çağdaş türk tiyatrosu
Transkript
çağdaş türk tiyatrosu
ÇAĞDAġ TÜRK TĠYATROSU Konu: ÇağdaĢ Türk Tiyatrosu KonuĢmacı: Prof. Dr. AyĢegül Yüksel Yer: Atılım Üniversitesi Seyhan Cengiz Konferans Salonu Tarih: 28.04.2008 Atılım Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Dekanı Prof. Dr. Oya Batum MenteĢe: Sevgili Hocalar, Sevgili Öğrenciler bugün burada çok değerli bir bilim kadınını ve çok değerli bir meslektaşımı konuk etmekten dolayı çok mutluyum. Ne kadar değerli eserler verdiğini ve ne kadar zengin bir bilim hayatı ve geçmişi olduğunu bilmemiz için Prof. Dr. Ayşegül Yüksel‟i size özellikle tanıtmak istiyorum. İnşallah aranızdan onun gibi birkaç tane çıkacak ilerde bekliyoruz. Prof. Dr. Ayşegül Yüksel; Üsküdar Amerikan Kız Lisesi; İstanbul Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü mezunu. (1964‟te mezun olmuş). Fulbright bursuyla Amerika‟ya gitmiş ve Newyork Üniversitesi‟nde 1966‟da mastır derecesini almış. Sonra kısa bir süre tekrar Türkiye‟ye dönmüş. Yayın hayatına atılmış. Ama 1969‟da Newyork‟ta The New School‟da Tiyatro Edebiyatı derslerine katılmış ve 1970‟de Ankara‟ya yerleşmiş, tabii o arada evlenmiş ve iki çocuğu olmuş. Doktorasını 1981‟de Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Tiyatro Bölümünde tamamlamış. 1970-87 yılları arasında ODTÜ‟de görev yapmış. 1982‟de Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Tiyatro bölümünde ders vermeye başlamış. 1985‟de Doçent; 1992‟de Profesör olmuş. 1987‟de yine Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi İngiliz Dili Edebiyatı ana bilim dalında görev yapmış. 2003-2006 tarihleri arasında Ana Bilim Dalı Başkanı olarak görevini devam ettirmiş. 2006‟da kendi isteğiyle emekli olmuş, ama halen Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesinde hem master hem de lisans öncesi dersleri vermektedir. Ayşegül Hocanın eserleri: “Yapısalcılık Ve Bir Uygulama Melih Cevdet Anday Tiyatrosu” başlıklı eseri; 1982‟de Yazko İnceleme Özendirme ödülü kazanmış. 1982‟de Türk Dil Kurumu İnceleme ödülüne layık görülmüş. “Haldun Taner Tiyatrosu” başlıklı kitabı; 1993‟de Kültür Bakanlığı Tiyatro İnceleme ve Araştırma ödülü almış. Harold Pinter‟in “Git gel dolap” oyunundaki “Anlatım Dizgeleri” başlıklı makalesi 1993‟de Kültür Bakanlığı Eleştiri ödülü almış, 1990‟da Tiyatro ve Televizyon Yazarları Derneğince verilen Tiyatro Hizmetleri ödüllerini almış. 2005‟de Eren Uluergüven anısına Tiyatroya emek Verenler Onur ödülüne sahip olmuş. 2006‟da Sanat Kurumu Onur ödülüne de değer bulunmuş. 2007‟de 12. Uluslararası Ankara Tiyatro Festivalinde Emek Ödülü almış. Ayşegül Hocanın 1975‟ten bu yana yazdığı bir sürü makale var. Özgür İnsan, Bilim ve Sanat, Milliyet Sanat, Tiyatro Tiyatro, Evrensel, Kitaplık, Felsefe, Yazın, Oyun dergilerinde yayınlanmış. İngilizce‟den çevirdiği “Aslan Asker Şvayk”, “Rüya Yorum Metodu”, “Cumartesi gecesi ve Pazar Sabahı”, “John Arden‟in yaptığı Musgrave‟in Dansı” eserleri Ankara Devlet Tiyatrosunda oynanmış ve basılmıştır. Cumhuriyet Gazetesi alanlarınız varsa, yazıları 2 haftada bir Cumhuriyet‟teki Sahneden köşesinde çıkmakta, burada da benim elimde de en az 50 tane makale adı var. Ama şimdi okumayacağım. Yoksa bugün burada bütün günü senin eserlerini okumakla geçireceğiz. Böylece arkadaşlar size hem anne, hem eş, hem hoca, hem bilim kadını, hem araştırmacı, hem de çok ödül kazanmış bir yazar olan bir insanı burada konuk etmekten büyük bir zevk duyuyorum. Prof. Dr. AyĢegül Yüksel: 1 Çok teşekkür ederim. Benim için burada olmak, büyük bir onur. Sevgili Oya Hocamızla uzun bir meslek yaşamını birlikte paylaştık, paylaşıyoruz. Şuanda sizin hocalarınız aynı zamanda, idarecileriniz bir dolu öğrencim dediğim genç ve tatlı kişilerdir. Güzel bir meslek doğrusu hiç pişman olmadım bu mesleği seçmekle diyebilirim. Bir nokta ilerisi için plan yapanlar için önemli olabilir. Oya Hanım çok doğru belirledi. Benim yüksek lisans diplomamla, doktora diplomamın arasına bir evlilik ve iki çocuk girdi; bu bir seçim, tabii fakat ikisi birden yürümüş oldu, o fena değil. Genellikle önce akademik çalışmalarımı bitireyim ondan sonra aile hayatıma döneyim, diye bir düşünce var. İkisi de olabiliyor, herhalde. Size kalmış bir şey. Ben doktoramı geç bir zamana ertelediğim için açıkçası çok pişman olmadım. Bunu niye söylüyorum, özellikle bir acelecilik var; doktorayı da biran önce alamadım gibi. Yani hazır olduğunuz herhangi bir aşamada da yapabilirsiniz doktorayı. O bakımdan da ben üzgün değilim. Yani doktorayı çok daha önceki yıllarda da alabilirdim, böyle oldu. Başka türlü de olabilirdi. Sizlerle bugün paylaşmak istediğim konu, Türk Tiyatrosunun nereden geldiği ve buna ilişkin birkaç temel çıkış noktasını belirlemek, sonra belirli bir gelişim çizgisi içinde bugün hangi noktada –belki isterseniz, birlikte tartışabiliriz de– bundan sonra nereye gidebilir? Niye bu konunun güncelliği var? Hala tiyatro seyircisi Türkiye‟de çok az, tiyatro sanatını yapanlar, nüfusa oranladığımız zaman çok az, ki biz büyük kent ortamında çok fazla heveslisi var diye düşünüyoruz ama Türkiye nüfusuna yayıldığı zaman ne yazık ki böyle değil, daha da ötesi