına karşın düşünce alanına dil olarak yansımayan kültürel yapı... Suskunluk... Roman, yazınsal bildirinin hayata ilişkin en bütünlüklü türü olarak bilinir. Aynı zamanda bir türler parodisidir roman... Diğer türlerin tümüyle yakın ilişkiye girer, onların tam da tür olarak oynadıkları rolün kendisini, kendi içselliği içinde değiştirip dönüştürür, eleyip seçer, kendi dünyasının bir parçası kılar. Roman türünün insan toplumlarının gelişimi içindeki doğuş serüvenini, günümüze ulaşırken geçirdiği evreleri, bugünkü romanın içerdiği yaşam öğelerinin kaynaklarını çözümlemeyi amaçlayan, roman tününün anatomisini, fizyolojisini, biyokimyasını görünür kılmaya çalışan yapıtların içinde Mikhail Bakhtin’in Karnavaldan Romana adlı yapıtının ayrıcalıklı bir yeri var... Bakhtin, 1895- 1975 yılları arasında yaşamış, bir yoksullarevinde sessiz sedasız göçüp gitmiş bir Rus edebiyat kuramcısı. Birinci Dünya Savaşı yıllarında Rus Biçimcileri’nden etkilenmiş, 1929 yılında yargılanmaya uğramış, beş yıl bir toplama kampında tutulmuş, 1938’de sağlık nedenleriyle cezası sürgüne çevrilmiş, on beş yıl kadar Saransk Eğitim Enstitüsü’nde çalıştıktan sonra yine sağlık nedenleriyle 1959 yılında Moskova’ya yerleşmiş... Yaşamı boyunca çektiği sıkıntıları, siyasal erkin kendine yönelmiş baskısını, dışlama çabasını, edebiyat dünyasından gördüğü susuş kumkumasını tepkisel bir öfkeye dönüştürmemiş, ucuz politikalardan uzak kalmayı, edebiyat özgünlüğü içinde derinleşmeyi başarmış alçakgönüllü 1 bir yazın ustası. Uğradığı haksızlıklara karşın, dünyaya bakışını, kendi birey özgürlüğünü, deneyimlerini, duygularının kurbanı etmemiş... V. N. Voloşinov adıyla yayınlanmış Marksizm ve Dil Felsefesi adlı önemli yapıtın da ona ait olduğu söylenir. Bakhtin’in edebiyat dünyasındaki bugünkü değerini kazanmış olmasında en büyük etkenlerden birisi, onun Dostoyevski üzerine yaptığı çalışmalardır. Dünya edebiyatının saltanat koltuğuna bileğinin hakkına oturmuş Dostoyevski romancılığını onun kadar iyi çözümlemeyi başarmış bir başka yazın ustası yoktur sanırım. Ayrıca Rönesans romanı için başat gördüğü, karnaval geleneğinin sürdürümcüsü olarak tanıttığı Rabelais için de önemli çalışmaları vardır. Diğer Rönesans yazarları, Cervantes, Shakespeare, Bocaccio’nun poetikaları da ancak Bakhtin’in değerlendirmesi ile kendi özgün anlamlarını bulabilir. Bakhtin’in roman ve yazın üzerine çalışması, epik yapıtlardan başlayarak günümüz romanına kadar uzanan bir süreçte yazında varlığını sürdürmüş arketipsel öğeleri ayıklama temeline oturmuştur. Onun poetikasını, yazıya taşınmış kamusal hayat izlerinin soruşturması olarak tanımlamak çok aykırı kaçmayacaktır. Arketipsel öğeleri, neredeyse antropolojik bir dizilim içinde, her çağın yazınsal söylemindeki varoluş biçimiyle açarak görünür kılmıştır Bakhtin. Bakhtin’e göre Dostoyevski’nin başarısı insan toplumunun başından bu yana var olan karnaval geleneğini ve yazında hayata ve hakikate ilişkin en yakın anlamın yeşermeyi başardığı diyalojik söylemi kullanma gücünden kaynaklanır. Bakhtin’in deyimiyle, “Karnaval, geçmiş bin yılların dünyayı tek bir büyük komünal edim olarak duyumsama yoludur.” (s. 289) Bu yolla insanlık, bugünü ile dünü arasına bir kültür köprüsü kurmayı başarmış, kendini çevreleyen toplumsal sistemin yapısı ne olursa olsun insan duruşunu, insan düşüncesini temsil etmeyi sürdürmüştür. Bakhtin, roman türünün üç temel kökünü: epik, retorik ve karnavalesk olarak kategorize eder... Karnavalesk’in gelişiminirn başlangıç noktasında yarı komik, yarı ciddinin karmaşası vardır. Türler parodisi olan roman yapısı içinde, türün asıl çoğul karakterini sağlayan diyalojik dilidir. Diyaloji, hakikatle yakın teması sağlayan bir imge yaratıcısı olarak girer metne... Yazın’ın ve bildiri söyleminin tarihsel gelişimi içinde, yüz yıllar öncesine uzanan iki önemli diyalog tipi öne çıkmıştır: 1- Sokratik Diyalog, 2 2- Menippos Yergisi. Sokratik diyalog hakikatin diyalojik doğasına yönelmiş bir etkileşim içerir. Hakikatin tek kişinin beyninin içinde değil, hakikati arayan insanların arasındaki diyalojik süreçte doğuşunu amaçlar. Sokrates kendisini bir “muhabbet tellalı”, insanları bir araya getirip hakikatin doğuşuna yardımcı olduğu için bir “ebe” olarak tanımlar. Sokratik diyalogda bir konuya ilişkin çeşitli anlam- söylemlerin yan yana sıralandığı sinkrisisle kişinin muhatabını kışkırtıp sözlerini meydana çıkarmak için verdiği uğraş, anakrasis iki temel araç olarak işlev görür. Sokratik diyalogun kahramanları ideologlarla, ideologlarla diyalojik etkileşime giren öğrenciler, sofistler, sıradan basit insanlardır. Diyalog içinde yer alan her kes, sosyal konumu ve birikimi ne olursa olsun, bir ideolog düzeyinde söz söyleme ve dinlenme hakkına sahiptir. Diyaloji, olağanüstü durumlar yaratılarak sözün kışkırtıldığı gerilim zaman ve uzamlarında gerçekleşir; özellikle ölüm hükümleri ânında açar iç yapıyı, eşikte duran bir insanın iç muhasebesini (Bu iki yöntemin Dostoyevski tarafından sıkça kullanıldığını biliyoruz. Dostoyevski’de eşik, çok önemli bir zamanaşırı imge yaratıcı diyalojik mekandır) aktaran anlatımlar kurar. Menippos Yergisi’nde gülmece Sokratik diyalogdan