Film Çalışmaları - Türk Sinema Okulu
Transkript
Film Çalışmaları - Türk Sinema Okulu
FİLM ÇALIŞMALARI FİLM ÇALIŞMALARI A n drew M. B utler K ita b ın O r ijin a l A d ı: F ilm S tu d ie s K a lk ed o n Y ayıncılık: 145 S in e m a K itaplığı: 6 H ocapaşa M ah, Kargılı S ok, C elal O rm a n Işhanı, N o 1/ K at 3, D aire 32 S irk e ci-lstan b u l T elefon ve Fax: 0 2 1 2 512 4 3 56 W eb: w w w .k a lk ed o n y a y in la ri.c o m e-m ail: k alkedonyay inlari@ gm ail.com Yayına H azırlayan: H a k an T a n ıttıra n K apak T asarım : S e m ih a Ş a h in D üzelti: Irm a k Y a v lal-O n u r G a y re tli Bu k ita p C an M aıbaası’n d a b asılm ıştır. D avuıpaşa Cad. İpek İş M erkezi, K at 3 N o 17 T o p k ap ı İstan b u l. Tel: O 212 613 10 77 isbn: 9 7 8 -6 0 5 -5 6 7 9 -7 6 -7 İng ilizce İlk B askı: P o c k e t E ssc n tia ls, 2 0 0 5 T ü rk ç e İlk B askı: O cak 2011 C o p y rig h t© K alkedon Y ayınları 2011 FILM ÇALIŞMALARI ANDREW M. BUTLER T ü rk ç e si Ali Toprak Greg, Kalhrina, M ark ve Susaıı’a: A ntilop’taki gecelerin anısına, bir ara A k G üvercinler’de bana katılın. TEŞEK K Ü R Prefab F o u r’a ve görev aşkım aşan yaşam desleği dolayısıyla Ed, N a th an , Neil ve O w en’a so n su z teşekkürler. B ucking ham sh ire New U niversity (BCUC) Sanal ve Medya; C an ter b u ry C h rist C h u rch U niversity (C C C U C ) M edya b ö lü m lerin deki tanıdığım , tanım adığım , b u g ü n ve geçm işteki tüm m es lektaşlarım a bu k itap tak i k atkıları dolayısıyla teşekkür ed e rim ; b ir nebze diyalektiği bir kenara bırakırsak, hatalar şü p h e siz ki d o ğ ru d an bana ait. Ayrıca sinem ayı öğrettiğim ve öğ ren diğim pek çok öğrencim e teşekkürler. F ilm ler h ak k ın d a kıyasıya tartıştığım diğer b ü tü n insanları an m ak d u ru m u n d ay ım : Alex, A ndrew , Bruce, C athy, C hina, Dave, Estelle, Jack, M elissa, M ike, R ichard, Robert, Sar ve Xav. Ç ok k atlı ya da kü çü k ve pis b ir sinem a binasında gö rü ş m ek dileğiyle... Çevirenin Notu Sinem ayla ilgili kavram ların çevirisinde N ijat Ö zön’ü n Sine ma, Televizyon, Video, Bilgisayarlı Sinema Sözlüğü'n d en (İsta n bul: Kabalcı, 2000) yararlandım . Sözü geçen sö zlü k te yer al m ayan kavram ların varsa, T ürkçedeki kab u l gören, yaygın karşılıklarını, aksi hâlde, İngilizce asıllannı kullandım . Son olarak, k itap ta değinilen film lerin Türkiye’deki gösterim adla rın d a film ve televizyon program larına ilişkin kapsam lı ve g ü venilir bilgiler içeren in te rn e t sitesi w w w .im db.com ’u referans aldım . İÇİNDEKİLER G iriş 13 İlk F ilm K uram cıları 15 Başlangıçla Hugo M ünstcrberg Vsevolod Pudovkin Sergei Eisenstein R udolf A m h e im F ilm in A becesi: K urgu ve M izansen 27 Uzun Çekim K am era H areketleri ve A çıla n D evam lılık Kurgusu, Çekim /K arşı Ç ekim 1800 Kuralı 30° K uralı ve A tlam a M ekân A ydınlatm a O yunculuk K ostüm M akya j ve A ksesuarlar Sim geler ve M otifler O tö r K uram ları F ransız Orijinleri: Otel lerin İlkesi A ndrew Sarı is: O tör Kuram ı Peter W ollen: O tör Yapısalcılığı H ollyw ood D ışındaki O törlcr O tör K uram ını Sorgulam a 39 M arksizm 49 Kari M arx M arksizm iıı A rka Planı A ltyapı ve Üstyapı İdeoloji Fraıılt/un O kulu Fredric Jam eson ve P ostm odernizm G ö sterg eb ilim ve Y apısalcılık 61 Ferdinand De Saııssure Charles Peirce Roland Barthes V. I. Propp ve Christian M etz P sik analiz 73 Bastırılm ış O lanın Dönüşü Oedipus Kom pleksi Id Ego Siiperego F etişizm Röntgencilik ve Skopofili Jacques Lacan A yna Evresi ve İmgesel Sim gesel Diizen ve G erçeklik Laura M ulvey ve B akış F em inizm Kadın Dişil Feminist G enel Kural F ilm lerde K adının Tem sili E şitsizliklerin Tem sili İzleyicinin Cinsiyetçi K urulum u K adın Sinem asının Olasılığı 85 Q u e er K uram ı 97 Eşcinsel Eşsosyallih ve F rairiyarki F ilm lerdeki Gey ve Lezbiyenler A rkadaşlık Film lerinin Yapısı Canip Y ıldızlar 109 Üretim T üketim T ü rle r 119 T ür nedir? T ür Sorunu Türleri Modelleme Türlerin Tarihi U lusal S inem a 131 [//u sa/ Sinem anın Doğası Ulusal Sinem alar A vustralya Sinem ası Ulusal Sinem ayı T artışm adaki G üçlükler F ilm A k ım ları ve T ü rle ri 143 A çıklam alı Liste K aynakça 161 g ir iş V aktiyle film lere ilişkin bir şey keşfettim : en kötü film dahi k en d isin i am orti edecek bir şeye sahiptir. Bu çok da b ü y ü k bir keşif değildi ancak benim devam etm em i sağladı. N eticede, The Phantom Menace [Giz:/i Tehlikel film ini büyük ek ran d a iki kere izlem iş olm am a karşın, çok beğenm edim ; an cak özellikle ikinci izleyişim de daha güzel geldi. O yunculuk, tem a, sürekliliği olan bir olay örgüsü ve -kendim i hep çaresiz liğin so n m ültecisi gibi hisseım işim dir- sinem atografi var. F ilm leri ve tabii film ler hak k ın d a konuşm ayı, tartışm ayı eski d en beri sevm işim dir. Bu, film ve bir filmi o lu ştu ran araç ve tem el öğelere ilişkin ilk fikirlerden yönetm enler, yıldızlar, film in ulusu ya da tü rü ne o d ak lan an yaklaşım lara; M arksist, psikanalitik, göstergebilinısel, fem inist ya da qu eer gibi farklı eleştirel film yaklaşım larına varıncaya değin farklı film anlayışları hak k ın d a tartışm a y ü rü tm en ize yardım cı olacak bir kitap. D üşünceler arasında açık örtü şm eler söz k o n u su d u r; dolayısıyla, kim i zam an bir 1 i Film Ç a lışm a la rı kuram ı b ir b ö lü m d en diğerine takip etm eniz gerekecek. Yer yer yinelem elerle karşılaşacaksınız. Şüphesiz ki, film leri anlam ak üzerine yazılan tek kitap bu değil, ancak diğer k itap ların birçoğu sanal açlığınızın cefasını çekm eye g ö n ü llü o ld u ğ u n u zu varsayarak sessiz sinem anın o r ta çağındaki d ö rt saatlik Leh epiklerini incelem enize sunar. O ysaki bu kitap Reservoir Dogs IRezervuar Köpekleri] (1991), Seven [Yedi] (1995), Pi (1997) ve Fight Club [Dövüş Kulübü] (1999) gibi yakın geçm işin ilgi çekici film lerini izlediğinizi ve kavram ları anlayıp bu n lara uyarlayabileceğim varsayıyor. T e orileri p ratik le g ö rdüğüm üzde, sessiz sinem anın orta çağında ki d ö rt saatlik Leh epikleri olm aksızın da filmi anlayabilece ğiz. Ç ü n k ü en azın d an bazı siyah-beyaz, sessiz ya da altyazılı filmleri izlem ediğim iz hâlde, bir sinem a dünyasını kaçırm ış olm uyoruz. Bu ikinci baskıya bir çift ek bölüm ü sıkıştırm aya ve diğer bölüm leri az biraz derleyip toparlam aya çalıştım ; ayrıca fem i nizm b ö lü m ü n d e (fem inist okum a şüphesiz ki salt kadın yö n etm en ler tarafından çekilen film lere uygulanm ıyor olsa da) bir erkek değil, b ir kadın yönetm en tarafından çekilen b ir fil me odaklanm ayı tercih ettim . Yine de, hâlâ satır sınırlam ası dolayısıyla dışarıda kalan kim i n oktalar var. Bu kitabın am acı, gelecek sefer sinem a salonuna girdiğiniz de ya da bir DVD’ye yapıştığınızda size film ler h ak k ın d a bir dizi d ü şü n m e biçim i su n m ak tır; önden siz b u y ru n , film lerin ısıtılm ış, bilgili ve verim li olduğu garanti edilir. îyi seyirler. ilk Film Kuramcıları B aşlangıçta... 1896 yılı, Rus yazar M aksim G o rk i’n in ilk kez bir film izle m e d eneyim ini tarif ettiği b ir ana sah n e olm uştur. Bu, sessiz grinin perili dünyasıydı: sessiz yaşam larında dolaştığı yolcu ve görevlilerle dolu, d o n m u ş bir tren resm i yaşamı sarsıyordu. Adeta bü y ü len m iş olm asına karşın, G orki bu yeni tü rü n para getiren bir y enilik dışında hangi am aca yönelik o lduğunu kestireıııiyordu. Eğitim açısından belli b ir bilim sel am aca sahip olm ası m ü m k ü n diye d ü şü n ü y o rd u , ancak h er halükârda cin selle bir ilgisi olacakm ış gibi de g ö rü n ü y o rd u . G o rk i’n in gittiği film gösterim i tam da sinem anın şafağındaydı; A uguste M arie Louis N icholas Lum ière (1862-1954) ve Louis Jea n L um ière (1864-1948), Şubat 1895’ie birleşik bir k am era/p ro jek tö rü n p atentini alm ış ve M art ayından itibaren kısa film gösterim lerine başlam ışlardı. Ö te yandan, araç uzun bir tarihe sahiptir. Büyülü fenerler eğlence ve eğitim am açlı 16 Film Ç alışm aları kullanılm ıştır, ancak gerçek şu ki, b u n lar genellikle hareket yanılsam asını verm eye yetecek hızdaki b ir projeksiyon hızı n ın olasılıklarını sınırlayan cam levhalar olarak geliştirilm işti. Eadw eard M uybridge h arek et hâlindeki bir a tın resim lerini çekm iş, b u n ları birlikte kısa bir sekansı gösterm ek üzere sıra lam ıştı. Z oetrop ve kin eto sk o p gibi aletler hareketi gösterm ek (yansıtm ak değil) için h arek etli kitaplara ve görsel yanılsam a ya yakın ilkeler kullanm ıştı. T hom as E dison, Louis Le Prince, W illiam Friese G reene ve W o rd sw o rth D onisthorpe da yine bu s o ru n u çözm eye çalışanlar arasındadır. D onisthorpe 1890 gibi erken b ir tarihte Trafalgar M eydanTnı filme alm ak için ye ni geliştirilm iş bir selüloit boş film dahi kullanm ış olabilir. Stephen H erbert’e göre, D onisthorpe bir liberıerdi ve sosya lizm karşıtı fikirlere sahipti, Trafalgar M eydanı ise, sivil p ro testo alan larından biriydi; dolayısıyla, D onisthorpe’u n filmi, politik öğretisinin bir parçası olarak ku llan m ak istem iş olm a sı m u h tem eldir. F ilm in teknolojisinin zam anı gelm ekte olan ve fakat en azından G orki açısından hangi am aç için yapıldığı pek de açık olm ayan- bir düşünceyi işaret ettiği açıktır. Tom G u n n in g ’e göre, sinem a, yaklaşık olarak 1904’e değin, bir dizi açık hava etkinliği ve gösterim inden ibaret olm uştur: bira içen b ir adam , yıkılan bir duvar ve tabii G orki’n in istas yona ulaşan treni. Tam tersi film ler de gösterilebiliyordu: b i raya tü k ü re n b ir adam , yenilenen bir duvar, istasyondan kal k an bir tren. Film bir yandan Lum iére’nin sokaklarda, d ü k kânların çevresinde çektiği film lerde olduğu gibi, gerçekliğin betim lem esi olabilirken, beri yandan, Fransız sihirbaz George Méliés tarafından çekilen film lerde olduğu gibi, ken d i gerçek liğini yaratm aya da kalkışabilirdi. Film alan ın d ak i sanat ve gerçeklik ayrım ı -ki bir anlam da yanlış bir ayrım dır- film in doğa ve estetiğine ilişkin tartışm alarda süregiden bir şerittir. A n<lrew M . B ııt lc r 17 Hugo M ü n sterb erg (1863-1916) Danzig doğum lu Hugo M ünsterberg, A m erika’ya geçerek H arv ard ’da profesör olarak çalışm aya başlam ıştır. Psikoloji eğitim i alm ış, tepki süresi ve görm e sürerliğinin yanı sıra za m an ve m ekân algısına karşı özel bir m erakı o lm uştur. G eştalt psikolojisi -aklın algıladığı renk, tat, koku, ses ve duyguları lespiı elliği ve bireyin dünya anlayışını biçim lendirdiği yö n ü n d ek i d ü şün ce- olarak bilinen düşünceyi geliştirm ekte olan b irço k akadem isyen ile birlikte, çalışm ıştır. Alman k ü ltü rü n e d ö n ü k m illiyetçi desteği ve A m erikan to p lu m u n a yönelik eleş tirileri özellikle Birinci D ünya Savaşı’n m patlak verm esinin a r d ın d an kam u o y u n u n kendisine cephe alm aya başlam asına n e d en olsa da, psikoloji üzerine yazdığı kitapları M ünsterberg’i Birleşik D ev letlerin en ünlü akadem isyenlerinden biri yap m ıştır. G ördüğü ilk film olan N eplune’s Daughter’ı izlediğinde, yıl 1914’tür. Saygı d uy ulan b ir profesörün sinem aya gitm ek gibi sıradan bir aktiviıeye katılm ası o dönem pek de uygun karşılanm am ış olsa da, M ünsterberg sek tö rd en insanlarla görüşerek, film stü d y o ların ı ziyaret ederek ve h atta kendi ö rneklerini yapm a ya çalışarak kendisini b ü tü n kalbiyle b u fenom ene adam ıştır. A raştırm alarının so n u cu , Cosmopoîitan için kalem e aldığı bir m akale ve 1916 yılında, ö lü m ü n d en altı ay önce yayınladığı The PhotopUıy: A Psychological Study adlı kitabıdır. Ne var ki, k itabın baskısı tükenm iş ve 1970’e gelene değin neredeyse b ü tü nüyse u n u tu lm u ştu r. M ü nsterberg, filmi tiyatroyla karşılaştırm ış ve film in, bir o y u n u n ortaya koyduğu fiziksel gerçekliğe daha uzak ve d ola yısıyla bireyin ussal süreçlerine daha y akın o ld u ğ u n u işaret et m iştir. tik film lerin noksanları -ses ve (belli renklendirm e sü reçleri b ir yana) renk yoksunluğu- betim lem eyi gerçek olarak k ab u ld en öte, bir fantezi diyarında tu tm u ştu r. Pandom im IK F ilin Ç alışm aları edim leri d u y guların ö z ü n ü n sözsüz b ir biçim de izleyiciye a k tarılm asını gerekli kılm ıştır. M ü n sterb erg ayrıca film in zam an ve m ekânı b o zu n u m a u ğ ratm a biçim leriyle de ilgilenm iştir. Bir yan d an , araç sabit im gelerin sabit bir ekrana yansıtılm asından ibaret iki b o y u tlu bir yapıyken, beri y an d an b ir m ek ân yanılsam ası söz k o n u su y d u . Ü stelik film izleyiciyi sayısız yerleşim b irim in e götüreb iliyo r du. Daha d a önem lisi, geri d önüşler, ileriye sıçram alar, rüya lar ve an ılar d ü şü n celerim izin doğrusal olm ayan doğasını tem sil ediyordu. D arren A ronofsky’m Pi (1997) film inde, ana k arak ter M ax’in cin n et ve deliliğe dü şü şü b ir kam era hilesiyle sağlanır ve biz dünyayı o n u n gözünden görürüz. M ax ile ga zetesini ö d ü n ç aldığı m etro yolcusu arasındaki kesm e, g erçek te ikisi de aynı yönde ilerledikleri için, M ax’in izin den gittiği p aranoyak sanrıyı yaratır. Algımız bir anlam da M ax’in algısıy la başlar ve biter. M ünsterberg ayrıca görsel yanılsam aya d ö n ü k ilgisini özel likle ren k lerin siyah ve beyaz olduğu, ön planı ark a plan dan ayırm ada so ru n la rın yaşandığı dönem de filme uygulam ıştır. Yine, Pi film inde. Go tah tasın ın beyaz ön plan karelerin d e a k sedilen beyaz kare d esenlerinin çekim leri söz k o n u su d u r. D ö nü şü m lü olarak, bu beyaz b ir arka plan ü zerin d e siyah b ir ö r gü motifi k u llanım ı olarak algılanabilir. Us, im gelere bakarak bu p arçan ın -kare ya da desen- ön planda, geri kalanın ise, -si yah beyaz d ü zlem de- arka planda o ld u ğ u n u belirler. Bir kere yanılsam ayı algıladığınızda, neyi izleyeceğinizi de belirleyebi lirsiniz. Alm an sosyologlar M ax W erth eim er ve A. K orıe’n in k avra m ını ö d ü n ç alan M ü n sterb erg beynin; u su n o n u n neyi algıla dığını denetlediği ve algılar arasındaki boşlukları d o ld u rd u ğ u bir / i olgusu o ld u ğ u n u belirtir. Pi film inde gösterilen borsa ra k am ların ın , ışıklar sabit kalıp sırayla açılıp k ap an d ığ ın d a gö rü n tü k artı b oyunca harek et ettiği görülür. Nasıl ki m ü zik k u Anılrctv M. Buller 19 lağa, resini göze hitap ediyorsa, film de usa hitap eden bir sa nal dalıdır. Seri üretim , ahlâki görelilik ve sanayileşm iş savaş çağında M iinsterberg’in son derece önem li bulduğu, doğru film ler çağdaş izleyicinin belleğinde duygusal ve ussal b ir h a r m oni o lu şturabilm iştir. V sevolod P udovkin (1893-1953) Rusya’ya geçecek olursak, o yuncu, yazar ve yönetm en P u dovkin kuram cılık ve uygulayıcılık rollerini birleştirm iştir. M ü nsterberg gibi, P udovkin de psikolojiden yararlanm ıştır; ancak o n u n d u ru m u n d a Rus psikolojisi söz k o n u su d u r. Yir m inci yüzyılın başında, Pavlov (1849-1936) şartlı refleks d ü şüncesiyle ilgili deneyler yapıyordu. O çok bildik deneyinde, Pavlov b ir köpeği ne zam an besleyecek olsa, çan çalıyordu. Ç an ile yem ek arasında b ir ilişki k u ra n köpeğin yem ek veril m ed iğ in d e dahi ağzı salyalanıyordu. P udovkin, b enzer b ir şe yin insanlara da uygulanabileceğini d ü şü n m ü ştü r: eğer verili b ir duyguyla birlikte özel b ir je st alırsak, film e çekilen je st de bu du y g u y u anıştırabilirdi. Y önetm enin görevi, bir film in çizgisel yapısı aracılığıyla al gıya ve izleyicinin tepkisine rehberlik eden b ir teknisyen ol m aktı; sözgelim i, uzak çekim den yakın çekim e geçiş kim i d i ğ er film yapım cılarının k o rk tu ğ u gibi çatışan bir şey değil, bir anda h erh an g i b ir d u ru m u n bir detayına odaklanm anı tem sil ed iy o rd u . P u d o v k in şüphesiz ki izleyici tepk isinin ön g ö rü le b ilir o ld u ğ u n u varsayar. P u d o v k in farklı etkilere sahip b ir dizi farklı k urgu tekniği betim lem iştir. İlk olarak, b ir im genin etkisi o n u karşıtıyla yan yana k oyarak artırılabilir: y o k su llu k varsıllıkla ilişkisi ü zerin den betim lenebilir. Paralel kurguda, farklı olaylar b ir süreğen lik tehdidiyle bağlanıılandırılabilir; bu belki de en iyi 24 adlı 2 0 Film Ç alışm aları televizyon dizisindeki gerçek zam an yanılsam asında görülür. Aynı şekilde, so m u t b ir tem a ya da sim gecilik iki bileşene bağ lanabilirdi; Pi film inde, m atem atik ile bağlantılanan Kabala ve borsa gibi. İki anlatı, onları eşzam anlıym ış gibi gösterebilecek şekilde k u rg u lan arak ve h e r iki d u ru m u tek bir sekans içinde göstererek birbiriyle bağlantılandırılabilir. Bu, eşzam anlı fark lı sah n eler g ö rd ü ğ ü m ü z anlam ına gelm ez ancak b u n ları eşza m anlı o larak aklım ızda tutarız. Son olarak, bir de film b o y u n ca yinelenen görsel bir nakarata, nesneye, şekle ya da ışık k u l lanım ına bağlı bir k u rg u vardır: Pi’deki daireler, kareler ve sarm allar gibi. F ilm plan plan, çekim çekim , sah n e sah n e, sek an s sekans inşa edilir; film yapım cısı, d u v ar ören duv arcı gibidir. İzleyici n in tepkileri, tü m film süresi boyunca ağır ağır arta n b ir geri limle biçim lendirilir ve sıralanır; duyarlı b ir y ö n e lm e n , gerili mi erken artıra rak izleyiciyi yorm am ak için so n derece d ik k at li olm alıdır. Bu, film in anlam ının aslında yalan söylediği bir k u rgudadır. Sergei E isen stein (1 898-1 948) Film yapım cısı Sergei E isenstein da film in an lam ın ın k u rg u da saklı o ld u ğ u n u hissetm iş ancak sürek lilik ten çok sü rek siz liği aram ıştır. Kısm en de olsa, bir dizi farklı im genin takip et tiği tek b ir bebek re sm in i göstererek bu bebeğin h e r d u ru m d a başka tü rlü algılandığını keşfeden Lev K uleshov’un (18991970) çalışm alarından etkilenm iştir. A nlam im gelerin k e n d i lerin d en öte, resim ler arasındaki ilişkilerde saklıdır. E isenste in diyalektik m ontaj olarak bilin en bir teknikle b u tü rd en k ar şıtlıkları b ü y ü tm ü ştü r. E isenstein an a h atları G eorg W ilhelm F ried rich Hegel (1770-1831) ve Karl M arx (1818-1883) tarafından o lu ştu ru A ndrew M. B u tler 21 lan diyalektik d ü şü n ced en yararlanm ıştır. Hegel’e göre, diya lektik, d ü nyayı şekillendirm e sü recin i geliştiren kavram lar ve d ü şü n celerd ir. Bir tez an titezin i ü re tir ve bu ikisi arasındaki çelişki yeni bir sentez tarafından çözülür. M arx’a göre, sentez yok tu r; uzlaştınlam az olan çelişki başka bir an titez üretir. M arx d ü n y a tarih inin sınıflar (Eski Y unan’da, feodal ve kapi talist to p lu n ılard a efendi ve köle) arasındaki bir uzlaştınlam az m ücadeleler tarihi o ld u ğ u n u belirtir. Süreğen devrim yoluyla daha iyi bir toplum yaratılabilir. E isenstein tarafından kurg u lan d ığ ı hâliyle, b ir imge -bir h ü cre- bir diğer im geyle yan yana k o n u r ve ikisi arasındaki çe lişki izleyicinin devrim ci (ideal olarak M arksist) bir bilince y ö n elm esin e yardım ederek bir duygu üretir. Bir yandan, fil m in etkisi b ir tü r hız treni heyecanıyla bir panayır alanı çeki ciliğine sah ip olm alıyken, beri yandan enLelekıüel açıdan bir devrim olm alıdır. Battleship Potemkin'in [Potemkin Z ırhlısı] (1925) bir sek an sında, askerler ö n lerinde kaçışan herkesi katlederek sonsuz gibi g ö rü n e n O dessa M erdivenlerinden aşağı inerler. Üst açı lar alı açılarla, yakın çekim ler uzak çekim lerle, k ü çü k nesne ler b ü y üklerle vb. karşılaştırılır; kim i zam an sadece bir bireyin k ad erin e o d ak lan ırk en kim i zam an b edenler yığınıyla ilgileni riz. Bir sü re sonra, hangi basam akta olduğum uz belirsiz bir hâl alır: Ü ste yakın, alta yakın ya da m erdivenlerin orLasında... M erdivenlerdeki insanların çaresizliği ve panik hâlleri ve o r d u n u n gü cü kam era açıları ve yüksekliklerindeki karşıtlıklar la yaratılır. M ontaj tekniği g ü n ü m ü zd e H ollyw ood ve diğer sinem alar tarafından da özüm senm iştir. M r Sm ith Goes To Washington’dn (1939) bölgeler, an ıtlar ve ABD A nayasasınd an işaretlerden oluşan W ash in g to n tu ru bu d u ru m a iyi bir ö rnektir. Birkaç dakika içinde, izleyiciye A m erika Birleşik Devletleri’nin Ba ğım sızlık Savaşı’ndan Birinci D ünya Savaşı’nın so n u n a değin 2 2 Film Ç alışm aları süregelen askeri tarih in in özeti verilirken, eşlik eden m üzikler de (İngiltere ve ABD ulusal m arşları da dâhil olm ak üzere) bu g ö rü n tü lere duygu katar. A çıktır ki, Sm ith, W ashingtonT k ro nolojik b ir sırayla dolaşm az; dolayısıyla, tu ru n u b u sırayla be tim lem enin seçilm esinin ardında ideolojik ya da duygusal bir neden olm ak d u ru m u n d ad ır; görkem li geçm iş yozlaşm ış b u günle karşılaştırılır ancak Lincoln A m iı’ndaki k ü ç ü k çocuk (neticede m aym una benzem iyordur) ve dedesiyle birlikte, ge lecek için hâlâ u m u t olduğu verilir. C apra-esk The Hudsucker Proxy (1994) filmi, h u la h u p u n düşüş ve yükselişi anlatım ında m ontajdan yararlanır; N orville Barnes’in b u lu şu n u n ilk betim lem esi, figürler ü zerinde çalışan ve b u nları onaylayan bir K alka-esk saym an ve tasarım cılar se kansına izin verir. Sekreter Savaş ve B anş’ı o k u rk e n , siluette adları düzenleyen yaratıcı bölü m ü görürüz; b u arada ü rü n test edilir, ü retilir ve so n olarak bir d ü k k ân a teslim edilir. Bir oyuncakçı d ü k k â n ın ın penceresine ve 3.99 S fiyat k ü p ü rü n e kesm e alınır. D aha so n ra sırasıyla, daha d ü şü k fiyata, daha d ü şük fiyatlı b ü tü n bir seriye, ardından, h erhangi b ir alım da bir tane bedava o ld u ğ u n u b elirtir bir yazıya ve beğenilm eyen h u lahuplarııı devrine geçilir. Bir h u lah u p sokaklarda döne döne bir ço cuğun ayaklarına gelir, çocuk içgüdüsel olarak ne yapa cağını bilir ve b u n u n üzerine diğer çocuklar h u lah u p u ister; böylelikle fiyat yen id en yükselir. Birkaç aylık hikâye süresi birkaç dakikalık gösterim sü resi ne sıkıştırılır; film in b ü tü n anlatısı, ü rü n ü n kendisinden çok, Norville Barnes’in başarılı mı başarısız m ı olacağıyla ilgilenir. M ontajda, k arak terlerin bireysel g ö rü n tü lerin i yitirirsiniz; sek reterin, yaratıcıların, d ü k k ân sahibinin ya da çocukların hiçb irin in adını bilm eyiz. Ve N orville, hararetli b ir biçim de H u d su ck er In d u stries’in sto k fiyatlarını izlerken, geri plana itilir. Kam era kullanım ı dikkati kendisinde toplar; hulah u p , çocuğu bu ld u ğ u n d a, yuk arıd an çekim e taşınırız. Bu çekim , A ndrew M. B u lle r 2 3 ço cu k çem berin içine girdiğinde, çem ber bir gazetede çıkan B arnes’in halka şeklindeki kahveli kekini, N orville’in kalem le çizdiği tasarım ı ve h alta H u d su ck er b inasının tepesindeki saa ti çağrıştırırken, hareketi vurgular. E isenstein toplum sal m isyonu, doğası ve yöntem bilim i d o layısıyla, çatışk ının genel anlam ıyla san atın ve tüm dengelim de film in tem eli old u ğ u n u sav u n u r. S anatın am acı, gerçek d ü n y an ın karm aşıklığını ortaya çıkarm ak, tem sil etm ek ve iz leyicide d oğru siyasi düşünceyi o lu ştu rm ak olm alıdır. Dolayı sıyla, gerçek d ü n y an ın organik doğası ile b u n u n bir b ö lü m ü n ü tem sil etm eye yönelik m antıklı b ir girişim arasında bir ça tışkı vardır. Bu çelişkileri sağlam ak ve anlatıda abartılı bir tan m ılam ad an kaçınm ak için ve de iki çekim arasındaki ilişki h erhangi bir tek çekim den daha önem li o ld u ğ u n d an diyalek tik b ir ü slu p gereklidir. E isenstein ve P udovkin k u rg u k o n u su n d a uzlaşam azken, sesin gelişi ve eşlem esiz sesin önem i k o n u su n d a aynı görüşle ri sav u n m u ş ve 1928’de, k o n u üzerine o rtak ifadeler k u llan m ışlardır. Sesi basit bir biçim de g ö rü n tü lere eklem ek g ö rü n tü ler arasında d aha güçlü b ir devam lılık hissinin yaratılm ası na yol açabilir (m üziğin Mr. Sm ith Goes To W ashmgton’daki b irb irin d en b ü tü n ü y le farklı bölgeleri nasıl b irbirine bağlaya bildiğim hatırlayınız) ve düşünce, özellikle teatral tarzdaki di yaloga geçişle birlikte, yerini duyguya ve dolayısıyla m elodra m a bırakabilirdi. O ysaki sessiz sinem a (arayazılan b ir kenara b ırak ırsak ) uluslararası b ir dildi; sesin gelişi h er filmi kendi ana d ilin d e dem irletebilirdi. B unun yerine, ses, im gelerle k ar şıtlık o lu ştu racak şekilde kullanılm alı ve m ontaja eklenm eli dir. Bu çağrıları önem senm ezken, eşlem eli sesin doğuşuyla b irlikte, ilk stü d yoların ve hem en ard ın d a n sinem aların yeni, stan d art b ir sistem e evrilm esi hiç lartışm asız bankacıların ve para bab aların ın film en d ü strisin d ek i çıkış no ktasını söylem e ye başlam alarına olanak tanım ıştır. G ü n ü m ü zd e H indistan, 24- Film Ç alışm aları diğer tüm ü lkelerden çok d ah a fazla film yapıyorken, İngiliz ce de film lerin o rlo d o k s dilidir. R u d o lf A rnheim (1904-2007) Bir diğer film k uram cısı o lan A rnheim da yine psikoloji geç m işine sah ip tir ve yine eşlem eli sese güvenm eyenlerdendir. A rnheim , hiç kim senin b ir resim den ses kuşağı sahibi olm ası nı bekleyem eyeceğini ve aynı şeyin film için de geçerli o ld u ğ u n u sav u n m u ştu r. Diyalog, eylem i felç edecek ve d u ru ş ve yüz ifadeleri yoluyla resm edilen duyguların ö zü n ü engelleye cektir. Ö le yandan A rnheim , siyah, beyaz ve g rinin estetiğini tercih ederek, gerçekçi resim gibi, film de doğanın re n k paleti ni kopyalam aya gerek duym az. Siyah; beyaz b ir arka plana karşı bir şekil gösterir ve yine b u n u n tersi d e geçerlidir. Bu. sürekli olu m suz bir im ge canlanm a tehdidiyle karşılaşılan Pi’n in koyu siyah ve parlak beyazında, kesinlikle doğrudur. Ses ve ren k ten yoksun olan ilk filmler, film sanatının olum lu bir bakış açısı olarak görülür, dolayısıyla, filmin iki boyutlulu ğu hayatidir; bu, biçim i tiyatrodan ayırm anın bir diğer yoludur. Tiyatroda, eylem in izlendiği birbirinden farklı yüzlerce nokta vardır; oysaki bir filmde, yönetm en bakış açısını seçer ve kam e rayı belli bir noktaya yerleştirir. Özenli bir kam era konum u se çimi yoluyla, görülen şeyi ustalıkla yönetm ek m üm kündür. 1928 yılında yayınladığı Film As Art adlı kitabında, A rnhe im film in o lanaklarını etraflıca ele alır. Ö rneğin, h er nesne tek bir açıdan fotoğraflanm alıdır; nesneler, bakış açısına bağlı ola rak, diğer nesnelerle ilişkili bir biçim de konu m lan d ırılır; daha yakındaki nesneler d aha büyük, uzaktakiler d ah a k ü çü k g ö rü nü r. Kamera ile nesne arasındaki m esafe de aydınlatm a ve gö rü n ü r b ü y ü k lü k gibi değişebilir. Kurgu, kam era açıları ve m ercekleri gibi kam era teknikleri yoluyla, zam an-uzam sü A ndrew M. B u tle r 2 5 rekliliği bozulabilir ve alan derinliği değişebilir. G erçeklik; m ercekler, aynalar, çoklu çekim ler ya da farklı odak düzeyle rinin yardım ıyla açık bir biçim de tersyüz edilebilir, hızlandırılabilir, yavaşlatılabilir ve bozulabilir. A rnheim ’m filmi bir es tetik olarak, h er şeyden öte, görsel bir araç olarak ele alm ası, şim di geçeceğim iz başlık olan m izansen eleştirisinin özellikle rinin detaylı bir incelem esi içinde d ü şü n ü lm ü ştü r. Filmin Abecesi: Kurgu ve Mizansen S inem anın ilk günlerinde, kam eraya işaret edilir ve film çe kilirdi. Ne var ki kısa süre içinde, film deki kayıtların, birlikte b ir m ontaj yaratabilm ek için kurgulanabileceği, kam eranın hareket edebileceği ve filme çekilen şeyin denetlenebileceği fark edilm iştir. Bunlar, televizyonun gelişine değin, sinem ayı diğer san atlard an ayıran özellikler olm uştur. U zun Ç ekim G elin, tersten, çok az k u rg u ve tek bir çekim içindeki bir p erform ansı kaydetm e girişim inin olduğu film leri inceleyerek başlayalım . Nanook O j The N orth [K uzeyli Ncınook] (1922) bir şey tutm ayı bekleyen bir balıkçıyı kayda alırken sadık bir bi çim de u zu n çekim leri kullanm asıyla övgü alm ıştır. Bu, m o n tajdan daha özgün b u lu n m u ştu r. D aha sonra, Andy W arh o l’u n Em pire State Binası’n m sü reğ en bir çekim i olan Empi- 2 8 Film Ç alışım dan re filmi gelir. Kim i insanlar sam uları için bize acı çektirm ek zo ru n d ad ır. Diğer yandan, Touch o/E vil lBitmeyen Balayı] (1958) film inin dört dakikalık açılış sahnesinin, özellikle yeniden düzenlenm iş versiyonunda kaliteli bir yapım cılık olduğu su götürm ezdir. Meksika-ABD sınırında bir arabanın bagajına yerleştirilm iş bir bom ba g ö rü r ve sınır kasabası boyunca ve sınırın kendisine d e ğin C harlton H eston ve Janel Leigh’in de aralarında bulunduğu farklı karakterleri izleriz. Bu, VVelles’e filmi -biz bom banın pat lam asını beklerken, bize sınırın coğrafi yapısını çizen, k ü ltü rü n ü gösteren- m üziklerle güçlendirm e olanağı tanır. Alfred H itchcock, Rope [Ölüm K ararıl (1948) ve U nderC apricom 'da (1949) uzu n çekim lere başvurm uştur. Rope’da, iki li se öğrencisi b ir arkadaşlarını ö ld ü rü r ve ard ın d a n cesedin sa k landığı k u lu n u n etrafında yem ekli b ir davet verir. H er çekim yaklaşık olarak on dakika sü re r ve kam era azam i ölçüde sabit tu tu lu r. F ilm deki on kurg u lam an ın beşi ek ran m siyah bir şey le d o ldurulm ası yoluyla m askelenir. Bir tü r klostrofobi v.e k a rak terlerin izlendiği, her an yakayı ele verebileceği hissi uyan dırılır. T üm b u n la r şüpheye katkıda bu lunur. Tek bir süreğen çekim m uhtem elen ü st sınırına bir d ep rem le son b u lan, yaklaşık olarak 90 dakikalık eş zam anlı olayların dört kam era tarafından kaydedildiği M ike Figgis’in Timecode (2000) film inde ulaşır. Ekranda dört film birlikte görülür. Bu yapı, film in ikinci sınıf m alzem e, yani, saf bir arkası yarın ol duğu gerçeğini gizler. K am era H arek etleri ve A çıları Kam era sabit d u rm ak zo ru n d a değildir; ileri ya da geri (izle m e), sağa ya da sola (çevrinm e), yukarı ya da aşağı (alttan çe kim ya da vinç çekim i) hareket edebilir. K am eranın gösterdi Amlrfiv M. Bııtlı-r 29 ği yön, çekilen şeyin im gesini b o zu n u m a uğratır: yukarıdan bakıldığında, yaralanabilirlik ve k ü çü k lü k , aşağıdan bakıldı ğında, güç ve ayrıcalık havası verilebilir. Kamera bir bölgeyi y ak ınlaştırabilir ya da uzaklaştırabilir. T epeden doğru baka rak, k u ş bakışı g ö rü n ü m sunabilir. Bu tü rd en h areketler bizi belli yönlere bakm aya, anlatı n o k tasın ı keşfetm eye ya da izle yicide belli bir tepki yaratm aya -şaşkınlık, k o rk u , şüphe ve sa ir- çalışm aya yöneltir. Bir k arakterle özdeşleşm em ize yardım edebilir ya da buna engel olabilir. K am era çoğu zam an bir çeşit sabit desteğe m onte edilir a n cak olaylara dikkat çekm ek için el kam erası da kullanılabilir; kim i açılardan bu bize yakınlık çağrışım ı yapabilir ya da bizi b u n ların sah n elen diğini d ü şü n m ek ten alıkoyabilir. El kam e rasın ın k esintili, sallantılı h arek etlerin e karşıt olarak, sabit k a m era akıcı bir h areket sunar: bakınız, k am eranın O verlook H o ıel’in u z u n k o rid o rla rın ı y ak alayabildiği The Shining (1980) ya da lhıUoween'\u [Yabancı] (1978) uzun açılış (aslın da, d aha birçok) sahnesi. D evam lılık K urgusu Birinci Böliım ’de tartışıldığı üzere, diyalektik m ontajda, k a m era k u llanım ı olayların sahnelenm esini öne çıkararak tüm d ikkati k en d isin d e toplarken, H ollyw ood ve aııaakım anlatı sin em alarının b üyük çoğunluğu devam lılık kurgusu olarak bilinen şeyi kullanır; bu işlediğinde, çekim ler arası geçişleri h em en hiç fark etm ezsiniz. B irlikte ele alındığında, b ir sek an s taki tü m çekim ler sürekli bir m ekân etkisi bırakır. Bir sekans tipik o larak karak terlerin bir ya da d ah a fazlasına ve bunların eylem lerine odak lanm azdan önce, b u n lar için b ir bölgenin k u ru ld u ğ u bir çekim le başlayacaktır. Bir dizi etm en süreklili ğe katkı sağlar: çekim /karşı çekim , 180° Kuralı ve 30° Kuralı. 