Devlet Tiyatrolarının birkaç yıldır, özelleştirmesi söz konusu olabiliyor. Halbuki ucuz sanat hizmeti veren, bütün kusurlarına rağmen tiyatroyu yaygınlaştırma bağlamında önemli de işlev gören, bir kurum. Bir nokta da hepimizin çocukluğunun geleceğini ilgilendiren hangi konu şöyle bir ana hatlarıyla üstünden geçelim diye düşündüm. Bir de şöyle bir nokta var: Bir ülkenin tiyatrosundan veya sanatından söz ederken, muhakkak o sanatı üretenlerden söz etmemiz lazım. Yoksa bir yabancı oyunu mükemmel sahnelemekle, bir ülkenin tiyatro sanatı oluşmuyor. O ülkenin tiyatro sanatının özelliği şudur denemiyor. Sadece Batılı anlamda çok güzelmiş, oyuncuları var, güzel oynanıyor. Bravo! İngiltere‟deki temsile yakın yetkinlikte bir temsildi falan deniyor. Ama bundan bir Türk Tiyatrosu sonucu çıkartamıyorsunuz bunun için her şeyden önce yazar gerekli. Kendi yazarları olmayan bir ülkede, o ülkenin tiyatrosu ne olabilir? Dolayısıyla biraz da yazarlık çizgisine değinmek istiyorum. Arkasından tabii oyunculuk ve tiyatroculuk çizgisine ister istemez geleceğiz. Çünkü oyunculuk da biçem açısından her ülkede olduğu gibi ulusal bir kimliğin yansıması olarak da ortaya çıkabiliyor. Türk Tiyatrosu var, diyebilmemiz için oyunculuğumuzun, sahneye koyuculuğumuzun, tiyatro mekanlarımızın da bir özelliği olmak zorunda. Kısaca şunu söylemek istiyorum. Sadece biz Avrupa gibi, onun düzeyinde sahne olayları yaratıyoruz veya yaratamıyoruz, demekle Türk Tiyatrosunun varlığını ya da yokluğunu tartışamıyoruz. Çünkü gerçekten de artık Cumhuriyet Türkiye‟sinde 85. yıla geldik. Gerçekten de zaman zaman seyrek bile olsa, Avrupa‟daki pek çok benzerini kıskandıracak düzeyde yapımlar da çalışmalar da çıkmıştır. Ama bu Avrupa‟dan tiyatroda biz daha iyiyiz anlamına tabii ki gelmez. Dolayısıyla bizim tiyatromuzun bir gelişme çizgisi ve bir geleceği olacaksa nasıl bizim topraklarımıza özgün özellikler var, oradan isterseniz, yola çıkalım. İster istemez geleneksel dediğimiz popüler tiyatromuza da çok kısa bir dönüş yapacağız. Hacivat, Karagöz‟ü anlatacak değilim size. Ama kesinlikle onlarla başlamak durumundayız. 2 Türk Tiyatrosunun etik temel gelişme çizgisi var. Bir tanesi tam tarihi, yazılı tarihi olmadığı için net bilinemiyor. Ama herhalde 15.-14. yüzyıldan başlayarak ya da 1071 Malazgirt savaşına indirelim; Türklerin Anadolu‟ya girmesiyle ve yerleşmesinden sonra demek ki 11.-12. yüzyıllara geri götürelim o zamandan beri oluşmuş bir tiyatro geleneğimiz var. Anadolu‟daki tiyatro geleneği çok fazla izlenmemiş. Yazılı metinleri yok. Zaten bizim toplum olarak en büyük kaybımız yaptığımız işlerin, ürettiğimiz işlerin kaydını tutmayışımız. Ama biliyoruz ki, Türkmen toplumunda esnaflar arasında lonca birliktelikleri içinde o kadar oynatılmış oyunlar var. Belirli günlerde sahnelenen gösteriler var. Yine biliyoruz ki, köy ortamında dinsel kökenli seyirlik köy oyunu dediğimiz oluşumlar var. Şimdi bütün bunlar bir araya getirildiği zaman genel olarak Anadolu diyecek olursak, Anadolu kültürünün gösteri anlayışı birbirine bağlanarak, yavaş yavaş ortaya çıkıyor. Daha sonra 16. yüzyılda gölge oyunu kesinlikle Asya‟dan Mısır‟a, Mısır‟dan da Yavuz Sultan Selim tarafından Anadolu‟ya getirilerek, KaragözHacivat biçimini alarak ortaya çıkıyor. Aynı yıllarda o padişahların şehzadelerin sünnet şenliklerinde veya bir zaferden sonra yapılan şenliklerde mutlaka ve mutlaka büyük kentlerdeki esnaf loncalarının gösterilerine yer verdiklerini hatta uzun yıllar diyelim ki 15. yüzyıldan başlayarak saray içinde oyunbazların korunduğu ve beslendiği, desteklendiği görülüyor. Şöyle bir genel hatlarıyla baktığımız zaman aslında hepinizin de çok iyi bildiği Avrupa tiyatrosunda, –Antik Yunan dönemini ve Antik Roma dönemini saymazsak– ortaçağdan bu yana Avrupa tiyatrosunun oluşumundaki dinsel, din dışı faktörler nasıl bir araya gelmişse, bizim Anadolu‟da da Müslüman kökenli olmakla birlikte –yani bir tek fark, Hıristiyanlık ve Müslümanlık farkı– aynı gelenek oluşmuş. Bu tabii tiyatro sanatındaki evrenselliğin bir parçası. Tiyatro nedir? Her şeyden önce bir iletişim aracıdır, bir eğlence aracıdır. İsmi Homo Ludens biliyorsunuz “İnsan, oynayan yaratıktır” der. Dolayısıyla doğayı taklit ederek anlatmak insanın evrensel doğasının bir parçasıdır. İster Müslüman olun, ister Hıristiyan olun; dünyanın neresinde yaşarsanız yaşayın bunlar hep insan içgüdüsünün, insan ihtiyaçlarının belirlediği etkinlikler olduğu için dünyanın her tarafında da aynı biçimde çıkmıştır. Tıpkı dünyanın çok çeşitli coğrafi bölgelerinde farklı farklı destanların çıkmış olduğu gibi, o destanların ortak yanlarını nasıl oluşmuş? Şimdi arketipsel eleştiri tabii bunlarla çok uğraşıyor, biliyorsunuz. Yani nasıl oluyor da işte Roma şehrinin kurucuları Romus Romulus‟u dişi kurt emziriyor, anaları babaları kimseleri yok da nasıl oluyor da işte İsa‟nın da babası belli değil, işte annesi ne kadar belli, belli değil. Nasıl Hz. Musa, sepetin içinde bulunmuş bir bebek olarak algılanmış? Nasıl bizim Oğuz‟u ormanda dişi kurt büyütmüş. Ne tuhaf sonradan yapma Amerikan mitoslarına geçerseniz. İşte o mitos dilinde batıya giden