daha fazladır. Olay örgüsü içinde felsefi yaratımın olağandışı özgürlüğü işlenir. Hakikatin kesinleştirilmesi değil, hakikatin sınanması önde tutulur. Sefalet doğalcılığıyla organik birleşim sağlanır. Genelde aşağı tabakadan insanların hiyerarşi tanımayan dünyası içinde olay örgüsü işlenir. Fantastik bir bakış açısı içinde delilik, çılgınlık, denetlenemez hayal kurmalar, alışılmadık rüyalar görülür (Genelde anlatısını halk yığınları içinde, kasabalarda, kenar mahallelerde kuran Hasan Ali Toptaş’ın Kayıp Hayaller Kitabı’nda çocuk anlatıcının, yaşlı, yoksul, toplayıcı kadın Kevser’le ilişkisini anlatan erotik öğelerin alabildiğine işlendiği rüya, olağanüstü bir örnek olarak anılmalı)... Skandal sahneleri, tuhaf davranışlar, yakışıksız konuşmalar ve eylemler vardır. Keskin karşıtlıklar, zıt kavramlar bir araya getirilir. Güncel ve gözde konular seçilir özellikle.. Karanlık ortaçağ boyunca dayatılan monolojik iktidar söylemlerine ve dinsel baskıya karşı toplumsal insan davranışı karnaval günlerinde yapılanır. Batı kültüründeki karnaval geleneği öylesine büyük bir sosyal güce sahiptir ki, dini törenlerin içine kadar girmiş, kendine ayrıcalıklı bir yer edinmeyi başarmıştır. Deliler Bayramı, Eşek Bayramı, Paskalya Gülmeceleri, Noel Eğlencesi bilinen karnaval zamanlarıdır. Sözü edilen bu günlerde ciddi, kutsal bilinen şeylerle dalga geçilir. Eşek Bayramı’nda Meryem’in İsa ile birlikte Mısır’dan kaçışı oynanır. Her ne kadar oyunun içinde bir bebekle bir genç kız içinde yer alsa da, bu bayramın merkezinde ne Meryem, ne de İsa İsa bulunur. Merkezdeki karakter eşek ve 3 anırmasıdır. Ayinin her parçasına komik bir anırma eşlik eder. Dinsel törenin sonunda, alışıldık dua yerine rahip üç kez anırmayı tekrarlar. İktidarların aldığı çeşitli yasaklama ve kısıtlama kararlarına karşın bu bayramlar halk içinde yaşamlarını sürdürmeyi başarmışlardır. Fransa’da Toledo Konseyi’nin Deliler Bayramı için getirdiği en eski yasak yedinci yüzyılın birinci yarısına ait iken, son karar 1552 yılında Dijon Parlamentosu tarafından tam dokuz yüz yıl sonra alınmış... Bu süre içinde de Deliler Bayramı kutlanması sürmüştür. “Ortaçağ boyunca yaşayan bu karnaval geleneğinin çeşitli öğelerinin antik tarihe kadar uzandığı bilinir. Karnaval tipi şenlikler, antik dönemlerde en geniş insan kitlelerinin yaşamında çok büyük bir yer işgal ediyordu” diyor Bakhtin. Roma yaşamındaki Satürn Bayramı’nın ortaçağ Avrupasına kadar uzandığı, Rönesans dönemi boyunca da önemini yitirmediğini, hatta daha da önem kazandığını belirtir Bakhtin. Homeros’un Yunan ve Roma Edebiyatı’nda, Shakespeare’nin İngiliz Edebiyatı’nda, Dante’nin İtalyan Edebiyatı’nda, Rabelais’in Fransız Edebiyatı’nda ölümsüzleşmeleri, bu geleneği yazınsal alana taşıma başarıları ile özdeşleştirilebilir. Menippos yergisi ile bir ayağını Roma kültürüne basan karnaval geleneği ve diyalojik söylem, Rönesans Romanı ile muhteşem bir çıkış yapar. Karnaval geleneğinin önündeki tüm engeller kaldırılır... Rönesansla birlikte, karnaval hayatın tüm alanlarına yayılmıştır. Rabelais ve Cervantes’te rönesans dönemine ulaşmış menippea (Menippos yergisi’ni bu adla anar Bakhtin)’nın zirvesi yaşanır. Rabelais’e Rönesans Romanı içinde ayrıcalıklı bir yer verir Bakhtin. Rabelais, Cervantes ve Shakespeare’i gülme tarihinin önemli dönemeçleri ve Rönesans romanını 17. Yüzyıldan ayıran yazarlar olarak görür. Bakhtin, Dostoyevski’nin geç dönem öyküleri olan Bobok (1873) ve Gülünç Bir Adamın Düşü (1877)’nün de birer menippea olarak adlandırılabileceğini söyler. Dostoyevski’nin romansal başarısını toplumsal yaşam içindeki geleneksel karnavalesk öğelerle kurduğu yakın ilişkiye bağlar Bakhtin. “ Dostoyevski, antik Hristiyan edebiyatı aracılığıyla (yani İnciller, Kıyamet, Azizlerin Yaşamları v.b. aracılığıyla) antik menippea’nın çeşitlemeleri ile doğrudan ve yakından bağlantı içindeydi. Ama hiç şüphesiz, antik menippea’nın klasik modellerinden de haberdardı. Çok büyük olasılıkla, Lucian’ın Ölüler Diyaloğu’nu, da (bir grup kısa diyalojik yergi) Menippos ya da Ölüler Krallığına Seyahat başlıklı menipea’sını da biliyordu (a.g.y., s. 265) Bakhtin’e göre, karnavalesk bir dünya anlayışı, düşünceyle sanatsal serüvenin imgesi arasındaki hareket milidir. 4 Karnavalda öne çıkan özellikleri belirli başlıklarla görebilmek olasıdır: .bağdaştırmalı, debdebeli gösteri, .hiyerarşi ve ayıbın ortadan kalktığı karnavalesk yaşam, .sahnesiz, katılımlı karmaşa, .sıcak, karşılıklı temas, .tuhaflık, .uygunsuz birleşmeler, .saygısızlık... “Karnaval, geçmiş bin yılların dünyayı tek bir büyük komünal edim olarak duyumsama yoludur” der Bakhtin, ”insanı korkudan kurtaran, dünyayı kişiye ve kişiyi de başka kişilere son derece yaklaştıran (her şey bir teklifsiz temas mıntıkasına çekilir), değişimden neşe duymayı sağlayan ve şen şakrak bir görelilik taşıyan bu karnavalesk dünya duygusu, dogmatik nitelikli, evrime ve değişime düşman, mevcut varoluş durumunu ya da toplumsal düzeni mutlaklaştırmaya çalışan tek-yanlı ve kasvetli resmi ciddiyetin tam karşıtıdır. Karnaval dünya duygusu insanı tam da bu tür bir ciddiyetten kurtarmıştır. Ama içinde bir nebze olsun nihilizm, boş bir