SERGE DANEY - New Left Review

SERGE DANEY:
YEN‹ DALGA’NIN YIKICI O⁄LU*
Jonathan Rosenbaum
gh
Serge Daney
La Maison cinéma et le monde, 1.
Le Temps des Cahiers, 1962-1981
P.O.L., Pris, 2001, 574 s.
Serge Daney
La Maison cinéma et le monde, 2.
Les Années Libé, 1981-1985
P.O.L., Pris, 2001, 1040 s.
Frans›z Yeni Dalgas›’n›n ortaya ç›kard›¤› sinema kültürünün özel
olarak y›ld›z›n›n parlad›¤› üç dönem oldu¤unu varsayabiliriz: Önce*) NLR (II) 34, Temmuz-A¤ustos 2005.
326
si, Ortaya Ç›kt›¤› Dönem ve Sonras›. fiüphesiz ki 1951’de Cahiers du
Cinéma’n›n* kurucu editörü olan André Bazin, auteur** teorisinin
bafl yarat›c›lar›ndand›r ve küflenmifl Frans›z ‘yüksek tabaka sinemas›’na karfl›, savafl sonras› Amerikan filmleriyle ‹talyan yeni-gerçekçili¤inin savunucusu olarak ilk dönemi temsil etmektedir. Bazin’in
Cahiers’de bak›p büyüttü¤ü Jön Türkler (Jean-Luc Godard, Jacques
Rivette, Claude Chabrol, Eric Rohmer, François Truffaut ve bir dereceye kadar genç Luc Moullet) esas olarak ikinci dönemi belirlemektedir: Sonraki y›llar›n parlak pratikçileri olmak üzere kameray›
ellerine alan yeniyetme ikona k›r›c›lard›r onlar.
Yeni Dalgac›lar›n bir müridi olarak hareket eden ve bafllang›çta kendisini Bazin sempatizan› diye tan›mlayan Serge Daney
(1944-1992), bafllamas›na ön ayak oldu¤u ve 1992’de AIDS’ten
ölene dek tekrar tekrar tan›mlamaya devam etti¤i üçüncü dönemin en özgün yorumcusu olarak durmaktad›r. Bu aflama, Post-Yeni Dalga, dünya sinemas›n›n televizyon yay›n›yla ba¤lant›l› olarak
(sinemasal olana z›t düflmesinin yan› s›ra onunla birlikte) ve daha genifl bir çerçevede tan›mlanmas› yönündeki giderek artan u¤rafl›yla belirlenmektedir: Bu aflamada ‹ran, Tayvan, Hindistan,
Ma¤rip ve Latin Amerika, film elefltirmenlerinin ‘sinema-ev’inin
bir parças›d›r. 1970’lerde Cahiers’in editörü, 1981’den itibaren Libération’da*** film elefltirmenli¤i ve 1991’de -ölümünden bir y›l
önce- eklektik Trafic’in**** kurucusu olarak Daney’in u¤rafl› alan›, uzmanlaflmaya giden bir sinemaseverlikten, dünya sinemas›na
ve dünya sinemas›n›n tarihine genifllemifltir; özellikle de televizyon ve sinema bu dünyay› anlamam›za yard›m etmekteyken. Kald› ki Daney’in, sinemayla televizyon aras›ndaki geçifli, yol yorgunlu¤u do¤urmas› bile muhtemel bir fiziksel seyahat olarak de¤erlendirmesi, bu geziyi dünya seyyah› olarak yolculu¤unun baflka
bir parças› haline getirmektedir.
*) Cahiers du Cinéma (Cahiers): André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze ve Joseph-Marie
Lo Duca’n›n 1951’de kurduklar›, Frans›z Sinemas›’nda Yeni Dalga ak›m›n›n bafllat›c›s›
olan, etkili bir Frans›z sinema dergisi. (ç.n.)