arabalardan düşmüş yeni doğmuş bir bebek olduğunu, bozkırda düşüp ondan sonra yine Algonkinler tarafından büyüterek beslendiğini, doğa tarafından korunduğunu gösterir. Nasıl oluyor da hep bu büyük kahramanlar, hep bu güçlü kahramanlar veya peygamberler, annesi babası belli olmayan o yarı metafizik kimlikleriyle gelmişler. İnsanların yarattığı mitos anlayışının parçası olarak hep bahsedeceğiz, Batı tiyatrosu şu tarihte başlamıştır, bu tarihte başlamış diyeceğiz. Temelde tiyatro kültürünü ve sanatını oluşturan düşünce, insan eğilimleri tabii ki dünyanın her tarafında tıpa tıp aynı değil; farklılık, kültürel farklılık. Bizim Anadolu‟daki geleneksel tiyatromuza bakınca, meddah İslam kökenli bir sanattır. Çünkü İslam‟da tiyatro çok ön görülen bir sanat olmadığı için tasvir sanatına yaklaştığı düşünüldüğü için, öykü anlatmacılık gelişmiş. Orta oyunu İtalyanların commedia dell‟ arte‟si ve bütün Avrupa‟ya yayılan doğaçlama oyunculuğun Anadolu‟da gelişmiş, bir çeşitlemesi mi diyelim; kim kimden almış diye çok uzun tartışmalar vardır. 3 Metin Ant hocamız Evliya Çelebi‟den kanıtlar getirerek birer birer izler onu. Ama besbelli ki birbirine çok benzeyen tipleri aynı, senaryoları aynı olan, doğaçlama olan güldürü temelli olan, bu tarafta Müslüman, öbür tarafta Hıristiyan bir takım popüler oyunların oynaması. Bizim meddah orta oyunu Karagöz ve Köy Seyirlik veya esnaf loncası oyunlarımız bizim yerli geleneğimizi oluşturuyor. Ondan sonra da 19. yüzyılın ikinci yarısında Tanzimat‟la birlikte 1838‟den sonra da Batı modelindeki tiyatroyu kabul etmişiz. Öyle bir değerlendirme yaptığımız zaman Batı modelindeki tiyatroyu kabul edişimiz, öncü toplulukları, yabancı azınlıkları için yapılmış tiyatroları düşünerek 19. yüzyılın başına kadar inelim, isterseniz. 2008‟deyiz, hadi biz başlatalım, 1808‟de aşağı yukarı bir 200 yıllık bir Batı tiyatrosu tarihimiz var. Batı tiyatrosunun kendi tarihi, Eski Yunan‟dan başlatacak olursak, M.Ö 5. yüzyıldan öyle tahmin ediyoruz; başlatacak olursak, 25 yüzyıllık. Şimdi 25 yüzyıl nerede, 2 yıl nerede çok büyük, bir defa Batı kültüründen uzak kalıp da, ondan sonra bütünleşmişliğimiz söz konusu. Bu bir avantaj mı, dezavantaj mı? Bunu isterseniz, sonra tartışırız. Benim çok üstünde durduğum bir konu değil. Biz ne yapalım? Biz “300 yüzyıl geç başladık bu işe. Tabii bu kadar olur demek gibi gülünç bir tartışma çıkmasının yeri yok onu sonra göreceğiz. İsterseniz, öce bu Anadolu‟da oluşmuş popüler tiyatro geleneğinin temel özellikleri nelerdir, onlara bakalım ve de isterseniz, Batıyla da mukayese ederek bakalım. Şimdi bir tanesi çok önemli bir özellik o da şu; açık alanda ve orta alanda oynanıyor, oyunlarımız; tıpkı Eski Yunanlı da olduğu gibi. Şimdi bunun içine neler giriyor? Orta oyunlar, ta 20. yüzyılın başı hatta Cumhuriyet kurulana kadar hatta daha da sonra bizde yazlık sinema kültürü vardır. Açık havada orada tiyatro falan da oynar. Açık alanda ve mümkünse de orta alanda oynanan oyunlar olma özelliği, bu çok belirleyici bir şey, çünkü tiyatro mekanı çok belirleyicidir. Yani oyun mekana göre yapılır. Bu özelliği unutmuyoruz ve de şaşırarak görüyoruz ki işte o Batının, sokak tiyatrosu veya orta alanlarda oynanan özgür tiyatrosu ortaçağda, karnavallar zamanında, panayırlar zamanında tabii ki varmış. Unutulmuş, şimdi yeni bir akım olarak yavaş yavaş ortaya çıkıyor, değil mi? İstanbul Festivali mesela açılış oyunu Taksim Meydanında balonlarla, dev kuklalarla falan bütün böyle halkı şenliğe çağıran, tiyatroya çağıran bir atmosfer oluşturarak yapılıyor. Bu zaten bizim kültürümüzde var ve açık hava, hem halk tiyatrosu dediğimiz, meddah orta oyunu, Karagöz-Hacivat; tabii o açık havada da oynatılır, ama ışık tertibatı olmak zorunda onu aklımızdan çıkartmayalım. Bu özellikte bir başka özelliği getiriyor. Her oyunun açık havada oynanması söz konusu değil, tabii Neden? Çünkü tiyatro tıpkı Batı tiyatrosunun başlangıcında olduğu gibi şenlik ortamlarında veya özel günlerde oynayarak, sahnelenerek; gösteri alanına getirilerek başlamış. Ritüel kökenli tiyatro ki tüm tiyatrolar zaten ritüel kökenli onu biliyoruz. Bir şenlik atmosferi içinde, açık havada sahnelenebilen oyunların nasıl bir niteliği olsun ki o mekanla, o olay ve seyirci bütünleşebilsin. Bir özellik hemen gündeme daha geliyor. Bizim Anadolu kökenli veya Anadolu‟da gelişmiş tiyatromuzda mutlaka ve mutlaka şarkı ve dans var. Bakıyoruz, Antik Yunan tiyatrosunda da aynı şey var ve dolayısıyla da hep bir cümbüş, hep bir şenlik olgusu nitekim erkek köçekler, kadın dansçılar her dönemde bunları minyatürlerde falan bol bol görebiliriz sonra kantocular hep bizim tarihsel tiyatromuzun bir parçası olarak erkek ve kadın dansçılar her şeyde ve de orkestralar, yani muhakkak orkestra birkaç parça müzik aletiyle müzik yapan insanlar her zaman var. Peki dans var, şarkı var, müzik aletiyle müzik icrası var. Orta alanda oynanıyor, açık havada oynanabiliyor. Nedir, nasıl bir dekor olacak? Sahne araç gereci ne olacak? 