uçarılık veya kaba bohem bir bireycilik yoktur”... (a.g.y. s, 289) Dostoyevski romanında karnavalesk öğeleri ve diyalojik yapıyı ustaca çözümleyen Bakhtin, romanın hayat karşısındaki duruşunu tanımlarken, onu, döneminin tüm toplumsal seslerini eksiksiz kaydetmiş bir ortestraya benzetir. Şiirsel imgede imgenin dinamiklerini sözcük ile nesne arasındaki bir oyundan ibaret görürken, romanın imgesinde kapsam, derinlik ve tamamlanmışlık gözler. Düzyazıyı, yazarla nesne arasında, yazarın kendi sesinin de tınlamasının duyulması gereken heteroglot seslerin odağı olarak görür. Çoksesliliğin olmadığı bir artalan olmadan, ayrıntıların, hakikat üzerine dokunacak söylemin ses bulamayacağını savlar. Türkçe Yazında Karnaval... Bizim topluma gelindiğinde işin rengi değişmektedir. Türkçe yazının ve roman türünün yakın zamanlara kadar kendi kültürel köklerinden yeterince beslenebildiğini söyleyebilmek zordur. İslamiyet’in her şeyi Cahiliye dönemiyle, İ.S. 500’den sonra başlatması, İslam öncesini yok sayması, kültürlerin birbirleriyle ilişkisini yadsıması, Osmanlı İmparatorluğu’nun kendi 5 kurucusu soyun dili yerine Arapça ve Farsça karışımı Osmanlıca’yı yeğlemesi ile birlikte kültürümüz büyük bir kırılmaya uğramıştır. İktidar ve saray kültürünün karşısında kendi varlığını ancak söylencede sürdüren halk kültürü geri plana itilmiş, yazın dünyasının ve yazılı iletişimin olanaklarından yoksun bırakılmış, kendini geliştirememiş, yaşanılan çağa uygun açılımlarda bulanamamıştır. Cumhuriyet kuruluşuyla birlikte de Osmanlı kültürü geri planda kalmış, Batı kültürüne dayanılarak, zaman zaman kopyanın, dolayımın öne çıktığı yeni bir kültür yapılanması başlatılmıştır. Bu kesinti ve kırılmalar içinde, kimi yazarlarımız, Divan Edebiyatı ve Osmanlı Kültürü’ne gereken önemi vermediği için “Aydınlatmacı Cumhuriyet” anlayışını özellikle suçluyor olsalar da, binlerce yıllık Türkçe kültürden, Altayca, Göktürkçe, Uygurca ve Oğuzca’dan kopuşun sorumlusu olan Osmanlı derebeyi düşüncesi ve iktidar payandası olarak kullanılmış din istismarının daha büyük bir vebal altında bulunduğu yadsınılamayacak bir gerçekliktir. Kültür kesintileri, sosyal yaşamdaki kırılmalar yalnızca bize özgü bir durum değil elbet... Tüm doğu toplumları için geçerli olmuş bir tür yazgı sanki... Bu yazgının adı da olsa olsa derebeyleşme olabilir. Antika tarihten taşıp bugüne kadar ulaşmış her derebeyleşmiş iktidarın, kendinden öncekini yok sayması kendi iktidarının en önemli dayanağı olmuş. Çok yakın tarihlere, modern çağa uzanmış örnekleri var. İran İslam Cumhuriyeti’nin bugünkü kültür temsilcileri tarihi neredeyse kendileriyle başlatıyorlar. İslam öncesine ait bir tarihleri yok sanki. Fars kültürüne ne kadar sahip çıkılıyor? Orta Doğu ülkelerinde, Batı’nın kendinden saydığı Helen kültürüne de, Batı’daki yaygın din ve inanç sistemlerine, simgelerine kaynak olmuş, yeryüzünün ilk uygarlığı sayılabilecek Sümer kültürünün kendi özgün öğeleri, sosyal kökleri ne kadar biliniyor? Kendi kültürüyle yeterli tarihsel bir bağ kuramamış toplumların dışarıdan gelen kültürel etkenlere karşı nasıl dirençsiz kaldıklarını uzun uzun anlatmaya gerek var mı? Batı, tüm toplumsal geçmişine, bugününe basamak olmuş dünkü varoluşuna dört elle sarılıp kendi dışında olanı “öteki” sayarken, “öteki” nin ülkesinde, Doğu’da, her derebeyi, iktidar koltuğuna oturur oturmaz, önce kendini var eden kökleri, kendi tarihini yok sayıyor neredeyse... Doğu’nun bu “geleneksel” davranışı bizim kültürümüzdeki kırılmalara da işaret ediyor elbet. Ancak Türkçe’nin yazı dili olarak kullanılmaya başlanılmasından sonra, yazınımızda, sözlü kültür yazılı alana taşınmaya başlanır olmuştur. Bu kez de, dışarıdan gelen tüketimci kültür endüstrisinin salvoları altında kalmıştır toplum... Popüler kültürün tüm olanaklarına ve 6 arkasına aldığı medya gücüne karşın, kendi kültür köklerine uzanma çabasındaki yazınsal yapıtların varlığını sürdürdüğünü de sevinçle görüyoruz. Anadolu’daki geleneksel yaşam içerisinde de, Batı’da “karnaval” olarak adlandırılan (katılımcı, altüst edici, tepeden buyurulan hiyerarşiye, monolojiye, iktidar diline karşı duran) yaşam biçimine denk düşecek çeşitli öğelerin varlığı bilinmektedir. Ancak bu öğeler yüzyıllar boyu süren kültür kırılmaları, zorunlu göçe uğratılmalar, asimilasyon çabaları, şiddetli baskılarla sürekli olarak örselenmiş, Batı’da olduğu gibi resmi kültür içerisinde kendisine bir yer edinmeyi başaramamıştır. İktidar sahiplerince yazıda yabancı bir dilin benimsenmesi ile Karnavalesk öğelerin ve diyalojiye dayalı animist, komünal gelenekli kültürün yazılı kültüre taşınması da olası olmamış, özellikle de son yıllarda artan tüketim ekonomisi saldırısı, kültür endüstrisi salvoları ile canlılığını, toplumsal geçerliliğini büyük ölçüde yitirme yoluna girmiştir. Hristiyan kültürüne antik dönemden gelerek yerleşmiş (Suriye’de Adonis, Frigya’da Attis, Mısır’da Osiris, Babilonya’da Tammuz adlı tanrılarla aynı mitolojiye dayanır bu gelenek) yeniden dirilişi, bolluğu çağrıştıran Paskalya şenliklerini andırır Hıdırellez kutlamalarını (5 Mayıs’ı 6 Mayıs’a bağlayan gece Hızır ileİlyas’ın buluşması, bir an her şeyin ölüp daha gür, daha