**) Auteur ve auteur teorisi: Auteur (yazar) kendi özgün bak›fl aç›s›na sahip ve bunu yapt›¤› ifllere yans›tan film yönetmenleri için kullan›lmaktad›r; auteur teorisi de bir filmi
esasta yönetmenin eseri olarak de¤erlendirir. (ç.n.)
***) Libération (Libé): Günlük olarak ç›kan en çok okunan Frans›z gazetelerinden. (ç.n.)
****) Trafic: 1991 y›l›nda yay›na bafllayan Frans›z sinema dergisi. (ç.n.)
327
Onun, gerçi tamamlanmam›fl olsa da, bugüne kadar derlenmemifl
yap›tlar›ndan oluflan bu iki Frans›zca cilt, ‹kinci Dönem’le Üçüncü
Dönem aras›ndaki geçiflin baz› ana yönlerini izlemede bize yard›mc› olmaktad›r. Her iki durumda da, benimsenen form, kabaca benzerdir: Film elefltirilerinden hacimli bir seçkinin izledi¤i, Daney’le
(ilki 1977’de, ikincisi 1983’de) yap›lan derinlikli bir görüflme, akabinde auteur’ler ve elefltirel teori üzerine bölümler, aktörler üzerine
düflünceler, televizyon ve dünyadaki film festivallerinden haberlerin
oluflturdu¤u ‘Yurt ‹çi ve Yurt D›fl›/Yerli ve Yabanc›’ bölümü (‘Ici et
ailleurs’). Elefltirisi yap›lm›fl filmler dizisini okumak bir keyiftir. On
sekiz yafl›ndaki bir sinemaseverin, Hawk’›n 1962’de çekti¤i Rio Bravo’sundan (pitoreske yönelik bir ihtiyaç yerine, psikolojik bir düzenin gerekliliklerine cevap veren bir gerçekçili¤e sahip gayri-Western
–s›n›r “hayal etti¤imiz fley de¤ildir”), Passolini’nin 1968’de çekti¤i
Teorama’s›na (“sadece kendi oluflum sürecini de¤il, bununla birlikte kendi projeksiyon sürecini de, seyircileriyle iliflkiyi ... sen ve ben’i
a盤a ç›karan” bir film olarak), Hagman’›n 1976’da çekti¤i The Blob’a
(insan›n Sermaye’yi tan›makta çok güçlük çekmedi¤i ... yolu üzerindeki her fleyi yutan jelatinli k›z›l kütle), Spielberg’in 1981’de çekti¤i
Kutsal Hazine Avc›lar’›na (adamak›ll› bir sinema yapma u¤rafl›, çizgi
resim dizisi çal›flmas› yapmakt›r: “Bu ilginç hedefe ulaflmak için yo¤un bir emek harcamak, tats›z bir kesinlik elde etmek ve sinema
üzerine daha fazla kafa yormak gerekir”), Diego Risquez’in 1985’de
çekti¤i Orinoco’ya (Daney’in “hâlâ suyun gürültüsüyle dolu bir kulak ve yapo duman›n› tadan bir a¤z›” ça¤r›flt›ran, genç bir Venezuela’l›n›n ülkesinin Süper-8’e çekilmifl epik bir tarihi) kadar.
Daney, hem film çekenlerin hem de felsefi durufllar›n nükteli
özetlerini ç›karma konusunda emsalsiz bir sezgi yetene¤ine sahiptir. 1981’de çekilen Popeye hakk›nda, “Altman, insano¤luna tiksintiyle bakmaktayd›,” fleklinde yazmaktad›r örne¤in. “Onlar› yapay
buluyordu. Bugünse yapay bir karaktere, tiksinti duymadan bakmaktad›r. Popeye’nin Popeye olurkenki zorlu¤u ona ilham veriyordu.” Ya da Amerikan sinemas› ve Amerikan auteur’leri hakk›nda söyledikleri:
Sa¤l›kl› bir durumdayken Amerikan sinemas›, auteur’ler de¤il,
yap›mc›lar ... ya da, daha keskin bir ifadeyle, gösteri ifli yapan ifla-
328
damlar› üretir. Amerika için sa¤l›k Disney’dir, Welles de¤il (bundan
dolay› hastal›k, Amerika’da çok daha fazla önemlidir). Gösteri dünyas›n›n giriflimcileri olarak Coppola ve Lucas, teflebbüslerini megalomanik bir delilik ve ifl yapma duygusu kar›fl›m›yla organize ederler. Onlar›n delili¤i, stüdyo sistemiyle, Hollywood’la, temsilcilerle,
hukukçularla ve içi bofl profesyonellikle mücadelede en ufak bir baflar› flans› olmaks›z›n, onlar›n üretim makinelerinin yarat›m›na, imparatorluklar›na yay›l›r.