4 Onlara baktığımız zaman ister istemez sahne araç gereci ve dekor anlayışında müthiş bir soyutlama olduğunu görüyoruz. Antik Yunan tiyatrosuna baktığımız zaman böyle bir soyutlama yok. Benzerlikleri kuruyoruz ama soyutlama orada yok, orada zaten bir saray önü veya bir mabet önü olarak varsayılan bir binanın içinde başlıyor, son derece de hareketsiz. Oyunlar biliyorsunuz, Kral Oidipus vs nasıl geliştiğini biliyorsunuz. Bizim tiyatromuzda ise araç gereç soyut biçimde her biçime girebiliyor. Örneğin meddah, bir tane mendili vardır, bir tane sopası vardır. O sopası eşeği olur, falakası olur, sazı olur, bastonu olur; artık anlattığı hikayeye göre. İşte o mendil kadın kılığına girdiği zaman başına örter, köylü kılığına geldiği zaman terini siler, başka bir aşamada peçe yapar. O mendille çıkın yapar, sopasının ucuna koyar omzuna asar, yola çıkar. Soyut bağlamda tıpkı Shakespeare döneminden önceki İngiliz ortaçağ tiyatrosunda olduğu gibi onlarda biliyorsunuz Pazar yerinde oynanıyordu, ortaçağ oyunları, ibret oyunları falan isterler. Tamamen seyircinin muhayyelesine açık bir dekor ve sahne araç gereci anlayışı yerleşmiş oluyor. İşte orta oyununda paravana gibi bir şey vardır, ev denir. O evdir, herkes onu ev beller. İşte şu da dükkandır. Karagöz tasvirlerinden hatırlayacaksınız ve dekor parçaları tipiktir. Ortaya çıktımı ha Zeynel‟in evi dersiniz, mesela. Böyle bir soyut sahneleme anlayışı bu, çok önemli, çünkü bu Batı tiyatrosunda neredeyse ve neredeyse absürt tiyatroyla yani ikinci dünya savaşı noktalanmak üzere olduğu zamanlarda ortaya çıkacak. Ondan önce çok fazla soyutlama yok. Çünkü git gide gerçekçi yöne gitmiş, Batı tiyatrosu. Bizim en baştan böyle bir soyutlama var ve o muhafaza edilmiş. Bir başka özellik bizim tiyatromuzda; Antik Yunan tiyatrosunun tam tersine, bizim tiyatromuz güldürü özellikte, yani bizim tiyatromuz düşündürme gücü ortaya çıkmamış, güldürmek, eğlendirmek için ortaya çıkmış. Esas mesele de zaten bu galiba, bir türlü ikisinin yani düşündüren tiyatroyla, hoşça vakit geçirilen tiyatroyu buluşturmakta herhalde zorluk çıkışı, çekişimiz bu nedenle olsa gerek. Peki nasıl güldürü yapılıyor? Çok önemli bir özelliği var. Şimdi bugünün yazarlarına tabii ki seslenerek biraz da bunu söylüyoruz. Çok incelikli söz güldürüsü yapılabiliyor. Neden? Özellikle Osmanlıca Türkçe‟sini iyi biliyorsanız. Çok kinayeli, çok incelikli, çok zarif yani İngiliz tiyatrosunda “witty dialogue” nükteli söyleşim dediğimiz tarzda bir dil oyunlarıyla, söz oyunlarıyla çok hoş bir sahne diliyle diyalogu oluşturmanız mümkün. Dahası tabii ki küfür konusunda da bir numara bizim Anadolu dilimiz, küfürlü güldürü bağlamında da, küfürlü söz oyunları; her gün söylenen lafın müstehcen bir anlamının yakalanması, çekilmesi; bu yolda oluşturulan güldürü de bizim sanatımızın, tiyatro sanatımızın, kaba güldürü deyin isterseniz, kesinlikle bir özelliği. Peki ortaçağ tiyatrosunda bu yok muydu? Avrupa‟da tabii ki vardır. Roma tiyatrosunda ne kadar vardı, bilemiyoruz. Çünkü mimleri bilmiyoruz. Mim Roma Mimus metinlerini bilmiyoruz. Büyük bir ihtimalle onlarda çok küfürlü ama biz Plautus‟u Terentius‟u biliyoruz, bayağı terbiyeli adamlar onlar. Kaba güldürü, ince güldürü, güldürünün her türlüsü farz, düşme kalkma, tokat atma gibi her tür insanı güldüren çoğunlukla da düşünmeden güldüren güldürü öğeleri söz konusu olunca da oyuncunun da güldürücülüğü ortaya çıkıyor; jestte, mimikte ve harekette. Şimdi bu jest, mimik ve hareket özellikleri ustaca kullanıldığında işte o eski dönemin, direkleri diyelim en azından benim herhalde büyükbabamın gitmiş olduğu sizin büyük büyükbabanızın belki gitmiş olduğu, izlemiş olduğu eğlencelerdeki ustaları düşünüyoruz. Şimdi bunun bugüne olan yansımaları ne yazık ki çok iç bunaltıcı, çok üzücü televizyonda görüyoruz, değil mi? Hemen hemen bütün dizilerde hemen iki tane komik karakter bulunuyor. Genellikle ya kapıcı ya uşak ya hizmetçi ve onlar böyle ağızlarını, burunlarını çarpıtarak, seslerini biçimsiz yönlere, çekerek ve de garip bir köylü konuşması değil, şehirli konuşması değil, varoş konuşması değil; garip konuşma Türkçe kullanımı yolunda güldürücü unsur olmaya 5 çalışanları görüyoruz ve çok kötü oluyoruz. Neden? Çünkü, o gelenekten gelme ölçülülüğü bilmedikleri gibi çağdaş güldürü anlayışından da haberleri olmadığı için sadece bir zevzeklik olarak ortaya çıkıyor. Ne yazık ki bizim değerli olan tiyatro geleneğimizin en yozlaşılmış biçimini gösterdiği için 74 milyon her gece bu kişileri izlediği için de ne yazık ki izleyici olarak tiyatro beğenimizin, tiyatro zevkimizin, tiyatro kalitesi anlayışımızın git gide düştüğünü görüyoruz. Yani madem bunu televizyonda gösteriyorlar. Madem her dizide veya her filmde var, madem herkes ona gülüyor, demek ki, iyi olan bu gibi bir anlayış. Televizyondaki şeylere, benim ucuz güldürülere çok fazla itirazım yok, şayet siz tiyatro eseri okuyan, tiyatroya giden insanlarsanız aradaki farkı zaten görürsünüz. Ama tiyatro adına tek görülen şey televizyonda izlenen ise o bizim Türk tiyatrosunu müthiş bir tıkanıklığa getiriyor. Şimdi kaldığımız yerden devam edelim. Mesela soyutlama dekorda nasıl kullanılıyor? Seyirli köylü oyunlarında belki TRT1‟de gösteriyorlar, görmüşünüzdür. Mesela gelini ata bindirecekler, bir köyden bir köye götürecekler. Binek hayvanı ne oluyor? Üç kişi yan yana duruyor, üstüne bir battaniye örtüyorlar. İki tane işte hayvanın belirli bir üstüne semer gibi bir şey konuyor. İşte yular gibi bir şey tutuluyor. Tamamen yalan gelinde üstüne oturuyor, yürüyor. Şimdi bu müthiş yaratıcılık isteyen bir şey, yani iki kalas bir heves denen olay; benim öyle sahnelere, araca gerece, tekniğe ihtiyacım yok. Ben istersem gelini ata bindireceksem, hemen bir battaniye iki tane oyuncuyla bu işi hallederim ve de çok sanatsal bir iş yapmış olurum gibi bir iddiası da var. Gerçekten de böyle dünya tiyatrosu artık hep bu tür dekor düzenlemesine gidiyor. 