3 0 Film Ç alışm aları Ç ekim /K arşı Ç ekim M uhtem elen en yaygın k u rg u tekniği, kam eranın ya karşı dan ya da b ir yüze y an d a n odaklanm ası ve ard ın d a n y ü zü n g ö rd ü ğ ü şeye geçm esi ya da o m uzlar ü zerin d en bakan bir çe kim alm asıdır. Diyalog sekanslarında, baktıkları şey bir diğer k arak terd ir ve dolayısıyla, diyalogu diğer k arak terin tepkisi takip eder. Göz h iz a la n ve kam era açıları iki k arak terin belir li b ir m ekânda birbiriyle ilişkili biçim de kon u m lan d ırılm ası yoluyla k u ru lu r ve böylelikle izleyici birbirlerine bakıp b ak m ad ıklarını bilir. Bu genel teknik, çekim /karşı çekim olarak bilinir. T ipik olarak b u teknik, izleyicinin belli bir k arak teri tanım lay ab ilm esin e y a rd ım eder: Vertigo’n u n (Ölüm Korkusu 1 (1958) b ü tü n sek an slan , Scottie’nin (Jam es Stew art) arabayla M adeleine’ni (Kim N ovak) takip edişini gösterir; M adeleine’nin o n u n ö n ü n d e araba kullanm a ve y ü rü m e görüntüleri sı rasıyla b irbirini izler. Scottie’nin gördüğü şeyin San Francisco’da b ir yerde çekildiğini ve Scottie’nin şoför koltuğundaki çe kim lerinin stüdyoda, kentin d u b lörlüğünü yapan geriden gös terim le çekildiğini hem en hiç fark etmeyiz. K urgu farklı g ü n lerde çekilen b irb irin d en kilom etrelerce uzaktaki yerler açısın dan b ir devam lılık yaraur. Ağaçlı bir yoldan bir süperm arkete varan oda gerçek bir yerden öte, bir stüdyo dekoru olabilir ve dolayısıyla b u n u n Scottic’nin gözetlem eyi bıraktığı çiçekçi dükkânıyla herhangi b ir fiziksel bağa gereksinim i yoktur. 180° K uralı İzleyiciye belli bir bölge içinde sürekli bir m ekân hissini ve reb ilm en in b ir yolu da karakterlerin d u ru şu n u açık b ir biçim de ters yüz edebilecek çekim lerden kaçınm aktır. Bu, kam era AiKİi'tu M. liıılle r 31 nın geçem ediği d ekor ya da bölgeye rasgelen bir çizgi d ü şü n e rek başarılır; bu, 180° K uralı olarak bilinir. H erhangi bir d ü zende, kam era Jim nıy S iew an ’ın y ü zü n ü gösterebilir ve a rd ın dan b ir so n rak i çekini o n u n sağındaki ya da doğrudan ark a sındaki h erh an g i b ir yer olabilir. Eğer b u hayali çizgi d o ğ ru dan ark asın ın ö n ü n e rasgelen bir eksen üzerinde kuruluysa, Sıev/art’m sağ profilden b ir çekim ini g ö rü rü z ve ard ın d a n m e k ân k o n u su n d a kafam ız karışm adan sol profilden de bir çe kim alm am ız m ü m k ü n olm az. Bu d u ru m u n iş ü stü n d ek i ö rn e k le rin d en biri, Seven’da (1995) k arak terlerin b ir sonraki cesedin yerini tespit etm ek ü zere çöle gittikleri düğüm noktasıdır. H elikopterden verilen tepeden g ö rü n ü ş, biz arabanın içine geçm ezden önce, bölgeyi k u ra r. D edektif Som erset arabayı siırü y o rd u r, katil J o h n Doe arab an ın ark asında tutsaktır; b irkaç çekim de Som erseı’i p ro filden görürüz. H er ne kadar bu, arka k o llu ğ u n farklı açılarıy la eşleşiyor olsa da, m uhtem elen b ir ayrıcalık tanıyarak, arada b ir Som erset’in dikiz aynasından gördüğü şeyi görürüz. Haya li çizgi, arabanın şoför m ahallinde gerçekleşen eylem le b irlik te, araba boyunca çizilebilir. D aha fazla helik o p ter çekim inin ard ın d a n , arab an ın yolcu kollu ğ u n a geçer ve Som erset’in o r tağı M ills'in Doe ile k onuşm asını görürüz. Hayali çizgi taşın m ış gibi g ö rü n ü r, çü n k ü Doe’ııun görd ü ğ ü şeyi gösteren çe kim ler b askın olm aya başlam ıştır; Adeta Mills luiukluym uşçasına parm aklıkların diğer tarafına geçeriz. Araba hedeflediği yere varm ad an önce, 180° Kuralı çiğnenir; kam era arabanın içinde h erh an g i bir yönü işaret edebilir. Bu ana kadar araba nın içindeki m ek ânın doğasını öğreniriz ancak aynı zam anda Doe’n u n m ekânına davet edilm iş gibiyizdir; o n u n gördüğü şe yi görm eye çağrılır ve bu sayede telaşlanm aya sevk ediliriz. 3 2 Film Ç alışm aları 30° K uralı ve A tlam a N asıl ki kam era k o n u m la n arasındaki biiyük allam alar izle yicinin kafasını karıştırabiliyorsa, fazlasıyla k ü ç ü k açı değişik likleri de b u n u n b ir kesm e olduğu hissini verem eyebilir. As lında, açılarda 30°’d en d ah a az bir değişiklik o lduğunda, b u n u n bir k u rg u d an öte, film deki b ir hata, b ir ko p m a o ld u ğ u n u h issedebiliriz. A çılarda yeterli düzeyde bir farklılığı garanti al ım a alm a pratiği, 30° Kuralı olarak bilinir. M ekân sürekliliği ni sağlam ak için, kam era bir sonraki çekim in nereden gelebi leceği n o k tasın d a sınırlandırılır. Aynı zam anda, 30° KuralTnın çiğncm nesini hissetm ede faz lasıyla titiz olan b ir izleyici, zeki b ir yönetm en tarafından al lam a yoluyla bozg u n a uğratılabilir. Jean-L uc G odard’m A Boııt De Souffle [Serseri Aşıfcfar] (1959) film inde, Je a n Seberg’in oynadığı k arakter k ad ın lar hak k ın d a n u tu k çeken Jean-P aul B elm ondo tarafından Paris sokaklarında gezdirilir. İzleyici o n u n sırtın d an doğru bakar gibi g ö rü n ü rk en , sokakların arka planları sürekli kesilir. Film de yeni b ir h u zu rsu zlu k vardır. A tlam ayı, Steven Spielberg’in Javvs [Denizin Dişleri] (1975) film inde de görm ek m ü m k ü n d ü r; Roy Scheider’tn oynadığı k arak ter plajda köpekbalığını ararken, köpekbalıgının hâlâ orada, koyda old u ğ u n a inanır. Bir grup m acera avcısı yürüye rek gelir ve biz b ir anda ona yaklaşırız. Hile yinelenir. Daha y akm geçm işte ise, Bill B ernett’in her iki ana karak terin de se ri cinayetlerde birbirlerinin parm ağı o lduğunu d ü şü n d ü ğ ü yol filmi Kiss or Kili [Öp Ya Da Ölcliir] (1997) atlam a kullanım la rıyla d ah a da paranoyak bir hâle sokulur. H er şeyi görm ediği m izin farkında o ld u ğ u m u zd an , bir şeyleri kaçırm ış olabilece ğim izi dü şü nm eye başlarız. Farklı çekim leri b ir araya getirm enin belli tem el yollarına değinm em izin ard ın d an , artık çekim in içinde n e olduğuna b akm ak gerekiyor: film in ya da anlatının kurgusal dünyası. A ndrew M. B u tle r 3 3 G örsel bileşenlerin -m ekân, aydınlatm a, sim geler, m otifler ve sair- e k ra n ü zerin d e b ir araya getirilm esi, tiyatrodan alm an bir terim olan m izanseni o lu ştu ru r. Bu, 1950’ler ve sonrasında, Cahiers Du Cinéma1 eleştirm enlerinin -b ü y ü k ölçüde y ö n et m en in k o n tro lü n d ek i b ir öğe olan- film eleştirm enliğinin di ğer kitle iletişim araçlarından ayrım ını yapm aya yönelik an a lizlerin in m erkezi olm uştur. Ben b u öğeleri The Usual Suspects [Olağan Şüpheliler] (1995) filmiyle bağlantılı bir biçim de ele alacağım . M ekân tik film ler m ü h endislerin atölyelerinde ve b u n ların çevre sinde çekilm iştir. N e var ki, zam anla başarılı b ir film çekm ek için belli bir ortam ın k o n tro l edilm esinin gerekliliği, özellikle stü d y o ların kam era, ekip ve aydınlatm a d o n an ım ları için d a ha geniş alanların m aliyetini karşılayabildiği iç çekim lerde d e k o rların kullanılm asını beraberinde getirm iştir. D ekor ne denli iyi o lu rsa o lsu n , stü d y o ile stü d y o dışı gö rü n tü arasında belli b ir fark vardır; Touch o f E vifda gerçek so kaklarda, gerçek arabaları sü re n k arak terlerin dinam izm i geri d en gösterim ö n ü n d e yapılan tek ra r çek im lerinden oldukça farklıdır. Bu, bir d ek o ru n gerçekliği y ö n ü n d e bir talebi dile g etirm ek değil, sadece b ir farklılığı im lem ektir. M am ie’de (1 9 6 4 ), so kağın so n u n d a betim len en bo l, açık bir biçim de bir tab lo d u r, ancak b u sadece orad a o ld u ğ u n a dikkat çekm eye h izm et eder. Ne ki, ister stüdyo islerse de stüdyo dışı olsun, m ekân film in anlam ına katkı sağlar. The Usual Suspects'de (1995), beş su çlu n u n bir araya geldiği 1) 1951 yılında, l-ransız film eleştirm eni vc kuram cısı Andrÿ Bazin, oyuncu, senarist, yönetm en Jacques Ooniol-Valcrozc ve film eleştirm eni Joseplı-M aric Lo Duca tarafın dan Paris'le k u ru lm u ş olan aylık tra n sız sinem a dergisi Ç..N. 3 4 Film Ç alışm aları ilk iki anı, sorguyu ve nezarethaneyi düşünelim . Birincisi tan ı dıktır, h er ne kadar genellikle m adalyonun diğer tarafında k o nu m lanm ış olsak da, suçluları teşhis etm eye çalışırız. Siyah çiz gili, düz, beyaz duvar, karakterlerin k u ru lu m u açısından yarar lı bir aynadır; dikkatim izi çok dağıtm az ve karakterleri karşı laştırabiliriz. K arakterlerin götürüldüğü h ücre, duvardaki ye şil/kahverengi lekeyle birlikte daha kirlidir ve açık bir biçim de izleyici bakış açısından değildir. Arka duvarda sıra sıra dizili k ü çü k pencereler olm asına karşın, b u n ların bir koridora mı yoksa dışarı mı baktığı belli değildir. Bu iki sahne ve m ekân ya lıtılm ış bireylerin daha önceki sahnelerinin tersine, beşliyi b ir birine yakınlaştırır ve aralarındaki gerilim i açığa çıkarır. A ydınlatm a A ydınlatm ada, bir dizi etm eni hesaba k atm ak gerekir: biçim , kaynak, n itelik ve renk. Bir m u m dan.gelen ış ık ,b ir lâm badan ya da g ü n eşten gelenden farklı olm alıdır. K aynak ile huzm ele rin çıkış noktasını ve y ö n ü n ü kastediyorum . Bu, doğal, yani verili bir sahnede ışığın gelm esini öngörebileceğim iz b ir y ö n den gelebilir; ya da dışavurum cu olabilir ve b ir dizi sim gesel anlam ı barındırabilir. (M ali ve estetik kaygılar dolayısıyla, Das Kabinetl Des Dr Caligari (1919) doğrudan d ek o rlar üzerine resm edilm iş çok sayıda gölgeye sahipti.) N itelik ışığın parlak lık ve devam lılığını içerir; yayılmış, sis ya da d u m an yoluyla kesiliyor ya da titrek olabilir. Son olarak, ışığın rengi -kırm ızı, yeşil, mavi ve sair- sah n e ile nasıl ilişkili oldu ğum uz üzerinde etkili olacaktır. N esneler nasıl aydınlatıldıklarına bağlı olarak, farklı g ö rü nür. Ö ndeki bir ışık nesneleri güçlü aydınlatacaktır. Oysaki arkadaki bir ışık b ir siluet yaratacaktır. Y andan aydınlatm a, aşağıdan aydınlatm a, yukarıdan aydınlatm a; bunların tüm ü Anclrew M. B u lle r 3 5 farklı gölge biçim leri oluşturacak, farklı d u y g u d u ru m lar o rta ya çıkaracaktır. Klasik H olIyw ood’da ü ç noktalı bir aydınlat m a d üzeni geliştirilm iştir; gölgeleri asgari düzeyde tu tm ak üzere, k am eran ın odaklandığı k arak terin yanına bir dolgu ışı ğı yerleştirilir; karakteri çaprazlam a k u şatan ana ışık en ö nem li ayd ın latm ad ır ve arka ışık da k arak teri vurgular. The Usual Suspects’in m ekânında, ışık parlak ve beyazdır; dolayısıyla, K eaton gözlerini gölgelendirm ek zoru n d ad ır; oy saki h ü cred e, ışık b u lan ık ve yeşile çalan b ir tondadır ve sa h ne ilerler, k arakterler birlikte bir iş yap m ak tan söz ederken, d ah a m avi olm aya başlar. Sorgu sah n elerin in birçoğunda k i m in so rg ulandığını açıkça verebilm ek için karakterlerin y u k a rıdan ay dınlauldığı görülür. O y u n c u lu k O y u n cu lu k üslupları son yüzyılda sessiz çağın üsluplaşm ış abartılı o y u n cu lu k ların d an Cary G rant gibi adeta kendisini o y n u y o r gibi g ö rü n en oyunculara değin çeşitlenm iştir. Diya logların gelm esi, beden dili ve h arek etlerin tü m ü b ir perfor m ansa anlam katar; sözgelim i, Bringing Up Baby (1938) gibi bir film deki üstiisie gelen saçm a kom edi diyalogları b ir Hal H artlcy film indeki kesinlikle bağım sız diyaloglardan b ü tü nüyle farklıdır. O y u n cu lu k yöntem i ok u lu son 50 yılda d ik k a te değer bir kısm ı R obert de N iro’d an gelm ek üzere, birçok m uazzam perform ans ü retm iştir ancak oyuncu ların kim i za m an p erfo rm anslarını gevelem eye indirgediği görülür; b u ger çekten öte, yapm acık olabilir. Bir film deki farklı oy u n cu lu k üslupları, nihai ü rü n d e bir tü r düzensizliğe yol açabilir. Verbal, The Usual Suspects’de ayaklarının yansıdığı hâliyle, kendine oldukça hâkim g ö rü n ü r; ayaklarını sürüyerek y ü rü r ken, sağ eli sol elini kavrar. Bu, F ensıer’in hücredeki gergin 3 6 Film Ç alınm aları adım larıyla karşıtlık o lu ştu ru r. F enster’in diyalogunun arada şifreyi çözm esi neredeyse im kânsızdır; b u , film in birçok d u ru m da açık etliği b ir olgudur. H ockney ise, tersine, başı avuç larının arasında, bir banka uzanm ış, olacakları bekliyordur; adeta kaderine b o yun eğm iştir. M cM anus o tu ru y o rd u n Keaıon içeri girip diğerlerinden uzakla otu rd u ğ u n d a, daha kederli ve yenik b ir h âldedir. Bir araya topladığı takım la o tu ru y o rd u r. K ostüm , M akyaj ve A k sesu a rlar A çıktır ki, h er k arak terin kişiliğini ve tarzını yansıtan k en d in e özgü b ir k o stü m ü vardır. G eleceğin işadam ı o lan K eaton k ah veren gi/krem rengi b ir takını, açık m avi b ir göm lek giyer; saygın ve fakat rah attır. F enster’in göm leği parlak kırm ızı renkli ve geniş yakalıdır; siyah bir ceket altında, düğm eleri iliklennıem iştir. Şık olm aya çalışırken, abartılı ve sem patik ol m uştur. H ockney yelek ve bom beli bir ceket, "McManus ise, koyu renkli, polo yaka t-shirt ve genellikle asiliğin ve bek len m edik bir çabukluğun' işareti olan u z u n b ir deri ceket giyer. (Y öntem bilinısel açıdan, S.omerset’in kravat, göm lek, yelek ve ciddi bir takını giydiği; deneyim siz ve aykırılık potansiyeline sahip M ills’in k rav atın ın asla bağlı olm adığı ve yine deri bir ceket giydiği Sevnı’daki kostüm karşıtlıklarıyla karşılaştırı nız.) Beşlinin en pasaklısı olan Verbal, p an to lo n u n içine b ü tü nüyle sokulm am ış olan göm leğinin ü zerinde bir hırka giyer; göm leğinin altına ise, t-shirt giym iştir. Açık bir biçim de, m o d an ın gerisinde kalm ış biridir. F enster’in saçlarına bir anlam da açıkça özenilm iş olsa da, beşlinin herhangi b irinde dikkate değer b ir m akyaj yoktur. Makyaj, tıpkı kam era kullan ım ın ın devam lılığı gibi, genellik le g ö rü nm ezdir; Seveıı’daki birkaç cesede m akyaj “giydirilm iş” olm ası m u h tem eld ir ancak bunu fark eLiııeyiz. K orku film le A ndrew M. B u tle r 3 7 rinde, m akyaj k im in ölü, kim in hayatta o ld u ğ u n u belli etm e ve şo k etkisi yaratm a yollarından biridir. A lm an D ışavurum c u lu ğ u n d a , m akyaj, film estetiğinin b ir parçasıdır. A ksesuarlar k o stü m ü n b ir uzantısı olarak düşünülebilir, ç ü n k ü b u n la r da belli b ir karaktere özgün olm a eğilim indedir. Bu ö rn ek te, norm alde bir aksesuar olarak düşünem eyecek ol sanız da, K eaton’ın ceketi dikkatin toplandığı yerdir. G enel k u ral, eğer film in başında bir şeye d ik k at çekiliyorsa, -sözgelim i bir çakm ağa, çekm ecedeki b ir silaha, yerçekim siz botlara- b u nu n film in so n u n d a b ü y ü k bir önem e sahip olacağının varsa yılacağıdır. Sözü edilen iki sahnedeki tek gerçek aksesuar, so r guda sınırlarını o k u d u k ları k arttır; ancak çakm akların da kim i d u ru m lard a olay örgüsü üzerinde etkisi olduğu varsayılır. S im geler ve M o tifler Kimi zam an m izansenin öğelerinin belli b ir sahnede rolden daha b ü y ü k önem e sahip okluğu g ö rü lü r; b ir nesne, bir şekil, bir re n k b irço k sah n ed e görülecek ve b u sah n eler açısından belli b ir anlam a sah ip olduğu y ö n ü n d e bir his uyandıracaktır. Kırm ızı ren k , yaygın yinelenen b ir m otiftir: Rebel W ithout A Cause’da (Asi Geııçlifel (1955), N atalie W o o d ’u n elbisesi ve J a m es D eariin ceketinde; Don’t Look N ow 'da [Karanlığın Gölge si] (1 97 3 ), M arnie’n in p an ik atak ların d a ve tuhaf, hızlı koşan cücede; Schindler's List’le ISclıindler'in Listesi] (1993), k am p taki k ü ç ü k kızda. K ırm ızı; öfke, k an , tu tk u , nefret, ısı ve hiç tartışm asız diğer pek çok şey anlam ına gelebilir. Peter G reenaway’in The Cook, The Thief, His W ife and Her Lover (1989) fil m inde, d ö rı belirgin bölge vardır: dışarısı m avi, m utfak yeşil, resto ran kırm ızı, tu valetler beyazdır. K arakterlerin odalar ara sın d ak i geçişleri esn asın d a kam era çev rilirk en , elbiseler, eşarplar ve fularlar bölgeler arasında re n k değiştirir. R enklerin 3 8 Film Ç alışm aları çağrışım ları yem ek ve cinsel ile ilişkili olarak bölgelerin farklı işlevlerine d ik k at çeker. Verbal’in ayaklarının so rg u n u n başındaki ve so n u n d ak i h â lini hâlihazırda belirttim ; n e ki, bu aynı zam anda b o tta Keyzer Soze’nin belli belirsiz görülen ayaklarında da yansır. Sigarala rın yakılm ası -Keyzer, K eaton ve Verbal tarafından- ve yangı n ın başlam ası, Soze’n in ailesinin yaşadığı yangın felaketiyle ilişkili ve birdir. E lbette ki, m izansen, m izansenin anlam ı ve öğeleri arasın d a ki etkileşim üzerine daha pek çok şey söylem ek m ü m k ü n d ü r. Bunlara ek olarak, sinem ada bir de farklı kam era açıları -ba lıkgözü m ercek, m erm i zam anı, izleyici/karşı-zoom - ve kesm e yolları vardır. F ilm Ç alışm aları çerçevede olan şeyin k o n tro lü nü elinde b u lu n d u ra n yönetm enler üzerind e d u rm ak ta d ır ve ki bu, bir sonraki bölüm de tartışılacak olan olör k u ra m ın ın te m elidir. Otör Kuramları F ran sız O rijin leri: O törlerin İlkesi M izansen d ü şü ncesini F ilm Ç alışm aları aLİasma yerleştiren Otör k u ra m ın ın kökeni F ransız sinem a dergisi Cahiers du Cm em a’daki bir g ru p genç eleştirm en in yazılarına dayanır. F ran ço is T ruffaut’u n 'A C ertain T endency In F rench C inem a’ (1954) adlı m akalesi k ilit yazılardan biridir. Truffaut, savaş so n rası dö n em d eki Fransız sin em asın ın bildik, boğucu p sik o lojik gerçekçiliğine ve bir Fransız film inin -öncelikli olarak bir edebiyat uyarlam asıyla- ken d i kapsam ıyla sınırlandırılm ası gerektiği y ö n ü n d ek i d ü şü n cey e karşı çıkm ıştır. T ruffaut, F ran sız sinem ası içindeki yazarların film in en önem li öğesinin sö zcü k ler o ld u ğ u n u d ü şü n d ü ğ ü n ü ve yö n etm en in de bu n a sa dece b irkaç g ö rü n tü eklediğini öne sü rm ü ştü r. Senaryo yazar ları eserlerinin k ü çü ltü lm ü ş o ld u ğ u n u d ü şü n m ü ş ve sıklıkla izleyici k itlelerin i en k ü çü k o rtak paydaya çekm eye çalışm ış lardır. T ersine, T ruffaut, y ö n etm en in senaryoya katkı su n d u - 4 0 Film Ç alışm aları ğu ve g erçekten de sinem atik b ir şeylerin yer b u ld u ğ u film le ri övm üştür. Ö ncelikli olarak, bu, film in bakışının, m izanse n in in ve so ru m lu lu ğ u n u n yönetm ene dayandırabileceği anla m ına gelm iştir. Cahiers eleştirm enleri y ü zü n ü A tlantik’in öte yakasına, H ollyw ood'da geliştirilm iş endüstriyel pratiklere ve Alfred H itchcock ve H ow ard H aw ks gibi yönetm enlere çevinniştir. Bir otör, stüdyo sistem i içindeki ticari baskılara karşın, bir fil m e k endi dam gasını vurabilen kişidir; bu kişi, genellikle bir yönetm endir: Y apım ın Alien [Yaratık] (1979) ve Aliens? a [Ya ratığın Dönüşü] (1986) d ik k at çekm esi ve izleyicilere bu n lar h ak k ın d a d ah a fazla bilgi verm esi y ö n ü n d e stü d y o d an gelen baskılara k arşın . Alien 3’te [Yaratıl? 31 (1992) izi sürülebilen David F in ch er’in v izyonunu d ü şü n ü n . Otör, sahneye k oyucu lar ile, yani. Cahiers eleştirm enleri tarafından san atçıd an öte, bir tüccar olarak g ö rü len kiralık yö n etm en ler ile tezat oluşturabilm elidir. Bir film in görsel ü slu b u -D avid F incher’in film lerini alttan aydınlatan, Ridley Scott’ınkilerin hayranları ekseninde dönen, O rson W elles’in k ilerin derin odağı- bireysel uygulayıcının ça lışm asının işareti ya da bir y ö netm enin ayırt edilebilir im z a s ı dır. Cahiers eleştirm enleri, h er ne kadar kim i analizlerinde et m enlerden biri olm uş olsa da, yinelenen belli tem aların ayırt edilebilirliği -sözgelim i, H itch co e k ’u n film lerin d ek i k ö tü adanı- üzerinde p ek durm am ışlardır. Bir film in bu tü rd en ya kın analizi bir politique des auteurs, yani, yazarlar için ilke ler/yazarların ilkesi türetm iştir. A ndrew S arris: O tör K uram ı A m erikalı eleştirm en A ndrew Sarris bir otör k uram ı o lu ştu r m uştur. ‘N otes O n T he Auteur Theory, 1962’ adlı m akalesin- A ndrew M. B u tle r 41 de, Sarris, A vrupa sanat sinem ası y erine, H ollyw ood sinem ası nı çalışm aya değer olarak ku rtarm ay a çalışm ıştır; stüdyo siste m i içinde, sanatçılar adeta iştedirler. H ollyw ood’u n üretim çizgisi, film lerdeki tem a, yapı, anlatı ve estetiğin özdeşim ine ve karşılık o larak yön etm en in kişiliğinin gösterilm esine ola n ak tanır. Sarris, H ollyw ood sinem asının A vrupa sinem ası -şayet bu d aha k ö tü değilse- denli iyi o ld u ğ u n u ve otörlerin özdeşim inin b u n d ak i iyi b ir şeyi betim lem enin b ir yolu o ld u ğ u n u ö n e sü rer. Dahası, bu otörlerin tarihi aynı zam anda H ollyw ood’u n ta rihidir. İyi film ler iyi y ö n etm en ler tarafından, k ö tü film ler kö tü y ö n etm en ler tarafından çekilir. E lbette ki, h e r y ö netm enin k ö tü günleri olabilir ve tabii vasat y ö n etm en ler de y eklen say gın film ler çekebilirler (sözgelim i, Spielberg’in Jcnvs’a (1975) kadarki film leri) ancak ağırlıklı olarak, otörler daha iyi film çekerler. Sarris üç rekabet alanını -teknik, kişisel üslup ve iç anlam - ayrı tu tar ve b unları teknisyen olarak, ü slu p sahibi ola rak ve otör olarak yönetm enlerle ilintiler. Bir sahneye k o y u cu n u n k en d in i geliştirm esi ve bir otör olm ası da, b ir otöriin b ir sahneye koyucuya dönüşm esi de m ü m k ü n d ü r. Otörlerin ö lçü tü değişken saygınlıklardan biridir. Bu yaklaşım la ilgili sorun, çekim sürecindeki küçük, büyük her seçim hakkında yönetm enle görüşm ek dışında, eleştirm e nin herhangi bir başka yönetm en tarafından da pek âlâ alınabi lecek b ir kararı doğrudan kişisel olarak bu yönetm en tarafın dan alınan kasıllı bir k arar anlam ında yinelenen bir m otif ola rak özdeşlem e riskini göze alıyor olm asıdır. Fincher’in Seven [Yedi] (1995), The Game [Oyun| (1997) ve Fight Club [Döğı'iş Kıdübü] (1999) film lerinde, ikisi erkek ve biri kadın olm ak üzere, üç ana karakter vardır ancak aynı şeyi Andrew Niccol’un Gaitaca (1997) filmi için de söylem ek m ü m kündür. Niccol ile değil de, F incher ile ilgili konuştuğum uzdan ya da aslında ol m ayan bir özelliği bulduğum uzdan nasıl em in olabiliriz? 4 2 Film Ç alışm aları Daha da ileri giım ek duru m u n d ay ız. îki erkek ve bir k a d ın dan oluşan ro m an tik bir üçgeni (Aiien 3’de, genetik bilim ta rafından daha da karnıaşıklaştırılm ıştır), kasveti, m izanseni, az aydınlatm ayı, h ü z ü n lü sonları (Alien 3 ’de, Ripley’in ölüm ü, Seven’ın ö ld ü rü cü d o ru k noktası, The Game’deki oyun içinde ki intih ar, Fight Club'ta İkiz K ulelerin yıkılışı), kaderlerine teslim olm ayan ana karakterleri (Ripley uzaylı DNA’sından yayılan enfeksiyona ve Şirket’e m in n ettard ır; M ills, J o h n Doe tarafından yönetilir; N icholas Van O rto n , kardeşi C o n rad ’ın m erh am etin e kalm ıştır; anlatıcı, Tyler D urden o ld u ğ u n u fark eım ez) ve beğendiğim iz k arak terlerin ölm esini (Sevett’da Tracey, Fight Club'da Şişko... [tam am , bu kesinlikle kaybedece ğim bir tartışm a]) seven bir yönetm eni özdeşleyebiliriz. Ne denli çok bakış açısını özdeşleyebilirsek, b ir otöriin yerini de o denli k u su rsu z saptayabiliriz. P eter W ollen: O tör Y apısalcılığı Signs A nd Meaning İn The Cinema (1969) adlı kitabında, İn giliz eleştirm en P eter W ollen, izleyici tarafından inşa edilen y ö n etm en kim liğinin bu k o n u m u n u yapısalcı ya da gösterge bilim sel kuram ı uygulayarak som utlaştırm ıştır. Bu, Beşinci Bölüm ’de y en id en değineceğim iz bir başlık. W ollen, savaş dö nem i re p ertu arın d a k i sın ırlan d ırm aların ard ın d an gelen aşırı rah allam an m yanı sıra, Paris sinem a k u lü p lerin in Fransız si nem aseverleri hiç olm adığı denli çok sayıda filme m aruz bı rakm ası dolayısıyla A m erikan sinem asının savaş sonrası F ran sa ü zerin d ek i etk isin in fazlasıyla abartıldığına d ikkat çeker. Bu bağlam da, yazarlık, oldukça parlayan belli yönetm enlerle birlikte b ir kişilik k ü ltü olm ayı göze alır. W ollen aynı zam an da Sarris’in Cahiers yaklaşım ının aşırı birleştirici k o n u m u n u da eleştirir; neticede bu yaklaşım m anifestolarla k a n u n halini A ndrew M. B u tle r -1-3 alm ak tan öte, zam an içinde bireyler tarafından geliştirilm iştir: Cahiers eleştirm enlerinin bazıları gerçeklen de sahneye k o y u cuyu oto re tercihe etm iş ve bazıları d a ü slu p tan ço k içerikle il gilenm iştir. ikinci g ru p tak i yönetm enler, gerçek değerlerini ispat etm ezd en önce, alkışlanm ışlardır; ve g ü n ü m ü zd e hem en her film in ‘Bir [buraya y ö n etm en in adını ekleyiniz] Film i’ ola rak etiketlenm esiyle birlikte, geçerlilik değerini yitirm iştir. K evin S m ith’in d aha az dikkate layık görülm üş olm asının n e deni, Ridley Scott ya da M ichael M atın ile benzer şekilde e ti ketlem em esi m idir, yoksa Joe Jo h n sto n e ya da C hris C olum b u s gibi dalıa az havalı örnekleri seçm esi m idir? W ollen, u zu n kariyerlere sahip yönetm enlere -özellikle de Flow ard H aw ks ve J o h n F o rd ’a- ilişkin b ir analizi savunur. O tuz yılın ard ın d an, SLeven Spielberg ya da W oody Allen a r tık otör olarak dü şünülebilirler; ne var ki, aynı film leri yapm a yı sü rd ü re n (duyarlı b ir genç erk ek ile o n u n kız arkadaşı ara sın d a geçen ve genç erkeğin g ü n ü m ü z New Jersey’sindeki zev zek y akın arkadaşı tarafından tehdit edilen b ir ilişki) sözgeli m i, Kevin Sm ith ya d a Spike Lee için b u n u söylem ek için h e n ü z ço k erk en d ir. Etkileyici olabilirler ancak W ollen’m ideali ne göre, m uhteşem değillerdir. Ö te yandan, b ir y ö nelm en, bir k am yon ya da bir köpekbalığı tehdidiyle karşı karşıya gelen in san lar h ak kında, birçok farklı tü rd e n uzaylı ziyaretçi h a k k ınd a, evine d ö n en köleler h ak k ın d a, Y ahudi Soykırım ı’ndan sağ çıkm ayı başaran Y ahudiler h ak k ın d a b ir film çekm iş ya da b ü tü n ü y le yanlış yorum lanm ış b ir Peter Pan devam filmi çe k m iş olsa d ah i, b ir otör olabilir. W o llen, bireysel olarak y ö n etm en lerin film leri içinde yer alan ‘çatışkılara’ değinir. B unlar, kü ltü r-d o ğ a, uygarlık-barbarlık karşıtlığı gibi karşıt d ü şü n celerin düzenlenm esidir. Bu, bir k arak ter d ü zen lem esin in karşıtlıkları tem sil ettiği değil, -iyi adam lar to p lu m tarafından kab u l gören, k ö tü adam lar to p lu m u n onaylam adığı özelliklere sahiplerdir- bu karşıtlıkların es- 4 4 Film Ç alışm aları nek ve belirsiz olduğu anlam ına gelir. B unun örnekleri en k o lay W estern film lerinde görülür; b u n lar oldukça basit bir bi çim de, kovboyları beyaz şapkalı (ve uygar), Kızılderilileri si yah şapkalı (ve barbar) varsaym aya davet eder. SearcJıers’da [Çöl Aslanıl (1956), J o h n W ayne’n in oynadığı E than E dw ards k arakteri, kaçırılan kuzenini bulm aya çalışan k ahram andır. Arayışı bir dizi karşıtlığı barındırır: bahçe-el değm em iş doğa, yerleşim ci-göçebe, uygar-barbar, Avrupalı-Kızılderili karşıtlığı ve sair. Bu arayış, E dw ards’in ailesini sevdi ğini ancak aslında onlar-la gerçek bir bağı olm adığını gösterir. Son ziyaretinin ard ın d an o denli u zu n zam an geçm iştir ki genç kuzenini yaşlı ku zen in e benzetir. Film in hem en başında, y er leşim cileri ziyaret eden bir göçebe olarak gelir; beş yıl b o y u n ca kayıp yerleşim ciyi arar ve yerleşim cilerle yeniden bir araya gelir, ard ın d an yine göçebe olm aya kalkışır. A vrupa kökenli Edw ards, uygar biri olm ak d u ru m u n d ad ır; gel gör ki, şerifin em irleri tarafından güdülm eyi reddederek yasalara karşı gelir. Kayıp k u zen inin hayatta kalıp kalm ayacağına karar verecek olan kişi, K ızılderililer değil, kendisidir. W ollen, b ir dizi Jo h n Ford W esterni’n d e -My Darling Clementine (1946) ve The Man Who Shot Liberty Valance lKahramanın Sonu] (1962) da bu film ler arasındadır- bu tü rd en karşıtlıkların izini sürer. Bu k ar şıtlıkları çok daha öncesinde, StagecoacJı’da (1939) bulm ak m ü m k ü n d ü r. W o lleria göre, iki şey arasındaki ilişki F ord’un külliyatında film den filme değişiklik gösterirken, H ow ard H aw ks’inkinde, karşıtlıklar b ü tü n ü y le sabittir. Ç eşitlilik ve tu tarlılık; otör açısından kaçınılm az, nitelik açısından ölçütıür. Ç atışkılar arasındaki ilişkinin izini Seven’da da sürm ek m ü m k ü n d ü r: uygar-barbar, ahlâki-ahlâkdışı, dedeklif-suçlu, av-avcı, erdem -günalı, evli-bekâr, kitap-silah, m am ıklılıkm antıkdışılık karşıtlığı ve sair. İlk üç çift, Som erset/M ills-John Doe karşıtlığının da basit bir haritasını çıkarır. Sonuç olarak, iki k ahram anım ız barbar bir seri katili yakalam aya çalışan ce Andrew M. B u tler 4 5 su r dedektiflerdir. Ne var ki, film Som erset’in klasik m üziği öğrenişini ve beğenişini k