Bu iki cilt aras›ndaki göze çarpan bir kurald›fl›l›k, bu ciltlerin
kapsad›klar› y›llara göre sayfa say›lar›d›r. Daney’in Cahiers’de yard›mc› editör ve sonras›nda editör oldu¤u y›llar› kapsayan 1. cilt Le
Temps des Cahiers, 1962-1981 (Cahiers Dönemi, 1962-1981), zaten
oldukça kal›nd›r ve 574 sayfadan meydana gelmektedir. Ancak Daney’in Libération’daki ilk befl y›l›na ayr›lm›fl olan cilt, di¤erinin neredeyse iki kat› kal›nl›ktad›r: 1040 sayfa. Bunun bir sebebi, flimdiye dek bahsedilmifl olan toplam malzemenin tamamlanmam›fl olmas›d›r. D›flar›da kalan Daney’in Cahiers dönemine ait materyaller
-sadece çok önemli kolektif malzemeler de¤il, bunlar›n yan› s›ra
onun 1973’te Raymond Sapène takma ad›yla Duvalier rejimine karfl› yazd›¤› 265 sayfal›k polemi¤i Procès à Baby Doc, Duvalier père et
fils (Baby Doc’un Gidiflat›: Baba ve O¤ul Duvalier)* dahil olmak
üzere- dikkate de¤er büyüklüktedir. (Yine, kesin bölümlemeler
yapmay› güçlefltiren, Cahiers için yaz›lm›fl kimi yaz›lar 2. Cilt’in,
Les Années Libé, 1981-1985’in [Libé Y›llar›, 1981-1985] ilk sayfalar›nda yer almaktad›r.) Bunlar›n yan› s›ra, flüphesiz, koyu sinema
tutkunlar› için haz›rlanan ve Daney’in yazmaya ay›rd›¤› zaman› kesin bir flekilde k›s›tlayan ayl›k bir dergiyi haz›rlamak ile, gündelik
hayat›n ak›fl›n› içeren bir gazete için film, televizyon ve tenis hakk›nda elefltiriler yazan birisi olarak çal›flmak aras›nda dünya kadar
fark bulunmaktad›r. Bununla birlikte, 1981 sonras›ndaki üretkenlikteki niceliksel s›çray›fl› reddetmek zordur ve bu s›çray›fl Daney’in
Fransa’n›n önde gelen film elefltirmeni olarak öneminin artmas›n›n
bafll›ca sebeplerinden birisidir.
*) Baby Doc: Haiti’nin Papa Doc lakab›yla tan›nan diktatörü François Duvalier’in, 1974
y›l›nda ondan sonra iktidara gelen ve 1986’da halk ayaklanmas›yla iktidardan indirilen
o¤lu. (ç.n.)