canlı, daha doğurgan olarak yeniden dirilişi üzerine kurulu), Anadolu’nun çeşitli yörelerinde baharı ve bereketi karşılamak için kutlanan Nevruz Bayramı’nı karnaval geleneğinin Doğu toplumundaki biçimleri olarak görebilsek de, bu geleneklerin yazılı kültüre taşınmamış olması, toplumdaki yaygın yer değiştirmeler, kültür kırılmaları ile geleneksel kimi öğelerini yitirdiklerini biliyoruz. Kültür endüstrisinin, televizyon kültürünün bastırması ile de Hıdırellez bir kır pikniğine, Nevruz ise içi siyasi bildirilerle doldurulmaya çalışılan, herkesin kendi bildiğince yorumladığı bir gürültülü gösteriye, hatta tek dilli (monolojik) iktidar törenine, iktidar mücadelesi aracına dönüştürülmüş, başkasıyla birlikte kendisiyle de dalga geçme (parodi- ironi), diyaloji kullanma gibi ana özelliklerini yitirmiş bulunmaktadır. Benim bildiğim, çocukluk ve gençlik dönemlerinde aralarında yaşamayı vazgeçilmez bir tutku gibi benimsediğim Kuzeydoğu Anadolu’daki halk yaşamı ve kültürü içinde, yüz yıllar boyu süren bir gelenek olarak bildiğimiz ve gerçekten bir karnaval havasında geçen Kaz Kesimi Şenlikleri, Koç Katımı Şenlikleri de giderek tarihe karışmaktadır. Yine yılbaşlarına denk gelen zamanlarda genç kızların yüzlerini boyayıp kılık değiştirmeleri, bir araya gelen kızlı erkekli gençlerin türlü oyunlar oynamaları, bacalardan sepet sarkıtmaları artık yaşlı insanların anlatılarında kalmıştır. Diyalojik bir sözlü kültür öğesi olan âşık atışmaları da bir yandan 7 toplumsal değerini yitirirken bir yandan da yergi yerine övgünün öne çıktığı bir karşılıklı paslaşmaya dönüşmekte, hatta iktidar sahiplerine yaranma yarışlarına sahne olmaktadır. Neredeyse tüm iletişim olanaklarını erkinde toplamış çağımız kültür endüstrisinin yayılmacı fırtınası karşısında, kendi tarihsel kökleriyle beslenemeyen bir kültürün varlığını sürdürebilmesi olası değildir. Yozlaşma ve yıkım kaçınılmazdır. Bunun en kötümser sonucu da, hem düşünce sistemleri içinde, hem ekonomide, hem politikada, böyle bir toplumun güçlü toplumlar için bir çıkar aracı olması, müthiş dramların yaşandığı (Irak!), insanın nesneleştirildiği bir oyun yerine dönüşmesidir. Tanzimat Romanı’ndan başlayarak yazılı kültürümüz içine taşınmış sözlü gelenek toplumsal yaşamın özünü taşıyan arkaik gelenekleri tam yansıtamamış, temsil edememiştir. Meddah, Orta Oyunu, Karagöz, Âşık Hikâyeleri katılımcı, toplumsal hiyerarşiyi karıştırıcı öğelerden yoksundur. Oyuncular, konuşan, izleyenler birbirinden ayrılmıştır. Arap geleneğinde mazmun ve uyakklı düzyazıya dayanan Meddahlık olağanüstü, doğaüstü olayların anlatısına dayanır. Bizdeki Meddah anlatısı daha gerçeğe yakın anlatılar yeğlemiş olsa bile minyatür geleneğini sürdürür. Perspektifsizdir. Monolojik bir yapısı vardır. Âşık Hikâyelerinde anlatı gerçek dışı olaylar üzerine kuruludur. Olağanüstü’nün önde olduğu bir Romans atmosferi vardır. Karnaval atmosferinin en önemli özellikleri katılımcılık, hiyerarşi karşıtlığı, diyalojik dil egemenliğidir. Günlük hayat içinde ve sözlü kültürde yaşayan bize özgü karnavalesk öğelerin yazınsal alana aktarılmasında bazı yazarlarımızın dağınık çabalarını gözleyebiliyoruz. Bunların arasında sözlü halk kültürüyle genç yaşlardan başlayarak yakın bağlantı kurmuş Yaşar Kemal’i, halkın kendi özgün varoluş biçimini sürdürüş geleneğini çok iyi çözümlemiş Dursun Akçam’ı hemen anımsıyoruz. Yaşar Kemal’in neredeyse baştan sona tüm yapıtlarında öne çıkardığı ana öğe, toplumsal değişim ve dönüşüme karşın direnmeyi sürdüren o diyalojik toplumsal tözdür. Demirciler Çarşısı Cinayeti’nde, birbirine kan davası ile ölümüne düşman iki beyin kapitalist ağa saldırısı karşısında kucaklaşıp el sıkışmaları en tipik örneklerden birisidir. D. Akçam’ın Kanlıderenin Kurtları adlı romanı, en ciddi olaylar zinciri içinde, gerilimin doruğa ulaştığı noktalarda bile öne çıkardığı gülmece öğesi, köy meydanında, cami önünde, adak sunusunun yapıldığı Evliyatepe’de kurduğu diyalojik söylemli sahneleriyle örnek bir karnavalesk yapıt sayılabilir. Aynı hava Akçam’ın birçok öyküsünde de gözlenir Sünnet Partisi, Generaller Birleşin, Öğretmeni Kim Öptü). Öykülerin adlarına kadar belirgin bir biçimde tüm Dursun Akçam yazınında ana öğelerin başında gülmece yer alır. Gülmece, nesneyi, olguyu çıplak 8 bırakan, onun gerçeğini gözler önüne seren bir davranış biçimidir. Menippea’nın ana özelliklerinden olan “sefalet doğalcılığıyla organik birleşim” Dursun Akçam yazınının ana öğelerindendir. Kahramanları, anlatıda öne çıkardığı insanlar en yoksullar, en düşkünlerdir. Bu yoksul ve düşkün insanlar aynı zamanda birer ideolog gibi yer alırlar anlatının içinde. Evliyatepe’de, köy meydanında, kahvede, caminin önünde sık sık herkesin birer konuşmacı olduğu “Sokratik Diyalog” sahneleri kurulur. Kimi zaman kendini gülünç duruma düşürür konuşmacı. Kimi zaman en saçma, en akıl dışı savı öne süren kişi alkışlanır, abartılı bir biçimde göklere çıkarılır. Karnaval’ı “ritüel tarzında bağdaştırmacı, debdebeli bir gösteri” olarak tanımlıyorr Bakhtin (a.g.y., s. 237). Kanlıderenin Kurtları’nda, neredeyse tüm karşılaşmalar Evliyatepe’deki ayin yerinde, yağmur duasında, adak sunumunda örgülenmiştir. Sıkça