u rark en d ikkatli davranırken (şehir k ü tü p h an esin d e k i güvenlik, görevlileri tarafından paylaşılan bir tat); M ills, rahatlam ak için köpeği ile oy n ark en ve Jo h n Doe açısın d an ço cuk oyuncağı hâlini alan edebi im aları anla yabilm ek için C liffs N otes2 setine ihtiyaç d uyarken görülür. M ills girm e izinleri olm ayan bir eve kapıya tekm e atarak gire rek yasaları çiğnem ekten m u tlu lu k d u y ar ve h au a Sonıerset’in J o h n D oe’n u n yerini öğrenebilm ek am acıyla gizli servisi k u l lanm ası da yasanın sınırlarını zorlar. A yrıca, J o h n Doe’n u n Mills ve k arısının yerini tespit edebil m esi, sezilerinin -keşke rüşvet verm ek için de doğru insanı seçebilseydi- ve polislere yönelik hesaplanm ış kuşatm asının onu kesinlikle dengede tu ttu ğ u n u gösterir. Doe’n u n g ü n ah ın ın ce zası, öfkesini dışa vuran Mills ile b ü tü n olur; Doe, tek g ü n ah ı n ın M ills’in yaşam tarzını kısk an m ak o ld u ğ u n u fark eder. An cak M ills’in karısını ö ld ü rü rk e n , büyük bir şehvet ve diğerle rini yargılam a hakkı olduğu y ö n ü n d e bir inancı gözler ö n ü n e serer. O da yine Lucifer’in cen n etten d ü şü şü n e yol açan gü n a h ın k u rb an ıd ır: kibir. G ü n ah ların cezalandırıcısı da yine g ü nahları işleyen kendisidir. Bir tek Som erseı erdem lidir. Ve ger çek anlam ıyla g ö rd üğüm üz tek cinayet M ills’in Doe’yu vurm a sıdır. Silah su çlu d an çok, dedektiflerle hatırlanır. Diğer çatışkılara da kısaca değinelim : Som erseı kendi hâlin de b iridir çü n k ü evli değildir; M ills ise, yaptığı şey dolayısıyla delirm iştir. Doe, herhangi bir yazılı k an ıtın olm ayışından k o laylıkla varsayabileceğim iz üzere, m üzm in bekârdır. Doe deli m idir? M uhtem elen. N e ki, film in so n u n d a Mills’in de psiki y atrik b ir değerlendirm eyi başlatanlardan biri olm ası oldukça m uhtem eld ir. 2 ) A B D 'd c , ö ğ r e n c i le r i n ç a lış ın a r e h b e r i o la r a k k u ll a n ıl a n , e d e b i y a d a d iğ e r ç a lış m a la r h a k k ı n d a b ilg ile r iç e r e n k it a p ç ı k la r d iz is i Ç..N. 4 6 Film Ç alışm aları Signs And M eaning’in 1972 basım ındaki Sonsöz b ö lü m ü n d e, W ollen otör k u ra m ın ın sinem adaki kişisel vizyon d ü şü n cesi ne eklenecek şekilde kullanım ına karşı çıkarak bu kuram ın film aracında h en ü z çalışm aya başlayan bir san atçın ın tüm le şik sanatsal vizyonunu kutlayan bir kişilik k ü ltü old u ğ u n d a ısrar eder. Otör ism i, alım da belli bir dizi iddialı d ü şü n cen in izini sürebilm em ize olanak tanıyan bir etikettir. Film in anlam ına ilişkin so ru m lu lu k la rın b ir kısm ı da filmi ak tif olarak okuyan izleyiciye bırakılır. İzledikleri film m utlak olarak bir y ö n etm en tarafından -eleştirm enlerin filmi m utlak olarak y ö n elm enin bilinçli bir tercihle uygun öğelerden çek m eye karar verdiğini düşünm em eleri bağlam ında- yapılm ış ol m ak d u ru m u n d a değildir. D ahası, film diğer eleştirm enler ta rafından izlenm ek zo ru n d a da değildir. W ollen film içinde yi nelenen belli yapıları özdeşlem ekle birlikte, film in bu yapıla rın karşılık olarak oturabildiği evrensel b ir yapısı yoktur. Aynı şekilde, bu yapısal ilişkiler farklı yön etm en ler tarafın d an da film lere yerleştirilebilir. Belli bir k arak ter dek o ru -söz gelim i, d u rg u n izleyici çekim lerin çekim /karşı çekim yapıları ve h an a m ontaj ile birleşim i, düşm an bir ortam daki öıekileşlirilm iş bireylerin portresi, g ö rü n ü m ve ru h hâlleriyle ilgilen me, k adın k arak terlerin önem i ve katilin eşcinsel olm ası- Alfıed’in film yapım ındaki am acına bakılm aksızın H iıchcockyen olarak özdeşlenebilir. Aynı zam anda, rasgele b ir Brian De Pal ına film ini -sözgelim i, C atrie’yi IGünalı Tohum u] (1976) - ele alacak o lu rsak, birçok benzer şilreyi pek âlâ fark edebiliriz. Bu, De Palm a’ya karşı -yönetm enin etkilerine ilişkin kam uoyu açıklam alarının araştırm asını da içeren- bir saygı d u ru şu eyle mi m idir, yoksa De Palm a’da H iıchcockyen öğeleri özdeşlem e de herhangi bir so ru n olm adığı anlam ına mı gelir? A ndrew M. B u ü e r 4 7 H ollyw ood D ışın d ak i O törler O tör eleştirisinin odağı, klasik H ollyw ood sistem i içinde ça lışan y ö n etm en ler olagelm iştir: H itchcock, Ford, H aw ks ve h atta W elles. B u n u n nedeni, bu y ö n etm en lerin sistem içinde ki vizy o n ların d an h areketle, başına b u y ru k lar olarak g ö rü lü yor olm alarıdır. Bir A vustralya film i olan Love and Other Ca(astropfıes’d ek i (1996) bir ders sekansında işaret edildiği gibi, d u ru m la r W oody Allen, Spike Lee ve Q u en tin T aran tin o ’ya h itab en o lu ştu ru lm alıdır. 1980’ler ve 90’larda -Lee ve Jim Ja r m u sch , Hal H artley ve Kevin Sm ith gibi yönetm enlerle- b a ğım sız sin em an ın ortaya çıkışı, sin em an ın ifade etm ek istedik leri kişisel vizyonları olan ve tek kişilik tanıtım m akineleri gi bi çalışan karizm atik figürlere odaklanm asına yol açm ıştır. Ki şisel p rojeler bu insanlara H ollyw ood’d a çalışm a isteğinden daha cazip gelm iştir. B una ek olarak, W ollen’m izinden gide cek olu rsak , bu y ö n etm enlerin çoğu için otör olarak anılm ak için h e n ü z o ld u k ça erkendir. (N asıl oldu d a Jean Vigo iki film den d aha az film çekerek otör olm ayı başardı? Kariyeri ne k adar ki?) Buraya değin, otör kuram ı ve H ollyw ood yapım larının yarn sıra, H ollyw ood’dan etkilenen ya da h e r ne kad ar yaratıcı öz g ü rlü k hissini verseler de H ollyw ood stüdyoları tarafından fi nanse ed ilen bağım sız film yapım cılarına değindik. Peki, d ü n y anın geri kalan bölgelerindeki otörler ne d u ru m d a? Avrupa sin em asın d ak i otörlerc ve h er ne kad ar eko n o m ik koşullar, ge reçleri ve parayı veren stüdyoyla girişliği savaşla belirlenen otörleıi önem siz gibi gösteriyor olsa da, diğer sinem alardaki ö rn ek lere de değinm ek yerinde olacaktır. Pedro A lm odövar toplum sal cinsiyet ilişkileri, değişken cin sellik ve o to riten in m üphem ahlâkı konularını ve ucuz edebi yat, biçeıuleıne ve parlak renkleri içeren ayırt edici bir m izan seni yineler. Bir yazar ve yönetm en olarak. A lm odovar, filmle 4 8 Filin Ç alışm aları ri üzerinde fazlasıyla kontrol sahibi olmayı başarır; yapım cı olarak kardeşi A ugustin ile çalışm ası da m uhtem elen buna ek lenm elidir. İlk film lerinde, A lm odovar sıklıkla C arm en M aura s ve A ntonio Banderas ile çalışm ıştır; öte yandan, Banderas’ın La Ley Del Deseo’daki (1987) ölüm saçan hayran ve Alemel’deki (1989) sadist çocuk hırsızı rolleri Mujeres Al Borde De Un Alaqııe De Nervios’da (1988) oynadığı utangaç genç ro lü n d en b ü tünüyle farklıdır. C arm en M aura da sabit bir ark elip ten öte, bir dizi farklı rolü canlandırm ıştır. Daha sonra ise, H itchcock’un, film lerinde Grace Kelly"ve Tipi H edren ya da Car)' G rant ve Ja m es Stewart ile çalışm asına benzer şekilde, A lm odövar da Vic toria Abril ve Penelope C ruz ile çalışmaya başlam ıştır. O tör K uram ım S orgulam a A lm odövar’ın M aura film leri, Abril film lerinden farklı m ı dır? Bir G rant/H iıchcock filmiyle bir Stewart filmi arasında bir ayrım dan söz edebilir miyiz; hatta bir H itchcock/G rant filmi, bir H aw ks/G rant film inden ne açıdan farklıdır? Y önetm en ne ölçüde tüm leşik bir anlam kaynağıdır? Otör k u ram ı, ister yönetm enin bir vizyona sahip old u ğ u n u , isterse de yazarlığın işaretlerinin bizi bir ‘H itchcock’ ya da ‘F iııcher’ tespit etm eye sevk ettiğini öne sü rü y o r olsun, bu tü r den bir eleştirideki vurgu do ğ ru d an yönetm enedir. Bu, g ö rü n tü y ö n etm eninin ve hatta dekoraLöıün m izansene su n d u ğ u katkıyı da, yazarın ro lü n ü , yapım cıların m üdahalelerini ve yıl dızların perform anslarını da görm ezden gelir. O ysaki izleyici lerin çoğu bir D an Rosen filmi değil, bir Bı ad Pitı ya da Julia Roberts filmi izlem eye gider. Sinem aseverlerin pek çoğu m u h tem elen izledikleri film i kim in yönettiğini dahi söyleyem ezler. Marksizm Karl M arx (1818-1883) Karl M arx belki de son iki yüzyılın hem düşüncelerini b e n im seyenler hem de, gariptir, reddedenler üzerindeki en etkili d ü şü n ü rü d ü r. Alm anya’da, h u zu rlu b ir orta sınıf ailenin çocu ğu olarak doğan M arx, Bonn Ü niversitesi’nde h u k u k eğilim i al m ış, yine burada içkiye, düelloya ve aşk şiirleri yazm aya y önel miştir. 1836’da, Berlin’e taşınm ış ve Hegel’in diyalektik hakkındaki d ü şüncelerinden etkilenm iştir. M arx, Alm anya’nın si yasi ve eko n o m ik d u ru m u n u n yanı sıra, din eleştirisinde de Hegel’in düşü n celerinden yararlanm ış ve siyasi gazeteciliğe kaym ıştır. 1843’te, Marx, Paris’e taşınm ış ve burada Parisli iş çilerin yanı sıra, ö m ü r boyu dostu olarak kalacak olan M anc h e s te r ^ bir işadam ının oğlu, F rederick Engels (1820-1895) ile tanışm ıştır. B unun ardından, M arx ve Engels birlikle çalışm a ya başlam ışlardır; Engels, M arx yazar tıkanm ası yaşadığında, o na yardım ediyordur. Görevli olarak gerçekleştirdiği Londra 5 0 Film Ç alışm aları ziyaretlerinden birinde, M arx, Engels ile birlikle K om ünist Parti için bir m anifesto yazm ıştır. M arx ve Engels bu m anifes toyu A vrupa’yı saran bir devrim yılında, 1848’de bitirm işlerdir. Ertesi yıl, birçok ülkeden sınır dışı edilen M arx yazm ayı ve devrim çağrısında bulunm ayı sürdüreceği L ondra’ya taşınm ış ve h ay atının so n u n a değin burada yaşam ıştır. H er ne kadar M arx ve Engels an cak ölüm lerinden sonra önem kazanacak o lan sinem aya ilişkin çok az şey söylem iş olsalar da, d ü şü n ce leri hâlâ söz k o n u su araca uygulanabilm ekledir. Özellikle M arksist eleştirm enler,"film lerin yapıldığı ve izlendiği m ater yal, eko nom ik ve ideolojik bağlam lar ile ilgilenm ekledirler. M ark sizm in A rka P lanı M arksizm i anlam ak için, bu d ü şü n cen in arka planındaki A ydınlanm a d ü şü n celerin i, Paris sınıf m ücadelelerini ve İngi liz ü to p ik sosyalizm ini anlam ak gerekir. A ydınlanm a dönem i -o n sekizinci yüzyıl- dünyayı m antık ve bilim le anlam aya çalışm ak ve insanlığa hak ettiği so ru m lu luğu verm ek isteyen birçok d ü şü n ü rü n ortaya çıkışına sahne o lm u ştu r. F rançois V oltaire (1 6 9 4 -1 7 7 8 ), D enis D iderot (1713-1784), G o tth o ld Lessing (1729-1781) ve Im m anuel Kant (1724-1804) gibi yazar, bilim insanı ve hiciv yazarları evrenin tinsel değil, m addesel b ir k ö k en e sahip o ld u ğ u n u ve akıl yoluyla anlaşılabileceğini savunm uşlardır. Akıl, bireyi ö z gürleştirir; h er birey, bir dünya vatandaşıdır ve belli haklara (ve so ru m lu lu k la ra) sahiptir. Bu düşünceler, devlet ile d inin b irb irin d en ayrılm asını sağlam a k o n u su n d a Birleşik Devletler (1776) ve F ransa’daki (1789) yeni cu m h u riy etlerin yazılı an a y asalarının zem in bulm asına yardım cı olm uştur. Birey d e m o k ratik b ir to plum da eğilim -takip eden yüzyıl geniş kitlele rin eğitim talep ve koşullarında m uazzam bir büyüm eye sah A ndrew M. B u tle r 51 ne o lm u ştu r- ve oy kullanm a -hatta nihayetinde kadınlar dah ak k ın a sahip olm uştur. Yine, on sekizinci yüzyılda başlayan Sanayi Devrim i de insanlığın m addeyi işleyişine, seri üretim in ve zam an içinde, seri yeniden ü retim in ve kille iletişim inin y ükselişine tanık o lm uştur. Hegel insanlığın ö zü n ü n tinsel d e ğil, ussal o ld u ğ u n u ve düşü n celer tarih in in çelişkiler ve karşı k o n u m lan ım lar tarihi old u ğ u n u sav u n m u ştu r. Karşıtıyla çeliş ki içine giren tem el bir düşüncen vardır ve dolayısıyla esas d ü şünce değişm iştir: tez-antiıez-sentez. E lbette ki bu, sentezde kalm az, yeni bir antiteze taşınır. Bu düşünce, diyalektik olarak bilinir; M arx’in bu düşünceyi gerçek, m ateryal, cisim sel d ü n yanın eylediği hâliyle kullanım ve değiştirim i, diyalektik m a teryalizm olarak bilinir. M odern F ransa ve Fransa tarihi bilgisinden hareketle, M arx, ister feodal d ö n em d eki lo rd lar ile köleler arasında olsun, ister se dc yaşadığı dönem deki kapitalist sın ıf ile işçi sınıfı arasında o lsun, iki farklı sın ıf arasında süreg id en diyalektik bir m üca delenin var o ld u ğ u n u n farkındaydı. Ve ki bu savaş h er seferin de to p lu m d a karşılıklı bir yıkım a ya da b ir devrim e yol açm ış tı. M arx’in zam anında işçiler, kapitalistlere para k azandırm ak için sö m ü rü lecek ve kendilerine ihtiyaç kalm adığında öylece bir k en ara fırlatılacak çark dişlileri olarak görülüyordu. Bir k apitalist, yatırım larında risk alabiliyordu; gel gör ki, işçilerin u zu n vardiyaları kelim enin lam anlam ıyla onların organlarını ve hayatlarım tehdit ediyordu. İşçi sınıfı kendi em eğine ya bancılaştırılıyordu. A ralarında H enri Saint-Sim on (1760-1825), Robert O wen (1771-1858) ve C harles F ourier’in (1772-1837) de b u lu n d u ğ u kim i sosyalistler belli değişim olasılıkları öneriyordu. Ö rneğin, O w en, tskoçya. New Lanark’daki bir fabrikada, daha iyi barın m a koşu llan , b ir okul, bir kooperatif satış yeri ve toplum sal ka tılım bilincinin olduğu bir k o m ü n k u rm u ştu . Bu şefkatli kapi talizm biçim i, stan d art kapitalizm den daha iyi olup, genel an- 5 2 Film Ç alışm aları lamıyla koşulları yavaş yavaş iyileştirebiliyor olm akla birlikte, salı b ir yara ban d ın d an öte bir şey değildi. M arx, aşam alı deği şim den çok radikal bir değişim istiyordu. A ltyapı ve Ü styapı M arx’in d ü şü n ce sin in tem elini altyapı ve üstyapı konsepti o lu ştu ru r. B irincisi, b ir to p lu m u n eko n o m isin in örgütlenm e biçim idir; örneğin, ister tarım sal, isterse de endüstriyel ek o n om i olsun, kaynakların m ülkiyet ve kullanım ına kim in sahip olacağını ve ne tü r b ir eko n o m ik alışverişin gerçekleşeceğini bu örgütler. Altyapı; h u k u k , siyaset, din, eğitim , aile, sanat, k ü ltü r ve m edyayı kapsayan üstyapıyı belirler. Verili ek o n o m ik koşullar içinde belirli biçim de b ir k ü ltü r ortaya çıkar. Bu k o şullar değiştiğinde, üstyapı da değişir. Bu m odel, çok katı görünm em elidir. D eğişim de, eski k ü ltü r biçim lerinin tutunabileceği bazı duraklam alar-olabilir. Ü stya p ın ın farklı öğeleri birbirleriyle ilişki içindedir. Ö rneğin, siyasi d u ru m , film lere verilen fon, katkı ve onayı etkileyebilir; sözge limi, 1980’lerin başındaki sözde şiddet içerikli film lerin yasak-, lanm ası siyasi b ir eylem di. Dahası, üstyapının öğeleri, 1980’lerde, İngiliz h ü k ü m e tin in m adencilik ve diğer önem li en d ü stri lere karşıt eylem leri ve kam u hizm etlerini özelleştirm esinde ol duğu gibi, altyapı üzerinde de etkili olabilir. Yine de, bir film tarihsel gelişim süreci içindeki belirli b ir za m anın bir ü rü n ü olarak d ü şü n ü lm ek ve belli ek o n o m ik koşul lar altın d a ü re tilm ek d u ru m u n d ad ır. Film , bu tü rd en üstyapı ları eleştirdiği d u ru m lard a dahi, esinlendiği to p lu lu k içindeki sınıf ilişkilerini yansıtır ve b u n lar ü zerin d e değerlendirm e yapar. S onuç olarak, film olabildiğince çok sayıda izleyiciye bilet -ve tabii buzlu içecek, fıstık, patlam ış m ısır, d o n d u rm a ve cips- satm ak an lam ın a gelir. Bütçe ne denli b ü y ü k olursa, fil- A ndrew M. B u tle r 5 3 m in s o ru n lu ya d a zorlayıcı olm a olasılığı da o denli az olur. Am y H eckerling’in Clueless (1995) film i, Ja n e A usıen’ın Em ma adlı ro m an ın ın gençlere yönelik olarak yeniden yazım ıdır ve Los A ngeles bölgesinde geçer. C h er H orow itz’in babası, sa atlik 500 S k azan an ve kızını fazlasıyla şım artan bir avukattır. C h er so n m oda kıyafetler, pahalı ayakkabılarla d o lu bir gardı roba ve k en d isin e ait bir cep telefonuna sahiptir. Sahip o ld u ğu b u n ca şeye bağlı olarak, ok u ld a o n u n sözü geçiyor ve ki m in p o p ü ler o lu p olm ayacağına o k arar veriyordur; öğrenciler gibi, ö ğ retm en lerin de çöpçatanlığını yapıyordur. Ailesinin tu ttu ğ u çalışanlara karşı ufak da olsa b ir sem pati besleyen bir b u rju v a sınıfı ferdidir. Film , k ö k leri 1912 yılında A dolph Zulcor tarafından k u ru lan F am ous Players Film C orp’a dayanan P aram o u n t S tudios’u n him aye ve desteği altın d a çekilm iştir. B irçok isim değişikliği ve 1935’teki iflasın ard ın d an , şirk et 1966’d a G ulf + W estern tarafından satın alınm ış ve 1989’da P aram o u n t C orporation adını alm ıştır. 1994’ıe, yani Clueless'm piyasa sü rü lm esin d en b ir yıl önce, P aram o u n t C orporation, Viacom tarafından satın alınm ıştır. Viacom ’un kendisi de CBS ile aynı soydan gelen bir yan k u ru lu ş o lup, 1999’da bu şirketle birleşm iştir. M ülkiyet teki bu karşılıklı bağlantı, film de C h er’in m üstakbel erkek a r kadaşı Jo sh ’ın -h e r ikisi de V iacom ’a ait televizyon istasyonu M TV 'nin yapım ı o lan- Beavis A nd Butthead ve Ren And Stim py'yi izlerken o nlara katıldığı sah n e gibi kilit sahnelerde o ld u ğ u üzere, kim i k ü ç ü k çapraz prom osyonlara olanak tan ı m ıştır. Ö te yan d an , filmi sö m ü rm en in b ir diğer yolu olan film m üziği alb ü m ü n ü n sözleşm e h ak ları d a FM I’n in alt k u ru lu şu C apitol R ecords’a verilm iştir. 5 i Film Ç alışm aları İdeoloji H er eko n o m ik sistem kendisini idam e etm en in yollarım arar; tü m güç sahipleri bizim de o n lar gibi düşünm em izi -yet kin in ken d ilerin d e olduğu yönündek i dü şü n ce de b u n a dâhil dir- sağlam a arayışındadır. İdeoloji, d ü n y an ın bizi belli bir bi çim de görm eye sevk eden birtakım (yanlış) tem sillerinden ib arettir ve film ler, b ü yük zaferler ve toplum sal d ü ze n in dai ma arzu edilebilir olduğu ideolojik m eselelerden biraz daha fazlasıym ış gibi g örünebilm ektedir. İtalyan d ü şü n ü r A ntonio G ram sci, ideoloji ve önem li eko n o m ik güçlerin kesişim ini ‘hegem onya’ olarak kavram sallaş tırm ış ve ideolojinin sö m ü rü len ler tarafından b ir dereceye ka dar anlaşılıp onaylandığını belirtm iştir. D aha b ü y ü k özg ü rlü k ler yanılsam asını oluşturabilm ek ve rahatlam a sağlayabilm ek am acıyla egem en ideolojinin alternatiflerinin d enetlenen k a nallar aracılığıyla dolaşım da olm asına izin verilm ekledir. Eği tim; verilen dersi güçlendirm e açısından h u k u k , m ahkem eler ve hapishanelerle birlikte, n za üretim i ye denetim güçlerinin ideallerinin aşılanm ası anlam ına gelir. G ram sci’n in çalışm ala rının çok b ü y ü k bir kısm ını bir hapishane h ü cresin d e ü re tm iş olm ası önem li değildir. G ram sci, kültürel m etinlerin rıza ü re t me ya da devrim ci olagelen kitleleri eğitm e potansiyeline sa hip olabildiğini g örm üştür. 1916’da, G ram sci sessiz sinem anın tiyatroyu ö ld ü rd ü ğ ü y ö n ü n d ek i suçlam aları savunm uştur. T iyatronun endüstriyel bir pratiğe d ö n ü şm ü ş o ld u ğ u n u hissetm iştir; aslında, bir sonraki yıl da, şayet tiyatrolarda fıstık ve buzlu içecek satarak oyun sah nelem ekten d ah a fazla para kazanılıyorsa, b u n ların o y u n ları b ırakm asının m uhtem elen daha iyi olacağını öne sü rm ü ş tür. Sessiz sinem a ise, daha sar b ir tiyatro form uydu ve tiyat ro n u n boş entelektüel içeriğinden yoksundu. Bir o y u n u n ter sine, bir film az şey vaat ediyor ve yine az şey veriyordu. A ndrew M. B u tle r 5 5 G ram sci sin em anın kitlelere erişim ini güçlendirm esiyle b ir likte, sah ip olduğu ikircikli gü cü n farkındaydı. Clueless’ı izle m eye gidecek ve fakat kabul gö rm ü ş bir yazarın değerli bir uyarlam asın d an uzak duracak izlerkitleler m evcuttu. F ransız d ü şü n ü r Louis A lıhusser, D evletin İdeolojik Aygıt ları (DİA’lar) ve D evletin Baskı A ygıtlarına (DBA’lar) değinir. DİA’lar, yaptığım ız seçim lerde ıııuLİak anlam da çok da özgür olm adığım ız hâlde, bizi -sanki b u n lar kendi özgür iradem izle ilişkiliym iş gibi- belli bir şekilde davranm aya ikna etm eye ça lışan m ü k âfatlan dırm alar -Kilise, aile, h u k u k sistem i, siyasi p artiler, eğilim sistem i, sendikalar, m edya ve k ü ltü r- olarak iş ler. Eğer m ü k âfatlandırm alar başarısız olursa, DBA’ların so p a sı -h ü k ü m et, kolluk kuvvetleri, h u k u k , m ahkem eler, hapisha neler ve silahlı kuvvetler- bizi cezalandıracaktır. Film , bir DİA o larak görev görür. Clueless film inde, DBA’lara d ö n ü k kim i an ıştırm alar da söz k o n u su d u r: C her’in babası bir av u k attır ve h u k u k sistem inin b ir parçasıdır; üvey kardeşi Jo sh da eğitim inin ard ın d an yine bu m esleğe adını atacaktır. Her ne kad ar DİA işlevi birtakım gevşek tu tu m lar ve zenginlerin daha yüksek notlar alabilm e o lanakları tarafından çokça sekteye u ğratılıyor olsa da, okul da yine eşdüzey bir önem e sahiptir. C h er’in hayatı üzerindeki en b ü y ü k ideolojik etken, babası (ve tabii zenginliği) ve Jo sh ’dır. C h er’in belirleyici bir figür olarak film in m erkezinde kon u m lan m ası bize aşırı derecede m ateryalist birini tanım a olanağı su n ar. En yakın arkadaşı ise, zenginliğin beyaz, Y ahu di ve A fro-A m erikan eınisitelere ü stü n gelebileceğini gösterir, göreli bir zen g in lik tem elinde bir eşitliği resm edercesine, Af ro-A m erikan bir aktris tarafından canlandırılır. ‘A çgözlülük iyidir’ ideolojisi Jo sh ve o n u n çevresel koşullarının yanı sıra, C h er’i k en disine âşık edebilm ek için ona kendini açm ası yo luyla b ir dereceye kadar sekteye uğratılır; ancak, film in b aşın da Jo sh ’ın ı-shirtleriyle yansıtılan siyasi kaygılar film in so n u n - 5 6 Film Ç alışm aları da yok o lu r ve Jo sh üvey babasının ideolojisine boyun eğm iş g ö rü n ü r. Jean-L uc C om olli ve Jean N arboni h er film in siyasi old u ğ u n u , çü n k ü ideolojik bir sistem in ü rü n ü o ld u ğ u n u öne sürer. Film , sözgelim i, bireyin önem li olduğu ve dünyada bir farklı lık yaratabileceği, kendini geliştirebileceği, b ü y ü k zaferler el de edebileceği, çabasının m ükâfaılandırılacağı ve parasal ra hatlık ve dengeli bir evliliğin en b üyük m ükâfat olacağı yö nü n d ek i kanı gibi belli bir ideolojik yapıyı destekleyebilir. H ollyw ood film le rin in 'p ek ço ğ u n u n bu ideolojileri d estekle diği varsayılabilir. Kimi film ler, h e r ne kadar bunların bir kıs mı istem eyerek de olsa önü sonu egem en ideolojiyi d estekle yerek son lansa da, siyasi olarak alenen ideolojiye karşı d u ru r. Kimi diğer film ler de m esajı yıkarak, ironikleşıirerek ya da ideolojiyi sav u n u y o r gibi g ö rü n ü p d üşüncelerde çelişkiler ya ratarak aslında o n u eleştirerek ideolojiye karşı d u ru r. Kimi film ler, siyasi bir boyuta sahip olsa da, sistem le sidik yarışına giren bir bireye ve tipik bir burjuva, orta sın ıf anlatı yapısına sahip geleneksel biçim lerin kullanım ıyla sınırlı kalır. Com olli ve N arboni’ye göre, radikal film ler hem siyasi bir gündem e hem de radikal bir biçim e sahip olm alıdır. M arksist eleştirinin b u rad ak i rolü, film in ideolojik k ö r n o k taların ı açığa çıkarm ak, biçim ve siyasi içerik arasındaki çelişkilerin altını çizm ek ve siyasi bir eleştiriyle kavgaya atılm aktır. Clueless film inin m eta aşkıyla alay ettiği y ö n ü n d e bir okum a yapm ak m ü m k ü n d ü r ancak film de ciddi anlam da m alını m ü lk ü n ü terk eden tek bir kişi dahi y oktur. F ra n k fu rt O kulu 1923’te, b ir g ru p M arksist entelektüel, işadam ı Felix W eill’in cöm ertliğiyle, A lm anya’daki F ran k fu rt Ü niversitesi’nde, A ndrew M. B u tle r 5 7 F ran k fu rt T oplum sal A raştırm a E n stitü sü 'n ü k u rm u ştu r. N a zizm in yükselişiyle birlikte, o k u lu n siyaset bilim i -üyelerinin pek ço ğ u n u n Yahudi o lu şu n u n da etkisiyle- sü rg ü n e zorlan m ış ve 1934’ten m ağlup Batı A lm anya’ya geri d ö n ü şü n m ü m k ü n olacağı 1949’a kadar C olum bia Ü niversiıesi’n d e yeniden yapılandırılm ıştır. G ru b u n kısm i bir üyesi olan W alter Benja m in ise o denli şanslı olm am ış ve Eylül, 1940’da, A lm anlar ta rafından tu tu k lan m ak tan sa, F ranco Ispanya’sı sın ırın d a in ti h ar etm eyi seçm iştir. O k u lu n diğer üyeleri arasında, T. W. A dorno, E rich F rom m , M ax H orkheim er, O tto K irchheim er, Leo Low enthal, H erbert M arcuse, F ranz N eum ann ve F ried rich Pollock gibi isim ler yer alm ıştır. Ç alışm alarının ö zü n ü , kille k ü ltü rü n ü de içeren ideolojik üstyapının incelenm esi o lu ştu rm u ştu r. A dorno, özellikle hem biçim in standartlaşm asını -üç d aki kalık pop m üzik şarkısı, 90 dakikalık sinem a film i, belli an la tılar- hem de içeriğin entelektüel seviyesinin düşürülm esini g ü çlen d iren , kendi tanım ıyla ‘k ü ltü r en d ü strisi’ üzerine yaz m ıştır. D em okratikleşm e kisvesi altında, film yapım cıları 11 yaşındakileri betim lem eye kalkışıyor gibi görünebilirken, ger çekte bizleri 11 yaşına sokm aya çalışır. Kitle k ü ltü rü , eroin gi b idir; b ir gereksinim i karşılayacak gibi g ö rü n ü r ve fakat sade ce geçici bir rahatlam a sağlar ve bizi daha fazlasını istem eye sevk eder. Kendim izi daha iyi hissetm em izi sağlar, bizi p o h pohlar; genellikle zekâm ız dolayısıyla bizi pohpohlayan siyasi m esajlar içerir gibi g ö rü n ü rk en , aslında bir em niyet subapı gi bi çalışarak h er tartışm ayı denetim i altında tutar. Aşkın b ir sa nat m ü m k ü n d ü r ancak buna erişim to p lu m u n devrim ci bir bi çim de yen id en d ü zenlenm esini içerm elidir. Ja n e A usten’m Emmcı’sının ism i geçm eyen bir uyarlam ası olan Clueless, aşkın bir edebi eserin ilkgençlik piyasasına d ö n ü k sin ik b ir gözle nasıl, yeniden p aketlenip satılabileceğini gösterir. İzinden gittiği diğer pek çok ilkgençlik uyarlam asına 5 8 Filııı Ç alışm aları ben zer şekilde, film yetişkin b ir izlerkitleyi de 11 yaşına so k m a riski barındırır. Öte yandan, film ile film in kaynağı arasın daki güçlü paralellikleri fark eden izleyiciyi de açık bir biçim de p o h pohlam aya kalkışır. Ve nih ay eü n d e, u z u n m etraj bir eğlence su n ar ancak tartışılır da olsa b u n d a n d ah a fazlasını vermez. ‘T ekniğin O lanaklarıyla Y eniden Ü retilebildiği Ç ağda Sanat Yapıtı’nda, B enjam in seri üretim çağında san atın nasıl o tan tik lik ve ö zg ü n lü k aurasını yitirdiğine dikkat çeker; artık k a rt postallarda, p o sterlerde, t-shirtlerde, fare altlıklarında ve daha birçok şeyde M ona Lisa vardır. Ne ki, eşdüzeyde endüstriyel olm akla birlikte, film in olum lu bir işlevi vardır: bir film in iz leyeni hem filme hem de gerçekliğe eleştirel yaklaşabilir. O yuncu, izleyiciden h erhangi bir geri d ö n ü ş alm aksızın ve b ü tü n b ir teatral perform ans aurasm dan yoksun olarak, m ekanik kam era aygıtına karşı oynar. Film e çekilen b ö lü k p ö rç ü k p ar çalar bir izleyici tarafından b ü tü n lü k lü olarak izlenebilir bir biçim de birleştirilir ve tü m b u n lar kaçınılm az olarak izleyici ü zerinde b ir etkiye sahip olur: Benjam in bu rad a A rnheim ve P udovkin’in izinden gider. M addenin tüketiciler ü zerinde d ü m en çevirişim gösteren ilk sanat biçim i olarak, film, izleyen lerin m addenin tem silindeki so ru n ların farkına varm asını sağ layabilir. F re d ric Ja m e so n ve P o stm o d e m izm M arksistler eko n o m ik altyapının bir to p lu m u n üstyapısını belirlediğini, dolayısıyla, kapitalizm in yeni bir dönem iyle k ar şılaşıldığında, b u n u n ortaya çıkan yeni bir k ü ltü r, ideoloji, si yaset ve sair çağm a eşlik ettiğini savu nm uşlardır. E rnest M andel (1 9 23-1995), örneğin, kapitalizm i üç d ö n em e ayırm ıştır: piyasa, tekel ve sanayi sonrası. Sanayi sonrası dö n em 1945’te, A ndrew M. B u tle r 5 9 ikinci D ünya Savaşı’nın sonlanm ası ile 1960’larda, yeniden ya p ıla n m a n ın so n la n m a sı a ra sın d a b ir y erd e b aşlam ıştır. 