329
Libé’nin daha genifl bir kültürel kesime ulaflmas›, Deleuze ve Barthes gibi örneklerle k›flk›rt›lan Daney’in çok daha genifl bir tuval üzerine teorik bir kapsamda düflünmesine imkân tan›m›flt›r. Nitekim bu
dönemde, Griffith’in Orphans of the Storm’undan (F›rt›nadaki Kimsesizler) Minelli’nin The Pirate’›na (Korsan) kadar genifl bir aral›ktaki klasikleri televizyonda yeniden-görmenin ne anlama geldi¤ine ve
televizyon reklamlar›yla piyasaya ç›kan Out of Africa (Benim Afrikam) ve The Lover (Sevgili) gibi popüler stüdyo ifllerinin aras›ndaki
içinden ç›k›lmas› güç iliflkilere dair düflünmeye bafllam›flt›r. Televizyon, sinemay› daha az önemli k›lm›yordu, tam tersine, “sinemaya
daha önce sahip olmad›¤› bir yer sunuyordu: Sinema art›k, 1983’te
ortaya koydu¤u haliyle, dünyan›n de¤il, dünyan›n imgelerinin bir
tan›¤›d›r.” Dolay›s›yla, soru flu hale dönüflmektedir: “Acaba sinema,
televizyon elefltirisini artt›rmaya yönelik araçlara sahip midir? Bu
elefltiri genifl kesimlerin ilgisini çekiyor mu?”
Daney’in 2. Cilt’in bafl›ndaki röportajda aç›klad›¤› haliyle, baflka
bir de¤iflim daha söz konusuydu ve bu, daha üslûba iliflkindi: “Cahiers’deki çal›flmam s›ras›nda gizlenen (ya da korunan) fley, orada
kendimize izin vermedi¤imiz edebi teflhircilik türü olan birinci tekil
flah›sta etkili bir fleyler yazma iste¤idir.” Daney, ak›l hocalar› Godard
ve Barthes -Debord da önemli derecede etkili bir flahsiyet olsa dakadar ‘entelektüel bir günlük yazar›’ (Bérénice Reynaud’nun terimiyle) olmas›ndan dolay›, ‘Ben’e geçifl -gerçekleflti¤i zaman- oldukça geç
kalm›fl gözükmektedir. Asl›nda, Reynaud’nun Cahiers metinlerinin
‹ngilizce dördüncü ve görünüfle göre son antolojisinde yerinde bir
saptamayla iflaret etmifl oldu¤u gibi, 1970’lerde Daney’in Maocu dönemini farkl› k›lan fley, “güçlü bireyselliklerin bulunmamas› de¤il,
Maocu ö¤retide ‘Ben’ demenin, bir metni birinci tekil flah›s üzerinden yazman›n neredeyse imkâns›zl›¤›yd›. Metinleri münasip bir dille kolektif biçimde yazma meselesi ‘biz’ diyebilmek içindi”.
fiüphesiz, ‹kinci Dönem’le Üçüncüsü aras›nda pek çok önemli çak›flma bulunmaktayd› ve 1980’ler Cahiers’in sulanmaya bafllad›¤› dönem olsa bile, Daney, burada kendi bildi¤i gibi yazmaya devam etti.
1970’lerdeki televizyon ve reklamlar›n› ele almaya bafllad›; zaten
Hong Kong, Hindistan, Suriye ve Tunus’taki festivallerden ve sinemayla iliflkili di¤er olaylardan da haberler yay›nlamaktayd›. Ne var
ki, muhtemelen Daney’in dünya sinemas›na dair erken geliflen genifl
330
alg›s›, ancak ölümünden dört y›l sonra tamamlanan Godard’›n Histoire(s) du cinéma’s›nda (Sineman›n Hikâyesi/leri) bulunan bak›fl
aç›s›yla yan yana kavranabilir (her ne kadar kitab›n 2a bölümünde
Daney’le yap›lan bir diyalog yer alsa da). Bu görkemli video çal›flmas› içindeki hâkim anlat› aç›s›ndan, sinema ve yirminci yüzy›l, iki kilit ülkeyle (Fransa ve bizimki); simge ifllevi gören iki stüdyo flefiyle
(Irving Thalberg, Howard Hughes) ve simge ifllevi gören iki dünya
lideriyle (Lenin, Hitler); sinematik masumiyetten (konuflmalar›n
bafllamas›yla sessiz sineman›n sonu ve videonun gelifliyle konuflmalar›n sonu) ve dünyevi masumiyetten iki kesin kopuflla (Dünya savafllar›) nitelenmektedir.