ayin tarzına yönelmiş bir çokseslilik ortamı yaratılır. Aynı ortamda gülmece öğeleri belirgindir.. Yeri gelmişken, Yaşar Kemal Romanı’nın değerlendirmesinde, onun özellikle yozlaşma temasını işlediği Akçasazın Ağaları’nda (Demirciler Çarşısı Cinayeti, Yusufçuk Yusuf...) kapitalist gelişmenin temsilcisi ağalara karşı feodal düzenin temsilcisi beylerin yanında göründüğünü, “insani” öğeleri despotik feodal sistemde bulduğunu, böylece kapitalizm karşısında bir geri çağın insan ilişkilerini savunarak determinist Marksist anlayışa ters düştüğünü bildiren değerlendirmelere değinmenin de yararı var (Berna Moran’ın Türk Romanına Eleştirel Bir bakış, Cilt 2, Hilmi Yavuz’un Roman Kavramı ve Türk Romanı adlı yapıtları...) Berna Moran savunduğu bu tezin Yaşar Kemal’in romanlarında bazı sorunlar doğurduğu görüşündedir. Hilmi Yavuz ise bunu sosyalist gerçekçiliğe aykırı bulmaz; ona göre Yaşar Kemal derebeylik düzenindeki sömürü gerçeğinin de ayrımındadır. Bu değerlendirmeler, toplumsal ilişkileri birbirinden kesin sınırlarla ayırmaya kalkan, kategorilere bölen bir anlayışın ürünüdürler. Anadolu’da, Batı’da olduğu ölçüde bir feodal düzen hiçbir zaman yaşama geçmemiştir. Yaşar Kemal’in içinde kendince insani bulduğu değerleri taşıyan göçer toplumları, Türkmen toplulukları ortaçağ öncesine, ilkel sosyalist yaşama ait gelenekleri bir ölçüde sürdüren toplumlardır. Kimi feodal beyler, göçebe demokrasisinin egemen olduğu çağlara ait yaşamsal öğeleri taşımışlardır günümüze. Yaşar Kemal’in kendine yakın bulduğu, yüreğiyle yanında olduğu (“Yaşar Kemal kafasıyla derebeyliğe karşı olsa da yüreğiyle ondan yana...” Berna Moran, a.g.y., s. 159) insanı değerler, Batı ortaçağına, feodalizme ait değildir... Yaşar Kemal ilkel komünal hayatın bugünlere uzanmış değerlerinden, insani özelliklerinden yanadır. Bu tutum biliçli bir 9 çözümlemenin, bir toplumbilimsel değerlendirmenin sonucu olarak ortaya çıkmamıştır ama. Yaşar Kemal’in içinde yıllarını geçirip içselleştirdiği toplumu gözleme gücünden kaynaklanmaktadır. Tüm toplumsal biçimler, üretim ilişkisi değişimleri içinde kendini var etmeyi sürdürmüş arketipsel öğelerin yaşam kaynağı da karnaval geleneği ve diyalojik söylem olmalıdır. Bakhtin’in “Karnaval, geçmiş bin yılların dünyayı tek bir büyük komünal edim olarak duyumsama yoludur” değerlendirmesini anımsayıp Yaşar Kemal’in İnce Memed’i bitirişiyle bu doğrultuda küçük bir ışık yakabiliriz. “Çift koşma zamanıydı. Dikenlidüzü’nün beş köyü bir araya geldi. Genç kızlar en güzel elbiselerini giydiler. Yaşlı kadınlar sütbeyaz, sakız gibi beyaz başörtü bağladılar. Davullar çalındı... Büyük bir toy düğün oldu. (...) “ O gün bugündür, Dikenlidüzü köylüleri her yıl çift koşmadan önce, çakırdikenliğe büyük bir toy düğünle ateş verirler Ateş, üç gün üç gece düzde, doludizgin yuvarlanır. Çakırdikenliği delicesine yanar. Yanan dikenlikten çığlıklar gelir. Bu ateşle birlikte de Alidağı’nın doruğunda bir top ışık patlar. Dağın başı üç gece ağarır, gündüz gibi olur.” Berna Moran,ın “Anadolu Romanı” olarak adlandırdığı, romanımızda Batılılaşma sorunsalı sonrası öne çıkan, toplumsal bozukluğu işleyen yazın türü içindeki adlardan Bekir Yıldız’ı halk kültürü içindeki karnavalesk öğeleri, diyalojik dili yakalamayı başarmış bir yazar olarak anmadan geçmek olmaz. Osmanlı toplumu üzerine özgün “keşif”lerde bulunduğu savlayan Kemal Tahir romancılığında, Anadolu’nun özgün yapısı üzerine parçalar halinde kimi doğru saptamalar yapılmış olsa da, bu parçalar tarihsel gelişim içinde yerine oturmayarak taşınılabilir olmaktan çıkarılmış, yazarın romancılık anlayışı bu doğrultuda bir çok dilliliği kapsayamamış, roman, monolojik bir tarih, sosyoloji söylemine dönüştürülmüştür. Hele de göçebe insanının animist, çoğulcu hayat anlayışıyla İslamiyet’te bulduğu tasavvuf kültürünü özdeşleştirdiği Söğüt Beyliği gelişimini, diğer toplumsal gelişmeleri bir iyiler kötüler çatışması, Batılı mantıkla açıklamaya çalışması, anlatısını da büyük ölçüde bu mantığa kurmuş olması savunduğu tezle anlatı arasında büyük bir çatışma yaratmıştır. Günümüz romanındaysa, canlı halk kültürüyle, toplumun kültürel geçmişiyle bilinçli bir çabayla ilişki kurmayı başarmış ad olarak Hasan Ali Toptaş’ı görüyoruz. Toptaş, romanlarında kullandığı diyalojik dille, kullandığı uzamlarla, karakterleri arasında kurduğu bağlantıyla, kamuya ait alanlarda oluşturduğu karnavalesk havayla, kültür kırılmasını, kesintileri onarma çabasında oldukça başarılıdır. Oğuz Atay’ın karnaval geleneğinin sürdürümünde çok önemli yeri olan Menippos Yergisi’ni andırır tuhaflıklara verdiği yeri, delilik, çılgınlık, skandal sahnelerini kullanımını, mutlak gerçeklik karşısındaki göreli 10 duruşunu, kaygan ironisini, diyalojik dili kullanışını, Latife Tekin’de yer alan benzer öğeleri, Sevgili Arsız Ölüm ve Berci Kristin Çöp Masalları’nda oluşturduğu çokdilli söylemi (İlk romanda evin kendisi, ikincide tüm mahalle bir karnaval yeri gibidir), imge yaratıcılığında zamansal koordinatları ustaca kullanışını da burada anımsamakta yarar var. Ancak, Hasan Ali Toptaş’ın yapıtları, toplumumuzda varlığını sürdüren özgün diyalojik ve karnavalesk yaşamsal öğeleri