1970‟li yıllarda mesela Avrupa tiyatrosunda devamlı perdeli sahneler de inşaat yaparlardı. Yani inşaat ne demek? Koskoca bir apartman diker, sahneye; her katında bir başka hadise oynanır. İşte her birinin ışığı farklıdır. Başka bir teknikle, başka bir dram dile getirilir. Bizde böyle hayran hayran adamlara bakarız. Artık sahneye bile koskocaman apartmanı kuruyorlar. Ahhh biz neredeyiz, diye izlerdik. Ama Batı o modayı hemen tüketiverdi. Dolayısıyla şimdi çok daha kolay taşınabilir, çok daha incelikli, çok daha muhayyeneye seslenen buluşlarla ilerlemeye çalışıyor ve o yönde tabii çok iyi. Bir başka özellik; bu özellik bize ne yazık ki tiyatromuzun gelişmesine çelme takmış bir özelliktir. O da geleneksel tiyatromuzda karakter dediğimiz yani boyutlu insan, üç boyutlu insan konseptine yakın kişilerin canlandırılmayışı, kişilerin tipleme düzeyinde değerlendirilişidir. O nedenle Batı anlamında tiyatroya geçildiğinde yıllar sonra bile hep Türk tiyatrosunda bir türlü karakter yaratılamadı tartışması hep devam etmiştir; doğrudur. Biz tipleme seyretmeye alışık, bir toplum olduk. Tipleme yazmaya alışık bir toplumuz. İstisnalar yok mu tabii ki yüzlerce var, yani sırası gelince çok başarılı örneklerinden birkaç tane örnek sayacağım. Bir başka çok değerli saydığımız özellikte şu; geleneksel tiyatromuzda ister köy ortamında olsun, ister kasaba, ister büyük kent ortamında olsun. Mutlaka ve mutlaka sahnedeki tiyatro olayının içinde toplumun genel bir görünümünün sunulması. Bu ne demek? Karagöz‟le Hacivat vardı biliyorsunuz, Arnavut girer, –Osmanlı tabii çeşitli etnik grupların bir arada olduğu bir toplum– onun bir kendisine güldürüsü vardır, Arap girer efendim işte zenne girer, katip efendi girer. Birbirlerine aşık olurlar. Arap Bacı vardır. Terzi vardır, Yahudi tefeci vardır o toplumu oluşturan. Hiçbiri aşağılanmayarak, hiçbiri birbirine tercih edilmeyerek, son derece objektif, son derece güleç ve hoşgörülü bir yüzle; bu insanların nasıl renkli bir toplum oluşturdukları ortaya çıkarılır ki bugün bizim siyaset manzarası içinde belki de çok çok değerli saymamız gereken bir resimdir bu, Osmanlı‟da olan bir resim çok çok daha daralmışken sanki esaslı ayrımlar varmış gibi gösterilirken işte bu özellik, yani çeşitli etnik grup, dil, din 6 ve kültürel düzeylerden gelen insanlarımızda bir arada gülerek, birbirine hoşgörüyle bakarak, birbirini bağışlayarak ve birbirini destekleyerek yaşadığını gösteren, yaşayabileceğini gösteren bir geleneksel tiyatro geçmişimiz var. Bence en önemli değerlerimizden biri budur. Şimdi bunun örneklerini mesela “Keşanlı Ali Destanı” oyununda, çok net olarak görürüz, tabii ki Haldun Taner bilinçli olarak kullanmıştır. Mehmet Baydur‟un “Yangın Yerinde Orkideler” diye son derece modern çizgide bir oyunu vardır. Gelenekselle hiç alakası olmayan, aynı biçimde bir toplumun portresi, bir İstanbul‟daki sanki Galata Rıhtımı gibi bir ortamda dile getirilir. Henüz oynamakta olan devlet tiyatrosundaki Ahmet Kutsi Tecer‟in 1940‟larda yazdığı “Köşe Başı” adlı yapıtında, işte o köşe başı mahallenin, İstanbul‟da bir mahallenin 24 saatini anlatan bir hikayedir. Yine her çeşit insanın nasıl birbiriyle kaynaştığının, birlikte nasıl yaşadığını gösterir. Bu da bir geleceğin tiyatrosuna yönelik değerli bir veri olarak ortaya çıkıyor, tiyatro geleneğimizde. Taklit çok fazla, ne dedik çeşitli etnik gruplar deyince tabii ağız taklit çok fazla var. Ama siz bunu televizyonda zaten bol bol izlediğiniz için, yinelemeye gerek yok, biliyorsunuz. Yani taklidi çok seven, taklit yapıldığı zaman çok gülen insanlarız zaten. Fakat burada bir kere daha altını çizmek istiyorum. Tabii ki abartılı bir oyunculuk gerektiriyor, değil mi? Taklide dayalı olursa abartmadır. İşte bu abartının da belirli görenekler doğrultusunda ölçüsünün bulunması çok önemli, İsmail Dümbüllü‟yü aranızda hiç izleyebilmiş olan yoktur. Halbuki televizyon için yapılmış siyah beyaz filmleri vardır, arada bir göstererilir. Ben o filmlerden izleyebildim. Kendisiyle aynı devirde yaşadık, ama kendisini izleme şansım olmadı. Müthiş bir orta oyun sanatçısı, Kavuklu oynayan büyük bir sanatçı, şimdi onun bir esprisi vardır. Biri ağlıyor, ah yavrum diye, bunu koca adam kendisi, kucağına almış. Ben senin annenim işte yıllardır seni göremedim, kaybettim. Ah çok şükür sana kavuştum, kırk yaşında adam; elli, elli beş, altmış yaşında bir kadının koynunda; kadın ağlıyor, güya. O da der ki, tamam tamam off ne güzel kafam iyice