1960’lar, gittikçe artan n ü k leer güç ve elektronik m akine k u l lanım ına ve eski im p arato rlu k ların çokuluslu şirketler tarafın d an yıkılm asına tanıklık etm iştir. A m erikalı akadem isyen F redric Jam esoıı, sanayi sonrası çağı po stm o d ern çağ olarak tanım layan birkaç isim den biri olm uştur. Diğer kuram cılar postm odern çağı kutlarken, Jam eson’a gö re, bu ciddi bir kuşkuyla yorunılanm alıdır. Bu estetikler kopya ya da taklidin orijinali, ü slu b u n içeriği devirm esini kutlam ış, bir duygu ve bireycilik başarısızlığını betim lem iş ve sıklıkla h a yali b ir altın çağa ilişkin öykünm e ya da nostalji ile karaklerize edilm iştir. Jam eson, Star Wars [Yıldız Savaşları] (1977), American Graffiti (1973), Something Wild [Vahşi Bir Şey] (1986) ve Blue Velvet [Mavi Kadife] (1984) ile ilişkili olarak nostalji filmi üzerine yazm ıştır. P ostm odern analiz uzm an lan , yeni ikonkırıcılar için ikonik b ir m etin olan Blade Runner (1982) ile birlikte, sözüm ona dem okratik, k ü ltü rsü z bir sanat biçim i olarak film üzerine fazlasıyla yazı yazm ışlardır. Bir Jo e D ante filmi izleyerek (ya da k o n u üzerine yazdığım kitabı satın alarak -devam edin, istediğinizi siz de biliyorsu n u z) b u p o stm o d ernizm tü rü (başka türleri de var) hak k ın d a öğrenm ek istediğiniz h er şeyi öğrenebilirsiniz. Yine, Clueless’ta da b u tü rü iş ü stü n d e görm ek m ü m k ü n d ü r. Jan e Austen ’ın Emma’sım n yeniden yazım ı artık tek bir özgünlük ola sılığının dahi b u lunm adığını ve A usten’m hikâyesinin artık sadece ona ait olm adığını im ler. H ikâyenin nasıl bileceğini b i liriz çü n k ü hâlihazırda Mills an d Boon5 (kitle piyasasına s ü rü len ve çok daha hızlı o k u n an bir A usten; ki b u n u n gibi yüz3) Popüler aşk rom anları basan Ingiliz yayınevi. Tipik bir Mills and Boon kitabı, pek çok güçlükleri aşıp nihayetinde evlenen güzel, genç bir kadınla yakışıklı bir erkeğin hikâyesini konu edinir. Ç.N. 6 0 Film Ç alışm aları lercesi vardır) o k u m u ş ve E m m a/C her’in Bay K nighlley/Josh ile evleneceğini tahm in etm eye yetecek k adar ro m an tik kom e di izlem işizdir. Eğlence, o noktaya nasıl ulaştıklarını görm ek te yatar; böylesi b ir cinsel ö zgürlük çağında, C her’in yeni e r kek arkadaşı F rank C hurchill/C hristian ile gey olduğu için ya lam am ış olm asının b ir nedeni olam az. K arakterlerin Vahpeak4 ko n u şm aları, A u steriın k arak terlerin in k ü ltü rlü lü ğ ü ile k ar şıtlık olu şturm am alıdır; C her gerçekte o denli k ü ltü rlü d ü r ya da Enım a o denli boştur. Bu arada, A usten, Sense and Sensibility [Akıl ve Tutku] (1995), Emma (1996) Mansfield Park [Mansfield Parkı] (1999; Trainspotting'in Sick Boy’u Jo h n Lee M iller, E d m u n d B ertram ro lü n d ed ir) ile daha saf bir biçim de m etalaşıırılm ıştır. Bir zam anların sert ve az çok devrim ci bir toplum yergisi Hollyvvood m irasına d ö n ü şm ü ştü r. 4) tik olarak, 1970'krde, Los Angetes'ıaki zengin ailelerin genç kızları arasında o rta ya çıkan ve sonrasında İngilizce konuşulan neredeyse bülüıı bölgelerde Özellikle gençler arasında yayılan konuşm a tarzı. Ç.N. Göstergebilim ve Yapısalcılık F e ıd in a n d De S au ssu re (18 5 7 -1 9 1 5 ) G östergebilim [semiodcs] kuram ı; F erdinand De Saussure’u n öğrencileri tarafından tu tu la n ve Course İn General Liııguistics [Genel Dilbilim Dersleri; 19851 (1916) adıyla basılan ders n o tların d a kısm en sem iyoloji [semio/ogy] ya da yapısalcı lık o larak da geçer. D oğaldır ki, bu iyi bir başlangıç değildir. H erhangi b ir b ü y ük ku ram ın , derslerim e katılan insanların tu ttu ğ u n o tlard a tem ellenm esi kesinlikle hoşum a gitm ezdi. D aha da açacak olursak, S aussure’u n k uram ı, k ü ltü rel yapay ö zdekleri bireysel parça ya da göstergelere ayırarak b u n ların yapısını incelem eyi içerir. Film , şüphesiz ki, birleştirilen k ü çük p arçalard an öte b ir şey değildir. S aussure b ir ayrım a geri d ö n m ü ş ve Y unan felsefesindeki tem sil ve tem sil edilen kavram arasındaki edim i incelem iştir. T em sil, b ir ses, h arf ya da görsel im gedir ve ‘gösteren’ olarak tanım lanm ıştır. G österen tarafından tem sil edilen kavram ‘g ö sterilen ’dir. Bu d u ru m u açıklam ak için rasgele (gerçekten) 6 2 Filin Ç alışm aları bir örn ek verecek olursak, ‘k-ö-p-e-k’ h arf ya da ses dizisi bir ‘k ö p ek ’ d ü şü ncesini -herhangi bir sahici, gerçek köpeği değil, köpek düşüncesini- tem sil eder. Saussure, bir gerçek d ü n y an ın varlığını kabul etm iştir -b u n u ‘gönderge’ olarak ad lan d ırır- a n cak bu gerçek dünyaya yalnızca dil yoluyla erişim im izin m ü m k ü n o ld u ğ u n u öne sürer. Reservoir Dogs (1991) film inden bir örn ek verelim : gösteren Bay Beyaz, Harvey Keitel tarafından canlandırılan karaktere, yani, gösterilene atıfta b u lu n m ak için kullanılır. Bay Beyaz y o k tu r (ü z g ü n ü m ) ve fakat o n u n film tarafından yaratılan bir düşüncesi vardır. Bay Beyaz olarak adlandırılm ası Joe’n u n keyfi b ir k ararıdır ve Bay Pem be ile o n u n arasında ö n g ö rü le bilecek h erh an g i bir ayrım y o k tu r. Ne de Bay Pem be, Bay Be yaz ile görülm eyen Bay Kırm ızı’n ın bir tü r karışım ıdır. O h âl de, sadece çok fazla renk vardır (bir tür ren k çizelgesi bulu p b irine Bay Fas Alım ı dem ek dışında) ve böyle k u rg u lan an baş ka Bay Beyazlar da pek âlâ olabilir. Aynı şekilde, Keitel’in k a rakteri Larry olarak da anılabilir. G österen-gösıerilen ilişkisi h er ikisi açısından da bir ya da çok sayıda olabilir. Dolayısıy la, karşılıklı ilişki içinde b ir göstergeler ağı vardır. Saussure aynı zam anda göstergelerin yalıtılm ış olarak var ol m adıklarını, iki b oyutta gruplandırıldıklarm ı öne sürm ü ştü r: sentagm atik ve paradigm alik. S entagm atik, sözdizinıine b e n zer; göstergelerle, örneğin, Bay Beyaz ve Bay T u ru n c u , Bay Pem be, Bay Sarışın, Bay Kahverengi ve Bay Mavi ile karşılaştı ğım ız dü zendir. Sentagm atik yapılar, d aha so n radan m etne bağlı kalacak ya da m etin d en çıkarılacak belli b ek len tiler oluş tu ru r. F ilm in kendi ölçeğinde, çelen in iyileşm esine, plan la maya, silahlı soyguna ve kö tü sonuca sahip değiliz; silahlı soy gun ve ard ın d an gelen k ö tü so n u ç ve Bay Beyaz, Bay Pem be, Bay T u ru n c u ve Bay S arışıriın paralel anlatım larını g örm em i zin öncesin deki anlara sahibiz. Paradigm atik b o y u t ise, bir göstergenin bir diğerine tercih edilm esidir. Ö rneğin, Bay K ah A ndrew M. B u tle r 6 3 verengi’nin ya da Bay Mavi’nin değil, Bay Beyaz’m hikâyesini dinleriz. S ü rd ü rü len b ü tü n bir göstergeler rezervuarı v ard ır ve b irin in diğerine tercih edilm esi m etn in anlam ım değiştirir. Bay T u ru n c u ’n u n anlatısını dışarıda bırakm ak, Bay Sarışın’ı n ed en ö ld ü rd ü ğ ü n oktasında kafam ızın karışm asına n eden o lu rd u . P aradigm aıik ile sentagm atik arasındaki ayrım ı daha açık kılm ak an lam ın d a, Kuzey Brilanyalı ko m ed y en ler Les D aw son ve Eric M orecam be’ııin b irb irin d en farklı piyano çalm a tarzla rın ı anm aya değerdir. D aw son m elodiyi çalm ış ancak çalarken yanlış n o talara basm ıştır. M orecam be ise, tüm üyle doğru n o taları yanlış sırayla çalm ıştır. C h arles Peirce (1839-1914) Peirce, h ayret verici ve m erak uyandırıcı b oyutta karm aşık b ir sistem o lu ştu racak biçim de bağlantılanan gösterge ve n e s n eler arasındaki iiçlü ilişkide tem ellenen, S aussure’u n k in e b en zer b ir gösteren ve gösterilen sistem i k u rm u ştu r. Şanslıyız ki, p ra tik le eleştirm enler bu üçlü sistem den yalnızca birini, göstergelerin d ü n y ad a k i nesnelerle ilişkisini inceleyen ve ikon, belirti, sim ge olarak üçe ayrılanı kullanır. İkon, g ö sterg en in tem sil ettiği şeye benzediği n o k tad ır; fil m in k en d isi ik o n ik tir ç ü n k ü b ir n esn e n in bir dizi fotoğrafın d an ib arettir. Reservoir Dogs’da g ö rd ü ğ ü m ü z şey, Bay T u ru n cu’n u n k en d isin d en öte. Bay T u ru n c u ’n u n bir dizi g ö rü n tü sü d ü r. (Yine, Bay T u ru n c u ’n u n var olm adığı bir kez daha belir tilm elidir.) M uh tem elen, önem li olan, ikonik göstergenin gös terge ile n esn e arasında bir b en zerlik oluşturm ası için bir izle yicinin -alıcı- k atılım ına ihtiyaç d u y u y o r olm asıdır. Belirtisel gösterge, so n u ç çıkarm am ıza olanak tanıyan bir e t k en d ir; b u terim , işaret parm ağıyla şeyleri gösterm e alışkanlı 6 4 Film Ç alışm aları ğına atıfla b u lu n u r. Bay T u ru n c u ’n u n göm leğindeki kan, v u ru ld u ğ u y önündeki bir belirtidir ki bu olayı gerçekle biz fil m in so n u n a değin görm eyiz. Aynı şekilde, film deki olayların pek çoğu, silahlı b ir soygunun belirtisel göstergesidir ki yine, gerçekle biz so y g u n u n kendisini asla görm eyiz. Belirtisel gös tergenin görselden öte, işitsel olm ası da m ü m k ü n d ü r; Bay Be yaz, ölm ek üzere olan Bay T u ru n c u ’yu kucaklam ışken, polis sirenleri, bağırtılar ve bir dizi silah sesi duyarız. Bu sesleri yo ru m lam ak izleyicinin görevidir ancak, Bay Pem be’n in başarı sızlıkla so n lan an kaçm a teşebbüsü de b u n ların ip u cu d u r. Ay rıca silah sesleri d u y ar ve Bay Beyaz’ın seğiren bedenini g ö rü rüz ancak v u ru ld u ğ u anı görm eyiz; polisin k u lağ ın ın kesilm e anını değil, b u n u n öncesi ve sonrasını görürüz. Yediği k u r şunlarla kalbura d ö n en bedenler çoğunlukla ön cam lar ve sa ir tarafından belirsizleştirilir. Son olarak, b ir de gösteren ile gösterilen arasındaki bağın b ü tü n ü y le nedensiz olduğu sim gesel gösterge vardır; bu bizi Bay Beyaz’ın başka b ir re n k ya da Larry değil de, Bay Beyaz ol m asındaki nedensizliğe geri götürür. îkisi arasında alışılagel m iş bir bağlantı v ard ır ancak gerçek anlam ıyla bir nedensellik söz k o n u su değildir. Bu üç gösterge tü rü her zam an ayrı olm ak d u ru m u n d a de ğildir: ikon, belirli ve sim ge farklı açılardan, sözgelim i sim ge sel b ir ikon ü retim in d e birleşebilir. Silah sesi sadece bir spor da olabilir, bir tü r savunm a ya da bir saldırı biçim i de olabilir. Reservoir Dogs’u n so n u n d ak i silah sesi örneğinde, b u , izleyici n in zih n in d e, Bay P em be’nin çıkışıyla ilişkili bir hâl alır ve d o layısıyla, tıpkı diğer k arak terlerin ölüm lerini g ö rd üğüm üz ya da d u y d u ğ u m u z biçim de, o n u n ö lü m ü n ü işaret eder. Bunların tüm ü son derece güzel ve hatta kim i anlarda gör kem lidir; ancak bizi sanki küçük parçalar hâlinde analiz edil m iş bir filmle baş başa bırakm ış gibi görünür. Bu kapalı anali zin ardından, bir çeşit senteze geçm ek gerekli gibi durm aktadır. A ndrew M. B u tle r 6 5 Roland B arthes (19 1 5 -1 9 8 0 ) Bu Fransız yapısalcı bize Saussure ve Peirce’m term inoloji sini eylem e geçirm e yolu ö n erirk en b ir yan d an da kendisine ait d ah a u zm an sö zcü k ler önerir. B arthes’ın hem edebiyata hem de p o p ü ler k ü ltü r ü rü n lere ilişkin detaylı analizi, üzerin de çalışm akta olduğu m uhafazakâr ya d a bu rju v a ideolojisini ortaya çıkarm aya yönelik bir girişim di. Mythologies’de (1957; Çağdaş Söylenler, 1998) toz sab u n , yiyecek çeşitleri, film ler ve p o p ü ler k ü ltü rü n diğer öğelerine ilişkin reklam ları inceler. ‘The R om ans In T he Film ’de, B arthes, Jo se p h M ankiew icz’in Julius C aesar’m a (1 9 53) ve k arak terlerin saç kesim lerine deği n ir; k âh k ü l, Roma u lu su n u gösterir. O y uncu A m erikalı olsa d ahi, bu özel saç kesim i bir u lu su ve b ir yeri sim geler: H oll yw ood tarafından Shakespeare ü zerin d en yorum lanan Sezar Rom a’sı. Dahası, J ü l Sezar d ışındaki k arak terler ahlâki d u ru m larının b ir göstergesi olarak sü rek li terler. Sezar terlem ez ç ü n kü o, entrikacı değil, çevrilen en trik a n ın nesnesidir. Ne var ki, B arthes, kullandığı göstergeler nedeniyle filmi eleştirir. Gösteren-gösterilen arasındaki bağın b ü tü n ü y le keyfi ve en tele k tü el ya da gösterileni kendiliğinden ortaya çıkaracak belli bir an ve yere özgün olm ası gerektiğini öne sürer. Saç kesim i ve ter, B arthes’a göre, gerçeklik ya da saf yapaylıktan öte, fazlasıyla açık bir biçim de k uaför ve nıakyöz elinin değdiğini gösterir. Film in bu iki k u tu p arasında geçm esi dolayısıyla, bu alçaltıcı bir g ö rü m ü d ü r. Barthes, k ü ltü rü n kendisini keyfiden öte -m esele sadece ne olduğuyken- doğal, geleneksel, özgün ve sabit gösterm e girişi m ini tartışarak, kapsam lı bir burjuva ideolojisi geliştirir. Süreç içinde, göstergenin gösteren ve gösterilene ayrıldığı y ö n ü n d e ki düşünceyi lersyıız eder ve göstergenin gösteren ve gösterile nin iiriinii old u ğ u n u öne sürer. Anlam lam a sürecinin -silah seslerinin b irinin v u ruld u ğ u n u gösterdiği- ikili bir sistem d e 6 6 Filin Ç alışm aları ğil, üçlü bir sistem o lduğunu belirtir: gösteren, gösterilen ve bu ikisinin birleşm esinden oluşan gösterge. Sonuç olarak, silah sesleri yalnızca aıeş eden b ir silah olabilir ancak Bay Pem be öl düğünde, bu belli silah sesleri bir göstergeye dönüşür. Bu gösterge, dilin işleyişinin bir parçasıdır; ‘düzan lam ’ d ü n yası sın ırların d a işler. G österen ve gösterilen b ir şey ‘an latır’. Ancak, bu gösterge yalnızca ilk göstergedir. Bay Pem be’nin ö lü m ü n ü anlatan gösterge karşılık olarak bir so n ra k i göstere ne dö n ü şü r. Bu yeni gösteren, b ir sonraki gösterilenle birlikle bir ü std ilin ya da B arthes’ın dem esiyle, ‘söylenin’ bir parçası olan ikinci b ir gösterge üretir. Bu ikinci gösterge, ‘çağrışım ’ düzeyinde işler. Bay P em be’nin ö lü m ü n ü n cezalandırılan suç luların gösterileni açısından bir gösteren old u ğ u söylenebilir; ikinci gösterge ise, su çlu ların işledikleri suç nedeniyle ceza landırıldığını, suç işlenem eyeceğini ve d ü ze n in kendisini k o ruyacağını ‘çağrıştırır’. A nlatının m erk ezin d ek i b ü tü n biçim sel deneyim leri ve suç luların konum lanm alarıyla birlikte, R es c n v ir D o g s , anti-kahra m a n la n n m elm aslarla kaçm asına izin verm ez. B unun yeri ne, Bay M avi, Bay K ahverengi, Bay Sarışın, Tatlı Ç ocuk Eddie, Jo e, Bay Beyaz ve Bay Pem be vurularak ölür. K urtulm a ih tim ali olan tek k arak ter -kanam asının d u ru p durm am asına bağlı olarak- gizli polis Bay T u rıın cu ’dur. Kaldı ki, m asum bir sivili ö ld ü rd ü ğ ü için, o n u n hayatla kalm ası da pek de m ü m k ü n değildir. V. I. P ropp (1895-1970) V. I. P ropp’u n Rus m asallarına odaklanan yapısalcı çalışm a sı, b u n ların tü m ü n ü n aynı tem el anlatıya, bildiğim iz tem el bir göstergeler ya da dizim düzenine sahip olduğu so n u cu n u çı karm ıştır. Hikâye ile olay örgüsü arasında bir ayrım yapm ak Anilrevr M. B u lle r 6 7 d u ru m u n d ay ız. Hikâye, birtakım k arak terlerin kron o lo jik bir dü zen içinde başına gelen olaylar dizisidir. Olay örgüsü ise, b u n ların ekranda b etim lenm ekten öte, im a edilerek bırakılan belli olaylarla izleyiciye açıklandığı d ü zen d ir. Bir hikâyenin b aşında genellikle daha so n rad an teh d it ed ilen bir statü k o his si verilir: bir şey yasalar tarafından yasaklanır ve m uhtem elen biri b u yasaları çiğner. Belli b ir kaos sü re cin in ardından, eğer statü k o eski d u ru m u n a geıirilem iyorsa, b u hâlde, en azından yeni b ir dengeye ulaşılır. Star Wars (1977) başlam ak için iyi bir örn ek gibi g ö rü n ü yor. Luke çöldeyken, kendisini evlat e d in e n ailesi ö ld ü rü lü r ve dolayısıyla Luke intikam alm ak ister. F ilm in so n u n d a, Lu ke yeni bir aileye; Han, C hew bacca, d ro id ler ve Leia’ya sah ip tir. Reservoir Dogs’un hikâyesi, olay ö rg ü sü tarafından belirsiz leştirilir ancak yine de bir elm as soygunu ile bozulan yasa ve hırsızların tü m ü n ü n ölm esiyle d ü ze n in eski d u ru m u n a getiril m esi olarak özellenebilir. V. I. Propp her anlatının 31 işlevden ibaret o lduğunu belir tir; işlev burada hikâyenin önem li b ir karak teri tarafından ya pılan b ir eylem anlam ındadır. Bu işlevler, lıe r biri belli bir k a rakter tü rü n e uygun düşen yedi farklı alan içinde dağıtılır: ha in, bağışçı, yardım cı, aran an kişi/prenses ve o n u n babası, sevk edici, k ah ram an ve sahte kahram an. H er ‘in san ’ gerçeklen de an laiın ın farklı no k talarındaki farklı işlev türlerini yerine ge tirir ve bu nedenle de farklı k arak terler vardır. Aynı şekilde, bazı ‘in san ların ’ aynı işlevi yeline getirm esi de m ü m k ü n d ü r. Bu yedi alan, bir anlatı gösterge sistem idir. Bu yedi alanı tasvir etm ek için im gesel b ir anlatı da inşa edi lebilir. Baba, kızım hainin pençesinden k u rtarm a sı için birini g ö n d erir ve fakat bu kişi başarısız olur. D aha sonra, kıza giz liden gizliye âşık olan gerçek k ah ram an ve o n u n sadık dostu gönderilir. Yolda, k ahram an kendisine b ü y ü lü bir nesne veren bilge b ir yaşlıyla karşılaşır. K ahram an, bu nesn en in yardım ıy- 6 8 Filin Ç alışm aları la, haini alt eder ve h ain in deniz altındaki karargâhı yıkılır ken, b ir volkanın ağzı sayesinde sıcak hava balo n u içinde prensesle b irlik le kaçar. Bu tü rd en bir yapıyı özellikle de b ir prensese herh an g i bir açıdan yakın olabilecek olan herhangi b ir kad ın k arak terin ol m adığı da d ü şü n ü ld ü ğ ü n d e, Reservoir Dogs ile eşlem ek güç tür. Şayet Bay T u ru n c u kahram an ise, o hâlde, E ddie ve Joe da aran an kişi ve babadır. O n ların polis arkadaşları; yardım cı, sevk edici ve bağışçı; Bay Sarışın hain ve Bay Beyaz da m u h te m elen sahte kah ram an d ır. D iğerleri -Pem be, Mavi ve Kahve rengi Baylar- ise, vitrin d ek o ru d u rlar. Star Wars daha açık bir örn ek sunar: L uke, k ah ram an ola rak, Prenses Leia’yı arar. Bu arayışında, kendisine C 3PO ve R2D2 (İkincisi aynı zam anda sevk edicidir) tarafından yardım edilir ve O bi W an tarafından ışın kılıcı bağışlanır. H an Solo sahte k ah ram an, D arth V ader h aindir. Leia, R2D2 üzerinden k en di sevk edicisi gibi davranır ve D arth V ader’ın o n u n baba sı olduğu anlaşılır (aslında Luke’u n b a b a s ıd ır) ' D oğaldır ki, bu, an latıların acım asızca basite indirgenm esi ne yol açar; h iç tartışm asız m esele de zaten b u d u r. Ö te y an dan, tü m film ler bu anlatıya uym az. R om antik ko m ed iler b ir birine zıt iki insanla başlar ve isler bir Jan e A usten uyarlam a sı, isterse de Bringing Up Baby (1938) gibi bir saçm a kom edi o lsun, m utlaka bu ikilinin evliliğiyle biter. Film in, yapıdan saptığı oran d a onu güçlendirdiğini ancak b u n u n aynı zam an da tatm in edici olm ayı başaram adığını söylem ek m ü m k ü n d ü r. Bir diğer so ru n da, bu analiz tü rü n ü n farklı in san lar hakkındaki birbirine kenetli bir dizi anlatıdan öte, fazlasıyla tek kişi h ak k ın d ak i bir anlatıya iliştirilm esidir; sözgelim i, olay örgüsü ne kadar k ro n o lo jik bir düzende yeniden yapılandırılm ış o lu r sa olsu n, Pulp Fiction’ı [Ucu? Roman] (1994) basit, tek bir çiz gisel hikâyeye indirgem ek m üm k ü n değildir. A ndrew M. B u tle r 6 9 Ç a tışk ıla r Ü çü n cü B ölüm ’de, P eter W o llen ’in yapısalcı otörlüğe değin d iğini belirtm iştim ; şim di b u n u yineleyelim ve bu k o n u m u kı saca açıklayalım . Bir film , betim lenebilecek sınırsız sayıda olay arasın d an b irk aç ın ın seçilm esinden ibarettir; bu, paradigıııatik b ir düzlem d e işler. Belli b ir seçim tü rü -sözgelim i, W es tern , m üzik al, belli çekim türleri- m ev cu t b ir y ö n etm en in ese ri o larak kurg u lan abilir. A ltern atif olarak, belli bir yapı tü rü (sentagm a) -gerilim , ro m a n tik k o m ed i- belli b ir y ö netm enin k arak teristiğ i olarak düşü n ü leb ilir. W o llen , belli film lerin çatışkıların ideolojik savaş alanı ol d u ğ u n u ö n e sü rm ü ştü r. Bir çatışkı, k arşıt b ir çiftin tekidir; bir g österilen d ir ancak karşıtı olan b ir gösterilenle ilişkili olarak tanım lanır. Yapısalcı o k u m a n ın cazip gelen yanı, b ir k u tb a uygar, ahlâklı, d ed ektif ve sair- diğeri ü zerinde ayrıcalık tan ı yarak, filmi ya da h erh an g i bir m etn i tek, sabit bir anlam a sı kıştırm asıdır. Her ok u m a karşıtlıkların karm aşıklığını ve ka ra k terlerin b irb irlerine nasıl tuzaklar k u rd u k ların ı bildirm ek d u ru m u n d ad ır. Bu tü rd en b ir okum a, hiçbir yardım alm aksızın ‘post-yapısalcı’ olarak bilinen ancak gerçekte d ah a çok yapısalcı bir ok u m a dır: Jacques D errida'nın ifadesiyle, yapısöküm düşüncesinin fazlasıyla yanlış yorum lanm asıdır. Y apısöküm salt bir filmi par çalara ayırm ak m eselesi değildir; bu parçalara ayırm ayı belli bir biçim de gerçekleştirm ektir. Ayrıca, yapısöküm yazarın (ya da sanırım , burada yönetm enin) ö ld ü ğ ü n ü de ilan ediyor değildir. Y apısöküm cü okum a, belli b ir yazarın niyetini ele alan ve m e tindeki detayların b u n u nasıl hem desteklediğini hem de daha da önem lisi baltaladığını gösteren bir okum adır. Bir g ö steren in b irçok gösterilene işaret edebileceği no k tası na geri d ö n ecek o lu rsak , birçok k arak ter, adlarının k ö tü çağ rışım lar yapabildiğine d ikkat çeker; özellikle, Bay Pem be, eş 7 0 Film Ç alışm aları cinsel o larak g ö rüldüğü hissine kapılır. Film , adlandırm adaki nedensizlikte ısrar ederek b u çağrışım ları bastırır. Bu çağrı şım lar üzerinde d u rarak -başka bir şeylerle ilgileniyor gibi davranan Bay Pem be ile- filmi erkekler arasında geçen bir aşk hikâyesi olarak gören bir okum a, yapısöküm cü bir ok u m a ola bilirdi. F in ch er’e dönecek olursak, Seveıı (1995), to p lu m u n uygarları b arbarlardan ü stü n tu tan hiyerarşisini lersyüz ede rek b arb arları uygarlardan ü stü n tutm az; ancak, film sayesin de artık ‘b arb ar’ ve ‘uygar’ terim lerini eskisi gibi tanım lam ak im kânsızlaşır. C h ristia n M etz M etz, sinem a eserleri açısından yapısalcılık ve psikanalizle bağlantılı düşünceleri olan bir kuram cıdır. G elecek bölüm de, Lacan ve Ayna Evresi başlıklarında kendisine kısaca değinece ğim. M etz’in yapısalcılığa borcu, sinem anın diğer m etin türle rin d en farklı olduğu, çü n k ü saf bir görsel ya da işitsel olm adı ğı ve dolayısıyla bireysel göstergeleri yalıtm ak açısından çok daha karm aşık olduğu y ö n ü n d ek i idd iasın d an kaynaklanır: İlk olarak, M etz film leri analiz edilebilecek ve çizgisel ya da sentagm atik b ir dü zen d e tüm leşebilecek şekilde farklı kısa parçalara ayırm aya çalışm ıştır. Bu farklı kısa parçaların hiye rarşisi b ir kodlar hiyerarşisine yol açm ıştır; bu kodların bazı ları salt sinem atik, bazılarıysa da diğer m edya tü rlerin e yakın olm uştur. M etz’in kavram larının bir sonraki evresi, Lacan’ın d ü şü n ce lerine d ik k at çekm iştir. Bir film deki b ir nesne ya da karakte rin im gesi, b u n u n bir nesne ya da k arakter o ld u ğ u n u göster mez; d ah a çok, b u nesne ya da bu karak terin burada old u ğ u nu ilan eder. Tem sil süreci gizli değil, p ro jek tö r ile ek ran ara sındaki bir ışık huzm esiyle birlikte, g ö rü n ü rd ü r. Bu bir göste A ndrcw M. B u tle r 71 ren d ir; ancak, izleyiciyi g erçeklikten uzaklaştırm aya hizm et eden b ir gösterendir. Bu uzaklık izleyicide bir y o k su n lu k ya ratır ya da ortaya çıkarır; izleyici b ir röntgenciye dön ü şü r. Bu dü şü n cey i anlam ak için, d o ğ ru d an F reu d ve L acarim d ü şü n celerine d ö n m ek daha yararlı olacaktır. Psikanaliz P sikanaliz 1970’lerde, özellikle de Laura M ulvey’in film k u ram ın ın önem li parçalarından biri olan m akalesi ‘Visual Pleasure And N arrative C iném a’ [G örsel Haz ve A nlatı Sineması] (1975) ile öne çıkan bir sinem a yaklaşım ıdır. P sikanalitik film k uram ı; Sigm und F reud (1856-1939) ve o n u n takipçileri, Cari J u n g (1875-1961), E rnest Jo n e s (1879-1958), M elanie Klein (1882-1960), Jo an Rivièra (1883-1962) ve ön önem lisi, Jacq u es Lacan’ın (1901-1981) dü şü n celeri üzerine inşa edilir. Bu ku ram , film karakterlerini gerçek in san lar ya da örnek olay incelem eleri olarak ele alabilm ek, y ö nelm enin kişiliğini ince leyebilm ek (diğer ekip üyelerini yok saym a pahasına y ö n et m en in katkısına fazlasıyla ağırlık vererek) ve sinem anın k en di işleyişini d eğ erlendirm ek için kullanılabilir. T üm bu n lar şü p h esiz ki b u rad a detaylıca değinm ek için oldukça fazla m a teryal an lam ına geliyor; dolayısıyla, F reud, Lacan ve M ulvey’e o d aklanacak ve fem inizm b ö lü m ü n d e bu dü şü n celerd en bazı larına yen id en değineceğim . 7 4 Film Ç alışm aları Kuram kendi eleştirm enlerinden yoksun değildir; sol siyaset ten gelen bu eleştirm enler arasında en dikkate değer olanları, bireylerin davranışlarını belirleyen şeyin psişik iç çelişkilerden öte, to p lu m u n birey üzerindeki etkisi o lduğunu öne sü ren ler dir. F reu d ’u n insan cinselliğine ilişkin analizi, h er ne kadar k i mi fem inist eleştirm enlerin F reu d ’u n düşüncelerini kullanm a sını engelleyem iyorsa da, cinsiyetçi ve hom ofobik olarak de ğerlendirilebilir. Dahası, bu analiz son yüzyıldaki beyin ve ki şisel deneyim e ilişkin bilim sel araştırm alar tarafından da sık lıkla değillenm ektedir; kaldı ki, ataerkil Viyana orta sınıfının F reu d ’u n düşünceleri üzerindeki etkisi de asla göz ardı edilm e m elidir. Sonuç olarak, akli açıdan h asta ya da so ru n lu olarak tanım lanan kişilerin eylem lerini tem el alan bir insan davranış ları kuram ı ne derece tutarlı olabilir? Yine de, psikanalitik ya pılar şaşırtıcı sayıda filmi belirliyor gibi görünm ektedir. B astırılm ış O lan ın D önüşü F reu d ’a göre, insan davranışlarının tüm ü haz ihtiyacından kaynaklanır; bilinçdışı akıldan çıkan arzularla birlikte, buna Haz İlkesi adı verilir. Bilinçdışı; aklın ne yaptığım ızı, n e h is settiğim izi belirleyen b ö lü m ü d ü r; öte yandan, bu n a d o ğrudan erişem eyiz; aksi hâlde b u zaten bilinçdışı olm azdı. Şayet her bilinçdışı arzu m u zu eylem e dökecek olsaydık, sonuç, yalnız ca kargaşa olurdu: h içb ir iş yapılm az, hiçbir yiyecek ü retil m ez, tecavüz yaygınlaşır ve hepim iz perişan o lu rd u k . Toplum , b u nedenle, cinsel aşırılıklara m üsam aha gösterm ez ve buna bağlı olarak, birey de arzularını bastırır; b u n a G erçeklik İlke si adı verilir. Ne ki, salt bastırılıyor olm ası, bir a rz u n u n tüm üyle yittiği anlam ına gelm ez. A rzuyu b ir suyun akışı gibi d ü şü n ü rsek , bastırm a, su y u n ö n ü n e çekilen bir settir. Su akm ayı sü rd ü rü r: A ndrew M. B u lle r 75 bastırm a set çeker ve su, tıkanıklığın ken arın d an , ü stü n d en ya da en nihayetinde içinden geçen b ir yol bulur. Bu nedenle, baskıyı d ü zen e sokacak belli o luklara ihtiyaç duyulur. B astırı lan arzular; rüyalar, şakalar, dil sürçm eleri (F reud sürçm esi), san rılar ve h atla psikolojik sem p to m la r olarak ortaya çıkacak tır. Bu, Fight Club (1999) film inde açık h ir biçim de görülür. Anlatıcı, bed en in in k o n tro lü n ü yitirdiği kim i anlarda, kendi k en d isin i döver. Bastırılm ış olanın d ö n ü şü , çoğu k o rk u film inin, özellikle de Halloween \Yabancı] (1978), A Nightmare On Elm Street ]Elm Sokağı Kâbusu] (1984) ve 1 Know W hat You Did Last Summer fNe Yaptığını Biliyorum] (199'7) gibi kesm e-biçm e film lerinde ki değişik anlayışların tem elidir. Bu film lerde, geçm işte bir suç işlenm iş ve fakat sonrasında to p lu lu k tarafından u n u tu lm u ş tur. A radan u zu n yıllar geçer ve birisi -genellikle erişkin genç lerden- intikam alm ak üzere geri gelir. Evlilik dışı cinsel ilişki yaşayan herhangi bir kişi ö ld ü rü lm ek üzere seçilir ve film in so n u n d a, cesur b ir bakire genç kız, kö tü adam ı tek başına alt eder. T o p lu m u n k o rk u su -bu genellikle cinselliğe ilişkin, ka d ın ve ço cu k istism arına ilişkin, ırk ve sınıfa ilişkin bir k o rk u d u r- b u to p lu m u yok etm eye kalkışan k ö tü bir ötekinin üze rine y ü klenir. T ürlere odaklanan bölüm de, kesm e-biçm e film leriyle ilgili daha fazla bilgi verilecektir. O ed ip u s K om pleksi F reud, b ir ço cuğun yetişkin olarak d u ru lm az d an önce, fark lı cinsellik evrelerinden geçtiğini ö n e sü rm ü ştü r, tik olarak, hazzm m em eyi em m ekten kaynakladığı oral dönem gelir; ço cuk ve ebeveyn arasındaki belirsiz ayrım b u noktada nad iren k o ru n u r. A rdından, anal dönem ço cu ğ u n bedensel sınırlarını keşfeunesine olanak tanır; dışkı ve id rar akışının kon tro lü , 7 6 Film Ç alınm aları özellikle de dışkı atım ın ın ertelenm esi haz ve h o şn u tsu zlu k derecelerine yol açar. Daha sonra, çocuk cinsel organlarıyla o y nam aktan haz alabildiğini keşfeder. Ebeveynler, tü m b u d ö nem boyunca, ço cu k ların bu tü rd en davranışlarına bir son verm eye çalışırlar. Bu n o k tad an sonra, sözde uygun genilal cinselliğin başlangıcının öncesinde bir gizil dö n em vardır. Bu arada, ço cuk b irincil haz kaynağı olarak g ö rd ü ğ ü an n esi ni arzu lar ve fakat ya d o ğ ru d an babası ya da o n u tem silen a n nesi (‘b aban eve gelene kadar bekle’) tarafından iğdişle tehdit edilir ya da teh d it edildiğini hisseder. E rkek çocuk annesiyle ilişkisinden ve babasıyla çatışm aktan k u rtu lm alıd ır; artık sa dece an n esin in yerini alacak b ir kadın bularak güç ve m u tlu luğa erişm eyi u m u t edebilir. Bu sü recin tü m ü n e F reu d ’u n ba basını ö ld ü rü p annesiyle evlenen bir adam ı k o n u ed in en Yu n an m itin d en aldığı O edipus K om pleksi adı verilir. K adının yörüngesi çok daha tartışm alıdır. F reu d , bir önceki cinsiyetlerin tersi anlam ında, b ir çırpıda E lektra Kom pleksi diye b ir şey zırvalam ış ancak hiçbir zam an ken d i tanım lam a sıyla tam anlam ıyla uzlaşam am ıştır. Kız çocuk da yine a n n e siyle Ö dipal bir ilişki içindedir ve iğdişle teh d it edilm ektedir. Ah, am a kız ço cu k hâlihazırda penise sahip olm adığına göre, ya iğdiş ed ilm iştir ya da -klitorise sahip olarak- n o ksan kılın m ıştır. Bu hâlde, kız çocuk penise (daha d o ğ ru su , an ato m i bağlam ında güç d ü şü n cesin d en söz eitiğim ize göre, fallusa) sahip olabilm ek için babasını baştan çıkarm aya çalışacaktır. E nsest tabusu, baba-kız çocuk arasındaki ilişkinin cinsel a n lam da gelişim ine engel o lu r ve dolayısıyla, kız ço cu k kendi er kek ço cu ğuna sahip olarak fallusa erişm ek u m u d u y la başka bir erkeğe yönelir. (E rkeklerin yaşadığı iğdiş k o rk u su n a kar şın, k ad ın ların p enise im renm eyi reddettiklerine sü rek li tanık o ld u ğ u m u b elirtm ek duru m u n d ay ım . Açık ki, k ad ın lar b u n u bastırıyorlar.) O edipus K om pleksinin başarılı b ir biçim de aşılm ası, hetero- Am lrew M. B ııtler 7 7 seksüel kim liği de beraberinde getirir; öle yandan, başarısızlık biseksüellik, eşcinsellik ya da diğer tıbbi d urum larla so n u çla nır. Fighl Club'da, ne anlatıcı ne de T yler D u rd en kasıtlı bir b i çim de so ru n su z g ö rü n ü r; ikisinin de babalarıyla aralarında so ru n lu b ir ilişki vardır. İkisi de anneleri tarafından yetiştiril m iştir ve dolayısıyla, söz k o n u su kom pleksi başarılı bir biçim de aşam am ıştır. İkisi de otorite figürüyle so ru n lar yaşar ve bu so ru n la r yine ikisinde de şiddet edim lerine yol açar. İd, Ego, S üperego F reu d , aklın -h er ne k ad a r en az beş bölüm e sahip olsa daüç b ö lü m lü k yapısını yazm aya 1920’lerde başlam ıştır. Algı Sistem i ve Önbilinç u n u tu lan lard ı; ayrıca ego (kısm en önbilinç, kısm en bilinçdışı), b ü tü n ü y le bilinçdışı id ve son ikisinin ‘arasın d a’ yer alan süperego. İd, bireyin a rz u la n n d a n oluşur ve istediği h er şeyi çalan, kü fred en , zarar veren Tyler D u rd e n ’ın kısıtlanm am ış davra n ışlarında görülebilir. D urden b ir şeyi arzuladığında, diğerle rine acı verecek, zararı d o k u n acak dahi olsa, bu şeye göre dav ranır. Bu, M arla’n m göğüslerini kanser şüphesiyle kon tro l ed erk en , gözle g ö rü lü r hir şekilde ondan faydalanm ayan, T yler’ı dövm esi için kendisini ikna etm eye çalışan ve IKEA k a talogu sayesinde so n derece k o n fo rlu bir yaşam tarzına sahip olan anlatıcı tarafından tem sil edilen Ego ile karşıtlık o lu ştu rur; kişilik b ö lünm esi yaşam asına neden olan birtakım trav m alar geçiren gerçek Tyler D urden m u h tem elen bu ikisinin arasındadır: b ir yarısı b ü tü n ü y le ego, diğer yarısı ise, İd’dir. Bu, O ed ip u s K o m p lek sin in en k azın d an oluşan ve psişe üze rindeki içselleştirilen ataerkil güç tarafından yaratılan süperegova yol açar. Süperego, haz düzenleyicisidir; İdi sansürleyen de ona izin veıen de süpcregodur. Fight Club'da, süperego bir 7 8 Film Ç alışm aları kaç farklı şekilde ortaya çıkar: ilk olarak, yardım laşm a gru p la rın d a (ki bu