yazınsal alana taşımada eşsiz bir ayrıcalık taşımaktadır. Toptaş Romancılığı’nın bu anlamda ayrıcalıklı bir yeri olmalıdır. Anlatılan öykünün (fabula) önüne karnavalesk anlatı örgüsü (syuzat) geçmekte, böylece, metnin ana öğesi karnaval olmaktadır. Toptaş’ın romancı gücü, anlatı başarısının özü budur. Gölgesizler romanındaki köy meydanı ve muhtarlık odasının önü hep bir karnaval yeri gibidir. Batı’da karnaval geleneğinin sürmesinde belirli zaman dilimleri olan Deliler Bayramı, Eşek Bayramı’nın yerine Anadolu’nun bir köyünde süreklileşmiş bir karnaval yaşamı canlanmaktadır sanki. Türkçe yazın ve roman yapısı içinde karnavalesk öğelerin ve diyalojik dil kullanımının çok sistemli olmasa da gözlemlenebildiğini, özellikle hayatla ve gerçekle ilişkisini iyi kurmuş yazarlarda dağınık da olsa örneklerini görebildiğimizi belirtmiştik. Ancak, bir Rabelais, bir Dostyevski örneğinde izleyebileceğimiz bilinçli seçim ve temsili bizim edebiyatımızda bulabilmemiz olası değildir. Bu açıdan, son yıllarda verdiği özgün örneklerle Hasan Ali Toptaş çıkışı iyi değerlendirilmelidir. Hasan Ali Toptaş, çokanlamlılığın, kendisiyle dalga geçen ironinin yazarıdır. Onun için söylenebilecek tek kesinlik, onun biyografik roman yazan, monolojik dil kullanan bir yazar olmadığıdır. Kahramanları ve karakterleri neredeyse tek başına birer birey değildirler. Onlar da içinde yaşadıkları toplum gibi sürekli değişir, bir durumdan başka bir duruma, bir zamandan başka bir zamana akarlar. Karnaval yaşamının herkese ve her şeye paylaşılmış parçalarıdır... “Müthiş bir şeydi tabii bu; artık gözlerimi kile çevirsem mutlaka ona ait bir renge, bir kıpırtıya, bir şekle ya da kokuya rastlayabiliyordum. Alaaddin ne yapıp edip un ufak parçalanmıştı da, kimse kendisini bulamasın ve bilemesin diye, tıpkı güzellik ya da çirkinlik gibi bütün insanların varlığına biraz biraz dağılmıştı sanki. Belki de ben sokaklarda yana yakıla dolaşıp onu tastamam bir gövde halinde bulmaya çalışırken, o olanca parçalanmışlığıyla her köşeden bana bakıyordu. Elleri, bütün insanların ellerindeydi sözgelimi; o ellerin salınışında, görünüşünde, ceplere girip çıkışında, bir şeylere uzanışında, irkilip aniden geri çekilişinde, ya da ne bileyim, para alışında, para verişinde, para sayışında 11 ve bir başka eli (daha doğrusu başka elde yaşayan öteki parçasını) kimi zaman dostça, kimi zaman sinsice, kimi zaman da ezip suyunu çıkaracakmış gibi sertçe sıkışındaydı. Nedense, buna öyle inanmıştım ki, artık o günlerde insanların ellerini bir araya getirebilirsem, pekala Alaaddin’in ellerini yaratabilirmişim gibi geliyordu bana. Ya da ayaklarını bir araya getirebilirsem, ayaklarını. Omuzlarını sonra, duruşunu, gülüşünü, bakışını, eğilişini, doğruluşunu, yürüyüşünü... Bin Hüzünlü Haz, Adam Yay. İkinci basım, Mart 200, s. 49) Hasan Ali Toptaş’ın romanlarında karnavalesk yaşamın elemanları tuhaflıklar, gülmece öğeleri birbirini kovalar. “Gülme bir nesneyi yakınlaştırma konusunda, kişinin onun her tarafını teklifsizce, samimi bir şekilde yoklayabileceği, evirip çevirebileceği, içini açabileceği, üstünden altından bakabileceği, dışındaki kabuğu açıp içine bakabileceği, kendisinden kuşku duyabileceği, dağıtabileceği, kesip parçalayabileceği, tüm çıplaklığıyla ortaya koyabileceği, serbestçe inceleyebileceği ve onunla deney yapabileceği kaba bir temas mıntıkasını sürükleme konusunda fevkalade bir güce sahiptir” diyor Bakhtin (s.188). “Komik (mizahi) temsil düzlemi, uzamsal boyutu açısından olduğu kadar zamansal boyutu açısından da özgül bir düzlemdir. Burada belleğin rolü çok azdır; komik dünyada, bellek ve geleneğin hiç işi yoktur. Kişi unutmak için dalga geçer. Azami ölçüde samimi ve kaba bir temas mıntıkasıdır bu; gülme kabalık demektir; kabalık da yumruklaşmaya yol açabilir” diye sürdürüyor. Hasan Ali Toptaş’taki tuhaflıkların ve komiklik gösterilerinin amacı eğlendirmek, güldürmek değildir. Bu yolla monolojik bildiriye karşı bir dalga geçme, imgesel bir sıçrama sağlanmaktadır. “Dostoyevski, eğlendirmeyi kendi içinde bir hedef olarak benimsemedi asla; ayrıca yüceyi groteskle olağanüstüyü sıradanla birleştirmeye yönelik Romantik ilkeyi de kendisi için sanatsal bir hedef olarak tasarlamamıştır hiçbir zaman.” (Bakhtin, a.g.y., s. 212) (....) çünkü tam da tanımı gereği karnaval tüm insanlara aittir, evrenseldir, karnavalın teklifsiz, samimi temasına herkes katılmalıdır. Kamuya ait meydan kömünal edimin simgesiydi” (Bakhtin, a.g.y., s. 246) Hasan Ali Toptaş’ın tüm romanlarının vazgeçilmez mekanları sokaklar, avlular, meydanlardır. Gölgesizler romanın neredeyse tamamen köy meydanında, muhtarın odasının önünde geçer. Tam bir karnaval yeridir köy meydanı ve muhtarın odasının önü. Herkes özgürce konuşur, herkes bir ucundan anlatıya katılır. Oraya uğramayan karakter, kahraman yok gibidir. Bir konu hakkında, bir olay hakkında herkesin ayrı bir düşüncesi, ayrı bir kanısı vardır ama düşünceler ve kanılar sürekli değişim, dönüşüm içindedir. Ne anlatının gidişi, ne betimlenen insan düşüncesi bir kesinlik bulmaya yönelmemiştir. Çokdillilik esastır. Romanın ana temalarından biri olan kaçırılan genç kızın kimin tarafından kaçırıldığı bir