ıslandı. Ne olur iki sabunda yap da bari başımda yıkanmış olsun der, mesela. Şimdi bunu ben yaptığım zaman komik değil. O öyle bir ustaca söyler ki (İsmail Dümbüllü) dayanamazsınız, katılarak gülersiniz. Neden? O ölçüsünü, şıklığını, gustosunu bilen bir sanatçı. Bizim dizilerde izlediğimiz acemi ve heveskar ve de hırslı oyunculara döndüğüm zaman onlarda böyle bir gusto, bir zarafet, bir yerli yerinde güldürüyü kotarma anlayışı yok, ne yazık ki. Bu sanatçılarımızı gün geçtikçe yavaş yavaş kaybediyoruz, geleneksel oyunculuklara sahip çıkmadığımız için. Mesela en sonuncularından biri benim hala hayran olduğum Gazanfer Özcan‟dır. O büyük ustalardan yetişmedir. Ne yazık ki artık sahnelere çıkmayan Münir Özkul‟dur. Biraz sulandırsa bile Erol Günaydın‟dır. Sunuculuğu bırakıp bu işle meşgul olsa bu düzeyde iyi bir sanatçı olacak Okan Bayülgen‟dir. Tabii ki Ferhan Şensoy‟dur. Yani git gide azalıyor, ama yani o DNA‟lardan da bir yana geliyor; bir güçlü yanımız da bu. Hatta hatta belki aklını başına toplarsa Cem Yılmaz‟dır, bir noktada. Yani o damar yok olmuş değil. Annemin rahmetli bir lafı vardır. Bu Türk insanı maymun gibidir. Her kılığa girer, derdi. Gerçekten öyle yani işte Avrupalı gibi, Amerikalı gibi, pop şarkısı söylemeyi, dans etmeyi falan çoktan öğrendik, zaten. Hollywood filmlerini bire bir taklit etmeyi de öğrendik. Ama kendi geleneğimize de bu sözünü ettiğim ender sanatçılar umarım gelecekteki oyunculara sahip çıkabilecekler ve el verecekler. Hakikaten hoş insanlar, siz de biliyorsunuz. Yani o insanları seyrettiğiniz zaman başka türlü bir algılama içine giriyorsunuz. Tekrar tiyatro geleneğimizin içine geri döndüğüm zaman şöyle bir özellik çıkıyor. Bizim tiyatromuz açık biçim bir tiyatro, yani bir İhsen tiyatrosu gibi veya bir Arthur Miller tiyatrosu gibi; Cadı Kazanını hemen düşünecek olursak, kapalı bir biçimde olay örgüsü içine yerleştirilmiş. Başı ve sondan çıkışı olmayan o mantık içinde toparlanıp, anlamını ifade etmesi gereken tür tiyatro, 7 buna kapalı biçim tiyatro diyoruz. Gerçekçi akımın uzantıları, farkındayız ki, postmodern döneme geçildiğinde Batı tiyatrosu da tabii ki Brecht‟le birlikte tiyatronun modern döneminde de, modernist dönemi diyelim isterseniz ve absürt tiyatroya geçildiğinde bana göre Avrupa tiyatrosunda modernist dönem, modern dönem Ibsen‟le, Çehov‟la başlıyor da modernist dönem Brecht tiyatroyla ve absürd tiyatroyla gelişiyor ve oluşuyor. O aşamada da zaten kapalı biçim Avrupalılar tarafından terkedilmiş oldu. Bizde ise açık biçim yani aradan bir parça çıkarılabilecek, yeni bir şey eklenebilecek, sonu değiştirilebilecek, başı değiştirilebilecek. Senaryoyu oluşturana da oynayana da sınırsız olanaklar tanıyan dolayısıyla da açık biçim oluşu nedeniyle oyunsu olan. Tamam, Biz size bir gösteri sunacağız. Siz de izleyicisiniz, sizin burada olduğunuzu da biliyorum. Sıkıldığınızı yüzünüzden anlayacağım, belki. Daha çok güldürmeye çalışacağım. Öyle bir oyunun içindeyiz. Hadi başlayalım. Başlar mısın, başlayalım mı? İşte Karagöz‟ün evini taşlayalım mı falan gibi zaten girer. O oyunsuluk tabii Batı tiyatrosunda çok daha yeni yeni keşfediliyor. Batı tiyatrosu postmodern zamanlarda artık nereye gideceğini şaşırdığı için. Artık böyle bu oyunsuluklara, kıvraklıklara falan ulaşıyor. Tabii kendi geleneğinde de var, kendi mimus geleneğinde de var. Ama bizim geleneğimizde çok gelişmiş, o mimus geleneğini de Batı çok da fazla devam ettirmemiş. Bizde hala yaşayabiliyor. Bir de oyunculuk üslubu olarak kapalı biçimin oyunculuk üslubu biliyorsunuz. Bu sene bir kısmınızın izlemiş olduğu İbsen‟nin “Bir Halk Düşmanı” oyunundaki gibi gerçeği gerçekten yaşıyormuş gibi yaparak oynamak, buna benzetmeci biçem; yani ilizyoncu, yanılsamacı oyunculuk diyoruz. Halbuki bizim Anadolu tiyatromuzda biçem göstermecidir. İngilizcesi „presentation‟ yani ben bunu size sunuyorum. Halbuki kapalı biçemde „representation‟ oluyor, değil mi? Bu göstermeci biçeminde tabii çok katmanlarda ve değerlendirilme olasılığı var. O nedenle bizim gelecekteki tiyatromuz için. zengin bir oyunculuk potansiyeli de söz konusu olabiliyor. Dolayısıyla işte bu özellikler bu şekilde toparlanmış iken. Dinlemekte olan Osmanlı İmparatorluğuyla birlikte tiyatromuzda meddahıyla, işte Karagözü‟yle ve de orta oyunlarıyla devam ederken, biz 19. yüzyılın başında diyelim artık perdeli tiyatroları olan Batı modelindeki tiyatroya geçiyoruz. Tabii ki bunu önce yabancı azınlıkları için kurulan tiyatrolar oluşturuluyor. Arkasından zaten çok önemli bir Ermeni tiyatrosu geleneği var, özellikle İstanbul‟da ama Anadolu‟nun pek çok yerinde İzmir‟de de onların zaten yapmış olduğu tiyatrolar var. Bir Ermeni olan Metin And‟ın, Muhsin Ertuğrul‟dan da üstün gördüğü sevgili hocamızın Güllü Agop adlı kişi, Osmanlı tiyatrosunu kuruyor ve böylece doğaçlama metinden yazılı metne; açık hava tiyatrosundan, perdeli kapalı tiyatroya ve de göstermeci biçemdeki oyunculuktan, açık biçim oyunlardan kapalı biçimde benzeşmeci tür bir oyunculuğa geçiyor. En büyük sıkıntı tabii yazarlama; hemen Şinasi aklınıza gelecek, Ahmet Refik Paşa aklınıza gelecektir. Namık Kemal‟in