Godard’›n Kuzey Vietnaml› ve Filistinli militanlar ve 1960’larla
1970’lerdeki Mozambik yönetimine sempatik yaklafl›m›na karfl›n,
bu oldukça e¤ri bü¤rü bak›flta eksik olan fley, pratik anlamda Asya
ve Pasifik’in, Ortado¤u ve Afrika’n›n bütünüdür. Mizoguchi ve
Ozu’ya yönelik belli bir tan›ma söz konusudur, Souleymane Cissé’nin Yeelen filminden bir foto¤raf karesi bir an için görünmektedir.
Ancak, ‹ran, Hindistan, Çince konuflulan dünya ve Avustralya sinemas› (örne¤in) bu flemada bir parça dahi olsa göze çarpmaz –Godard, Kiyarüstemi’nin ve Semire Mahmelbaf’›n Elma’s›n›n öneminin
fark›na varan ilk Avrupal›lardan biri olsa da. Buna karfl›n, Lang’›n
The Indian Tomb’u (Hindistan Mezar›), Cukor’un Bhowani Junction’›
(Buhowani Buluflmas›) ve Duras’›n India Song’u (Hindistan fiark›s›),
görünüflte Hint sinemas›n›n ‘yerini al›rken’, Philippe Garrel’in Marie
pour mémoire, Jean Gremillon’nun Lumière d’été (Yaz Günü Ifl›¤›) ve
Jean Rouch’un Moi, un noir (Ben, Siyah) filmleri Afrika sinemas›n›n
yerine geçmektedir.
Dolay›s›yla, bu iki ciltteki ‘Ici et ailleurs’ bölümlerinin hem Godard ve Anne-Marie Miéville’in, onlar›n çal›flmalar›n›n siyasal aç›dan
en berra¤› denebilecek olan 1976’da uzak nedenlere ba¤lanma üzerine çektikleri y›k›c› filme do¤rudan referans olmas›, hem de Daney’in dünyay› dolaflma arzusu ve merak›na yönelik bir an›flt›rma olmas›, manidar olmas›n›n yan› s›ra simgesel de görünmektedir. ‹lk
ciltte d›flar›dan gönderilen on sekiz mektup Kartaca, Yeni Delhi,
Nant (Ici et ailleurs’in ilk kez sahne ald›¤› yer), Edinburgh, fiam, Berlin, Rotterdam, New York, Gdansk ve Hong Kong’u kapsamaktad›r;
yedi kat daha fazla materyalin oldu¤u sonraki ciltteki ilgili bölüm,
331
Budapeflte, Cakarta, Venedik, Kalküta, Osaka ve Sao Paolo gibi flehirleri kapsamaktad›r. Daney, bir kez bile olsun kendinde bir egzotizme düflmeksizin, gerçekte kendisi için oldu¤u kadar baflka elefltirmenler için de sineman›n alan›n› geniflletmekteydi.
Ancak flafl›rt›c› biçimde, baz› malzemelere ulafl›labilir olmas›na
karfl›n, ‹ngilizce’de Daney’in eserlerinin hiçbir derlemesi yay›nlanmam›flt›r (anlafl›ld›¤› kadar›yla, elden ele dolaflan bir derleme olmas›na karfl›n). Buna karfl›l›k, Sinema Nedir? -Bazin’in makalelerinin ‹ngiliz dilindeki ilk derlemesi- 1967’de bas›lm›flt›. Verili film
ve medya araflt›rmalar›ndaki patlama ba¤lam›nda, film makaras›ndaki bu boflluklar›n giderilmeyiflini nas›l aç›klamal›y›z? Bir anlam›yla, sineman›n 1960’lar boyunca akademide kurumsallaflmas›
Bazin’in bir teorisyen olarak benimsenmesini sa¤l›yor, ancak bir
yazar ve gazeteci olarak onun önemini gözden kaç›r›yordu. Daney’in Bazin’den daha fazla gazeteci ve daha az teorisyen olmas›,
onu farkl› bir yere yerlefltirmiflti: Anglo-Amerikan gazetecili¤i için
afl›r› teorik, ancak akademi içinse çok fazla gazetecivari. Bunun yan› s›ra, görünüflte onu küresel ba¤lamda ince ve edebi k›lan fley Trafic’in uluslararas› sinema kültürüne katk›s›n› izah eden ve Godard’›n 2 x 50 ans de cinéma français’de (Frans›z Sinemas›n›n 2 x
50 y›l›) ‘Diderot’dan Daney’e bir soya¤ac› varsaymas›na ilham veren fley- paradoksal biçimde onu, Fransa’n›n d›fl›ndaki entelektüel
ya da ekonomik bir öneme sahip olan bölgeselleflmifl pazarlarla
iliflkili olarak daha fazla hors de concours (klasman d›fl›) yapm›flt›r.