anlatıcının biraz uyum asına izin verir), ardından, dövüş k u lü p lerin d e (ki bu şiddet edim lerine izin verir) ve Kargaşa Projesi’nde. Süperego aynı zam anda birçok kriz an ın da anlatıya dahil olan polisle de tanım lanabilir. F etişizm , R öntgencilik ve S kopofıli Şimdi b ir diğer tartışm alı konuya gelelim : iğdiş ve fetiş. Er kek çocuk kim i noktalarda annesinin ve tüm evarım da kad ın ların iğdiş edildiğini fark eder. Kabul, sim gesel b ir düzey dı şında h erh an g i bir şekilde kadınların iğdiş edilm ediği açıktır; ancak çocuğun haklı o ld u ğ u n u söylem iyorum . K adının iğdiş edilm iş olm ası erkek çocuğun kendisinin de iğdiş edilm e ola sılığının daim i hatırlatıcısı ya da en azından h u zu rsu zlu ğ u d u r. Kimi d u rum larda, erkek iğdiş olasılığını hem reddedecek hem de b u n u n olabileceğinin hatırlatıcısı olarak -hareket edecek tem sili bir fallus anlam ına gelen belli nesnelere sıkı sıkıya bağ lanabilir. Bu nesne başka birinin bedeninin bir bölgesi (göğüs, bacak-, lar ya da güzel bir b u ru n ), b ir giysi (genellikle ayakkabı, iç ça m aşırı ve nadiren eldiven) ya da başka şeyler olabilir. Şayet Figlıt Club'u n anlatıcısı fetişist ise, o hâlde, o n u n için bu, m ad di yaşam tarzı, yiıı ve yang masası ve sairdir ve o, salt daha d e rin bir kişilik bölünm esine batm ak için bu nesneleri yok ede rek fetişinin ü stesinden gelir. F reud’u n k u ram ın d a k adınlar hâlihazırda iğdiş edilm iş ol dukları için, fetişist olam azlar; bu, 1990’ların feminist eleştir m enlerinin tartıştığı bir k o n u d u r. Şayet bu yapının izinden gi dilm esi söz konusuysa, o hâlde, insan bedenini feıişleştiren çekim lerden oluşan sinem anın toplum sal cinsiyeti erildir. La ura M ulvey’i tartışırken, bu konuya yeniden değineceğim . A ndrew M. B u tle r 7 9 Bakma eylem inin kendisi röntgencilik ya da skopofili olarak sapkın olm aya açıktır. Eğer bakılan, cinsel organlarsa (bu n o k tada, Tyler’m filme gizlice soktuğu cinsel organların anlık kare lerini im leyin), eğer bakm ak üstesinden gelinen bir m ide b u lantısıysa ya da eğer bakm ak bir tü r haz kaynağı olarak cinsel b irleşm enin yerini alıyorsa, o hâlde bu bakış sapıklık olarak d ü şü n ü lü r. Dolayısıyla, röntgencilik şeylere ya da insanlara bak m aktan gelen bir cinsellik türüyken, skopofili bunu bir so n ra ki aşamaya taşır ve sadizm e götürür. Skopofili, bakılan insanla ra nesnelerm iş gibi davranır; ideal olanı, kontrol alım da olm a larıdır ve m ü m künse, acı çekiyor olm aları bakan kişi açısından çok daha iyidir. Fight Clnb’da, anlatıcının skopofiliye geçtiği en azından bir an vardır: bodrum da sarışın çocuğa saldırdığı ve o n u acı çekerken görm ekten keyif aldığı an. Eylemle bağlantı sı b u n u n skopofili olm asını engeller ancak eğer onunla özdeş leşmeye başladıysak, bu hâlde, biz röntgenciyizdir. Sinem a en nihayetinde yine sinem ayı saplantı hâline getirir ve yüzlerce film bakm ak eylem ine dikkat çeker. A nlatıcının d o ğ ru d an kam eraya k o n u ştu ğ u ve m akara değişim ini im leyen sigara yanığını işaret elliği anla b irlikte, Fight Club bir istisna değildir. Klasikleşen skopofili (ya da film de geçtiği hâliyle, skoptofili) yapıtı, M ichael Powell’in kadınları ö ld ü rü rk e n çek tiği g ö rü n tü lerd e kendisini izlem ekten haz alan bir skopofili anlatan Peeping Tom (1960) film idir. Cinsel edim in yerini alan b ir şey olduğu için, hu onu asla tatm in etm eye yetm ez ve işlediği su ç la n yinelem eye sürükler. Jac q u es Lacan Lacan, F reud'un takipçileri tarafından yanlış yorum landığını düşü n en Fransız bir psikanalizcidir. F re u d a dönüşünde, yapı salcılık d ü şüncelerinden, kısm en Levi-Strauss’un antropoloji 8 0 Film Ç alışm aları sinden ve gösteren/gösterilen ayrım ından etkilenm iştir. Lacan’ın zor bir d ü şü n ü r o lduğunu ve çalışm alarının kim i çeviri lerinin zayıf kaldığım söylem ek adettendir; ancak sem iner k a yıtlarından aynı zam anda oldukça zeki biri olduğu da anlaşılır. Lacan, F reu d ’u n O edipus K om pleksi y o ru m u n d a am açlanabilen b ir eleştiriyi çözer: peki, dengeli bireyler yetişıirebilm eleri m u h tem el g ö rü n e n tek ebeveynli ya da eşcinsel aileler ko n u su n d a n e dersiniz? B urada babanın yerini fallus -ki b u , ay nı zam anda ataerkil to p lu m u m u zu n bir gösterenidir- ve iğdiş tehdidiyle birlikte işlev gören B abanın Adı alır. H erhangi biri -bir am ca, üvey baba, bir kadın ve h atla anne- fallus görevi gö rebilir. Ç ocuk an n e tarafından arzulanm ayı arzular; ancak anne, fallusu arzular. Dolayısıyla, çocuk, anne için bir fallus olm a ya, d ü n y an ın m erkezi olm aya çalışır. Ç ocuk başarısız o lu r ve so n u ç cinsiyete göre değişir. E rkek çocuk, şu anda başarısız olm uş olsa dahi, b ir gün b u n u n tü m ü n ü n o n u n olacağı ve yi ne de fallus olabileceği k o n u su n d a rahattır. Bu arada, Lacan’ın sim gesel düzen o larak adlandırdığı dile sahip olur. Kız çocuk (ataerkil olan) sim gesel düzene b ü tü n ü y le erişem ez; kendisi ni sadece iğdiş edilişinin öncesindeki bir zam anın düşüncesiy le avutabilir... A ncak, bu m uhtem elen bizi aşar. Ayna Evresi ve İm gesel Lacan’a göre, biz fazlasıyla erken doğarız. Y ürüyenleyiz, ko nuşam ayız, görem eyiz. Hayata eksik insanlar olarak başlarız. Yine de, bir şekilde aynada kendi im gem izle karşılaşır ve k e n dim izi diğerlerind en ayırm aya, dünya üzerindeki ayrı bir kişi olarak tanım lam aya başlarız. Bu imge bizden daha iyi gibi gö rü n ü r ve bizim dışım ızdadır; dolayısıyla, bu tanım lam a kendi içinde so ru n lu d u r. Ayna Evresi adı verilen bu süreç, imge diı- A ndrew M. B ııllcr 81 şüncesi ü zerindeki vurguyla b irlikle, im gesel dünyaya girm e m ize olanak tanır. Bu Ayna Evresi, sinem ada yaptığım ız şey açısından bir m e tafor görevi görebilir; b u d üşünce, C hristian Metz tarafından geliştirilm iştir. Bizden çok daha büyük, güçlü, zeki, cesur ve varlıklı b irinin im gesini izlerken, k aranlıkla sessizce o tu ru r (d o ğaldır ki, M etz sizin çok katlı sinem alarınıza gitm ez) ve hiç h arek et etm eyiz. Sinem a ek ran ın ın aynası bizi geri y ansıt m az; o lm ak istediğim iz kişiyi gösterir. Ben, Brad Pitt değilim am a olsam , hiç de fena olm azdı (tabii, MeetJoc Blaeh’teki ]Joe Black, 1998] hâlini değil). Sim gesel D üzen ve G erçeklik Ayna Evresinin bir öğesi olarak, birey dile sıkıca bağlanır; kendisiyle ya da kendisi h ak k ın d a k o n u şu lu r; zam an, m ek ân ve dile yerleştirilir. Bu dili, Beşinci B ölüm ’de açıklandığı üze re, Saussure’u n g ö sterenler ve gösterilenler ağı üzerinden a n lam ak m ü m k ü n d ü r. G österenler bitim siz bir anlam lam a zin cirin d ek i diğer gösterenlerle değiştirilebilir. (Bunu anlam ak için, sözlü k tek i bir sözcüğe bakm ayı deneyin; h er sözcük b u n u başaracaktır. Tanım size tanım lam ası gereken daha fazla sözcük verecek ve bu böyle sürecektir. N ihayetinde, ya bir ta nım lar d ö n g ü sü içinde saplanıp kalacaksınız ya da sözlükteki an lam lan kovalam aya son vereceksiniz.) Ç o cu ğ u n Ayna Evresi’ni geçm esinin ard ın d a n O edipus K om pleksi gelir ve çocuk fallusun göstereniyle ya da Babanın Adıyla yüzleşir. E rkek ço cuk b u n u atlatır ve sim gesel düzene girer; bir gün fallusla birlikte anılacaktır. A ncak, o ana değin ataerkil toplum yapışım içeren değişim sistem iyle yetinm ek z o ru n d ad ır. Ö le yandan, kız ço cuk kendisini yalnızca fallusla b irlik te anıldığı, iğdiş edilm ezden önceki zam anların (sahte) 8 2 Filin Ç alışm aları anısıyla avutabilir ve tam anlam ıyla sim gesel d ü zene girem ez. F em inist açıdan bakıldığında, bu da en az F re u d ’u n analizi kadar so ru n lu d u r; ancak Julia Kristeva gibi kim i fem inistler, kadınların k endilerine ait, ataerkil olm ayan düzen lerin i ya da Kristeva’n m göstergebilim sel olarak adlandırdığı ken d i bebek dillerini bulm aları gerekliğini ö n e sü rm ü ştü r. F ilm lerin b ü yük çoğunluğu eril bir yapı, çizgisel bir anlatı izler: toplum sal düzenin bozulm asıyla başlar ve so n rasın d a b u düzeni başarılı bir biçim de eski d u ru m u n a getirm ek için çeşitli girişim lerde b u lu n u lu r. Dişil b ir-y a p ı b u n d a n daha farklıdır: sözgelim i, Sally P otter ve Jan e C am pion’u n ve h atta olayın b ü tü n hikâye ye bask ın geldiği D erek Jarm an yapıtlarına bakınız. İm gesel ve sim gesel dışında, Lacan, dilin ö ncesinde ve öte sinde var olan ve sim geselleştirilm esi m ü m k ü n olm ayan ger çeklik b o y u tu n u varsayar. G erçeklik cinsel ilişki anında, ölüm so n rasın d a ya da doğum öncesinde olabilir. G erçeklik, Tyler D u rd en ’ın sin ir krizi öncesinde ya da film in o rtaların d a g ö rü len an lık karelerde birleşik bir b ü tü n o ld u ğ u andır; ya da fil m in eşiklerini g ö rü r gibi o ld u ğ u n u z andır. L aura M ulvey ve Bakış L acan’ın d ü şü n c e le ri, k ısm en çokça fe m in ist d ü şü n c e barındırm ası, kısm en de M ulvey’in ‘G örsel Flaz ve A nlatı Sine m ası’ adlı m akalesinde değiniliyor olm ası dolayısıyla film ça lışm alarında önem lidir. M ulvey, filmi izleyen bir izlerkiıle fer di düşüncesini ele alır ve özdeşlem e kaygılı b ir bakış olarak başlayan şeyin çok daha sadist bir şeye sü rü k len d iğ in i öne sü rer. Evet, Brad P itt’i dövüş kulü b ü y le özdeşleriz ancak aynı za m and a o n u b arın p a tro n u tarafından d ö v ü lü rk en görm ek iste riz. Belli b ir anlatı olm ası gerektiği için -ki çoğum uz film leri m izde b ir anlatı olm asını isteriz- insanlar acı çekm elidir ve A ndrew M. B u tlc r 8 3 k ah ram an da bu n a dahildir. D u rd en acı çekm elidir, anlatıcı acı çekm elidir. Aynı zam anda, ekrandaki k adına -bu örnekte, H elena Bonh am C arter’ın canlandırdığı M arla’ya- bakm ak bir tü r h u z u r su zlu k hissi yaratır. Kadın iğdiş edilm iştir; dolayısıyla, kadına b ak m ak izleyiciye iğdiş edilm e olasılığını hatırlatır. M arla’m n b ir teslis kanseri destek g ru b u n a katılm ası, sürekli sigara içi y o r olm ası ve sair o n u N o rlo n ’u n k arak terin in k o n tro lü n ü n ötesin d e b ir yere taşır ve N o rto n ’u n canlandırdığı karakterin hayatı, terapi g ru p ların ın yerine koyacak bir şey bulana değin bo zu lu r. K ahram anın iğdiş edilm iş kadını b ir şekilde alt etm iş olm ası, izleyicinin endişesinin giderilm esi anlam ına gelir. M ulvey sinem ayla ilişkili üç bakış tü rü o lduğunu belirtir: karak terler arasındaki dıegetik bakış, filmi izleyen izleyicilerin ekstradiegetik bakışı ve kam era ö n ü n d e canlandırılan olayları filme çeken ekibin bakışı. Bu ü ç bakm a tü rü n ü n üçü de bas k ın b ir biçim de erildir ya da erkekle ilişkilidir. Bu, 1975’te M ulvey’e so ru n lu bir şey gibi görünm em iştir. Öte yandan, d a ha so n rad an sin em anın cinsiyetçiliğine d ikkat çeken b ir sonsöz kalem e alm ıştır; ancak, benim d üşüncem , eril bir bakışın pek de ötesine geçem ediği yö n ü n d ed ir. Dişil bir bakış, elbette ki m ü m k ü n d ü r; ancak gelin, b u tartışm ayı b ir sonraki bölüm e bırakalım . Feminizm Fem inizm , film çalışm aları içindeki b ir dizi alanı kapsayan bir d ü şü n ce, felsefe ve siyasettir: genel kural, kadının tem sili, k ad ın lar ile erk ek ler arasındaki (genel olarak cinsel) to p lu m sal cinsiyet eşitsizliklerinin tem sili, izleyicinin cinsiyetçi k u ru lu m u ve k ad m sinem asının olasılığı. Bu alanlara değinm ezden önce, biraz term inoloji yararlı olacaktır. K adm , D işil, F em in ist K adın olm ak, -özellikle de çocuğun cinsiyetini belirleyen yirm i ü çü n c ü krom ozom çifti tarafından- biyolojik olarak be lirlenen bir d u ru m d u r. Bu, cinsiyetlere göre farklı biçim lerde gelişen an ato m ik özellikleri berab erin d e getirir: göğüsler, y u m u rtalık lar, vajina ve sair. N eredeyse b ü tü n insanlar kadın ya da erk ek olarak doğar ve yaşam larını bu şekilde sü rd ü rü rler; to p lu m u n sayıları giLtikçe artan b ir kısm ı ise, hem kadm hem 8 6 Film Ç alışm aları de erkek organlarına sahiptir. A m eliyatlar b ir kişinin an ato m ik cinsiyetini değiştirebilir; ancak, geneıik üzerinde etki gösterem ez. K adın ve erk ek arasındaki değişm ez farklılıklarda ısrar eden kuram cılar esensiyalistler olarak bilinirler. Dişil, tıpkı eril gibi, toplum sal bir k u ru lu m d u r. G eleneksel olarak, edilgenlik, narinlik, anaçlık ve duygusallık dişil özel likler; etkenlik, teşhircilik, um ursam azlık ve d ü şünce eril özellikler olarak görülür. B unlar, to p lu m u m u zu n (özellikle de yirm inci yüzyılın so n u ile yirm i birinci yüzyılın başındaki Ba tı to p lu m u n u n ) gözünde, kadın ve erkeklerin sahip olduğu özelliklerdir. K adınlar eril özelliklere, erkekler dişil özellikle re sahip olabilir ancak toplum b u n u bir tü r sapkınlık ya da eş cinsellik göstergesi, uygunsuz bir d u ru m olarak değerlendirir ve asla hoş karşılam az. Fem inizm , öncelikli olarak kadm ve erkeğin toplum daki ko nu m uy la ilgilenen b ir düşünce akım ları ve politik akım lar toplam ına verilen addır. F em inizm -kadınların erk ek ler tara fından b ü tü n ü y le aşağılanm ası, görm ezden gelinm esi olarak tanım lanabilen- cinsiyetçiliğe karşıdır. (Kimi k ad ın lar da yine kadın karşıtı olabilir ya da ken d i üzerin deki baskıya ü stü k a palı bir biçim de rıza gösterebilir.) Ne tüm k ad ın lar fem inist tir, ne de tüm fem inistler kadındır. K antarın to p u z u n u n kaçtığını ve toplum da gerçekte erk ek lerin baskılandığını söyleyenler de vardır. E rkeklerin yirm in ci yüzyıl süresince evin geçim ini sağlayan b irincil kişi o ld u k ları, işle ilgili yabancılaşm anın en ön safında yer aldıkları ve sınıf eşitsizlikleri nedeniyle epeyi acı çektikleri d ü şü n ü ld ü ğünde, b u görece d oğru olabilir. Dahası, erkeklerin eğitim le ilgili ed inim lerinde kaygı verici bir dü şü ş söz k o n u su d u r. K o la ve pozitif ayrım cılık politikaları kaçınılm az bir biçim de er k ek lerin kaybedenler olarak görülm esi anlam ına gelir. B ütün bunlara karşın, ü st kadem elerdeki -yönetim kurulları, m ah k e m eler, parlam ento ve sair- kadınların sayısı hâlâ çok azdır. Si A ndrew M. B u tle r 8 7 n em a sek tö rü n d e ise, k adınlar hâlâ erk ek lerd en d ah a az kaza nıyor ve adını anabileceğim iz kadın y ö netm en sayısı hâlâ bir elin p arm ak larım geçmez. G enel K ural M uhallebi çocuğu gibi algılanm a pahasına da olsa, film se çim lerim fem inist bir bakış açısından acınacak hâldeki film lerd en oluşuyor: Seven (1995), Fight Club (1999), The Usual Suspecls (1995) ve Reservoir Dogs (1991). Seven’da repliği olan tek önem li k adın k arakter, Gvvyneth P altrow ’u n canlandırdığı edilgen, b irkaç sahnede g ö rü n e n k u rb a n ı önem seyen ve (bir akşam yem eği h aricinde) evi dışında b ir hayatı olm ayan Tracey’dir. Fight Club’daki M aria p sik o p atlık sın ırın d a olan ahlâ ki anlam da güvenilm ez b ir karakterdir. The Usual Suspects'te, K eaton’ın karısın ın neredeyse h içb ir ö nem i yok gibidir. Ve Re servoir Dogs’dan hatırlayabildiğim tek kadın arabasından dışa rı atılırk en çığlık atan kadındır. G erçekten de iyi bir başlangıç olm adı. Bir de Clueless vardı ancak o da m u h tem elen sem bo lik bir reform dan fazlası değildir. H ollyw ood’daki y ö n etm en lerin ço ğ u n lu ğ u n u erkek y ö n et m enler o lu ştu ru r; yapım cıların çoğu da yine erkektir. Bu m u h tem elen dünyadaki b ü tü n sinem alarda böyledir. Reklam b ü tçesi ayrılan film ler erkek türleri için çekilir: gişe, savaş, b i lim k u rg u ya da gerilim film leri. Bu tü r film ler; kö tü adam la savaşan, yakın b ir erkek arkadaşa sahip (ki bu yakın arkadaş genellikle so n d an bir önceki m akarada kö tü adam tarafından ö ld ü rü lü r ve böylelikle k ah ram an ın k ö tü adam ı öldürm esi ak lanır) b ir erkek ana karakteri betim ler. Kadın k arak terler yal nızca zevk verm ek, gergin olm ak, k u rtarılm ak ve kim i zam an da k ah ram an ın h eteroseksüelliğinin k anıtı olm ak için orad a dır. (Bkz. Sekizinci Bölüm). 8 8 Film Çalışmaları Bu erkek egem enliği neredeyse b ü tü n kültürel ü rü n le r için geçerlidir; tü m ü n d e, k ad ın d an çok daha fazla erk ek yaratıcı vardır. T o plum da, erkek anlatılar evrensel, dışa d ö n ü k ve ge nelken, kadın anlatılarının fazla özel, evcim en ya da geniş bir bakış açısına sahip olam ayacak denli sığ olduğu y ö n ü n d e işle yen b ir ideoloji söz k o n u su d u r. Bir kadın bir film çekm eyi başarsa dahi, b u n u sü rd ü rm esi, ikinci, ü çü n cü film lerini çeke bilm esi hâlâ zordur. Film lerin genel kuralı, baskın bir biçim de erk eklerden oluşan izleyiciler ve eleştirm enler tarafından ele geçirilm iştir. Bu bo lü m d e değinilen yönetm en, Patricia Rozerna bu na bir tane daha eklem iştir: m eydana gelm esini iste dikleri şey için savaşm aya başlayan edilgen ya da uysal k ad ın lara d u y u lan ilgi. Bir açıklam a -aklam a değil- da şudur: E rkekler sinem aya k en dilerini erkek kahram anla özdeşleştirm ek ve kadm karakterleri şehvetle süzm ek için giderler. İzleyiciler arasındaki kadınlar oraya erkekler tarafından getirilir ve kendilerini erkek olarak hayalet ederler. Bu, Laura Mulvey’in ‘Görsel Haz v e Anlatı Sinem ası’nda öne sürdüğü ve eleştirdiği sinem a versiyonunun kari katürü dü r. Anlatı sinem asının sonu -M ulvey’in de m uhtem elen görm eyi isleyeceği gibi- fem inist bir hareket olacaktır. F ilm lerd e K adının T em sili G eçm işte, film lerde kadınların oynadığı çok az rol vardı: m eleksi anneler, iğdiş edilm iş anneler, yaşlı kadınlar, k u rb a n lar, sevgililer, fahişeler ve baştan çıkaran kadınlar. Bu sterotiplerin bazılarında, k arak ter anlatıda tem sil edilm ez; sadece siiregiden erk ek m erkezli anlatıda erkeğin karşıtı olarak yer alır. Son ikisinde ise, d o ğrudan film in k o n u su n u etkilem e n o k ta sında d aha fazla m üdahaleleri söz k o n u su d u r ancak bunlar neredeyse hiçbir zam an o lum lu m üdahaleler değildir. Soru An<lrew M. B ııller 8 9 şu d u r: film yapım cıları bu portreleri onaylıyorlar mı yoksa yalnızca toplum da k ad ın lar hak k ın d a akla gelen bu birkaç ro lü m ü yansıtıyorlar? M eleksi anne, on d o k u zu n cu yüzyılın -evde o tu ran , ço cuk larla ilgilenen, kırılm az kalpli- evin meleği bağlam ının bir uzantısıdır. Erkek dışarı çıkar ve b üyük m aceralar ve so ru n larla karşılaşırken, o n u n yaşam tarzı m ücadele etm ekten iba rettir. Rozenıa’nın Mansfield Park (1999) film inde, F anny Price’ın an n e sin in çocukları dışında bir hayalı yok gibidir ve b ü yük kızını daha iyi bir yaşam a d oğru uğurlar. F anny’ye eğer aşk evliliği yaparsa nelerle karşılaşabileceğine ilişkin k o rk u n ç bir u y an d a b u lu n u r. Yine de, sürekli sarhoş ya da kafası güzel olan (m u h tem elen esrardan), genellikle uyuklayan ve yalnız ca evcil köpeğine d ü şk ü n olan Bayan B erthanı'dan çok daha o lu m lu bir an n e p ortresi çizer. E lbette ki, çocuklarına ahlâklı olm ayı aşıladığı k o n u su n d a en ufak bir şüphe yoktur. Asla k o casının ya da ço cu klarının güç ve otoritesini sarsan, iğdiş edil m iş bir anne figürü sergileyecek denli kötü biri değildir. Yaşlı kadın kim i zam an (Company of Wolves’deki (1984) b ü y ü k an ne gibi) b ir bilge kişi figürü ya da (Mansfield Park'tâki Bayan N orris gibi) geveze bir d edikoducu, ahlâki değer yargılarına çıkışm aya meyilli ve son olarak gü lü n ç bir figür olabilir. H er ne kadar her ikisinde de E dm und Berıraııı ile evlense de, F anny Price’m film de rom andaki denli bir kurban olm adı ğı belirtilir. Kitapta çok daha uysal ve edilgen olm asına ve k a d erin e terk edilm esine karşın, h er ikisinde de ona ö n ü n d e so n u n d a h er şeyin düzeleceği y ö n ü n d ek i ahlâki inanışı re h b er lik eder. Film, F anny’nin ru h u n u ve yanıt verm e isteğini güç len d irir; atılgan sö zcüğünü kullanm a cesaretini dahi göstere bilirim . Açık olan şu ki, F anny daim a başka birinin m alıdır; annesi on u ya Sir T hom as B ertham ’ın veya Bayan N orris’in en irine ya da evlenm esi için H enry C raw foıd’a verm ek d u ru m u n d ad ır. H enry'nin teklifini geri çevirm esi, M ansfield Par 9 0 Film Ç alışm aları kı’n ın sözde ce n n etin d en geçici b ir süreliğine çıkarılm asına yol açar. Yazar olabileceği y ö n ü n d e bir öneriyle karşılaştığı so n bölüm ise, şüphesiz ki, yirm inci yüzyılın son çeyreğinin evliliği ü zerindeki bir dayatm asıdır. F em inist b ir d ö n ü şe sahip A uslen versiyonunda dahi, an la tın ın en fahişe-vari karakteri cezalandırdığı hissi h âkim dir. Sir T hom as’ın kızı M aria, gerçekle lam da kız kardeşi Ju lia ile ev lenm esi uygun olan H enry ile karşılaştığında, hâlihazırda ah m ak R u shw orlh ile sözlüdür. M aria b u yeni a rzu su n u gider m ek yerine, alelacele'evlenir ve fakat sonsuza d ek kendisini tu tam az. S k an d al k e n d isin d e n ç o k ev liliğ in i s ü rd ü re n H enry’yi m ahvedecek gibi g ö rünür. Dolayısıyla, Bayan N orris ile b irlikte sü rg ü n e gönderilir; bu, h er ikisinin de cezalarını çekm esi anlam ına gelir. Baştan çıkaran kadın, fahişe ile kesişir. H er ikisi de k ah ra m an ın hayatını allak b u llak edebilecek, güçlü, k en d in d en em in kadm figürüdür. Sıklıkla soğuk ve açık b ir biçim de d u y g usuz olan baştan çıkaran kadın erkeğin cinsel nesnesidir. Bu figürler en çok 1940’lar ve 50’Ierin kara film lerinde [film noiıj gö rü lm ü ş ve 1990’la n n yeni kara film lerinde [neo noir] bir tür geri d ö n ü ş gerçekleştirm iştir. Jo h n D ahi, uy an ık olm ayan er k eklerin çekici bir kadına güvendiği ve k ad ın ın işlediği bir s u ça d üşm e riskini göze aldığı Red Rock Fes t (1992) ve The Last Seduction (1993) film lerinde b u n u n dikkate değer ö rneklerini su n m u ştu r. H alta ikinci film de U n d a F io ren ıin o ’n u n can lan dırdığı k arak terin işlediği suç yanm a kâr kalır. D aha yakın geçm işte çekilen A Life Less Ordinary [Olağanüstü Bir Hayat] (1 9 97), Very Bad Things [Hiç Hesapta Yokken] (1998) ve kıs m en de olsa Being fohn Malkoviclı [John Malkovich O lm ak] (1999) gibi film lerde, C am eron Diaz, uyanık olm ayan erk ek lere karşı psikopata d ö n ü şü r ya da o n lard an daha ahlâksız ol d u ğ u n u kanıtlar. M ary C raw ford, Mansfield Park’da, Bertram ’ın o ğ u llarından birini, daha doğrusu, servetlerini elde et A ndrew M. B u lle r 91 m ek için entrika çevirirken, neredeyse F anny’nin aklım çel m ek ü zereyken ve eylem lerinde acım asızken dahi daha edep li bir p o rtre çizer. S onunda ise, m an tık evliliğini an d ıran bir şeyi boylar. E şitsiz lik lerin T em sili Film ler, k ad ın ların gerçekten de sadece erkeklerle bağlantı lı b ir biçim de -en kötü hâlde, evlenene değin babasının malı, evlendikten so n ra kocasının m alıdır- var olabildiği daha geniş bir k ü ltü rel düşünceyi tem sil eder gibi görünm ektedir. K adın ların istekleri genellikle bir film in kaygısı olm ak için fazla periferi, fazla d ar görüşlü ya da fazla eve ait b u lu n u r. Bu arada, pek çok anlatıda k adınlar tem el işin perde arkasındadırlar. K adınları m erkezine alan anlatılar dahi k ö tü k aderin ağlarına takılır; bu talihsizliğe genellikle b ir erkek neden olur ve kadı nın k en d i k ad erin i belirlem esine izin verilm eksizin, so ru n la rını yine b ir erkek çözer. K adınlar yine -özellikle fiziksel a n lam da- erkeklerle eşit olm ayan b ir h âld e tem sil edilir; güçlü kadın, bir canavar gibi gösterilir. Spielberg’in The Color Purple (1985) uyarlam ası, erkekler tarafından fiziksel ve cinsel tacize m aruz kalan genç, siyahi bir k adın h ak k ındaki sürükleyici bir ro m an ın canileştirilm iş bir uyarlam asıdır; kad ının k u rtu lu şu yalnızca kadın dayanışm a sın d an geçer. Blade Runner (Ölüm Takibi] (1982) film inde, Rick D eckard’ın b ir replicant (kopya) olan Rachael'a tecavüz etm ek üzere olduğu h u zu rsu z edici bir an vardır. N eticede, o Pris’in b ir varyasyonudur; tem el seks m odelidir ve görevini yerine getirecek gibi g ö rünm ektedir. Ne var ki, diğer kadın replicantlar çok d aha fazla güç gösterir. D eckard, dışarı çıka m asın diye kapıyı kapatır ve ilk olarak, onu öpm ek istediğini söyler; ard ın d a n o ndan kendisini sevdiğini söylem esini ister. 92 Film Çalışmaları Ne şan stır ki, Scoıt gelir ve b u tacize bir son verir. K adınlar kendilerini evin dışında, özellikle de işyer’erinde yine eşit olm ayan bir ko n u m d a bulurlar. Working Girl’de [Ça lışan Kız] (1988), M elanie G riffith, o n u r kırıcı bir biçim de, (özellikle Kevin ile) yatm ası neticesinde kendisine verilen en tepeye yükselm e şansıyla yüzleşir ve ardından kariyerine Sigo urney W eaver ile çalışarak devam etm eyi üm it eder. Başarı m erdivenlerini o n d an önce tırm anm ış olan W eaver, başarılı bir k adın p o rtresi çizer; G riffith’e yardım etm ek yerine, asista n ın ın aldığı inisiyatiften çıkar sağlam aya çalışır. H er ne kadar en tepeye yükselebilm esini Kevin (H arrison F o rd ’u n can lan dırdığı k arak ter) ile yatm asının sağladığı söylenebilse de, azim li G riffith en so n u n d a hedefine ulaşır. İzleyicinin C insiyetçi K urulum u M ulvey, ‘G örsel Haz ve Anlatı Sinem ası’ adlı m akalesini ye niden ele aldığında dahi, fem inist bir bakış açısı o lu ştu rm ak tan uzaktır. E rkek y ö netm enin g özünden ve ek ran d ak i k arak terler tarafından eğitilen kadm izleyici sinem alarda kılık de: ğiştirm eli ve d u ru m a göre erkeğe dönüşm elidir. Son otuz yıl içinde tutarlı bir biçim de güçlü k ad ın ların tem sil edildiği bir tü rd e b u n u n tersi de söz k o n u su gibi g ö rü n m ekledir: Halloween'd an (ve hem en hem en aynı dönem e ait olan Alien'dau (1979) ) Scream [Çığlık1 üçlem esi ve The Blair Witch Project’e [B lair Cadısı] (1998) değin, kesm e-biçm e film lerinde k ad ın b ir k arak ter anlatının m erkezinde olagelm iş ve hayatta k alan son kişi ya da son kişilerden biri olarak g ö rü l m üştür. Laurie, M ichael M yers’a tek başına karşı koym ak d u ru m u n d a bırakılır; Ripley, Y aratıklar ve so n rasın d a Kraliçe Yaratık ile yiizyüze gelir. Scream, k orku filmi eleştirisinde uzu n ca bir sü re d ir bilinegelen bir kuralı tah tın d an etm iştir: A ndrew M. B ililer 9 3 b akire kurtarılır, seksi kadın ö ld ü rü lü r. Laurie’n in çıkm a tek lifini reddetm esi o n u n hayatta kalm asını sağlarken, dalgasına bakan bebek bakıcısı arkadaşı ölür. Bakış açısını yansıtan çe kim ler filmi (genellikle) kö tü adam la özdeşleştirm eye teşvik edebiliyor olsa dahi, izleyicinin em pati k u rd u ğ u ana k arak ter kad ın d ır. Bu tü r film lerin izleyicilerinin ağırlıklı olarak erk ek lerd en o lu ştuğu d ü şü n ü lü rse, erkek o geceliğine kılık değişti rip k adın gibi m i g ö rü n m ü ştü r? Yoksa b u n u n altında yatan şey, gencecik k ad ınları tehlike altında g ö rm ek ten du y u lan çok daha k ö tü bir rö n tgencilik m idir? (T ürlere değindiğim b ö lü m de, bu kon u y a geri döneceğim .) K adın S in em asın ın O lasılığı G eçm işte de -D orothy A rzner ve Ida L upino gibi- kadın yö n etm en ler o lm u ştu r ancak bu n ların çoğu görm ezden gelin m iştir. Ö te yandan, yö n elm en in k adın olm ası İllâki fem inist olm ası anlam ına gelm ez. Blue Steel (1989), Point Break (1991) ve Strange Days (1995) film lerinde, K athryn Bigelow en az h erh an g i b ir erkek y ö nelm en kadar testosterona sahip o ld u ğ u n u kanıtlar. M erkezine bir kadını -Jamie Lee C urtis- aldığı ilk film inde dahi, b u n u n geleneksel b ir kad ın figürü o ld u ğ u n u söylem ek güçtür. E rkek yön etm en lerin de y apıtlarında kadınlara görsel haz su n d u ğ u an lar da yok değildir. H ow ard H aw k’in kom edilerin de, k ad ın ların erkekleri k ontrolleri altında tu ttu k ları bir ger çektir; Bringing Up Baby'de (1938), Cary G rant’in hayatı, Kat h arine H ep b u rn tarafından allak b u llak edilir. Gentlemen Pre f e r Blondes’de [Erkekler Sarışınlan Sever] (1953), m ateryalist gerek sin im ler b ir erkek gereksinim ine baskın gelir; elm as, bir genç kızın en yakın arkadaşıdır. F ilm de, M arilyn M onroe a p tal sarışın gibi g ö rü n ü r ancak bu aptal k ü çü k kızın buradaki 9 4 Film Çalışmaları eylem inin erkekleri elde etm ek ve kendi bildiğini okum ak a n lam ına geldiğini nişanlısının babasına itiraf eder. Beklenen imge, iki k adının evlenm esidir; k u şk u su z ki, birbirleriyle de ğil, ancak yine de h er ikisi de iş başında görünm ektedir. P sikanalist Jo an Riviere, kadınsılığın erkek ile kad ın arasın da denge sağlayan bir m aske, bir perform ans o ld u ğ u n u öne sürer. E rkeğin egosunu rahatlatm ak için, kad ın old u ğ u n d an d ah a çekiciym iş (yani, aptal) gibi davranır. Riviere’d an 60 yıl k adar sonra, Ju d ith B utler’ın yazıları da yine toplum sal cinsi yetin sah n elen en b ir şey o ld u ğ u n u öne sü rm ü ştü r; son dönem sinem ası, b u n u d estekler gibi görünm ektedir. The Adventures of Priscilla, Queen O f The Desert'da (1994), T erence Stam p bir travestiyi oynayan bir transseksüeli oynar. H ugo W eaving'in oynadığı sahne sanatçısı kovboy kıyafetiyle erkekliği sahneler. A lm odövar’m yönettiği film lerde, kad ın olm ak için am eliyat olm uş erkek ro lü n d e k ad m lar ve kad m olm ak için am eliyat olm uş erkek ro lü n d e erkekler ve h atta erk ek gibi olm aya çalı şan erk ekler vardır. K im berly Peirce’m Boys Don’t Cry [Erkek ler Ağlamaz] (1999) film inde ise, kadın o yuncu bir erk ek ola rak kabul görm eye çalışan bir kadını canlandırır. Belli tü rler kadınların özellikle ilgisini çekm ektedir; Sleep= less In Seattle (1993) bunları acım asız bir şekilde chick flick olarak etiketler. M elodram ve rom antik kom edi geleneksel olarak en beğenilenlerdir; birincisi, bir erkek avukat ya da bel li bir erkek tarafından aileye yöneltilen tehlikeye odaklanm a eğilim i gösterirken, İkincisi, nefret ettiği ve genellikle k en d i sin d en n efret eden b ir erkeğe âşık olan bir k ad ın ın çektiği sı kıntılara odaklanır. Özellikle İkincisinin genellikle evlilikle bittiği d ü şü n ü ld ü ğ ü n d e, b u n ların şüphesiz ki d o ğ ru d an fem i nist film ler olm adığı açıktır. F em inist