ilk yapıtları; Abdülhak Hamit‟in ilk yapıtları aklınıza gelecektir. Bunların en otantik olanı Şinasi‟nin, “Şair Evlenmesi”dir. Çünkü gerçekten bizim halk tiyatrosuyla bağını koparmadan yazılmış bir metindir; yerli bir metindir. Ama Namık Kemal‟in yazdıkları hep Victor Hugo‟dan pek çok nedenle yani o romantizm, idealizm, vatan severlik, romantizmin içerdiği bütün duyguları da yaşadığı için Namık Kemal kuşağı tamamen Victor Hugo‟dan öğrenilmiş. Shakespeare‟i Victor Hugo‟u dolayısıyla özümsemiş bir kültürün ürünleri olarak ortaya çıkarlar. Onlar da çok büyük hizmettirler. Ama Shakespeare‟in tersine tabii ki bu yazarların hiçbiri yazdığı trajedi olamamıştır. Tıpkı Victor Hugo‟nun yazdıkları gibi melodram düzeyinde kalmıştır. Yani Victor Hugo çok büyük bir şair ama melodram yazarı, yani büyük tiyatro yazarı falan diyebilmemiz mümkün değil. İşte bu aşamadan sonra iki tane sorun çıkıyor. Bir, oyunlarımızı kim yazacak? 8 Türk yazar çok az okumuş insan çok az. İkincisi bu üsluba göre nasıl bir oyunculuk sistemi ortaya çıkacak? Hemen dedim ya annemin dediği gibi Türk tiyatrosu, Türk insanları her kılığa giriveriyor. Bakıyor, orta oyuncular elden gidiyor, zanaat. Çünkü o Batı tiyatrosu perdeli tiyatro başlamış. Hemen bir tiyatro icat ediyorlar, adı Tulüat tiyatrosu. Tulüat tiyatrosu, yani neredeyse Cumhuriyet döneminde bile kısmen yaşamış olmalı. Ne yapıyor? Batı‟daki metinleri doğaçlama metin haline getiriyor ve melodram olarak fevkalade mübalağalı bir biçimde oynuyor. İşte direkler arası döneminin ünlü Tulüat oyunları bunlar, mesela Otello‟nun Arap‟ın İntikamı diye oynanması falan, herhalde çok keyifli bir şey ve Türk aklı, Anadolu geleneğiyle, Batı geleneğini buluşturuveriyor, orada. Ne yazık ki o tulüatın o çok zeki ustaları da artık tabii ki aramızda yoklar. Yazılı metinleri yok, kalmamış durumda. Neler oluyor? Şimdi yavaş yavaş Cumhuriyet‟e doğru ilerlersek, işte bir yandan Müslüman erkek sanatçı yetiştirmeye çalışıyorlar, düzgün Türkçe konuşabilsin diye. Kadınlar malum sahneye çıkamıyor. Ama onu o kadar fazla dert etmiyoruz. Zaten yani Batı‟da da sahneye çıkmaları o kadar çok yüzyıl almış ki, biz hele bizim gibi Müslüman toplumda eh ne yapalım, diyoruz. 1920‟lere gelindiğinde artık kadınlar sahneye çıkmak istiyor. Hala doğru dürüst oyun yazarı, ben işte oyun yazarıyım, işte bu sezon şu oyunlar oynanacak diyebileceğimiz bir oyun yazarı ekibimiz buluşmamış. Darülbedai kuruluyor. Cumhuriyet‟le birlikte de tiyatro okullarımıza kavuşuyoruz. İstanbul Şehir Tiyatroları, Devlet Tiyatroları kuruluyor. Artık okullu sanatçılar yetiştirmeye başlıyoruz ve de yazarlarımız o aşamada yavaş yavaş ortaya çıkıyor. 1920‟li dönemlerde bir tek Müsahip Zade Celal‟ den söz edebiliriz. Yani büyük yazar olarak herkes oyun yazıyor, o başka. Çünkü neden Muhsin Ertuğrul yakasından yoldan geçeni çevirip, senin elin kalem tutuyor, bir oyun yaz, getir diyor. İşte Nazım Hikmet‟e zorla oyun yazdırmış. Bir dolu yani edebiyatçı olan kişiler yazmışlar. O metinlerin hiçbiri bugün oynanmıyor. Yani Nazım Hikmet‟inkiler dışında, hiçbiri bugün oynanmıyor. Onu biliyoruz, ama o zamanlarda çok önemli bir işlev taşımışlar. 1940‟larda Cevat Fehmi Başkut gibi, Ahmet Kutsi Tecer gibi, Reşat Nuri Güntekin gibi artık bugün de oynanan, hatta dizi bağlamında, bugün de diziler bağlamında çok popüler olan yazarlarımızın ortaya çıktığını görüyoruz. Fakat patlama 1950‟lili yıllarda oluyor. Onlarca yazar ortaya çıkmış; Haldun Taner, Melih Cevdet, yani en ünlüleri Aziz Nesin, Refik Erduran, Necati Cumalı en önemlilerini şöyle sıradan geçiriyorum. Peki ne yapıyorlar, bu insanlar? 1950‟lilerde özellikle deneysel metinler yazıyorlar. Yavaş yavaş Batı‟daki absürt tiyatrosuna yakın şeyler yazıyorlar. Aziz Nesin mesela kendine özgü hiç Batı tiyatrosunu izlemediği halde bir absürt tiyatro anlayışı geliştiriyor. Haldun Taner, yavaş yavaş göstermeci tiyatroya geçen oyunlar yazmaya başlıyor. Ama hepsi yine de kapalı biçim ve benzetmeci türde metinlerdir. Refik Erduran‟ın da öyle, Melih Cevdet‟inkiler öyle. Melih Cevdet Anday, bir sonraki dönemde ortaya çıkacak ve karakter yaratan oyun yazarlarının içinde artık ön sırada yer almaya başlayacak. Fakat deniyor ki, biz Batı taklitçiliği yapıyoruz. Tamam yazarlarımızda çıktı, ama. İşte onlar Batı gerçekçiliğini taklit ediyorlar falan demeye kalmıyor. 1960‟lı yıllarda 27 Mayıs 1961 Anayasasının ardından daha önce hiç bilmediğimiz Brecht gibi, Ionesco gibi yazarlar çeşitli nedenlerle ya sakıncalı bulunmuş, ya bizim kültüre uzak bulunmuş, hiç gelmemiş. Ortaya çıkıyor ve tabii yazarlık skalası gelişiyor. Bu gelişmeyle birlikte yazarlar düşünmeye başlıyor. (Haldun Taner, Turgut Özakman, Güngör Dilmen, Turan Oflazoğlu. Sermet Çağan tabii o çok Brecht, o çok Brecht ama doğru, tabii en önemli örneklerden biri). Düşünmeye başlıyorlar, biz nasıl bir tiyatro yapmalıyız ki hem geçmişimizin değerlerine, deminden beri saya geldiğimiz değerlere sahip çıkalım. Hem de bugünün modern dünyasının batı modelinde tiyatroyla da yarışabilecek bir içerik oluşturabilir. 