Bununla birlikte, malzemenin miktar› hayret vericidir. ‹ncelenmekte olan bu iki cildi -Trafic’in yay›nc›s› olan P.O.L. taraf›ndan bas›lm›flt›r- 1983’de bas›lan La rampe, Cahier critique 1970-1982 (Yokufl, Cahier elefltirisi, 1970-1982); Libération’daki metinlerinden
oluflan Ciné journal (Sinema Gazetesi; 1986), Le Salaire du zappeur
(1993) ve Devant la recrudescence des vols de sacs à main (1992) bafll›klar›na sahip üç derleme ve sporla ilgili yaz›lar›na ayr›lan 1994 bas›m› L’Amateur de tennis öncellemifltir. Ayn› y›l, ço¤unlukla Serge
Toubiana’n›n 1991’de Daney’le yapm›fl oldu¤u, Daney’in kendi kitab›n› yazmak için halihaz›rda çok hasta oldu¤unu belirtmesine imkân sa¤lam›fl olan röportajdan oluflan Persévérance’›n (Azim) yay›nlanmas›na tan›kl›k edilmifltir. (Sevindirici biçimde, Azim’in ‹ngiliz
dilinde yay›nlanaca¤›na dair planlar›n oldu¤u gözükmektedir ve ki332
tab›n aç›l›fl›n› yapan otobiyografik makale, “Kapo’da Kayd›rmal› Çekim”, Senses of Cinema -Sinema Duyumlar›- internet sitesinde bulunabilmektedir; Daney taraf›ndan yaz›lm›fl ve Daney hakk›nda ço¤u
bafl› bofl malzeme, Amerikal› sinema elefltirmeni Steve Erickson’un
sitesinde, “Chronicle of a Passion”da -Tutkunun Kayd›- arflivlenmifltir.) Yine P.O.L., bu materyallere yaklafl›k bin sayfa daha ilave etmesi beklenen Libé yaz›lar›ndan oluflan bir baflka cildi basmaktad›r.
Son olarak, L’Exercice a été profitable, monsieur’ü (Kârl› Yaz ‹fli, Beyefendi; 1993) notlara, günlüklere ve parçalara ayr›flt›rd›ktan sonra,
Daney’in Trafic için yazd›¤› geç dönem derlenmemifl eserlerini toparlayan görece ince bir cilt bulunmaktad›r.