türlü 12 çözülemez. Romanın en son konuşma satırında, anlatıcının oğlunun verdiği gazete haberi her şeyi bir kez daha altüst eder: “Bir ayı kız kaçırmış”tır... Hasan Ali Toptaş’ın romanlarındaki örgü içinde tüm insanlar ve nesneler yakın temas halindedirler. Hasan Ali'nin tüm karakterleri, tüm nesneleri, hem kendi içlerinde, hem de bizim içimizde bir yerlerde gizlenmiş o has insana ait olanı bulmak için, hakikate bir yakın temas sağlamak için çırpınan birer akarsu gibidirler. Önüne çıkan her şeyi, her eşyayı, her benliği okşar, deşeler, onun içinde, hep var olduğunu bildiğimiz bu tözü gün ışığına çıkarmaya çabalarlar... "Orayı düşünmemek elimde değildi zaten; henüz nereye kaybolduğu anlaşılamayan Güvercin'den aklını yitirerek karın neden yağdığını sorup duran Cennet'in oğluna, bekçiye, Rıza'ya, hangi kızın saçına okuyup üflediğini bilmeyen imama, hâlâ ilçeden dönemeyen muhtara, hatta yıllar önce nereye gidip yıllar sonra nereden geldiği bir türlü çözülemeyen Cıngıl Nuri'den eviyle muhtarlık arasında iskelet eskisi gibi dolaşıp duran Reşit'e, tenindeki yangınla samanlığı ateşe veren Hacer'e ve atın ayakları altında ezilen Ramazan'a kadar herkes içimdeydi. bir anlamda bu, benim de onların içinde olmam demekti aslında; ola ki, Reşit'in bir tutam saç istediği o kızdım şimdi; adım Gülbeden'di ve pencerenin önündeki sedire oturmuş, gözlerim damların üstünden yükselen tahta minarede, içimden bir gün önceki akşamı geçiriyordum. Hüzün karası saçlarımı kesip Reşit emminin avuçlarına bıraktığım akşamı... (Gölgesizler, s. 98-99) “Dostoyevski’nin dünyasında tüm insanlar ve tüm şeyler birbirlerini tanımak ve birbirleri hakkında bilgi sahibi olmak, birbirleriyle ilişkiye girmek, temasa geçmek, birbirleriyle yüzleşmek ve birbirleriyle konuşmaya başlamak zorundadır, her şey birbirini diyalojik olarak aydınlatmak zorundadır. Bu nedenle, kopuk ve uzak olan her şey, tek bir uzamsal ve zamansal ‘nokta’da buluşmak zorundadır. Bunun için gerekli olansa, karnaval özgürlüğü ve karnavalın sanatsal uzam ve zaman duygusudur.” (Bakhtin a.g.y., s. 313) İki önceki paragraftaki Hasan Ali’ye ait alıntı ile ondan önceki açıklama yazısı tarafımdan bundan bir yıl önce Yom Sanat Dergisi’ne yazılmış “Bir Yazın Adanmışlığının Adı: Hasan Ali Toptaş adlı yazıdan alınmıştır. Bakhtin’in Karnavaldan Romana adlı yapıtını okumadan önce yazdığım bu satırların Bakhtin’in Dostyeviski için yazdıklarıyla çok yakın benzerlikler göstermesi ilginçtir. Hasan Ali’nin romanlarında yalnız insanlar değil, gölgeler, düşünceler de sürekli devinim içindedirler. Karnaval ortamında tümünün yeri vardır. 13 "O sırada kilimin üstünde tembel tembel uyuklayan gölgeler de hareketlendi tabi, silkinip doğruldular önce, belki sessiz sedasız yer değiştirdiler, kıyasıya çarpıştılar, sonra hızlarını alamadılar ve tavana doğru sızrayıp orada, henüz hangi şekle gireceklerini kestirilemeyen tuhaf yaratıklara dönüştüler. Hatta, Hamdi'ye ait olanı uzun süre inmedi yere, dedesinin yüzüne bakarak ikide bir kıpırdandı durdu...." (Kayıp Hayaller Kitabı, Adam Yay, 1. Basım, Kasım 1999, s. 7) Karnavalesk yaşam ve anlatıya özgü canlıcılık, sürekli devinim, anlatının her boyutuna uzanmaktadır. "Sanki karanlık ağızlarıyla sokağa bakan ve gelip geçerken insana gıcırtıyla açılıverecekmiş hissi veren sıra sıra avlu kapıları aşağıda kalmıştı artık, boğuk konuşmalarla yanımdan yürüyüp giden kahve müdavimlerinin sokak lambalarının altına vardıklarında ansızın sıçrayarak ters yöne doğru uzanıveren gölgeleri, kor gibi yanan gözleriyle o gölgelerin içinde bir belirip bir kaybolan uzun kuyruklu kediler, varla yok arasında yankılanan köpek havlamaları, sonra taşların ağartısına basarak tenha adımlarla yürüyen bir sokağın giderken giderken usulca kıvrılışı; bir köşenin daha kendini döner dönmez sessizce ıssızlığa yıkılışı ve çatıların duruşuyla bacaların bu duruşu kalın birer çivi gibi tutuşu epeyce aşağıda kalmış, hatta aşağıda kalmakla da kalmayıp inanılmaz bir çabuklukla gözlerimin önünden akıp geçivermişti de artık ben neredeyse kasabanın öteki ucuna varmıştım.(....) Durunca da, küt küt atan kalbimle bir süre ışığın çevresinde uçuşan irili ufaklı kelebeklere, bir süre onların kanat uçlarına takılan uzak yıldızlara, bir süre de perdeleri çekilir çekilmez sokağa sırtlarını dönen pencerelere baktım. " (Kayıp Hayaller Kitabı, s. 173) “Yurttan Sesler Korosu’nun ardından oyun havaları başlamıştı; şimşir kaşık şakırtılarıyla kahveyi genişlete genişlete kocaman bir harman yerine dönüştüren oyun havaları...Sazlar tam ağıda duracak ya da bozlaklara yönelecekmişçesine zamanı ağdalaştırmışken, ansızın kıvrak dille bir kaval sürüsünü peşlerine takıp mendil bahçesi gibi dalgalandırıyorlardı.” (Gölgesizler, sayfa 62) Sefalet doğalcılığıyla organik birleşim kurmuştur Hasan Ali... Olay örgüsünü genellikle toplumun en aşağı katmanları arasına oturtur. Kahramanları, karakterleri yoksun, düşkün, kimi kez toplum dışına itelenmiş kişilerdir. Karakterler arasındaki ilişkilerde sosyal ayrımın hiç önemi olmadığı gibi yaşın, bedensel durumun da önemi yoktur. Arzular gemlenmemiş, bir dizilime sokulmamış, toplumsal bir baskıya uğramamışlardır. Toplumsal “hiyerarşi” altüst edilmiştir. Kayıp Hayaller’de toplayıcı, yoksul ve yaşlı bir kadın ile anlatıcı çocuk arasındaki 14 ilişkinin düşte aydınlanan erotik yapısı Hasan Ali romanında bir tür menippea yapısını açığa çıkarır. Burada Hasan Ali’nin türe ilişkin öznel bilincinin yazarı yönlendirmesinden çok, hayatın içinden çıkmış, hayatın bir parçası olan türün Hasan Ali’de yeniden canlanan, daha büyük bir güç kazanan kendi arkaik nesnelliği sürükler anlatıyı. Hasan Ali Toptaş, kendiliğinden, istenç dışı da olsa, dilinin monolojik bir alana kayabilme olasılığına karşı her türlü önlemi almakla görevli kılmıştır yazısını sanki... Sanki, gibi, hatta sözcükleri cirit atar anlatısının her köşesinde. Anlatıcının karşılaştığı her kişinin, hatta her nesnenin bir de tam bilinmeyen ve hiç bitmeyen birer hikâyeleri vardır. İç içe geçmiş hikâyelerle pekişir karnaval havası ve diyalojik söylem. Toptaş romancılığının en vazgeçilmez öğelerinden birisi de bu diyalojiyi güçlendiren düşlerdir. Sıkça düş görür anlatıcı ve karakterler... Kayıp Hayaller Kitabı’nın 177 ile 182. Sayfaları arasında, hiç duraksamadan, tam beş sayfa noktasız süren anlatıcı çocuk düşü, gerek biçimsel yapısı, gerek taşıdığı anlam boyutu ile özellikli bir yer tutar. “Dostoyevski, düşün sanatsal olanaklarını neredeyse tüm çeşitlemeleri ve nüanslarıyla çok yaygın olarak kullanmasını bilmiştir. Gerçekten de, tüm Avrupa edebiyatında, düşün kendisi için böylesine büyük ve önemli bir rol oynadığı Dostoyevski gibi bir yazar daha yoktur. Bu noktada Raskolnikov’un, Svidrigailov’un, Mişkin, İppolit, Yeniyetme, Versilov, Alyosha, ve Dimitry Karamazov’un düşlerini ve bu düşlerin, söz konusu karakterlerin yer aldığı romanların fikirsel tasarımının realize edilmesinde oynadığı rolü anımsayalım. Düşün dönüm noktası çeşitlemesi Dostyevki’de baskındır. ‘Günüç adam’ın düşü tam da böylesi bir tipe aittir.” (M. Bakhtin, Karnavaldan Romana., s. 273) Hasan Ali Toptaş romancılığında karnaval öğesi ve diyalojik dille ilgili yapılan bu çözümleme çabasının Bakhtin’in Dostoyevski çalışmasıyla benzerlikler göstermiş olması ve bazı karşılaştırmaların yapılması kaçınılmazdı. Dostoyevski’nin yazınsal temelini oturtmayı başardığı Batı kültüründeki antika tarihten Hristiyan kültürüne, rönesansa uzanmış karnavalesk öğelerle kurduğu ilişki, onu güçlü bir romancı olarak önemli bir yere getirmiş, roman türü için çığır açabilecek bir özgünlük kazandırmıştır. Bizim roman türümüzün de, kültürel köklerimizin uğradığı kırılma ve kesintileri giderecek benzer bir köprü oluşturması, kendi tarihimiz, toplumsal yaşamımızla yazınımız arasındaki diyalojiyi sağlayabilmesi gerekmektedir. Türkçe’nin yazı diline taşınmasının üzerinden kültürel etkileşim ve sosyal değişim açısından hiç uzun sayılamayacak seksen yıl kadar bir zaman geçmiş olmasına karşın, romanımızın bize 15 ait karnavalesk öğelerle donanmış diyalojik dilini kurma yolunda önemli bir adım saymalıyız Hasan Ali Romanı’nı. Kültüre ve türe geç kalmış olmanın endişesinde, batı taklitçiliğine kaymayla dolayımı yadsırken yerli fetih meraklısı halis erkek yavanlığına düşme sarkacındaki tanzimat romanının, batılılaşma kaygısının ana belirleyici olduğu monolojik, biyografik memleket edebiyatıyla devrimci romantizmin epik söylemli, aydınlatma görevli köy edebiyatının, yenilerde kültür endüstrisinin öğeleriyle donanmış arzu tüccarı popüler romanın dışında yeni bir soluk, yeni bir ruh taşıyor yazınımıza Hasan Ali. Romanımız, halk kültürü olarak, esnaf çevresi içinde geçen, yakın zamanlara ait, şehvetin ön planda olduğu meddah hikâyeleriyle romans anlatılı halk hikâyelerini tanıyordu genel olarak. Monolojik iktidar söylemine karşı kendi karnaval havasını bir şekilde yaşatmayı sürdüren canlı kültürümüze ulaşmayı başarmış birkaç yazarımızdan sonra, Hasan Ali büyük bir aşama gösteriyor. Kurucu gücünü alegoriden almayan, kendi kamusal alanından, kendi kültüründen kaynayan özgün bir imge yaratıcısı; metninin ilk ve son anlattığı hep kendi metni olan roman türü, onunla kazanıyor ivmesini. Üçüncü dünyada yazılan romanların zorunlu olarak birer “ulusal alegori” olduklarını, öyle de okunmaları gerektiğini söyleyen Fredric Jameson’un Hasan Ali romanını okuduktan sonra ne diyeceğini merak etmemek elde değil... Alakcam@yahoo.com , dralperakcam@hotmail.com Kaynakça: Mikhail Bakhtin, Karnavaldan Romana, Ayrıntı yay. 2001 Hasan Ali Toptaş, Bin Hüzünlü Haz, Adam yay. Aralık 1998 Hasan Ali Toptaş, Kayıp hayaller Kitabı, Adam Yay. Kasım 1999 Hasan Ali Toptaş, Gölgesizler, Adam Yay. Mayıs 2000 Nurdan Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark, Metis Yay. 2004 Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, İletişim Yay. 12. Baskı 2004, Cilt 2 Dursun Akçam, Kanlıderenin Kurtları, Arkadaş yay. 5. Baskı, 1999 Yaşar Kemal, İnce Memed 1, Adam yay. Ağustos 1996 Yaşar Kemal, Demirciler Çarşısı Cinayeti, Adam yay. Aralık 1995 Kemal Tahir, Devlet Ana, Tekin Yay., 1996 Oğuz Atay, Tutunamayanlar, İletişim Yay., 1984 16 Oğuz Atay, Tehlikeli Oyunlar, İletişim Yay. 1984, Latife Tekin, Sevgili Arsız Ölüm, Everest Yay., 1983 Latife Tekin, Berci Kristin Çöp Masalları, Everest Yay., 1984 17