9 Biçim zenginliği var, ama içeriğimiz yok. Yani daha çok gündelik şeyler, işte bu yazarlarla Sermet Çağan‟ın “Ayak Bacak Fabrikası” o dönemin en ünlü politik oyunu ilk epik tiyatro ürünü Türk tiyatrosunun ve de büyük kilometre taşlarından biridir. Arkasından Haldun Taner bugün beş gün beş haftada bir yerde sahnelenen “Gözlerimi Kaparım”, “Keşanlı Ali Destanı” “Ah Biz Eşekler”, “Sersem Kocanın Kurnaz Karısı” çok popüler oyunları var, onları yazıyor. Turgut Özakman, “Resimli Osmanlı Tarihi”, “Bir Şehnaz Oyun”, “Fehim Paşa Konağı” gibi bu popüler metinleri yazıyor ve biz selametle 1970‟lere geliyoruz. Oyuncularımız yetişmiş, Yıldız Kenter‟lerimiz var, artık. Cüneyt Gökçer‟lerimiz var; Genco Erkal‟larımız olmuş ve git gide bugüne kadar hakikaten oyuncu konusunda bir sıkıntımız yok, bunu kabul edelim. Batı anlamında tiyatroda gerçekten, Batı‟daki örnekleriyle çok rahat yarışacak bir dolu kuşak büyük sanatçı yetiştirmiş durumdayız. Kendilerine teşekkür ediyoruz. Yani bugün 20 yaşında, 22 yaşında da paşa güreşmeye hazır insanlarımız var; kadın olsun, erkek olsun. 1970‟ler aşamasında işte Oktay Arayıcı gibi, Vasıf Öngören gibi; 1980‟lerde Mehmet Baydur gibi gerçekten çok parlak yazarlar çıkıyor. Ferhan Şensoy bana sorarsanız, Türkiye‟nin gelmiş geçmiş Türk tiyatrosunun en talihli noktası; çünkü, yazar tiyatrosu gibi bir olguyu 20 küsur yıldır, sürdürmekte. Her sene bir oyun yazarak, her sene en aşağı üç oyun sahneleyerek, bu işi yapmış, bir kişi. Çok yalnız bırakılmış, bir kişi. Ama inanılmaz bir yetenek, bence. Ama git gide azalarak yani bir dolu oyun yazarı adı sayabilirken, artık daha az saymaya başlıyoruz. Siyasi krizler, ekonomik krizler, siyasi darbe dönemleri hep tiyatromuzu engelliyor. Çünkü, sürekli olarak sansürleniyoruz. Oto sansür yapma durumunda kalıyoruz. Bu nedenle biraz gerileyip, az ileri giderek bugünlere ulaşıyoruz. Bugünlere ulaştığımızda bir bakıyoruz ki o Haldun Taner‟in, Güngör Dilmen‟in, Turgut Özakman‟ın; Doğu tiyatrosuyla, Batı tiyatrosu arasında köprü kurarak yaptıkları, hem teknik bakımından orijinal, hem içerik bakımından yoğun metinler çok daha yeteneksiz bir dolu yazar tarafından, dizi yazarları da buna dahil yinelene yinelene yani taklit edile edile yıpratılıyor ve sonunda tüketiliyor. Şu içinde bulunduğumuz noktada ne yazık ki bir dolu parlak yazarımızın aştığı kapıların her biri tıkanmıştır; kötü ellerde yıpratılarak, hantallaştırılarak kullanıldığı için. O nedenle yeni çıkış noktaları aramak durumundayız. Ama şunu görüyoruz; statükoyla tiyatronun mücadelesi her zaman olmuştur. Bundan sonrada olacaktır. Yani ondan da tiyatrocular ve bu toplum yılacak değildir. Ama şunu görmek zorundayız. Artık Batı tiyatrosunda da müthiş 200 yıllık büyük birikimimiz var. Tabii ki adım adım koskoca bir ortaçağdan geçerek falan Batı tiyatrosu gibi gelişmedi. Hazır malzemeyi sindirebildik de, ama mevcut zenginliklerimizle Batı‟nın içeriğini, Batı‟nın deneyselliğini, Batı‟nın kendisini sorgulayışını mutlaka muhafaza ederek yeni girişimler içinde olmamız lazım. Tiyatro yazarlığı açısından, tiyatroculuk üslubu açısından, sahneleme üslupları, mekan kullanımları, her türlü sahneyle ilgili tasarımlar açısından sorgulayıcı, araştırmacı, yaratıcı ve de umutlu olmak zorundayız. Olmadığımız takdir de bu iş burada bitmiştir, diye düşünüyorum. Bunu da düşünmek istemiyorum. Çok teşekkür ederim. Atılım Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Dekanı Prof. Dr. Oya Batum MenteĢe: Sevgili hocamıza çok teşekkür ediyoruz. Gerçekten çok dolu dolu genel kültür veren, Türkiye‟nin problemlerine parmak basan bir konuşmaydı. Çok teşekkür ederiz. Ben o kadar yararlandım ki, anlatamam. Soru sormak isteyen var mı, arkadaşlar? Arkada bir el var. Prof. Dr. AyĢegül Yüksel: Evet. Buyurun. 10 Soru: Hocam ben İngiliz Dili Edebiyatı Bölümü, 2. sınıf öğrencisi Müge. Gelenekselliğe sahip çıkan oyuncular olarak Gazanfer Özcan, Münir Özkul, Ferhan Şensoy, Erol Günaydın, Okan Bayülgen gibi aktörleri saydınız. Acaba bu isimler arasına konulabilecek bir kadın oyuncu var mı, yok mu? Atılım Üniversitesi Dekanı Prof. Dr. Oya Batum MenteĢe: Çok güzel. Prof. Dr. AyĢegül Yüksel: Düşünüyorum, düşünüyorum…Şimdi hemen Demet Akbağ aklıma geliyor. Ama çok fazla Yılmaz Erdoğan‟ın güdümünde kaldığını düşünüyorum. Mesela Perran Kutman‟da değil. Şimdi Sumru Yavrucuk tabii onlar çok değerli oyuncular, yani Tilbe Saran bir başka yani en büyüklerden biri. Onlar bizim Anadolu kültürümüzün yönünde kendilerini geliştirmiş oyuncular değil. Yıldız Kenter‟i de Batı Tiyatrosu çizgisine ben koyarım. Adile Naşit, tabii ki hemen o aklıma geldi. Ama o, küçük kompozisyonların insanıdır. Tabii hayran olduğumuz bir kişilik. Soru: Hocam size bir sorum daha olacak. Nazım Hikmet‟in yazdığı oyunu zamansız kılan unsur nedir acaba? Prof. Dr. AyĢegül Yüksel: Zamansız da yani bütün oyunlarında değil, tabii kimi oyunlarından bahsediyoruz. Çok oyun yazmış. 24-25-30‟a kadar sayabilenler var. Çok temel insan ilişkilerini belirleyen, insan yaşamını özlemlerini ve de gerilimlerini belirleyen çok temel bir noktadan yola çıkmıştır. Diyalektik materyalizm dediğimiz Marxçı bakış açısından yola çıktığı için zamansızdır metinleri. 11