sinem aya en b ü y ü k katkı hiç tartışm asız d ü şü k b ütçeleri ya da bütçesiz oluşları daha geniş bir izlerkitleye ulaşm alarına im kân tanım ayan deneysel film lerin yer aldığı A ndrew M. B u lle r 9 5 bağım sız sek tö rd en gelm ektedir. Jan e C am pion, güç ve tem sil y o k su n lu ğ u n u n m etaforu olarak m erkezinde dilsiz bir kadı nın yer aldığı The Piano (1993) film iyle, san at sinem asında ba şarı elde etm ezden önce, A vustralya ve Yeni Z elanda’da birçok film çekm iştir. Rose T roche ve G uinevere T u rn e r da, yine anaakım başarılardan farklı olan ve fakat o bakışı aynen iade eden d ü şü k bütçeli lezbiyen filmi Go Fislı (1994) ile sarsıcı bir bağım sız film e im za atm ışlardır. K ısm en de olsa, yapım koşulları -ekipm an ve paran ın ayar lanm asıyla b irlikle, kısa sü relerd e gerçekleştirilen çekim lern edeniyle bu film lerin çoğu süreksizdir. Bu biçim m u h tem e len fem inist öğelere uygundur. H élène C ixous, Julia Kristeva ve Lucie Irigaray gibi d ü şü n ü rle r Lacan’a dikkat çekerek, dişil bir dilin olasılığını önerm ektedir. E m rine am ade erkek m er kezli b ir dile sahip olan erkek çocuk O edipus K om pleksinin bir so n u cu olarak sim gesel d ü ze n in içine girer. Kız çocuk bu dili rah at kullanam az ve bebek dilinde kalır. Bu bebek dili sü reksiz, im alı, parçalı, kozm ik ve ak ışk an d ır ve çoklu zirvelere ulaşır. Sally P o tter’ın V irginia W oolP un ro m an ın d an uyarladığı Or lando (1992) filmi b u n u n bir örneğidir. Tilda Sw inton, 400 yıl boyunca erk ek olarak yaşayıp tarihin bir noktasında kadın o larak uy an an ve evini ve adını kaybeden erk ek O rlando rolü n d ed ir. Film , her biri farklı b ir hayat gö rü şü n e ve cinsiyet ler arasındaki farklı ilişkilere od ak lan an ve hep sinde yer alan tek k arak terin O rlando olduğu b ir dizi bölü m d en oluşur. Son derece güzel çekilm iştir; o y u n cu lu k lar oldukça başarılıdır. Yi ne de, filme d iren m ek güç değildir: neticede, biz bu tü rd en ya pıları kullanm aya alışık değiliz. Bu denli uzunca bir süre eril film diline m aruz kaldıktan sonra, dişil dili k abullenm ek k o lay iş değildir. Queer Kuramı F em inist film eleştirisi tasarısının b ir ayağı da kadınların be y azperdedeki tem sillerinin farklı türlerini tanım lam aktır. Ki m i belirsizlik anları yok değilse de, genellikle bir kadını ta nım lam ak m ü m k ü n d ü r. Eşcinsel k arakterleri açık bir biçim de k o n u m lan d ırm ak d aha zordur. Hiç eşcinsel edim de b u lu n m a m ış olm alarına karşın, kim i k arak terlerin izleyiciler tarafından böyle y orum landığı d u ru m la r da söz k o n u su d u r. Aslında, ki mi k arak terler heıeroseksüel edim de bulunsalar dahi, eşcinsel o larak tanım lanabilirler. Q ueer bir şeydir, süregider. ‘Q u eer’ sözcüğü, heteroseksüelden öte, b ü tü n cinsellik b i çim lerine işaret eder: gey, lezbiyen, biseksüel, traıısseksüel ve sair. 1980’lere kadar tem el olarak kö tü çağrışım lar içeren bu sö zcü k siyasi ve karşıt h arek etler içinde, kolektif bir kim lik, d iren ç ve h atta o n u r işareti olm u ştu r. “Buradayız ve queeriz; bir so ru n m u var?” Bir film in qu eer okum ası, aynı cinsiyeLten bireyler arasındaki gizli arzuların ortaya çıkarılm ası şeklinde gerçekleşir. Bu bölüm de, film lerdeki eşcinsel kavram ına, ben zer eşsosyallik d ü şü nceleri ve fraıriyarkiye, eşcinselliğe ilişkin 9 8 Film Ç alışm aları farklı betim lem elerin tarihine, arkadaşlık film lerinin yapısına ve yanı sıra camp düşüncesine değineceğim . Eşcinsel Bringing Up Baby’de (1938), kapı zili çaldığında, Cary G ran t’ın canlandırdığı k arak ter uzu n bir kadın elbisesi ve tü y lü fular giym eye zorlanır. İskoç yünü içindeki kadın apışıp kalm ışken, G ranı, ‘B ir'anda gey oluverdim ’ der. Kırk yıl ö n ce sinde, The Gay Brothers (1895) adlı bir kısa film de yine iki er keği k o n u ediniyordu. ’Gey’ [göy] sözcüğü iki farklı d u ru m d a da eşcinsel anlam ına m ı gelir; yoksa eğlenceli, neşeli an lam ı na mı gelir? G ran t’m cüm lesinde ikinci bir anlam mı söz k o n u su d u r? Ç oğunlukla ’gay' sö zcü ğ ü n ü n 1960’larda m u h tem e len 'GoodAs Yoıı’n u n [Senin Kadar İyi] kısaltm ası olarak türelildiği d ü şü n ü lü r. Ne var ki, bu sö zcüğün tarihi fahişe anla m ında kullanıldığı on sekizinci yüzyıl ve h atta d a h a öncesine k adar uzanır; dolayısıyla, sözcük u zu n ca b ir sü re d ir cinsel çağrışım lara sahiptir. Gey kim liğinin tarihi olarak genellikle eşcinsellik sözcüğü n ü n ilk kez kullanıldığı 1869 yılı işaret edilir. Fransız k u ra m cı M ichel F oucault, kişisel kim lik düşü n cesin in çağdan çağa değiştiğini ve güç ilişkilerinin bir ifadesi o ld u ğ u n u öne s ü r m üştür. Bir g ru p insan, norm al insanların (genellikle iktidar sah ip lerin in) k o n u m u n u yüceltm ek am acıyla anorm al olarak etiketlenir. 1870’li yıllarda, tıbbi ve bilim sel yayınlar eşcinsel kim lik d ü şüncesini özel türde b ir kişilik, edim ve olgu geçm i şi olarak belirlem iştir. Bu, şüphesiz ki daha öncesinde eşcinsel edim lerin olm adığı anlam ına gelm ez ancak b u tarih ten sonra, bir bireyin kim lik olu şu m u n d ak i en önem li etm en bu olm uş tur. Eşcinsellik b ir davranış tü rü olm aktan bir insan tü rü ol maya geçm iştir. A ndrew M. B u lle r 9 9 Bu görüşe karşı çıkılm ası m uhtem eldir; -tıpkı on akıncı yüz yılın so n ların d a ve on sekizinci yüzyılda olduğu gibi, tarihin daha eski birçok dönem inde de, eşcinsel altk iiltü rler olm uş tu r- ancak film çalışm aları içinde egem en olagelen görüş bud u r. E rk ek ler arasındaki arkadaşlıkla ilgili elbette ki en ufak b ir so ru n yoktur; ancak bu arkadaşlık cinsel açıdan o k u n d u ğu n d a d o ğ ru d an tehlikeli b ir hâl alabilm ektedir. Ayrıca, eşcin sel o lsu n ya da olm asın, film lerde böyle okunabilecek yüzler ce k arak ter vardır. Bu, b u g ü n dahi b ir so ru n d u r. The Adventures o f Priscilla, Queen O f The Desert (1994) film inde, tek açık eşcinsel erkek, A dam ’d ır ki bu dahi tartışm aya açıktır. Erkeksi bir fizik yapı sıyla kadınsı hareketleri b irleştirir ve ironik bir biçim de bu h â linin sadece bir evre o ld u ğ u n u belirtir. Film de hiçbir erkekle sevişm ez, h atta sam im i dahi olm az. Y olculuk arkadaşlarından biri olan Tick çok daha az kadınsıdır; kaldı ki, kadınsılığın kendisi de belirleyici bir erkek eşcinsel özelliği değildir. Eş cinsel fiziksel tem as yoksunluğu o n u n için de geçerlidir; ayrı ca o evlidir ve bir de oğlu vardır. Elbette ki, eşcinseller evle nebilir, ço cu k sahibi olabilirler ancak tüm b u n lar cinselliği ta nım lam anın ne denli zor o ld u ğ u n u gösterm ek açısından dik kate alınm alıdır. Kadınsılık, karşı cinsiyetin kıyafetlerini giy m ek, belli b ir biçim de yü rü m ek , davranm ak ve sair eşcinsellik göstergeleri olarak düşünülebilir ancak tüm eşcinseller bu stero tip e uym azlar; eşcinsellerin hepsi böyle değillerdir. E şsosyallik ve E ratriy ark i K ültür, erk ek ler arasındaki ilişkilerle doludur. Ç oğu film gerçek ya da m etaforik anlam da erkek bir düşm anla savaşan bir erkek kah ram anı betim ler; k ahram anın yanında da yine yakın bir erkek arkadaşı vardır. H er ne kadar buradaki yakın 1 0 0 Film Ç alışm aları arkadaş b etim lenen ilişkiyi abartıyor olsa da, Seven (1995) fil m ini hatırlayalım , örneğin. Aynı cinsiyetten in san lar arasında ki ilişkilere ‘eşsosyallik’ adı verilir. M uhtem elen eleştirm enle rin ilgisizliği ya da ö rn ek lerin görece n adirliğinden kaynaklı olsa gerek, k ad ın eşsosyalliği fazla incelenm em iştir. Eşsosyal lik erkek ilişkisi olarak d ü şü n ü lm e eğilim indedir. Eşsosyal fa aliyetler arasında cinsel davranışları da saym ak m ü m k ü n d ü r ancak terim plato n ik ilişki ile sınırlandırılm ak d u ru m u n d ad ır. Yaşıt, ak ran g ru p lard ak i erkekler arasındaki eşsosyal ilişki ler bir ‘fratriyarkiyi’ o lu ştu ru r. Bu, birbirini kollayan, d estek leyen, tavsiyelerde b u lu n an arkadaşların korum acı çem beri dir. K adınlar eril to p lu m u n birlikteliğine ve bireyin d ü rü s tlü ğ ü n ü n g arantisine yönelik bir tehdit olarak g ru b u n dışında tu tu lurlar. Jaw s (1975) film inde, Brody, H ooper ve Q u in l’in k ö pekbalığını ararken aralarında gelişen endişeli birliktelik fratriyarkinin iyi b ir örneğidir. Birbirlerine karşı gittikçe büyüyen b ir saygı vardır; özellikle de yaralarını karşılaştırm alarının ar dın d an , b irb irlerin e destek olm aya çalışırlar. Film in sonunda,, Spielberg’den bekleneceği üzere, Brody ile karısı arasında ye nid en birleşm e söz k o n u su değildir; çü n k ü artık aralarındaki hetero sek süel ilişki fratriyarki tarafından aşılm ış ya da alt edil m iştir. E rkekler test edilm iş ve geçm iştir. Chasiııg A m y (1996) film inde, H olden ve Banky arasındaki arkadaşlıkta da fraıriyarkiden söz etm ek m ü m k ü n d ü r. F ilm in d o ru k noktasında, H olden, Banky’yi aradan çıkarm a sürecinde, birlikte uyum ayı önererek lezbiyen Alysa ile ilişkisini ku rtarm ay a çalışır. F ilm lerd ek i Gey ve L ezbiyenler M evcut sayfa sınırlam ası dolayısıyla, bu sadece özet bir tarih olacaktır. Vito Russo’n u n Celhıloici Closet filmi, 1980’lere kadarki dönem i kapsar ancak gey öğeler lezbiyen öğelerden da- A ndrew M. B u tle r 101 ha g ü çlü d ü r. Benim b u son derece geniş taslağım a benzer şe kilde, d ik k ate değer pek çok d ü şü k bütçeli film vardır: Jean G enet’in Un Chant D'Amour'u (1950), K enneth Anger’in Fire works (1947) ve Scorpio Rising'i (1964) ve Sebastiane'dan (1 976) Blue'ya (1993), D erek J a rm a riın b ü tü n kariyeri. Jam es W hale ve G eorge C ukor gibi değerli isim leri istisna kabul edersek, 1990’lara değin çok az açık gey yönetm en ve -h er ne k adar b ü tü n yapıtlarının iro n ik bir biçim de yeniden o k u n m a sıyla ö lü m lerin in ard ın d a n b irço ğ u n u n eşcinselliği açığa çık m ış o b a da- o y uncu olm uştur. 1940’lara değin, eşcinsel erkeğin beyazperdedeki g ö rü n ü rlü ğü k ırıtık lar -çıtkırıldım erkekler, ana kuzuları- şeklinde ol m uştu r. T he M altese F alcon’da [Malta Şahini] (1941) b u n u n son dö n em ö rn ek lerin d en iki ianesine rastlam ak m ü m k ü n dür: b u n ların ilki, Peter Lorre’un narin Joel Cairo betim lem e sin d e g ö rü lü r. Silahım Spade’e d oğru tu ta rk e n dahi, oldukça çıtk ırıld ım ve savunm asızdır. O n u n yanı sıra, W ilm er da sert k o n u ş u r an cak aynı derecede etkisiz ve savunm asızdır. W il m er b ir gangster -eşcinsel arg o su n d an - olarak betim lenir ve h er ne k ad ar bu, onları kızdırm aya çalışan Spade’in işi olabi lirse d e s G u tm an ’ın oğlu olduğu y ö n ü n d e birtakım im alar var dır. İki d ü n y a savaşının ard ın d a n , erk ek arkadaşlıklarını y an lış yo ru m lan ab ilecek biçim de g ö sterm ekten geri adım atılm ış ve H ays Yönetm eliği teo rik o larak b u tü rd e n şeylerin im a edil m esini d ah i engellem iştir. 1940’lard an 1970’lere değin, geyler k u rb a n ya da h ain ol m uşlardır. H itchcock cinsel yönelim i belirsiz olan birçok k a til k arak ter yaratm ıştır: Rope’da (1948) Philip ve B randon, Strangers On A Train'de (1951) B runo ve tabii ki Psycho’da (1960) N orm an Bates. Bu gelenek, gey toplulu ğ u n d ak i bir se ri k atilin k o n u edildiği Cruisinğ'in (1980) yanı sıra, Silence O f The Lambs [Kuzulann Sessizliği] (19 9 1 ) ve JFK (1991) gibi film lerde sü rd ü rü lm ü ştü r. Buna karşılık olarak, Tea And 1 0 2 F ilin Ç alışm aları Sympathy (1956), Victim (1961), A Taste O f Honey [Bir Tadım Balj (1961) ve The Leather Boys (1964) kim i zam an k ırm k lar gibi sem pati duyulm ayı bekledikleri film lerdir. A Taste O f Honey’de, eşcinsel k arak ter hayatındaki tek m u tlu o ld u ğ u yerden sü rg ü n edilir ve ki b u bir film in so n u n d a gey k arak terlerin ça resiz in tih a r etm esini artıra n b ir gelişm edir. 1980’lerde, Ingiliz sinem asında bir şeyler değişm eye başla m ıştı. S enaryosunu H anif K ureshi’n in yazdığı, yönetm enliğini S tephen F rears’m üstlendiği M y Beautiful Laundrette (1986) b ir dazlak ile b ir PakistanlI arasındaki ırklar arası b ir aşk hikâ yesini k o n u edinir. Bu, karakterlerin endişelenm ekten öte, cinsellikleriyle barışık o ld u k la n en d er film lerden biriydi; sa dece öyleydi. Aynı yönetm en ayrıca sevgilisi tarafından ö ld ü rü len eşcinsel oyun yazarı Joe O rto n h ak k m d ak i b ir belgesel film olan Prick Up Your Ears’ı (1987) çekm iştir. Bu A lan Ben n e tt sen aryosu u m u m i b ir tuvaletteki eşcinsel ilişkiyi gösteren ilk anaakım film dir. Aynı dönem de, E. M. F orsters uyarlam a ları fetişizm i, yazarın ö lü m ü n ü n ard ın d a n yayınlanan rom anı Maurice’in (1987’de filmi çekilm iştir) görkem li b ir aktarım ına yol açm ıştır. Y önetm en açık bir heleroseksüel olduğu sürece, gey k o n u lu film ler kab u l edilebilirdi. 1980’lerin so n ların d a ortaya çıkan AIDS krizi eşcinsel er kekleri yeniden k u rb a n k o n u m u n a getirm iştir. Parting Glan ces (1985; Steve B uscem i, başrolde) ve Longtime Companion (1990) gibi ilk A m erikan betim lem elerine karşın, Philadelphia (1 9 93), k o n u üzerine çekilen ilk H ollyw ood filmi olm uştur. T om H an ks’in canlandırdığı k arakter, A ntonio B anderas’ın canlandırdığı sevgilisine neredeyse d o k u n am az dahi; cinsellik söz k o n u su olm adığı sürece, gey b ir karak teri elbette k i can landırabilirsiniz. O scar mı? Tabii ki. K u rb an ve katil gey im gelerinin h er ikisi de yine 1990'larm başlarında gösterim e giren birçok film le birlikte patlam a yap m ış, alkış alm ıştır. Tom Kalin’in Swoon (1991) film i, ilk ola A ndrew M. B u tle r 103 rak Rope’da beyaz perdeye yansıyan Leopold ve Loeb cinayeti ni y en id en ele alm ıştır. Bu tü rd en b ir cinselliğin kendisinin hâlihazırda suç olarak g ö rüldüğü bir dönem de, R ichard Loeb, N ath an Leopold’a işlediği b ir dizi suça karşılık olarak cinsel ilişkiye girm eyi teklif etm iştir. Film , Yasaklar dönem i (19191933) C hicago’su n d a geçer ve L eopold ve Loeb’ü n hayatlarını ve ö lü m lerin i d ü rü st bir biçim de betim lem esinin yanı sıra, bir ırkçılık ve cinsiyetçilik incelem esi de sunar. G regg A raki’nin The Living End (1992) filmi, h er koşulda ölüm e m ah k û m ol d u k ları için kaybedecek herh an g i bir şeyleri bulu n m ay an iki HIV pozitif gey erkeğin yol hikâyesini k o n u edinir. Bu ve b en zer film ler Yeni Q ueer Sinem ası olarak anılır. Bu film ler karakterleri için özür dilem eyi reddeden ve eşcinselliği b ir so ru n olarak görm eyen açık eşcinsel yönetm enler tarafın d an çekilm iştir: Kalin, Araki, Isaac Julien, T odd Haynes (Poi son-1990, Velvet Goldmine-1998, Far From Heaven-2002) ve tabii Derek Jarm an. Lezbiyen film yapım cıları başlangıçta Yeni Q u eer Sinem ası’nın g ö rü n en yüzü olm uş ancak kısa süre so n ra geri plana itilm işlerdir. Bu arada, akım ın başarısı gey k arak terlerin Four Weddings And A Funeral (1993), The Object O f My Affection (1997) ve T he Opposite O f Sex (1998) gibi rom antik kom edilerde g ö rü lü r olm alarını sağlam ıştır. Lezbiyen film lerinin tarihi, k ad ın lar tarafından ya da k ad ın lar h ak k ın d a çekilen film lerin göreli az b u lu n u rlu ğ u y la uy u m lu olarak, daha ü stü n k ö rü d ü r. Ö nem li ilk örn ek lerd en biri, bir kız öğrenci ile öğretm eni arasında gelişen ro m an tik bir iliş k in in k o n u edildiği Mäedchen In Uniform (1931) film idir. Ba şöğretm en ilişkiyi skandal olarak n iteler ve fakat öğrenciler o nları sav u n u r. F ilm in so n u n d a, genç kızın in tih a r etm esine engel o lu n u r. ABD’de, film, söz k o n u su aşkı geçici bir heves o larak koruyacak biçim de m akaslanm ıştır. H er ikisi de W illiam W yler tarafından yönetilen These Three (1 9 3 6 ) ve b u n u n yeniden yapım ı The Children’s Hour (1962) 1 0 4 Film Ç alışm aları da yine o kul hikâyeleridir. Bir çocuk iki öğretm enini ‘tuhaf cinsellikler’ dolayısıyla suçlar. F ilm in ilk versiyonu lezbiyen b ir aşkı değil, heteroseksüel b ir aşk üçgenini betim ler; stüdyo ve Hays Y önetm eliği b u n u n orijinal o y u n d an d ah a az belirgin o ld u ğ u n u garanti etm iştir. Yeniden yapım tu h a f cinselliği re k lam m alzem esi olarak izleyiciye zevk verecek biçim de k u llan m ış an cak film tam bir fiyasko olm uştu r. The Killing O f Sister George (1968) film inde, Beryl Reid h em diziden çıkarılacak hem de sevgilisini kaybedecek olan erkeksi bir lezbiyen tele vizyon dizisi oyuncus'unu canlandırm ıştır. Reid kab u l edile m ez b ir lezbiyenlik po rtresi çizer -açık, gey b arların m üdavi m i- ve doğal olarak k arak ter b u n ların cezasını çeker. 1980lerde, film ler lezbiyen olarak okunabilecek k arak terle ri ko nu edinm eye başlam ıştır; Tony Scotl’ın The Hımger (1983) filmi, lezbiyen im gesinin vam pir düşü n cesin i keşfet m ek üzere kullanıldığı pek çok film den biridir. C atherine Deveuve’u n oynadığı kadim vam pir Susan S arandon'm oynadığı d o k to ru n k an ın ı em er. D oktora vaat edilen şey ö lü m sü z lü k tü r ancak tek seçeneği ö lüm ölür. Bu film den iki yıl sonra, Spiel berg, Alice W alker’m The Color Purple (1985) adlı rom anını filme uyarlam ış ancak bu esnada kaynak ro m andaki açık lez-biyeni iği Celie (W hoopie G oldberg) ile bir hlues sanatçısı olan Shug arasındaki yakın arkadaşlığa d ö n ü ştü rm ü ştü r. Benzer şe kilde, Fried Green Tomatoes At The Whistle Stop Café (1991) filmi de, kafenin geçm işinin kadınlar arasındaki bir diğer ar kadaşlığı tem silini anarak Jessica T andy ve K athy Bates’in can landırdığı iki g ü n ü m ü z kadını arasındaki güçlü ilişkiyi konu edinm iştir. Y önetm en Jo n A vnet izleyiciyi yabancılaştırm ak k orkusuyla lezbiyenliği filme çekm ekten k açınm anın d ah a iyi olacağında k arar kılarken, b u n u işin iç y ü zü n ü bilenlerin an layabileceği bir şekilde alt m etin olarak b ırakm ıştır. Bir tiir çantadaki para gerilim i [money-in-a-suitcase thrifferl olan ve iki k ad ın ın parayı C aesar’d an (Joe P anıoliano) çalm aya kalkış A ndrew M. B u tle r 105 tığı Bound (1995) film inde, daha da so ru n lu bir cinsel yöne lim g ö rü n ü rlü ğ ü söz k o n u su d u r. V iolet (Jennifer Tilly) sarışın bir güzel olarak b etim lenir -pasif p artn eri ile bir ilişkisi o ld u ğu varsayılır- ancak gerçekle C orky’yi (G ina G ershon) baştan çık aran kişidir ve aynı zam anda kon tro l de yine o n u n elinde dir. C orky başlangıçta deri ceket, bo t, p an to lo n giyen, dövm e li, silah taşıyan bir sevici olarak betim lenir ancak film in büyük b ö lü m ü n d e eli kolu bağlı ve güçsüzdür. Film , iki kadın ara sındaki cinsel ilişkiyi betim leyişi açısından sıradışıdır ve lezbiyen stero tip leri yerle yeksan eder; ancak aynı zam anda ilişki erkek izleyicileri sadece eğlendirm ekle kalır. Yeni Q u eer Sinem ası, birçok lezbiyen yönetm en -Sandie B enning, Laurie Lynd, Su F riedrich, M onica T ren t ve Rose T roche- çıkarm ıştır; 1995 yılında, ABD’de o n lezbiyen filmi g ö sterim e girm iştir. Lezbiyen sinem ası çoğunlukla deneysel, belgesel ya da kısa film lerden olu şu rk en , b u n lar anlalı film le ridir. Video gettosu ve avangart film yapım dan çıkıp bütçeli film ler çekm eyi başaran çok az açık lezbiyen yönetm en vardır. Rose T roche en so n u n d a Londra odaklı bir ro m antik kom edi olan Bedrooms And Hallways (1998) ve ard ın d an The Safely of Objects (2001) ile Go Fish’in (1994) izinden gitm eyi başarm ışLır. Ç ok az kadın yönetm en ve b u n d a n da az lezbiyen y ö n el m en vardır. Egem en lezbiyen film im gesi, Basic Instinct [ Temel îçgiidü ] (1992) film inde Sharon Stone’u n canlandırdığı soğuk, cani kadındır; b u im ge başlangıçta hom ofobik b u lu n m u ş ve fakat sonrası güçlendirici olarak yeniden yorum lanm ıştır. A rk ad aşlık F ilm lerin in Yapısı E şcinsellik, film lerde nadiren açık b ir biçim de b etim lenir ken, gizli geylerin tanınabildiği q u ee r o k um alar y ö n ü n d e bir eğilim süregelm ekte, gösterm elik heteroseksüel k arakterlerin 106 Filin Çalışmaları gizli eşcinsel o ld u k ları açık edilm ektedir. Robin W ood, The Deer Hunter (1978) ve Raging Bull (1980) gibi film lerde cinsel alt m etinler sergilem iştir. 1960’larm so n la n ile 1970’lerin baş ları arasında çekilen arkadaşlık film lerine -Butch Cassidy And The Sundance Kid (1969), Easy Rider (1969), Midnight Cowboy [Geceyarısı Kovboyu] (1 9 6 9 ), Thunderbolt A nd Lightfoot (1974)- ilişkin çalışm asında. W ood, altı gey aşk alanı tanım lar: 1) özgün b ir am acı olm ayan yolculuk; 2) k ad ın ların dışa rıda tutulm ası; 3) bir evin olm ayışı; 4) erkek aşk hikâyesi; 5) belirgin bir eşcinsel karak ter; 6) ana k arak terlerd en b irin in ya da her ikisinin ölüm ü. Aym yapıyı, gen etik olarak k u su rsu z b ir gelecekle norm al olan V incent’ın (E th an H aw ke) stajyer astro n o t olabilm ek için engelli Jero m e’u n (Jude Law) DNA’sını aldığı Gatlcıca (1997) film inde de görm ek m ü m k ü n d ü r. G aitaca E n slitü sü ’n ü n m ü d ü rü ö ld ü rü ld ü ğ ü n d e, V incent bir yandan ifşa edileceğinden k o rk ark en , beri y an d an da davaya bakan d edektiflerden b iri nin abisi o ld u ğ u n u öğrenir. V incent’ın arzuladığı yolculuk, uzay görevidir; işte, olay örg ü sü n d ek i McGııffin b u d u r ve bu film in so n u n a değin hiç yer tutm az. K adınlar açık bir biçim de dışarıda tu tu lm u ştu r: olay örg ü sü n e pek bir katkısı b u lu n m a yan b ir kız arkadaş (U m a T h u rm an ), film in sadece başında g örülen b ir anne ve birkaç hem şire. V incent ve Jero m e’u n h er ikisi de evlerini terk etm iştir ve yaşanacak bir yerden çok bir lab o ratu arı an d ıra n h u zu rsu z edici bir yerde kalıyorlardır. Ne ki, ilişkileri, fratriyarkileri film in m erkezindedir; birbirlerini kollar ve taram adan geçebilm ek için kız arkadaşı paylaşırlar. Açık eşcinsel yazar olan ve nadir yönetm enlik deneyim i b u lu n an G ore Vidal’in g örünm esi, ‘gerçek’ eşcinselliğin varlığının tem sili olarak dü şü n ü leb ilir; böylelikle, V incenı/Jerom e ilişki sine dair k u şk u lar yok edilir. Bu tü rd en bir okum aya niyeılenilm ediği sürece, bu, anlaşılam az bir rol dağıtım ı gibi g ö rü n ü r. Film in so n u n d a, V incent’ın tıpkı bir genç kızın sefere gi A ndrew M. B u tle r 1 0 7 d en b ir şövalyeye k en d in d en bir yadigâr bırakm ası gibi, bir tu tam saç b ırakarak D ünya’yı terk etm esiyle birlikle Jerom e k en d isin i ö ld ürür. Lethal Weapon'dan (1987) Seven’a varıncaya değin, hem en h er arkadaşlık ya da uyum suz polis İkilisi film inin queer ola rak y o rum lanm ası m ü m k ü n d ü r. Bir ro m an tik kom edide, birbiriyle didişen k adm ve erkeğin film in so n u n d a evleneceği açıktır. Aynı şekilde iki erkek didiştiğinde de... Evet, H ollyw o od b u n u betim lem eye yanaşm ayacaktır. C amp Camp; gey ya da qu eer estetiğinin b ir versiyonudur. M uhte m elen, camp k o n u su n d ak i en etk in d ü şü n ü r, her ne kadar sü reç içinde camp'i ‘de-gay’ kılm aya ve b u sayede heteroseksüelleri de bu n a dahil etm eye kalkışm ış olsa da, ‘N otes on C am p’ adlı m akalesiyle, Susan Sontag’dır (1933-2004). Camp, aşırılık hissidir; -ister üslup aşırılığı, islerse de re n k aşırılığı olsun (bkz. Priscilla)- tırnak işaretleri içinde yaşanan hayata ironi yapm ak hissid ir ya da dünyayı bir çıtkırıldım ın gözünden canlı yayın olarak görm eye kalkışm aktır. Camp iki tü rd en o lu şur: kasıtlı ve kasıtsız. M ike H odges'un Flash Gordon (1980) versiyonu; cum artesi sabahı serisini alaya alan nostaljik özel efektleri, F lash’ın kısa cık şo rtların ın felişleştirm esi ve hatta film m üziği olarak Q ueen ’i kullanm asıyla birlikle, b irincisini sunar. Bu camp türü bir çok anlam da 1990’ların o rtaların d an bu yana film in, özellikle de A vustralya’daki film lerin, hele ki Baz L uhrıııan’ın film leri nin ve T odd H aynes’in çektiği bu tü r açık eşcinsel film lerin egem en biçim i olagelm iştir. Kasıtsız camp ise, film yapım cıları fazla ciddileştiklerinde ya da ellerindeki m ateryalin g ü lü n çlü ğ ü n ü n farkında olm adıkla- 1 0 8 Film Ç alışm aları n n d a ortaya çıkar: The Bride of Frankenstein’daki [Franhenştayn’m Nişanlısı] (1935) Dr. Pretorius, The Maltese Falcon ve The Big Sleep'te (1946) H um prey Bogart’ın canlandırdığı k a rakterlerin kim i davranışları ve The Sound O f Mıısic’deki [Neşe li Günler] (1965) özellikle toplu şarkı enkarnasyonu. Bu tü r d en bir camp, film in kendiliğinden gülünç olm ası dolayısıyla oluşan izleyici beğenisidir. Böylesi d u ru m ların belli örn ek le rinde, yönetm en, yapım cı ve oyuncuların birinci biçim de bir camp filmi çekm eye so y u n u p soyunm adığı dahi açık değildir. H er n e k adar heteroseksüel film lerdeki rol m odellerin iron ikleşlirilm eleri olsalar da, gey izleyicilerin camp film lerini gey rol m odelleriyle özdeşleşm ek için kullanm aları m ü m k ü n d ü r. Beyaz p erdedeki h e r eşcinsel erkeğin k u rb a n ya da p sik o p at o lduğu geçm iş onyıllar içinde, bu ne b ir dizi güçlü figür ne de d aha ü st sınıf b ir p sik o p at sağlam ışıır. Camp film lerinin p ad am a yapm ası -özellikle de pek ço ğunu u n u ttu ğ u m u z 1960’lar ve 70’lerin televizyon dizilerinin yeniden yapım larım beyaz perdeye taşım a saplantısıyla birlikte- bir asırlık sinem a sa n sü rü n ü n ard ın d a n gelen yaratıcı gerilim in bir an d a serbest bırakılm ası olarak y orum lanabilir. Aynı zam anda, camp'i tek gey kim liği ya da estetiği varsaym ak hem potansiyel b ir honıofobik klişeleştirm e h em de camp'i b ü tü n ü y le ‘cle-gay' kılm a ris ki taşır. Yıldızlar O tö r k u ram ı ne denli önem li, M arksizm , göstergebilim , fe m inizm ve psikanaliz ne denli büyüleyici olursa olsun, sine m aya gitm em izin asıl nedeni b u n lar değildir. Kamuya m al ol m uş birkaç b ü y ü k isim -W oody Allen, G eorge Lucas, Steven Spielberg ve zo r d u ru m d a kalınırsa, Jam es C am eron- yok de ğilse de, param ızı çoğunlukla H arrison F ord, Brad Pitt, C am e ro n Diaz ya da G w yneth P altrow ’u görm eye harcarız. 1950’lerin F ransız Cahiers Du Cinéma eleştirm enleri, H um phrey Bo gart ya da M arlon B rando’ya övgüler yağdırırken, aslında gö n ü llerin d en geçen şey bu değildir. Laura M ulvey, izleyicilerin k en d ilerin i erk ek yıldızlarla özdeşleştirm esinden söz etm işti ancak b u bir oyuncuya saygı d u ru şu n d a n çok, sinem anın işle yişine ilişkin bir analizdi. E leştirm enlerin yıldızları ciddiye al m aya başlam aları 1970’lere değin söz k o n u su olm am ıştır. Bu analiz iki büyük ve birbiriyle kesişen yönden geliyor: üretim ve tü k etim analizi. 