Bugün Daney’in bak›fl aç›s›na içtenlikle ihtiyaç duymam›z›n bir
sebebi, sineman›n analog dünyas›ndan dijital dünyas›na süregiden
dönüflümüdür (filmin ortadan kalkmas›na, DVD’lerin ço¤almas›na
ve televizyonla bilgisayar›n yeni ifllevlerinin ortaya ç›kmas›na yol açmas›n›n yan› s›ra, s›radan vatandafllar›n hem ‘sinema yapma’lar›n› flimdi hem filmi hem de videoyu içermektedir- hem de sinema tarihine ulaflmalar›n› mümkün k›lan farkl› bir dizi paradigman›n da
oluflmas›na yol açan bir dönüflümdür bu). fiafl›rt›c› bir geçifl döneminde, bir film yapman›n birdenbire hiçbir zaman olmad›¤› denli
kolaylafl›p ucuzlaflt›¤›, ancak buna karfl›l›k bunu kamuya ulaflt›rman›n çok daha zor ve pahal› (küresel çaptaki bol para harcanarak yap›lan popüler filmlerin çokuluslu gücü ve bunlar›n reklam kampanyalar› ba¤lam›nda) hale geldi¤i bir zamanda, Daney’in Post-Yeni
Dalga’n›n imge-dünyalar›n›n üstesinden gelmek için Cahiers gelene¤inden uyarlad›¤› yaklafl›mlar ve alet edevat flimdiye dek hiç olmad›¤› kadar gereklidir. Önceden, akademi içerisinde kurumsallaflmadan evvel, filme dair elefltirel spekülasyon olarak anlafl›lan fleyin büyük ço¤unlu¤unun, bugün esas olarak tüketici tavsiyesi diye nitelenen fleye tekabül etti¤i yeni durum apaç›k görünür haldedir.
Benzer biçimde, bugün DVD’ler ve bölge tan›ml› olmayan DVD
oynat›c›lar sayesinde dünyan›n herhangi bir yerinden (sadece New
York, Paris, Tokyo ya da Londra’dan de¤il) sinema tarihine ulaflmak
mümkün hale gelmifltir. Ne var ki seçeneklerin ve f›rsatlar›n bu çeflitlili¤i, derinlemesine bölgeselleflmifl medya tekellerinin ‘planlanm›fl kültürü’ ve bunlar›n bas›n üzerindeki kontrolü sayesinde, kültürel alan, duygular› genifllemek yerine darlaflan izleyicilerin büyük
333
ço¤unlu¤unun gözünde çok da fazla bir fley ifade etmemektedir. Bu
olgular çabucak takdir etmeye ya da hay›flanmaya imkân tan›mayacak flekilde çok-yüzlü ve kolayl›kla kavranma s›n›rlar›n›n ötesindedir. Her fleyin ötesinde, bunlar bizi yeni bir genifl görüfl sa¤layan
alanlar kümesi benimsemeye zorlamaktad›r ve Bazin, hatta Christian Metz gibi post-Bazin-taraftar› figürlerin sundu¤u teorik modeller
burada konuyu ele almakta yetersiz gözükmektedir.
Daney, bu konuda bir flekilde de olsa sistematik olmaks›z›n, baz›
mevcut konumlar› -sadece sinema de¤il, onunla birlikte günlük olaylar diye adland›rd›klar›m›z›n mizanseni ve dekupaj› hakk›nda da- yeniden düflünmeye yönelik olarak, hangi noktadan ve nas›l düflünmeye bafllayaca¤›m›za dair baz› tavsiye niteli¤inde fikirler sunmaktad›r.
1982’deki bir Libération yaz›s› “Yafll› Çiftler Gibi, Filmler ve TV’nin
Birbirine Benzeme Konusunda Kafas› Kar›flm›fl”ta flöyle yazmaktad›r:
Yedinci sanat ile dünyan›n büyülü ve harikulâde cam› aras›ndaki kan davas›n›n, kaç›r›lm›fl f›rsatlar› ve birikmifl kiniyle birlikte, üstesinden gelme noktas›ndan çok uzaktay›z. Sinema geri mi geliyor?
Evet, ancak hangi koflulda? Hâlâ sinema ve televizyonun bütün ciddiyetiyle ayr› olgular oldu¤undan bahsedebilir miyiz? fiimdilerde, sineman›n yaflamas›n›n büyük çapta televizyona ba¤l› oldu¤unu biliyoruz. O kadar ki, sinema, televizyonun getirisi, onun metresi ve rehinesidir. Estetik olan›n bile durumu çok parlak de¤ildir, sinema
özerkli¤ini kaybetmifltir. Bu, televizyonun bir kazan›m› de¤ildir. Kazanan, bir melez olmufltur: televizyon filmi.