1 1 0 Film Ç alışm aları Ü retim Ben Affleck ya da Jen n ifer Lopez’i tek başlarına saf y eten ek ler olarak görem ezsiniz. M erhum J. T. W alsh k en d isin d en d a ha b ü y ü k birçok yıldızdan onlarca film çalm ış (başlangıç ola rak, N icholas Cage ve D ennis H ooper’ı gölgede bıraktığı Red Rock West'e (1992) bakınız) ancak bir yıldız olam am ıştır. Ste ve Buscem i, garip film lerde bir ya da belki daha fazla u n u tu l maz perform ansa sah ip tir, film ve televizyon dizileri y önet m iştir ancak yine de bir yıldız değildir. Yıldızlar m edyanın çe şitli öğeleri tarafından yaratılır ve -ister k ü ltü re l serm aye anla m ında, isterse de salı para anlam ında- serm ayenin üretim i ola rak görülebilirler. R ichard Dyer, Stars adlı kitabında bu ü re ti m in dört alanından söz eder: teşvik, reklam , film ler ve eleşti ri/yorum . Teşvik, yıldız oyuncuların belli bir im ge oluşturm ası için stü d y o lar tarafından gerçekleştirilir; stüdyo sistem i g ü n lerin de, bir o y u n cu n u n hayatını, tanıtım ına uygun-biçim de nere deyse b ü tü n ü y le yeniden yaratabiliyorlardı. G erçek doğum yerleri değiştirilir, talihsiz bir ism in yerini yeni bir isim alır (A rchibald Leach, W illiam H enry P ratt) ve erk ek o yuncu eş- . cinselse, derhal b ir kız arkadaş b u lu n u rd u . Stüdyo, oyunların hayatlarını neredeyse b ü tü n ü y le kontrol edebilir ve hangi film lerde görünebileceklerine ya da görünm eleri gerektiğini karar verebiliyordu. W arner B rothers bir takım oyunculara, MGM başka bir takım oyunculara sahipti. Stüdyolar son derece özenli bir biçim de hazırlanm ış biyog rafik bilgileri basm a dağıtır, pröm iyerlerde gösteriler hazırlar, söyleşiler ayarlar ve poster ve belli ürünleri onaylardı. Bütün bu n lar m evcut bir yıldızın -ister tehlikeli, güzel b ir genç kız olsun, isterse de g üler yüzlü bir erkek olsun- im gesini güçlen dirm e am acıyla yapılırdı. Belki de cıı güçlü oy u n cu lu k , yıldız ların kendilerini oynam alarıdır; sözgelim i, Cary G rant filmle- A ndrew M. B u tle r 111 rinde genellikle k endisini oynam asıyla tanınır. B unun yanı sıra, bir de daha belirgin bir reklam söz k o n u su d u r: fragm an, afiş, reklam p anosu. İsm in film in ad m ın al tın d a ya da ü stü n d e, dikdörtgen afişin sağında ya da solunda, listen in başında ya da so n u n d a yazıyor olm ası ve ‘ve -’ şeklin de etik etlen iy o r olm ası bir o y u n c u n u n k o n u m u h ak k ın d a cid di b ir göstergedir. Son kategori aynı zam anda izleyiciye ‘çarpı cı rol' olarak yansıtılm ak d u ru m u n d ad ır; gerçi Ben Affleck çok k ö tü b ir film olan Abysmcıl’da (1998) ‘ve Ben Affleck’ d en m esine karşın, çok fazla sahnede görülm ektedir. Affleck’in k a riyer gelişim inin izleri, Mallrats'm (1995) video v ersiyonunun k apağındaki yokluğu ve kapağın bazı versiyonlarındaki g ö rü n ü m ü n e (film deki h âlin d en farklı olarak, sakalsızdır), Cha sing A m y'deki (1996) g ö rü n ü m ü n e ve Dogma’da (1999) alfa betik olarak listenin ilk sırasında olm asına değin sürülebilir. Daha so n ra, Pearl Harbor'da (2001) yıldız k o n u m u n a yüksel m iştir; adı afişte, film in adının ü stü n d e d ir ve yüzü Kate Beckinsale ve Jo sh H arın ett’in arasında yer alır. A rdından, Good Will Hunting (1997) ve Armageddon (1998) gelm iştir; artık açık bir biçim de bir filmi salacak bir isim olm uştur. (Ö te yan dan, Cigli (2003) sonrası...) Affleck, post-Klasik Hollyw ood çağının ü rü n ü d ü r. O yuncu ların sabitlendiği stüdyo sistem inin ortadan kalkm asıyla birlik te, reklam m ekanizm ası daha dağınık bir hâl alm ıştır. Stüdyo lar ü rü n lerin i pazarlam ak am acıyla, aynı tem el soruların so ru l duğu, aynı temel yanıtların verildiği söyleşiler ayarlam ayı sü r d ü rm ektedir. Yine m uhtem elen stüdyoların ko n tro lü n d e olan fan k ulüplere ve fanzinlere artık o y u n cu n u n daha önce rol al dığı film lerin listelendiği resmi in tern et siteleri de eklenm iştir. Bütün b u n lar ile reklam arasındaki fark, birincisinin kasıtlı olm asıdır. Reklamda -reklam ın k ö tü sü n ü n olm adığını akılda tutalım - oyunculara ilişkin bilgiler basın tarafından keşfedilir’ ya da görüşülen kişi bunları söyleyiverir. Bu, bu yıl kim inle gö- 11 2 Film Ç alışm aları rü şiü k leıi, alkol ya da uyuşturucuyla verdikleri m ücadele ya da birileriyle uygunsuz bir biçim de görüntülenm eleri hakkındaki ilginç detaylardan oluşabilir. Kevin Spacey ve Keanu Reeves gi bi oyuncuların cinselliği hakkında içi boş spekülasyonlar hep o lm uştur; H ugh G rant’in tutuklanm ası tabloid gazeteleri yok sattırm ıştır. G erçek b ir skandal -bir tecavüz ya da cinayet suç lam ası- görece en d erd ir ancak m uhtem elen o y u n cu n u n kariye rini bitirir. Ne var ki, uyu ştu ru cu kullanm a ya da aldatm a m a salları gerçekte bir yıldızın im gesine kaLkıda bulunur. Ve tabii bir de film in kendisi var: o y u n cu n u n yaşam kayna ğı. Geçm işte, bir o y u n c u n u n oynayacağı film tü rü n ü stüdyo belirlerdi. H um phrey Bogart 1930’larda gangster film lerinde oynarken, 1940’larda çok içen, yalnız dedektifleri oynam aya başlam ıştır. Bogart’ın bu geçişi The Maltese Falcon (1941) ve Casablanca \Kazablanha\ (1942) film lerindeki başarısıyla bir likte gelm iştir. İkisinde de oynayacağı rolü kendisi seçm em işlir. Bogart’ın karakterleri sert, k an u n ların sın ırın d a yüzen ki şiler o lu rd u ancak b üyük olasılıkla bu g ö rü n ü şü n ü n altında yum uşak b ir kalp taşırdı ve bu iki özellik kolay incinebilir gi bi gö rü n m ekle birlikte h er an sert birine dönüşebilecek olan -neticede ikiyüzlü- b ir kadm tarafından dengelenirdi. (Ve ge ri planda, y ö netm en H ow ard H aw ks’in yarattığı yıldızlardan biri olan L auren Bacall ile To Have And Have Not [ 1945] fil m indeki ilişkisini akla getiren bir imge olabilir). H arıiso n F ord’u n kariyeri daha yakın dö n em d en b ir örnek sunar. İlk yıllarında, Star Wars üçlem esinin Han S o lo su ve Blade Runner (1982) film inin Rick D eckard’ı ile birlikle, F ord’un karakterleri bir derece ahlâki karışıklık su n m u ştu r: paralı ask er ve -handiyse- tecavüzcüdür. Ne var ki, 1980lerin sonları ve 1990’larda F ord’u n karakterleri ahlâklı olm aya baş lam ıştır. Indiana Jo n es 1930’ların ırk ve cinsiyete bakışını ser giliyor olsa da, tem elde ahlâklı biridir ve define arayışının n e deni kendisini değil, (h e r ne kadar m üzenin b u n lara sahip ol A ndrew M. B u tle r 113 m asındaki ahlâk asla sorgulanm ıyor olsa da) m üzeyi zengin leştirm ektir. Witness (1985) ve Working Girl (1988) gibi film lerdeki karakterleri ahlâk kurallarını gözetir ve hatta kendi deneyim leriyle güçlendirir. En so ru n lu karakteri, Regarding Henry'deki (1991) başından vu ru lan k u su rsu z ve işkolik bir aile babasıdır. B unların ard ın d a n -ki birçok insan hep aynı rolleri oynadığını d ü şü n ü r- eğer z o ru n lu lu k ta n yapm adıysa, b ü y ü k bir sü rp riz yapar ve What Lies Beneath (2000) ile karşı m ıza çıkar. İlk bakışta ilgili bir sevgili gibi g ö rü n ü r ancak fil m in ilerlem esiyle karanlık geçmişi onu ve başrolü paylaşan di ğer oy u n cu y u yakalam ak üzere geri gelir. Dyer, yıldızların ayırım cı kullanım , m ükem m el uyum ve so ru n lu uyum biçim lerinde rol alabileceğini belirtir. Ayırımcı k u llan ım d a, yıldız kişiliğinin belli açıları kullanılırken, diğer leri geri planda bırakılır: N icholas C age’in Raising Arizona (1 9 87), Red Rock West ya da 8mm (1998) film lerindeki terbi yeli hâlleriyle Wild At Heart (1990) ya da Snake Eyes (1998) film lerindeki kaçık karakterlerini karşılaştırın. Öte yandan, m ü k em m el uyum genellikle doğrudan belli türden bir yıldız için yazılır ya da rol dağıtım ının ard ın d a n o n u n etki derecesi n e uygun hâle getirilir. Stevc M artin kom edilerini ya da W o ody A llen’ın kendi film lerinde can lan d ırd ığ ı k arak terleri anım sayın. Son kategori, oyuncuya yanlış ro lü n verilm esi ya da h âlihazırda yakın bir ro lü n yanlış şekillendirilm esi s o n u cu n d a oluşur. Kimi zam an bu so ru n perform ansa baskın gelir ken, kim i zam an da k arak ter tehlikeye atılabilir -kahram an rolleriyle tanınan o y u n cu lar bir haini oynadıklarında, bu ka rak terin k u rtarılm asında ısrarcı olabilirler- ya da yıldızın im gesi p arlar ve rol dağıtım ının uygunluğuna bakılm aksızın iz leyici tarafından kabul görür. D yer’ın örneği, Gentlemen Prefer Blondes (1 953) film inde Lorelei’yi oynayan M arilyn M onroe’dur. R om anın orijinalinde Anita Loos tarafından sinik, çı karcı bir k arak ter olarak yazılm ış ve b aşro lü n ü Carol C han- 1 1 4 F ilm Ç a lışm a la rı n ing’in oynadığı Broadway m üzikalinde de yine böyle o y n an mış olm asına karşın, M arilyn M onroe m asum biri olarak algı lanm ıştır. Son olarak, bir de yerel gazetelerde çıkan rö p o rtajlard an bel li o y u n cu lar h ak k ın d a uzm anların kalem e aldığı P ocket Es sentials kitaplarına değin geniş bir yelpazeye sah ip olan eleş tiri/yorum kategorisi var. Ç abalarının takdir edilm esi de, abar tılı o y u n cu lu k ların ın saptırıcı b ir şekilde yerilm esi de m ü m k ü n d ü r. Bu eleştiriler; m akaleler, söyleşiler, kişisel bilgiler ve diğer incelem e biçim lerini içerir ve oyuncu hayattayken ya da ö ld ü k ten sonra yazılabilir. Bir tü r üst yorum lam a olm aları d o layısıyla, b u n lar aynı zam anda geçm işteki eleştirilerle bir tür diyalog şeklinde bir o y u n c u n u n tanıtım ını, reklam ını ve film lerin in analizini de içerebilir. Yıldız doğasının incelenm esi, yıldızlığın bir parçasıdır. Birçok oyuncu bu türden bir ilginin odağı olm ayı başarm ış tır; 1930’lar, 50’ler ve 60’lardaki başarıları sayesinde G ram ; bel li bir sert erkeklik tü rü n ü yansıtm ası sayesindfe Jo h n W ayne; genç yaşta ölm eleri dolayısıyla Janies Dean ve M onroe... Öte yandan, ayın kalp çarpıntısı -Ewan M cGregor, Leonardo DiC aprio, M att D am on- genellikle paparazzi görüntüleriyle dolü olan ve geçici b ir yıldız k o n u m u n d an istifade etm ek am acıyla hazırlanan kopyala-yapıştır biyografilerin k o n u su d u r. Dyer ısrarla yıldızların tek, sabit, ü n ite r b ir konum a sahip olm adığının altını çizer. G ran t’ın persoııası hem zarif bir b e yefendiyi, hem de gergin bir genci içerir. P erform ansların hak ettiği değeri çok geç bulm aları da m ü m k ü n d ü r; Rebel Without A Cause [Asi Gençlik] (1955) ya da East o f Eden'da [Cennetin Doğuşıtl (1955) D ean’in canlandırdığı kaygılı genç karakteri n in özellikle de araba sahneleri ölüm üyle ilgili bilgilerin a r dın d an bam başka bir anlam taşır. C inselliği h ak k ın d ak i spe kü lasyonların oynadığı karakterin Plato ile ilişkisini daha farklı o k u m am ıza yol açm ası da m uhtem eldir. Bir yıldız nasıl A ndrew M. B u tle r 1 1 5 ki hak ettiği değeri bulam ayabiliyor ya da abartılı oynam akla suçlanabiliyorsa, aynı şekilde arşivden çıkarılabilir ve yeniden değerlendirilebilir de. G östergebilim sel açıdan değerlendirildiğinde, yıldız pek çok g ö sterilene işaret eden bir gösteren ler toplam ıdır. F arklı za m an lard a farklı g ö sterenlerin baskın olacağı ya da belli b ir d ö n em in belli tü rd en çağrışım ları diğerlerinden ü stü n tutacağı d ü şü n ü lü r. 1950’lerin ‘m asu m ’ b ir sinem aseveri Pillow Talk [Yastık Sohbeti] (1 959), Lover Come Back [Aşka Davet] (1961) ve Send Me No Flowers [Bana Çiçek Gönderme] (1964) gibi film lerdeki D oris Day/Rock H u d so n ilişkisini, H u d so n ’m AIDS kaynaklı bir hastalıktan ö ld ü ğ ü n ü bilen 1980’ler so n ra sı izlerkiılesinden b ü tü n ü y le farklı izlem iştir. Geriye d ö n ü p bu film lerde cinselliği h ak k ın d a so m u t kan ıtlar bulm aya çalış m ak im kansızdır; gösterenler m u tlak a oralarda bir yerdedir ancak d o ğ ru yoru m lanm am ışım T üketim M ulvey’in ‘Görsel Haz ve Anlatı Sinem ası’ adlı m akalesi, psikan alitik bir bağlam ı, özellikle de F reudyen/L acancı bir k o n u m u y üklenir. İki tür bakış o ld u ğ u n u varsayar: erkek k ahram a na yönelik özdeşleşm eci bakış ve kadına yönelik arzulayan b a kış. Bu g ö rü şte çok sayıda kilom etre taşının yanı sıra, açık so ru n la r da vardır. İlk olarak, evrensel bir izlerkitle ko n u m u varsayım ı söz k o n u su d u r: tabii ki erkek ve heleroseksüel ve m u h tem elen beyaz ve orta sınıf. Kadın izleyici kıyafet değiştir m eli ve b ir erkeğe dönüşm elidir. E lbette ki, cinsellik, ırk, cin siyet ve sınıfın karakterlerle özdeşlem em iz ya da em pati kuram am am tz üzerinde de beyaz perdede kim i görm ek istediğim iz ü zerin d e de açık bir etkisi vardır. Jackie Stacey, kadın izleyiciye ilişkin alternatif bir bakış açı 1 1 6 F ilin Ç a lışm a la rı sı önerir; b u M ulvey’in varsayım ını kadın karakterlerle özdeş leşm e ve erkek karakterleri arzulam a biçim inde tersyüz et m ek ten d aha karm aşık bir bakış açısıdır. Stargazing adlı k ita bının yazım sürecinde, Stacey, İngiliz kadınların 1940’lar ve 50'lerin A m erikan kadın yıldızları h ak k ın d ak i -hayran m ek tu p ların d a ifade edilen, fan kulüp üyeliklerinde ya da so ru lar ve incelem elerde ortaya çıkan- hislerini araştırm ıştır. Stacey izleyici tepkilerini ikiye ayırır: sinem a içi ve sinem a dışı. Sinem ada b ir filmi izlem ek bağlam ı içindeki b u beğeninin, kadın yıldızın İllâki cinsel anlam da düşünülm esi gerekm eyen g ö rü n tü ve eylem lerinin uzaktan, saf bir beğeni biçim inde ge liştiği d ü şü nülebilir. Yıldızlar erişilm ez, elde edilem ezdiler; başka bir d ü n y ad a n d ıla r ve saygı duyulm aklaydılar. Diğer d u ru m lard a, -saç kesim i, giyim , davranış- izleyici yıldız gibi biri olm ak isteyebilir. Yıldız taklit edilecek bir rol m odeldi. Dola yısıyla, bu, kadın yıldızların kam era ö n ü n d e ve dışındaki ey lem lerine hayranlık duym ak, güçlerine im renm ek dem ekti. Doris Day ve K atharine H ep b u rn ’ün kariyerini sü rd ü reb ilm e ve k en d i k o m ed ilerin i oluşturabilm elerindeki h ü n erlerin e hayran o lu n u y o rd u ; S haron Stone ve Sandra Bullock gibi yal dızlar da bu isim lerin g ü n ü m ü zd ek i m uadilleri olarak d ü şü nülebilir. Böylesi bir güzellik, zeka ve güç izleyiciye ataerkil dü n y an ın k o rk u n ç g ü n d elik yaşam ından fantastik bir kaçış olanağı sunar. K adın izleyicilerin Bette Davis ya da Rita H ay w orth olam ayacağı tabii ki açıktır ancak bir saatliğine de olsa karanlık bir sinem a salo n u n d a b u gerçekleşir. Sinem a dışında ise, bireyin beğendiği yıldızla arasındaki iliş kiyi gösterebilm ek için yapabileceği pek çok değişim söz k o n u su d u r. Stacey’in çizdiği ilk yöntem , n u m ara yapm aktır: ço cu k ların o y unlarda Bette Davis ya da Paltrow olm ası ya da söz k o n u su yaldızın u za k ta n akrabaları o ld u ğ u n u iddia etm ek gi bi. İkincisi, yıldızın bireye benzediği biçim de bir algı söz k o n u su d u r; bu, saç rengi ya da belirgin bir bakış tarzı olabilir ve Anılrew M. B u lle r 117 böylelikle izleyici ile yıldız arasında bir tü r aynılık hissi k u ru lur. Eğer bir benzerlik kurulam ıyorsa, o zam an da taklit etm e ye çalışılır: M onroe’n u n ses tonu, Jo a n C raw ford’u n yürüyüş Larzı ya da sigarayı yakış ve tu tu ş tarzı gibi. Bu tü rd e n taklit ler geçici heveslerdir ancak daha uç örneklerde -ki sıkça rastlan m ak tad ır- k ad ın izleyici, yıldızın saç kesim ini benim seye rek ya da o n u n gibi giyinm eye başlayarak d o ğrudan yıldızın kopyası olm aya kalkışabilm ektedir. D oğaldır ki, bu, m addi gi d erleri de içerir: kuaföre gitm ek, ayakkabı ve elbise satın al m ak ve sair. Bu son özdeşleşm e biçim i ekonom ik tiiketiciliği ve serm ay en in dolaşım ını da içerir. D yer ve Stacey’in h er ikisinin yıldız analizlerinde de, para kazan m ak tem eldir. D yer’a göre, yıldızlık m anifestolarının birçoğu m edyanın -film stüdyoları, film şirketleri, reklam cılar ve gazeteler- b ir dizi ü rü n d e n para kazanm a yoludur: Affleck, Lopez, M onroe, Bogart. Aynı şekilde erkek yıldızların analizi ne de uyarlanabilecek olan Slacey m odelinde ise, serm ayenin kıyafet, güzellik m alzem eleri gibi b irb irin d en farklı ü rü n ler ü zerin d en dolaşım ı söz k o n u su d u r. Film ler, bir tü r şirket var lığı olarak h e r bir yıldızın k o n u m u n u ve im gelerinin hangi ideolojik görevi yerine getirdiğini yorum layacak biçim de incelenebilirken, gerçek Affleck ya da Lopez’in incelem esini el de edem eyiz. En sam im i betim lem e, en d ü rü st söyleşi dahi sa dece yıldızın im gesini ve para kazanm a potansiyelini güçlen dirm eye yarar. Türler T ü r N edir? Yalnızca üç tü rü n o lduğunu öne sü rm ek m ü m k ü n d ü r: bel gesel, k u rg u ve avangart. Bu üç tür, gerçeklik betim lem esine ilişkin tu tu m lar ya da sanatsal ifade arayışları tarafından ayrıştırılabilir. İlk film ler belgesel tü rü n d e olm uştur: bir tren in ge lişi. A ncak olayların sahnelenm esiyle birlikle, kurgu d ü şü n ce si ve an latı egem en olm aya başlam ıştır. A vangart film bir ol guyu ne salt b ir belgesel gibi ne de kaçınılm az olarak anlatıy la erişilebilecek b ir biçim de betim lem eye çalışır. Bu üç tü r -ya da, daha doğrusu biçim - içinde türler olarak etik etlen eb ilen belirlenebilir film sınıfları vardır. N asıl ki bir çok farklı belgesel biçim i -gözlem ci, docusoap, gerçeklik prog ram ı ve sair- varsa, aynı şekilde, bir o kadar farklı kurgu biçi mi vardır. T ü r düşüncesi yalnızca film lerle sınırlı değildir, di ğer k ü ltü rel ü rü n lerd e bulunabilir. A m acım ıza uygun olarak, tü rü dikkate değer b ir biçim de 120 Kilin Ç alışm aları ayırt edilebilen bir k arakter, olay örgüsü, m ekân, izleyici tep kisi, m izansen, konu ve yapı geleneğine sahip bir film ler g ru bu olarak ele alarak başlam ak yerinde olacaktır. B unun tartı şılır olm ası m uhtem eldir; zira otör kuram ı ve olörliih k u ra m ları birçok filmi aynı alışveriş listesiyle özdeşleştirm e eğilim in dedir. Tek bir y ö netm en tarafından bir tü r yaratılabileceği gi bi, bir tü r içinde de birçok yapıt vardır. T ür kuram ı 1970’lerde otör k u ram ına karşılık olarak ortaya çıkm ıştır. G eleneksel edebiyat eleştirisinde, türlere ya da en azından bilim kurgu, fantastik, k o rk u ve aşk ro m anı gibi p o p ü ler tü rlere tepeden bakm a eğilimi söz k o n u su d u r. Benzer bir d u ru m bireysel olarak otörleriıı kutlandığı ve fakat tü rü n sa h telik ya da yapm acıklık ü rü n ü olarak reddedildiği film çalış maları alanında da geçerlidir. T ürler içinde yapıtlar ortaya k o yan y ö n etm en lerin dahi -sözgelim i, Alfred H itchcock- tü rleri ne aşkın geldikleri d ü şü n ü lü r. Ö le yandan, H ollywood tarihinin türler tarihi olduğu ve ki mi türlerin kabul edilebilir b u lu n d u ğ u öne sürülebilir: Am eri kan m itin in oluşum undaki rolleriyle W estern ve gangster film leri, fem inizm açısından önem i dolayısıyla m elodram ve psikanalitik söylem deki yeri dolayısıyla korku. Bilim kurgu sin em a-sı posım odernizm le birlikte ortaya çıkm ıştır; diğer türlerin destekleyicileri vardır. Ancak, yekten bir türü nasıl tanım larız? T ü r S oru n u Metropolis {.1926), The Day The Earth Stood Stili (1951), Alphaville (1965), 2 001: A Space Odyssey (Uzay Yolu Macera sı ! (1968), Star Wars (1977) ve Gaitaca (1997) film lerini d ü şünelim . B unun bir bilim kurgu filmleri listesi o ld u ğ u n u fark etm ek güç değildir. Peki, ortak noktaları nedir? B ilim kurgu, gelecekte geçebilir; ancak The Day The Earth Stood Stili eşza- A m ire« M. [tu lle r 121 in an lıd ır ve Star Wars ya geçm işte geçer ya da geçm iş d ü şü n cesinden h arek et eder. B ilim kurgu uzaygem ileri içerir; Metro polis ve Alphaville’de yoktur. U zaylılar vardır; Gaitaca’da yok tur. B ilim kurgu, insan ile teknoloji arasındaki ilişki hakkındaki an latılar dizisidir; o hâlde, Apollo 13 (1995) ve The Dislı (2 0 0 1 ) film lerini de bilim kurgu olarak düşünm em iz gerekir. Bu film lerin birçoğu aynı zam anda başka şeylerdir de: Met ropolis, bir distopya; The Day The Earth Stood Stili, gerilim /ale goridir. Star Wars', bir W estern, kom edi ya da savaş film idir ve Gattaca cinayet ro m anıdır. 1930’ların U niversal film lerinden 1950'leıin canavar film lerine, Alien (1979) ve Pitch Park (2000) gibi film lere değin, çoğu bilim kurgu filmi aynı zam an da k o rk u filmi olarak da düşünülebilir. T ek bir film in pek çok farklı şeye sahip olm asını bekleriz: k arak ter, olay örg üsü, m ekân, izleyici tepkisi, m izansen, konu ve yapı. Kovboylar ve K ızılderililerin olduğu bir film, W estern film idir. Bir d ed ek tif ve suçluların olduğu film suç; gangster lerin olduğu lilm (bekleneceği üzere) gangster film idir. O rta da işlenen bir su çu n olduğu ve olayın aydınlatıldığı bir film, suç filmi; belli engellerin iki insan arasındaki aşkı geciktirdiği bir film ise, aşk film idir. Anıt V a d isin d e geçen film ler. W es tern; uzayda geçen film ler (Apollo 1.3’ti b u n u n dışında tu ta r sak) b ilim k u rg u d u r. İzleyici gülüyorsa, b u bir kom edi film i dir; çığlık atıyorsa, korku film idir. Bir filin karanlık gölgelere ve tu h af kam era açılarına sahipse, bu m uhtem elen bir kara film dir. Ne var ki, yapılar biraz so ru n lu d u r; çü n k ü türden türe akta rılabilir. Ten Little Indians (1965), Halloween (1978), Alien ve Pitch Black film lerinin hepsi de bir grup karakterin tek tek öl d ü rü ld ü ğ ü bir anlatıya rarlaştırılan bir kır evi A n tarlik a’da m ıdır;) ya (ikisi de aynı şeydir). sahiptir. Alien, bir uzaygem isinde k a cinayetidir (ve The Thing ]$ey, 19821 da uzay boşluğundaki bir perili evdir Casablanca (1942) için de. Reservoir 1 2 2 Film Ç alışm aları Dogs (1991) için de, tem elde neredeyse b ü tü n olay ö rgüleri n in yapısı aynıdır: felaket, kaos, yenilem e ve yeni denge. Bir film bu yapıyı izlem iyorsa, b u n d a n sap m an ın yarattığı gergin lik m u h tem elen k o n u n u n ta kendisidir. K alkedon yayınları’nın Horror Movies [Korku Filmleri] kıla vuzunda, C olin O dell ve M ichelle Le Blanc, k o rk u film lerini yapı, artı opsiyonel prolog ve epilog olarak üç perdeye ayırır k en b u n d an yararlanır. Başlangıçta, olağan, m ü m k ü n se cennet gibi bir to p lu lu k k u ru lu r; ard ın d an bir şey o lu r ve topluluğu böler. Bir ya da iki erkek k ahram an (ve genellikle b ir kadm k ah ram an ) olağanlığı geri g etirm ek ya da yeni bir to p lu m k u r m ak için savaşm ak ve k ö tü y ü alt etm ek üzere b ir araya gelir. Prologlarda -bazen film in hem en başında ve h atta film k ad ro su n u n isim leri geçerken- k ao su n kaynağı olarak özgün bir ci nayet ya da travm a gösterilir. Halloween film inde, b u , o n beş yıl so n rasın a geçm ezden önce, M ichael M yers’ın kız kardeşini ö ld ü rü şü n ü n gösterilm esidir; Friday the 13th (13. Gün, 1980) ve A Nightmare On Elm Street (1984) de yine b en zer bir olayı im a eder. (O psiyonel) epilog, h ain in ölm ediğini (Halloween) ve h atta k adm kahram anı ö ld ü rm ek için geri geldiğini (I Know What You Did Last Summer) ortaya çıkarır. Benzer yapılar suç/gerilim film lerinde de görülür: başlangıç taki suç ya da su çu n kaynağı, dedektifin gündelik yaşam ı, su ça ilişkin delillerin bulunm ası, suçu çözm eye d o ğ ru ilerlem e ve d ü zen in yeniden sağlanm ası ve hatta kim i zam an da sonda b irkaç değişiklik. Seven (1995) b u kalıba tam o tu ru r; yine, d ü zenin belli belirsiz b o zulduğu Blue Steel (1989) de öyle: bir mağaza soygunu, Jarnie Lee C urtis’in canlandırdığı bir çaylak polis, bu çaylak polisin çözülm esine yardım ettiği bir cinayet serisi ve son olarak h ain in su ç u n u n kanıtlanm ası. Suç ve k o r ku film lerinin h er ikisi de yasaların çiğnenm esini k o n u edinir; bu yasa, suç yasası da olabilir doğa yasası da. Aynı şekilde, bir film, türe dahil olm aksızın da bu tü rü n bir A ndrew M. B u tle r 123 öğesini kullanabilir. F ilm lerin b ü y ü k çoğunluğu, asla an latı nın m erkezi olm asa da belli aşk film i öğelerine sahiptir. Öte yandan, kim i zam an periferi öğelerin bir tü rü tanım lam ası da m ü m k ü n d ü r. Savaş film leri tü rü n ü ele alalım . Casablanca, sa vaş sırasında, işgal altındaki F ransa’da geçer; hainler, Nazilerd ir ve film karak terlerin tarafsız bölgeye kaçm ası ya da Direniş’e katılm asıyla biter ancak savaşı asla betim lem ez. Anlatı tkinci D ünya Savaşı’m içine alm ıyor olsa da, (bkz. Barb Wire [1945] ) b ir savaş filmi olarak d ü şü n ü lm ek zorundadır: keşke h en ü z savaşa katılm am ış olan A m erika’da yönetilen soyutla m a karşıtı propagandası da olm asaydı. V ietnam Savaşı film le ri n ad iren çatışm a betim ler; The Deer Hunter'da (1978) yalnız ca birkaç saniyeliğine perdeye yansır. Apocalypse Now (1979) ve Casualities O f W ar (1989) bir grup erkeğe odaklanır ve h e r hangi b ir başka savaşa da uyabilecek anlatılar sunar. T ü rle ri M odellem e Rick A ltm an yapısalcılığa d ik k at çeken b ir tü r m odellem e önerir: tü rler, anlam bilim sel (sem antic) ya da sözdizim seldir (syntactic). A nlam bilim sel türlerde, belli b ir dizi bileşen b ek leriz: b ir Vahşi Batı kasabası, bir Şerif, iyi ve kö tü kovboylar, b askın yapan Kızılderilililer, çöller, altıp atlar silahlar ve atlar. Bu ö lçü tler tam am landığında, bu tür, örneğin. W estern filmi olarak tanım lanır. Öte yandan, sözdizim sel türde, belli b ir an latı yapısı beklenir; örneğin, bir k ad ın ın hoşlanm adığı bir er kekle tanıştığı ve fakat sonrasında ona âşık olduğu tür, bir ro m an tik kom edidir. Ne ü zü c ü d ü r ki, b ir filmi hem anlam bilim sel hem de sözdi zim sel bir tü rü n parçası olarak tanım layabildiğim izi hissetm e miz m ü m k ü n d ü r. Konu; isler kaçırılan kuzeninin peşine d ü şen ve K ızılderililerden intikam alm ak isteyen am ca, yani, 124 Film Çalışmaları Jo h n W ayne o lsu n , isterse de W yatt Earp ve OK C oral’ın h i kâyesinin çeşitli versiyonlarındaki ya da High N ocn’daki (1952) gibi, k an davası o lsu n , W estern’lei genellikle b ir in ti kam olay ö rg ü sü n e sah ip tir ve bu arada hâlâ W estern ’ler için geçerli anlam bilim sel ö lçütleri karşılıyordun T ü rle rin T arihi H er tü r k en d i tarih ine-sahiptir; ve tartışılır olm akla birlikte, h er bir evreyi geçiş aralıkları farklılık gösteriyor olm asına k ar şın, hepsi bu tarihle ilerler. Bir tü r doğm adan ö n ce dahi, (geç m işe bakarak) b u tü re ait film lerin hâlihazırda m evcut olduğu söylenebilir. G eçm işe bakılacak olursa, hem Psycho (1960) hem de Peeping Tom (1960) kesm e-biçm e film leri olarak d ü şünülebilir: b ir erkek k arak ter (Psycho’da N orm an Bates, Pee ping Toın’da M ark Lewis) yakalanana ya da ö ld ü rü len e değin, birçok kadını ö ld ü rü r. H er iki film de zam anının sınırlarını zorlar ve kara m izah ya da röntgencilik h ak k ın d a b ir film ola rak yorum lanabilir. The Texas Chain Saw Massacre'in (1974) yanı sıra, Suspiria (1976) gibi kim i Dario A rgenıo film leri ve daha so n rasın d a çekilen film ler de yine bu tü rd e n cinayetleri k o n u edin ir ancak yalnızca Halloween ile birlikte, bir tü r o rta ya çıkm ıştır. (M ark W h iteh ead ’in P ocket Essentials’tan yayın lanan Slasher Movies kitabı bu alanı hayranlık verici b ir şekil de inceler.) Halloween'de, kesm e-biçm e film lerinin b ü tü n öğeleri m ev cu ttu r: sap ık katilin d o ğ u şu n u n gösterildiği prolog, ana olay, katilin dolaşarak karakterleri tek tek seçtiği belli bir zam an ve m ekân. Bu k arak terler m erak uyandıracak derecek yalıtılm ış lardır -polis yo k tu r; üm itsiz ve çaresizdirler- ve başlangıçta a r kadaşlarına n e o ld u ğ u n d an habersizdirler. K urbanların genel bir özelliği vardır: cinsel ilişkiye girm iş herkes çantada keklik Am lrew M. B u llc r 125 tir; tabii sigara ya da alkol k u llan an lar da öyledir. D iğerlerin den ayrılan biri de kesinlikle ölü dem ektir. Son olarak, geriye sadece bir ya da iki k u rb a n kalır; b u n lard a n biri bakire bir genç kızdır, i ler ne kadar ço ğ unlukla yanlış adam ı ö ld ü rd ü ğ ü ya da adam ın aslında ölm ediği ortaya çıksa da (ki bu devam filmi çekileceği anlam ına gelir), son b ir gayret gösterip katili ö ld ü ren de yine bu kızdır. Yalnızca Halloween patlam asının ardılları gelm em iş, aynı za m anda diğer film ler de kendi özelliklerini ortaya koym aya başlam ışlardır. Friday The 13lh film inde, ok u l k am pında b o ğulan bir ço cuğun (aslında onu tcm silen) intikam ı birçok ci nayete yol açm ış vc devam film lerinin yanı sıra, ö ld ü rü len bir kız kard eşin in tik am ın ın olay ö rg ü sü n ü n itici gücü olduğu Prom Night (1980) gibi pek çok yalnızlık filmi çekilm iştir. G e rek y ö n etm en ler gerekse de izleyiciler neyin beklendiğini ga yet iyi bilir: olabildiğince çok sayıda insan öldürültneli, izleyi cinin içi gıcıklanm alı ve bir sonraki çığlık izleyicileri p artn e ri ne d ö n erek rahat b ir nefes alm aya teşvik etm elidir. A N ightm a re On El m Street (1984) ve devanı film leri yaratıcılığı yeni zir velere (ve u çu ru m lara) taşım ıştır. Bu film ler, kızgın Elm Soka ğı sakinleri tarafından yakılan çocuk tacizcisi Freddy Krueger’in devam eden intikam ını konu edinir. Bu film lerin çoğunda, kadın ana k a rak terler başroldedir: ge nellikle Psyc/ıo’daki k u rb a n M arion C rane karakterini oyna yan Jan e t Leigh’ın k ız ıja m ie Lee C urtis tarafından oynanır. Bu tü r film lerin 25 yaş altı erkek n ü fu su ü zerindeki inanılm az p o p ü laritesi, Carol J. C lover’ın erkeklerin kadınları tanım la m alarıyla ilgili sıradışı b ir d u ru m la karşı karşıya o lduğum uzu b elirtm esin e n ed en olm uştur. C lover’ın Men, Women And Chainsaws adlı kitabı b u açıdan anlaşılır ve bilgilendirici bir k itap tır. Aynı şekilde, genç erkekler genç k ad ın ların gizlice izlen m esini, teh d it edilm esini severler; çekim açılarının birçoğu da o nları hainle değil, kurbanla özdeşleşm eye teşvik eder. F reddy 12 6 Film Ç alışm aları K rueger'in dâhiyane hazırcevapları, 1980'ler ve 90’lar sü re sin ce A rnold Schw arzenegger ve Bruce W illis gibi aksiyon yıldız larının oynadığı sayısız film in diyaloglarında yankılanm ışım Yine, sıradışı katil T erm in ato r m ükem m el b ir babaya evrilirk en, K rueger’in eldiveni (yam başınızdaki oyuncakçı d ü k k â nında b ulabilirsiniz) sevim li ve k o rk u n ç Edward Scissorhands’e [Makas Eller] (1990) d önüşm üştür. K esm e-biçm e geleneği, türe ait olm ayan film lere de sızm aya başlam ıştır. Alien (1979) hainin b ir yaratıkla, ulaşılm az b ir ye rin uzay boşluğuyla ve son kızın Ripley’le yer değişm esinin ilk ö rn e k lerin d en biridir; ancak anlatı kalıbı aynı kalm ıştır. The Terminator [Tenniııalör] (1984) zam anda yolculuk yapan bir sayborg; o n u alt eden final kızı ise, Sarah C o n n o r’dır. İntikam alan kadınlar, başıboş bir kocanın ahm akça eylem lerinin üçlü arasındaki hesaplaşm a öncesinde kendisinin ya da karısının öld ü rülm eye çalışılm asına yol açtığı Fatal Attraction [Öldüren Cazibe] (1987) gibi film lerin tanı kalbindedirler. What Lies Beneath [Gizli Gerçek] (2000) ihaneıe uğrayan bir kadının k u şk ularına bir de hayalet hikâyesi ekler. En iyi dönem ini yaşadığı iki onyılın ard ın d an , tü r sanki bi raz y o rg un dü şm ü ş gibi görünm eye başlam ış ancak iro n ik bir ‘ biçim de, çok daha başarılı y ö n etm en lerd en b irin in çoğunluğa katılm asıyla birlikle, tü rü canlandıracak yeni girişim ler ortaya çıkm ıştır. Nasıl ki Friday The 13lh kendisini yeniden keşfeltiyse, Wes C raven’s New Nightmare (1994) da o denli bilinçli b ir geri dönü şe sahne olm uştur: Craveıı’m K rueger’i yönetm eye geri d ö n m esin in yanı sıra. C raven, H eather L angenkam p ve R obert E ng lu n d beyazperdede ‘k en d ilerin i’ oynam ışlardır. C raven, gerçeklik ile hayal gücü arasındaki sınırı incelem enin yanı sıra, bu ayrıcalığın ucuzlatılm asına ve bağlam ının su lan dırılm asına karşı d u rm u ştu r. Kendi niteliği açısından fazla ze kice olm uş ve özel b ir ilgi görm em iştir ancak Scream (1996) film ini olası kılm ıştır. A ndrew M. B u tle r 1 2 7 S enaryosunu Kevin W illiam son’m yazdığı Screctm’de k arak terler kesm e-biçm e film leri h ak k ın d a bilgilidirler; kim in öle ceğini belirleyen kuralı bilirler ancak yine de lek tek ö ld ü rü lürler. Film in başarısı doğal olarak Scream 2 ’yi [Çığ/ıh 2] (1997) berab erin d e getirm iştir: aradan birkaç yıl geçtiği, h a yatta kalan ların yanına yeni k arak terler eklendiği b u devam film inde bir taklitçi hayatta kalanları gizlice izler; ilk film deki olaylar yine b u rad a da m evcuttur. A rtan özgöndergelilik d e vam film lerinin değerine ilişkin tartışm aları da içerir. Zam an içinde, Scream 3 IÇığhk 3] (2000) çekilm iştir; b u , tıpkı Jo h n C arp en ter (Halloween), Sean S. C uııningham (Friday The 13th) ö rn ek lerin d e olduğu gibi, Kevin W illiam son’in yaratıcı lığından y o k su n d u r ve C raven kendi ayrıcalıklarından u zak laşm ıştır. Tıpkı New Nightmare’da olduğu gibi, m ekân, başka bir film in çekildiği bir stü d y o d u r. Ö zgün cinayet olaylarını ye nid en d eğ erlendirip gerçekte ne o ld u ğ u n a dair daha fazla de tay keşfettiğim izde, kesm e-biçm e film lerinin kuralları bizim açım ızdan yeniden o lu ştu ru lu r. Scream 3, üçlem eyi sonlandırdığını öne sü re r ancak kesm e biçm e çem beri, orijinal yaratıcı yetenekle ya da b u n d a n bağım sız olarak önceden yeniden can lan d ırılm ışım Bu tü rd en saptırıcı kesm e-biçm e film lerinin yanı sıra, b u n la rın parodileri de çekilm iştir. Scary Movie IKorkunç Bir Film] (2 001), Scream 2’n in hâlihazırda kim i kesm e-biçm e film