Daney’in önden açt›¤› yolu takip ederek, bu telefilmi ve filmle televizyonu, bunlar›n birbirlerini karfl›l›kl› olarak etkilediklerini daha
çok kavray›p, bunlar›n ayr› organizasyonlar oldu¤unun daha az kabulü üzerinden ele alman›n di¤er yollar›n› keflfetmeye bafllayabiliriz
–sinemada izlenen filmlerle televizyon ekran›nda izlenen filmleri yabanc›laflm›fl bir biçimde, sanki birbirleriyle de¤ifl tokufl edilebilirmifl
gibi tart›flma al›flkanl›¤›ndan uzak tutabilecek bir süreç. Ancak ayn›
zamanda, sinema dünyas›ndan çok daha genifl bir dünyaya -yani, bu
dünyaya- hitap etmek için, Daney’in önerdi¤i, film elefltirisinin basit
olmas›na karfl›n radikal bir yeniden formülasyonunu içeren yollar›
da geri ça¤›rabiliriz. “Televizyon, olabildi¤ince gerçek oldu¤undan
dolay› izlenmektedir,” demektedir Daney, 1991’de yazd›¤› “Zorunlu
Montaj: Savafl, Körfez ve Küçük Ekran” adl› metinde:
334
Bir fley hariç: Televizyonun bize hakk›nda kesintisiz haber sa¤lad›¤› tek dünya ... iktidar›n bak›fl aç›s›ndan görünen dünyad›r (t›pk›
birisinin ‘aydan görünen dünya’ dedi¤i gibi). Bu onun tek gerçekli¤idir. O olmadan kimin iktidara sahip oldu¤unu ve kimin olmad›¤›n› nas›l bilebiliriz ki? Kim ne kadar de¤erlidir ve kim de¤ersizdir?
E¤er insanlar›n di¤erleri üzerinde kulland›¤› iktidar ekonomik olan
ile kutsal olan›n kesiflme noktas›ndaysa, bu durumda TV, ekmek ve
flarap takdisi ayinine (bizzat kendisi fiyatland›r›l›r) dönüflen genelleflmifl borsa fiyat›d›r. Bu, tam da onu gerçekte seyretme sebebimizdir, en az›ndan bu yüzden bizi bilgilendirmeyi sürdürmektedir. Bu
konuda, kabul, ancak baflka bir flans yok ki ... Bundan dolay› ona güvenmiyoruz.
Ve akabinde:
Bu savafl boyunca kay›p bir imge vard›: Bombalar alt›ndaki Ba¤dat. Yoklu¤u, herkesi, kendi görüflleri, fantezileri ya da savafl filmlerine dair hat›rlad›klar› yerine, bir fley tahayyül etmeye zorlayan bir
imge... Ne Bush’un ne de Saddam’›n iflaret etmek istedi¤i tahayyülle
iliflkili yo¤un enerji, bu ‘imgesiz’ savafl›n biz kobaylar üzerindeki ilk
etkilerinden birisidir. Video oyunu ne kadar çok ön plana ç›kt›ysa,
hedeflerin giderek daha fazla saklanmas› bizi o kadar çok korkuyla
doldurdu. Bu durum Irakl›lara merhamet duyulmamas›ndan m›
kaynaklanmaktayd›, yoksa bu refleksler bize sinemadan m› miras
kalm›flt›? Ya her ikisi de ayn› fleyse?
Film elefltirisinin amaçlar›n› bu flekilde yeniden formüle etmek
göreli olarak tutarl› bir çabaya benzemektedir. Ancak, bir film bahsinden tüketimcili¤in özel ç›karlar›na (bu ç›karlar›n piyasa ya da
akademik yat›r›mlar dolay›m›yla oluflmas› fark etmez) hizmet etmesi beklendi¤i bir dönemde, bunlar yine de gündemde ve odak noktas›nda yepyeni bir dönüflüm önerirler. Kendisini dünyayla iliflkilendiren bir film elefltirisi Bazin’i akla getirebilir, ancak ele al›nan dünya art›k ayn› dünya de¤ildir.
(Türkçesi: ‹lker Kabran)
335