lerinin ırkçı doğası üzerine yaptığı y o rum lam anın yanm a çok az şey eklem iştir. Neticede, Scary Movie, b ir parodinin parodisiydi. Shricl: IfY ou Know Whai I Did Last Friday The 13th (2000) tam anlam ıyla um arsızlık hissi verm iştir. Saptırm a ve parodiye k ar şın, kesm e-biçm e sinem ası kiıni diğer türler yiterken, h erh an gi bir ölm e işareti gösterm em ektedir. I Know What You Did Last Suııımer, pek fazla sadık kalm adığı Lois D uncan rom anı bir k e nara bırakılarak, Kevin W illiam so riu n senaryosu sayesinde satm ıştır. Bu, kaçınılm az olan I Still Know What You Did Last I 2 8 Filin Çalınm aları Summer [Ne Yaptığını Hâlâ Biliyorum] (1998) tarafından gör m ezden gelinen sinik bir devam filmi açılışıyla birlikle, kılıfına u y d u ru lan bir olay örgüsündeki yüzsüz bir praıikti. Ö le yan dan, h er iki film in de 1990'ların A m erikan sınıf siyasetine iliş kin eleştirileri sayesinde kendilerini am orti ettiğini söylem ek m ü m k ü n d ü r. Cherry Falls (2000) bakireleri tehlikeye atarak klişeleri tersyüz ederken, Legend (1998) kent efsanelerine bağ lı bir biçim de işlenen bir dizi cinayet olayında kafa karışıırabilıııek için oyuncu R obert E nglund’u ödünç alm ıştır. Halloween ve A Nightmare On Elm Street film leri çok sayıda isim siz oyuncuya rol verirken, 1990’laıın sonlarına doğru gençler hâlihazırda yıldız olm uşlardı ya da Dawson's Creek, Friends, Buffy The Vampire Slayer ya da Party of Five gibi tele vizyon dizilerinde deneyim kazanm ışlardı: Jo sh u a Jackson, Saralı M ichelle G ellar, Jen n ifer Love H ew itt, F reddy Prinze Jr. ve Ryan Philippe. K arakterlerinde bıçağı tercih eden senaryo yazarı ya da y önetm en ya çok cesurdu ya da gerçekten ah m ak tı. G ellar bu açıdan şanssızdı; S unnydale’da vam pirin (ve şey tanın ve ro b o tu n ve sayborgun ve..,) kıçını tekm eleyen son kız olsa da, Scream 2 ve I Know Whal You Did Last Summer’da nal ları dikiyordu. Scream 3 ’deki film içinde film in o y u n cu ların ın Slap 3 gibi zırvalarda oynam alarına izin veren m enajerlerine k ü fü r ediyor olm aları m uhtem eldir; ancak yine bu oyuncular Hollyw ood ilkgençlik/yirm i yaş ü stü film lerinin gerçek son kuşağı gibi de görünm em ekledirler. T ür, birçok y eniden yapım la süregider: G us Van Sanı’ın sah ne sah n e kopyaladığı Psycho (1998) film inde A nne H eche, M arion C rane rolündedir. O yuncu aynı zam anda I Know Whal You Did Last Sum m er'daki potansiyel sapık rolüyle de h atırla nır. İnanılm az bir biçim de, The Texas Chainsaw Massacre [Teksas Katliamı] (2003) özgün bir ustalıkla çekilm iş ve Buffy, 24, Six Feel Under, The ОС ve diğer birço k televizyon progra m ından hatırladığım ız Eric B alfour’a başrolü verm iştir. A ndrew M. B u tle r 129 Bir b ü ıü n olarak türlerin tarihi aynı zam anda birbirleriyle ilişkili oldukları, izleyici katılım ının değiştiği ve yıldızların yer aldığı ya da bu türden yapım larda yer almayı reddettiği film lerin k endi tarih idir de. Ç oğunlukla bildik bir y ö netm en d en öte, belli b ir yıldız verili o ld u ğ u n d a, pek çok sinem asever için, b ir C um a ya da C um artesi akşam ı gideceği çok katlı bir sinem ada ne izleyeceği açısından belirleyici olan öğe, ister kesm e-biçm e ya da chicfc flick, isterse de ro m an tik kom edi ya da b ilim k u rg u o lsun, tü rd ü r. T ürlerin büyüm e ya da küçülm e olasılıkları söz k o n u su d u r ancak tü rü n tü m d en terk edilm esi p ek de olası gö rü n m em ektedir. Ulusal Sinema U lu sal S in e m an ın D oğası Film dendiğinde, H ollyw ood’u n akla gelm esi y ö nünde ciddi b ir eğilim söz k o n u su d u r; kadim T inseltow n hiç tartışm asız film yapım d ü n y asın ın m erkezidir ve bu rad a harcanan para başka h içb ir yerde h arcan m ıy o rd u n Britanya sinem alarında g österim e giren film lerin çoğunluğu A m erikan yapım ıdır. B unda kısm en film sayısının -ABD’de B ritanya’dan çok daha fazla film çekilm ektedir- etkisi söz k o n u su d u r; ancak yapım ın yanı sıra, dağıtım ın, yani film leri dağıtan, gösterim e sokan ki şilerin lasarrufu da etkilidir. Bir Flollyw ood film inde, dil genellikle İngilizcedir; kam era k u llanım ı, seslendirm e ve diğer yapım öğeleri en azından ye terli d ü zey d ed ir ve izleyiciye so ru n yaratm ası ya da sanatın ce fasını çektirm esi pek de olası değildir (öte yandan, daha ö n ce ki bölü m lerd e, Spielberg’in yakın geçm işle çektiği film ler ü ze rine yapılan y o ru m lan hatırlayınız). Bir H ollyw ood film inde 1 3 2 Film Ç alışm aları gerçek b ir sanat ya da estetik olm ayabilir; ne var ki, 90 d ak i ka ya da daha u zu n bir süre boyunca bakacağım ız ya da k en dim izi özdeşleştireceğim iz güzel biriyle b ir panayır gezintisine tav oluruz. K itabın bu sayfasına değin göz gezdirdiğim film ler ya H ollyw ood’da çekilm iştir ya da sayıları gittikçe artan H oll yw ood’u n eşiğinde d u ra n isim siz bağım sız sinem a kategorile rine aittir. O ysaki dü n y an ın diğer ülkelerinde çekilen film leri göz ardı etm em ek durum undayız. Bu yapım ların ço ğunda bir dil engeli vardır ve bu altyazı sa yesinde kısm en olsa aşılır. Yapım ların değeri kim i zam an bir H ollyw ood y apım ında görm eye alıştığım ız tü rd en olm ayabi lir. Film ler k ü ltü rel p ratikleri betim leyebilir ve aşina olm adı ğım ız kültüre] önkabulleri içerebilir. Bu bakış açısını g ö rm ez den gelm ektense, tüm güçlüklere göğüs gerilm elidir; kendisi ni Hollyw ood yapım larıyla sınırlayan bir kişi bir bakım a h a ri k alar dü n y asını kaçırıyor dem ektir. Crouching Tiger, Hidden Dragon’u n [Kaplan ve Ejderha] (2000) dünya çapındaki başa rısı, illaki başrolde Jackie C han’in olm asının gerekm ediği pek çok H ong Kong film ini (açıkçası, b u n lar daha ilgi çekicidir) g ö rü n ü r kılm ıştır. Bollywood film leriyle bilinen H indistan, h er ne k ad ar çok azı Batı’ya yönelik olsa da, gerçekte Hollywood’dan daha fazla film üretm ektedir. A vrupa ve Latin A m eri ka’da çekilen film ler incelenm esi gereken yapıtlardır. Tabii bir de, İngiltere, İrlanda, Kanada (ki aynı zam anda Fransızca film lere de sah ip tir), Yeni Zelanda ve bu bölüm açısından en önem lisi, A vustralya’da çekilen İngilizce film ler vardır. U lusal sinem a, en basiL tanım ıyla, belli bir ü lk en in sinem a tik ü rü n ü d ü r. Şüphesiz ki, birkaç paragraftık bir dilim de b u nu başarm ak kolay olm ayacaksa da, gelin, şim dilik yanılsam a yı sü rd ü relim . Bu tanım a göre, H ollyw ood’un kendisi bir u lu sal sinem adır; sözü edilen ulus ise, Am erika Birleşik D evletle rid ir. Film çalışm alarında, Ulusal Sinem a “yapım (fon a k tar ına ve üretim kolaylıkları sağlam a) ve dağıtım ağı (gösterim e A m lrew M. B u lle r 133 girm esini sağlam a) bağlam ında so ru m lu lu k alan ” belli b ir ü l kenin film lerinin çalışm alarına verilen bir etiket olm alıdır. B una ek olarak, bu film ler, ulusal kim lik sergilem e, eleştir m e ya da yaratm a ü zerin d en de çalışılabilir. U lusal kim lik, belli bir ü lk en in vatandaşlarının genelinin paylaştığı ya da to p lu lu k tarafından bu şekilde tanım lanan özellikler b ü tü n ü d ü r. Kim lik; dil, hikâyeler, ideolojiler ve m itler yoluyla o lu ş tu ru lu r ya da tanım lanır ve ulusal ik tid ar yapısının egem en fertleri tarafından yöneten k o n u m ların ı aklam ak am acıyla kullanılabilir. Bu özelliklerin b ir stero tip ya da daha doğrusu b ir ark etip o lu ştu rd u ğ u d ü şünülebilir; beri yan d an , yalnızca devlet tarafından da dayatılm azlar. Bireyler tarafından da oluş tu ru lab ilir, tan ım lanabilir ya da karşı çıkılabilirler: bu d ü şü n ceyle eğlenerek de, b u n u bir vatanseverlik eylem i olarak göre rek de ulusal bir stero tip betim lenebilir. Ü lkeler arasındaki ulusal farklılıklar gibi, yapım ların bağlam larında da farklılıklar söz k o n u su d u r. U lusal bir karakterin ya ratılm ası devletin çık an n a geleceği içindir ki, pek çok ülkede h ü k ü m etler gerek ülkedeki vatandaşlarını yönetm ek gerekse de ü rü n ü (nesne ya da ideoloji ya da h er ikisi birden) dışarı ih raç edebilm ek am acıyla film en d ü strisin i desteklem ekledir. Bu destek, yatırım da vergi indirim i, sinem a ve televizyonlarda yer li ü rü n lerin gösterim ine yönelik z o ru n lu kota uygulam ası ya da Sanat K urulları ve Film Kom isyonları yoluyla doğrudan ya tırım ya da yardım biçim inde olabilir. Paranın yatırılm ası o y uncu (genellikle parayı veren ü lkeden), teknisyen ya da yer seçim leri gibi biz dizi şartı da beraberinde getirir. Para genel likle o rtak bir proje için bir araya gelen yönetm en ve yapım cı ya verilir ya da bir stüdyo bağlam ı içinde değerlendirilir. Film bittiğinde, geriye gösterim e girm esi kalır; ancak b u n u n bir garantisi yoktur. İngiltere’de, gösterim e girenden çok daha fazla film çekilir ancak yüzlerce film dağıtım zindanlarında çü rüm eye terk edilir. Ayrıca, en önem lisi C annes olm akla birlik- 1 3 4 Film Ç alışm aları ıe, Londra, Berlin, Venedik, M elbourne’de filin festivalleri d ü zenlenm ektedir. Tabii bir de Robert Redford tarafından k u ru lan bağım sız film festivallerinin krab S undance Institute Festi val var. İzleyici ya da jü ri öd ü lü alm ak, dağıtım anlaşm ası im zalayabilm enin yollarının biridir ancak yarışm a genellikle bir anlaşm aya yaklaşm anın değil, anlaşm ayı piyasa sü rm en in yeri dir. H er ne kad ar kazanılan ü n oldukça değerli olsa da, bir fes tival tek başına bir film in ticari başarı elde edebilm esi için ye terli olm az. U luslararası bir başarının garantisi olm ayacağı için, yapım cı asıl parayı yerli piyasada kazanm ayı am açlam alıdır. Teoriyle pratik h e r zam an örtüşm ez. Clive O w en’in bir k u m arh an ed e iş b ulan özenti bir yazarı canlandırdığı M ike H od ges yapım ı Croupier (1997) filmi Britanya’daki ilk g österim in de batm ıştır; film i izleyen (bir festivalde) n ad ir in san lard an bi ri olarak, b u n u n hiç de adil olm adığını söyleyebilirim . Asla bir Cet Carter (1971) ya da Flash Gordon (1980) olam asa da, bir gezintiyi h ak ediyordu. B eklenm edik şekilde A m erika’da hit olm asının ard ın d a n ise, Britanya’da biraz daha geniş bir dağı tım ı gerçekleşm iştir. Tersine, Memento (2000) ve O Brother, Where Art Thou? [N erdesin Be Birader) (2000) gibi ABD yapı mı film ler de, A m erika’da piyasaya sü rü lm ezd en önce, B ritan ya’da gösterim e girm iştir. Bir diğer gelir kaynağı ise, televizyon ve videokaset/D V D haklarıdır. F ransız kablolu televizyon k u ru m u C anal Plus ge rek Fransız film lerinin gerekse de genel anlam ıyla Avrupa film lerinin ve hatta daha bağım sız görüşlü kim i A m erikan yö netm en lerin film lerinin alışıldık yatırım cısıdır. B ritanya'da azınlıklara hitap eden b ir kanal olarak k u ru la n C hannel 4, te levizyon gösterim hakları karşılığında film yapım ına fon ayır m aktadır. N e ü z ü c ü d ü r ki, F ilm F our yapım k an ad ın ın görece kü çü k m iktardaki para kaybı ve reklam gelirlerindeki düşüş, şirketin yakın gelecekte yapım ve dağıtım a katılm asının pek de m ü m k ü n olm adığını gösterm ektedir. BBC de zam an zam an A ndrew M. Bullet- L35 sinem a film lerine fon ayırm aktadır; öLe yandan, önceleri bu film ler, o y uncu ve teknisyen sendikalarıyla yapılan anlaşm a uyarınca ve kısm en de televizyon p röm iyerinin izleyici sayısı nı azam i sayıya çıkarabilm ek am acıyla, yalnızca Britanya dı şın d ak i sinem alarda gösterim e girebiliyordu. D aha az ticari film lerin yö n etm en leri ise, genellikle birden çok k u ru m ve ülkeden fon alm ak ve h er birinin ken d in e özgü taleplerini karşılam ak d u ru m u n d a kalırlar. Bir Peter G reen w ay film i olan The Baby O f Mâcon (1993), örneğin, İngiliz fo n u n u n yanı sıra, H ollanda, F ransa ve A lm anya’d an para talep etm ek zo ru n d a kalm ıştır. Şu hâlde, b u b ir İngiliz filmi m idir? Ö te yandan, Yeni Zelandalı y ö n elm en Jan e C am pion tarafın dan çekilen, Yeni Zelanda ve İskoçya’da geçen ve iki A m erika lı yıldızın -Harvey Keitel ve Holly H u n ter- rol aldığı The Pia no (1993) da bir A vustralya film idir. Ç ok daha karm aşık ola bileceğini söylem iştim . Daha fazla örnek: Kanadalı y ö n etm en A tom Egoyan’ın Feli cia’s Journey'i [Felicia’mn Yolculuğu] (1999) İngiltere’nin Bir m in g h am k en tin d e çekilen b ir ABD/Kanada o rtak yapım ıdır. Dark City (Gizemli Şehir - 1997) ve The Matrix (1999) film le rin in h er ikisi de A m erikan şirk etlerin -ki bu, A m erikan’dan ne anladığınıza bağlıdır- sahibi o ld u ğ u A vustralya m erkezli stü d y o lar tarafın d an çekilm iştir. T w e n tie th -C e n tu ry Fox, AvustralyalI R upert M urdoch’u n im p ara to rlu ğ u n u n bir parça sıd ır ve m u h tem elen diğer stü d y o ların m ülkiyetinin izini Ja p on ve kim i diğer Doğu Asyalı yatırım cılara değin sürm ek m ü m k ü n d ü r. Dark City ve The Matrix m uhtem elen A m erikan piyasası h ed eflen erek çekilm iştir; tıpkı, F ran sa’da geçen, A vustralya’da çekilen, yönetm enliği AvustralyalI b ir y önelm e n in üstlendiği, son dönem deki film lerinin çoğunluğu Hollyw ood’da çekilen AvustralyalI başrol o y u n cu su n u n yanı sıra b irço k İngiliz o y u n cu n u n ve tu h af bir A m erikalının rol aldığı Moulin Rouge (Kırmızı Değirmen - 2001) gibi. Bu film, bir 1 3 6 Filin Ç alışm aları A vustralya İhracı m ıdır? Yoksa A vustralya kay n ak ların ın A m erikalılar tarafından söm ürülm esi midir? U lusal S inem alar Bu hacim de b ir kitabın çok sayıdaki Ulusal Sinem anın b ü tü n örneklerini betim lem esinin m ü m k ü n olm adığı açıktır. Ayrıca bazı ulusal film akım ları da gelecek bölüm de ele alınacaktır. Burada ise, A vustralya’n ın d u ru m u n a od aklanm ak niyetinde yim ancak öncelikle diğer kim i sinem alara kısaca değineceğim . F ransa, en önem lisi 1960’lar ve Nouvelle Vague (b ir başka deyişle, Yeni Dalga) olm ak üzere, birçok film yapım d ö n em in d en geçm iştir. Otör k u ra m ım oluşturan Cahiers Du Cinéma adlı sinem a dergisinde yazan eleştirm enlerin birçoğu kendi film lerini çekm eye başlam ıştır. B unların en önem lileri, JeanLuc G odard, F rançois T ruffant ve C laude C h a b ro ld u r. Bu film yapım cıları kuşağı çizgisel olm ayan, ahlâki a ç ıd a n belir siz, üslup o larak karm aşık film ler çekerek, bir önceki kuşağın sinem asın dan belirgin b ir kaçışı am açlam ıştır. G odard, Paris so k aklarında ya da arkadaşlarının evlerinde çekim ler yaparak ve oyun cu k ad ro su n d a genellikle arkadaşlarına ve o n ların sev gililerine yer vererek, filme yeni bir olabilirlik hissi getirm iş tir. O nyılın ilerleyen yıllarında ise, film ler daha politik olm a ya başlam ıştır. Bu kuşağın en önem li filmi m u h tem elen God ard ’ın çektiği A BouL De Soufße (1959) adlı film dir. İspanya'nın film tarihine ü lkenin siyasi d u ru m u egem endir. G eneral Francisco F ranco dik tatö rlü ğ ü dolayısıyla, 19361975 yılları arasında ne tü r film lerin çekilm esine izin verilece ği k o n u su n d a çok katı sınırlandırm alar olm uş ve film çekilen diğer birçok ülk ed en farklı olarak, hiç o kul ya da ekspres tren filmi çekilm em iştir. F ranco’n u n ö lü m ü n d en sonraki yıllarda ise, ku rallar o denli gevşetilm iştir ki g ü n ü m ü zd e İspanya, tar- Andrew M. Bııller 137 tışılır olm akla birlikle, A vrupa’n ın en liberal ülkesi olabilm iş tir. Pedro A lm odövar bu yeni ah lâk tan en iyi şekilde yararla n arak gey, lezbiyen ve travesti k arak terin yer aldığı, Kilise ve p o lisin ikiyüzlü o larak betim lendiği, tecavüz ve cinayetler içe ren ve film yapım k ü ltü rü n ü n içine nü fu s eden film ler çek m iştir. La Ley Del Deseo (1987) uluslararası anlam da çığır açan b ir film olm uş, ardılı, Mujere Al Borde De Un Alaque De Nervios (1 9 8 8 ) d aha b ü y ü k bir başarı elde etm iştir. Jap o n sinem ası kısm en Batı sinem asından daha farklıdır; ya da devam lılık k u rg u su n u fetişleştirm ediği için, en azından Kla sik H ollyw ood sinem asından d ah a farklı g ö rü n ü r ve hissedilir. Aynı zam anda, bu sinem a Jap o n karakterlerin tem sillerini sü r d ü rü r; D ünya Savaşı’nda kullanılan ilk atom bom bası, sık yine lenen k o n u lard an biridir. Japonya’dan gelen film lerin büyük çoğunluğu, estetiğinin oldukça farklı olduğu da hesaba katıldı ğında, sanal sinem ası kategorisine girer. Hiroshima, Mon Amor (1959) izleyiciyi Fransız Yeni Dalga’d an Alain Resnais’in bir ortakyapım ına ve İkinci D ünya Savaşı’m n bir birey üzerine etkileri derin düşüncelere dalm aya çağırır. Aynı kaygılara G od zilla film lerinde de, çığır açan anim e Akira (1988) ve Shinya T sukam oto’n u n m uhteşem cybeqmnk kabusu Tetsuo (1991) gibi film lerde de rastlam ak m ü m k ü n d ü r. Jap o n sinem asının d ö rt b ü yük ismi şunlardır: Yasjiro O zu (Tokyo Monotogari, Tokyo Story, 1952) Kenji M izoguchi (Saikaku lehidai Onna, The Life Of Ohant, 1952), Akira K urusaw a (Shichinin No Sam u rai, Seven Samurai, 1954) ve Nagisa O shirna (Ai No Conida, In The Realm O f The Senses, ( Tutku İmparatorluğu - 1976). A vustralya S inem ası 1990'ların başlarında çekilen üç A vustralya film ini tem el alarak, ü lk en in q ueer bakış açısı hakkında bilgi edinm ek 138 Filin Ç alışm aları m ü m k ü n d ü r: Strictly Ballroom (1992), Muriel Wedding (1994) ve The Adventures O f Priscilla, Queen O f The Desert (1994). Bu film lerin üçü de camp öğeleri laşır ve farklı derecelerde akış kan cinsellikler, Abba takıntısı, so n rad an güzelleşen b ir anla tı, bir nebze p o stm o d ern b enzek ve parodi sunar. Bu üç sıradışı film, O scar ö d ü llü Shine (1996) ile birlikLe, uluslararası düzeyde gişe başarıları elde etm iştir. Ö te yandan, 1990’lar Avustralya sin em asın ın bir de karanlık yüzü vardır: Romper Stomper (1992; Yeni Z elanda tarafından finanse edilm iştir) fil m inde, F ootscray’deki 'dazlak k ü ltü rü n ırkçılığı; Head On (1997) film inde cinsellik, u y u ştu ru cu ve m ülteci o lm anın çok daha k aranlık b ir incelem esi; paranoyak, atlam a k u rg u lu Kiss Or Kill (1997) ve gerçek hayattan bir suç uyarlam ası olan Chopper (2000). T üm ü birlikte ele alındığında, karşım ızda ta rih in in en sağlıklı d ö n em in i yaşayan ve ard ın d a n kendi başa rısın ın k u rb a n ı olan bir ulusal sinem a vardır. Avustralya, başarılı b ir sinem a için son derece uygun bir k o n u m d ad ır; film lerinin dili İngilizce’dir ve dolayısıyla hem es ki söm ürgeci güç İngiltere’yi hem de ABD’yi hedefleyebilir. Ne var ki, A vustralya sinem asının ticari başarısı yüzyıl içinde inişli çıkışlı bir tablo çizm iştir. İlk sinem a filmi, A vustralya’da çekilm iştir: Stoıy O f Kelly Gaııg (1906). Yine, sessiz çağın o r talarında ülkede dikkate değer sayıda film çekilm iş ancak İkinci D ünya Savaşı so n rasın d a ü retim hızlı bir biçim de sey relm iştir. The Overlanders (1946), A Town Like Alice (1956) ve On The Beach (1959); üç film de A vustralya’da geçer ancak h içb iri ü lk e n in k en d isi tara fın d an finanse edilm em işıir. 1970’lerdeki sözde bir Yeni Dalga’ya ve Peter W eir, F red Schepisi, Bruce Beresford ve iki George M iller’ın ilk film lerine d e ğin A vustralya’da ciddi bir yapım söz k o n u su olm am ıştır. Bu yeni akım -kısm en de olsa- 1970’de, sin em an ın gelişim i ni devlet eliyle finanse etm ek üzere A ustralian Film D evelop m en t C o rp o ra tio riın (sonraki adıyla, A ustralian Film C om A ndrew M. B u ü c r 1 3 9 m ission [A F C |) kurulm asıyla ortaya çıkm ıştır. Ayrıca, birey sel bazda fon ayıran kim i organlar da vardı. Bu, yatırınım ken disini am o rti etm esine izin veren bir dizi vergi düzenlem esi ile güçlendirilm iş ve böylelikle kişiler film lere fon ayırm aya teş vik edilm iştir. 1980’lerin ortalarında, vergi yasasının değişm e siyle birlikte, sektör, 1988’de AFC, A ustralian Film Finance C o rp o ratio n ile g ü çlendirilene değin, b ir kez daha düşüşe geç m iştir. AFFC film lere finansal destek sağlayacak yıllık b ir b ü t çeye sah ip tir; en d ikkate değer olanı Special Broadcasting Ser vice (SBS) olm akla birlikte, çok sayıda televizyon istasyonu ve S o u th ern Star gibi yapım şirketleri, diğer gelir kaynaklarıdır. 1970'ler ve 80’lerin başlarının başarılı yö n etm en lerin in çoğu A m erika tarafından kapılm ıştır: bakınız, Dead Poets Society (Ölü Ozanlar Demeği - 1989) ve The Truman Show (1998) film lerinin yönetm eni Weir. 1980’lerin o rtalarında, uluslara rası düzeyde dikkatleri üzerine çekebilen tek film, bir Avus tralya stero tip in d e oynanan, O u tb ack ’ten New York’a giden bir k arak terin k o n u edildiği Crocodile Dundee (Krokodil Dun dee -1986) olm uştur. D aha yakın dö n em de ise, H ollyw ood stüdyoları, A vustralya sinem asına sızm aya başlam ıştır. Bu kısm en 1990’ların başıyla birlikte, uluslararası piyasaya girm eyi başarm ış olan bağım sız tarzda sıradışı film lerden daha fazla bulm a çabasından, kıs m en de yerli teknisyenleri 1970’ler ve 8 0 ’lerin gişe film lerinde İngiliz tek n isyenlerden yararlanıldığı gibi kullanabilm ek kay g ısından kaynaklanm ıştır. Fox (e n nihayetinde, sahibi, Avus tralyalI işadam ı R upert M urdock’tu ı) The Matrix üçlem esinin çek im lerin in geçtiği Sydney’de stüdyolara sahiptir; W arner B rothers ise, Q ueen sland’de bir stüdyoya sahip olm ak için Vil lage R oadshow ile birlikte çalışm ıştır. Bu arada, film lerin A vustralya içindeki dağıtım ı da yine A m erikan stüdyo ve dağıtım cıları ile açık bağlantıları olan Fox C olum bia Tristar, R oadshow Film D istributors ve U nited 1 4 0 Film Ç alışm aları Intern atio n al P ictures adlı şirketler tarafından gerçekleştirilm ektedir. Ayrıca, H oyıs, Village R oadshow (W arn er Village ve G reater U n io n olarak da bilinir) ve A m erikan destekli şir k etlerd en biri olan Reading ü lkenin önde gelen sinem a zin cir leri arasındadır. Aynı zam anda b ü y ü k k en tlerd e başarılı bir sa nat ağı da söz k o n u su d u r. Şu hâlde, A vustralya film lerinde b etim lenen A vustralya u lu sal k arakteri nedir? A vustralya b ir göçm en to p lu lu ğ u d u r ya da göçm en b ir geçm işten, ağırlıklı olarak son birkaç yüzyılın İn giliz sö m ü rg elerin d en gelir. Diğer A vrupa ulusları da A vus tralya’ya göç etm iştir; Death In Brunswick (1990) ve Head On'da Y unan-A vustralyalI to p lu lu k tem sil edilir. İkinci film aynı zam anda V ietnam ve Kore’den gelen göçm enleri de tem sil eder. Batı k ü ltü rü n ü n ülkeye em poze edildiği ve ken tlerin gerçekçi olm adığı hissedilir (bakınız, Sydney’de çekilen The M atrix). Ö te yandan, k arak terlerin kendi k ah ram an ların ı k en d ilerinin keşfetm elerini su n a n çoğu yol filmi aynı d ö n ü şü m hissini verm ez. P risri/la’daki travestilerden ikisi -O utback ve King’s C anyon’da yaşadıkları deneyim lerden hareketle, evden d aha iyi bir yerin olm adığı, m an zaran ın anlaşılam ayacak d en li yabancı olduğu so n u cu n a varırlar. F ilm ler A vustralya’n ın birçok ulusal (erkek) stero tip in i su nar: orm ancı (K rokodil D undee), öncü, ANZAK askeri (bkz. Gallipoli, 1981), serseri, k e n t kabadayısı (Head On film indeki Ari) ve becerikli, neşeli ve fakat çok çalıştığı hâlde, yoksul k a lan, sıkıcı ve şovenist işçi, yani ocker. R obert S itch’in W orking Dog ekibi ile birlikte geliştirdiği ve yönettiği The Castle (1997) ve The Dish (2001) film lerinin ikisi de bu stero tip in ö rn e k le rini sunar. İlk film de, Kerrigan ailesi, bölgedeki havaalanının genişletilecek olm ası nedeniyle, h u z u rlu evlerinden tahliye edilm ekle karşı karşıya kalır. Baba K errigan b u ra n ın o n u n ai lesinin evi o ld u ğ u n u , dolayısıyla yıkılamayacağını d ü şü n ü r ve so n u n d a istediğini alm ayı başarır. Film K errigan ailesini be- A ndrew M. B ililer 141 tim leyiş biçim i açısından eleştirilebilir; çocuğun dış-ses anla tısı ile görd ü k lerim iz arasındaki ironik farklılıklar aileyi g ü lü n ç d u ru m a sokar. Dahası, bu geniş ailede Yunan ve Lübnan asıllı karak terlerin de olm asına karşın, aile fertlerinin k en d ile rini m ü lksüzleştirilm iş A borjinlerle kıyaslam ası da ırkçı gibi g ö rü n m e risk in i b arındırır. The Dish, A vustralya’nın dünya sah n esin d e rol aldığı bir d ö nem in an ıların d a, 1969’daki aya inişin ses ve g ö rü n tü leri eşli ğinde h u z u r arar. A m erikan büyükelçiliğinden resm i b ir ziya retçin in gelm esinden kısa süre önce, radyo teleskop geçici bir sü re Apollo 11 ile irtibatı kaybedince, ekibin gözüpek üyeleri a stro n o tu taklit eder ve h e r şey yolundaym ış gibi davranırlar. Bu kişi, an latın ın akışı sırasında değişen ve Sam N eill’m çerçe velem e anlatısına (50’lik bir baba gibi sürekli hırka giyer, pi po içer), teleskopu yaşlı b ir adam olarak ziyaret etm esine k a r şın, en so n u n d a anlayışlı birine dön ü şen tu tu cu NASA tem sil cisidir. W o rk in g Dog b u n u n öncesinde bir üçlü-film e sahipti; bu, ilk bakışta W arn er B rothers’a bağlı k u ru lu şlard an biri olan Village R oadshow ile ilgili gibi g ö rü n ü r ve aslında daha çok A m erikan film ini uluslararası b ir izlerkitlenin anlayabileceği b ir dile çevirm e anlam ında k asten kullanır. U lusal k arak ter dünya izleyicisine en yalın hâliyle su n u lu r: gülünecek ve h ay ranlık duyulacak biri olarak. U lusal Sinem ayı T artışm ad a k i G ü çlü k ler Ulusal sinem ayı tartışm adaki güçlü k lerd en ilki, u lu su n bir filme ne tü rd en bir katkı sağlayabileceğini tanım lam ada yaşa nır. A m erikalı olm ayan yönetm enler H ollyw ood tarafından fi nanse ediliyor, H ollyw ood, film çekeceği yeni ülkelerdeki ver gi k o ru m aların ın ardına dü şü y o r ya da gelecek kuşağın gişe film leri için yeni teknisyenlerini arıyorken, uluslararası ser- 142 Film Çalışmaları m aye akışı b u n u sadece daha da çetrefilli bir hâle getirecektir. Bir sonraki güçlük, çoğum uz açısından, herhangi bir ulusal sinem anın ü zerim izdeki etkisinin en iyi ihtim alle d ahi kısm i kalacak olm asıdır. R ichard L ow enstein’in Jo h n B irm ingham ile o rtak uyarlam ası olan ve Brisbane, M elbourne ve Sydney’de geçen He Died With A Felafel In His Hand (2000), bir İtalyan film festivalinde gösterilm esinin yanı sıra 2001 M elbourne Film Festivali’n in de kapanış filmi olm uştur. H enüz b u n u n d ı şında bir gösterim i olm am ıştır. Yalnızca en başarılı film ler ya da sanat film lerinde g ö rüldüğü gibi, en sanatsal film ler ithal edildiği içindir ki, en kişisel film den en ticari olana değin b ü tü n bir sp ek tru m u görm e olanağım ız asla olm az. Son olarak, bir de ulusal özellikleri tanım lam a güçlüğü söz k o n u su d u r. Yapım ve dağıtım daki ayrıntılar görece daha k o lay belirlenebilirken, bir film in özgün bağlam ının doğasını saptam ak çok daha zordur. Edw ard Said, Orientalism (1978; Oryantalizm, 1998) adlı kitabında, Batı tarafından Şark’a -ya ni, M ısır ve Arap ülkelerine ve haııa Çin, Japonya ve diğer D o ğu Asya ülkelerine- atfedilen tutarlı bir değerler b ü tü n ü n ü saplar. Yakın, O rta ve Uzak Doğu terim leri dahi, Baıı’yı eril, m antıklı ve m odern; D oğu’yu dişil, m antıksız ve eski kafalı olarak tanım layan A vrupa m erkezli yanlılığın b ir parçasıdır. Dolayısıyla, kendi değerler b ü tü n ü m ü z ü ve g ereksinim lerim i zi b ir u lusta algıladığım ız şeye em poze etm e riskim iz h er za m an vardır. Aynı şekilde, belli bir k ü ltü r içindeki değerlerin kendi u lusal özelliklerinin ayrıntıları hak kında yansız bir b i çim de k o n u m lan d ın la m am alan da yine m ü m k ü n d ü r. Bir fil m in do ğ ru d an bir k ü ltü rü tem sil elliğini varsaym ak ya da bir olörii bir u lu su n tanım layıcısı olarak görm ek fazla naif olm ak anlam ına gelir. A ncak, şüphesiz ki, ne denli çok film izlenir se, o denli çok ayrıntı açıklığa kavuşur ve anlam lanır. Film Akımları ve Türleri: Açıklamalı Liste Bu bölüm , bazıları hâlihazırda kiiapıa tartışılm ış olan ö n em li akım ve türleri tanım lam a y ö n ü n d e b ir çabayı içeriyor. Asla tü m ü n ü kapsayam acağını belirtm ekle birlikle (kaç ülkede film çekilm ekte o ld u ğ u n u ve dolayısıyla kaç yeni dalganın çıkm ış olabileceğini bir d ü şü n ü n ), en azından açıklam alı bir b ü tü n o lduğu d ü şünülebilir. H er başlıkta söz konusu film akım ya da tü rü n d en izlenm eye değeceğini d ü şü n d ü ğ ü m bir filmi önerdim . A bartı K om edi (S lap stick C om edy) Kıç ü stü düşm eler, kovalam alar, krem alı turta, bir kova su ve çokça ısrar; bir başka deyişle, tipik b ir C um a gecesi bar so n rasın d an ibaret olan KOMEDİ dalıdır. Sessiz çağda ve b u n u n hem en sonrasında genellikle aynı k arak ter ya da karak terlerin oynadığı yüzlerce örneği çekilm iştir. B usler Keaton ve 144 Filin Ç alışm aları Hary Lloyd fiziksel k o m ed in in efendileriyken, C harlie C hap lin kim i açılardan daha duygusaldır. The Music Box (1932). A lm an D ışavurum culuğ u Birinci D ünya Savaşı sonrası ile 1930’ların başlan arasında Alm an sinem asında ortaya çıkan bu akım eğik kam era açıları ve gerçeklikten öte, ışık ve gölge kullanım larıyla bilinir. Anla tılar genellikle m asallarından ya da G O TtK KORKU hikâyele rin d en b eslenir ve psikolojik durum ları irdeler. Bu akım 1920lerin ortalarında A lm anya’da çalışm akta olan Alfred H itc hcock üzerinde do ğ ru d an b ir etki bırakm ıştır. U ygulayıcıları nın bazıları A m erika’ya göç etm iş ve bu rad a ilk olarak 1930’laıın Universal k o rk u film lerini, ardından da KARA FİLM ’in ba kış açısını etkilem iştir. Das Kabinelt Des Dr Caligcıri (1919). Anim e G enellikle çizgi rom anlardan (m anga) esin alan ve k ah ra m anları görece batıklaştırılm ış b ir biçim de su n an Jap o n çizgi filmleri. Hızlı anlatıları BİLİMKURGU tü rü n ü çağrıştırır; ço ğu n lu k la sü p er güçlere sahip m u ian tlar rol alır. Akira (1988). A rkadaşlık Film i Sürekli didişen ancak birçok so ru n d a birbirine yardım eden iki erkek arkadaşın başrolde olduğu film tü rü d ü r. K adınlar ge ri p lan d ad ır ve genellikle eşcinsel bir alt m etin vardır. İki ar kadaş genellikle farklı ırk ve sınıftandır. A rkadaşlık film leri nin kim i diğer türlerle kesişm esi de m ü m k ü n d ü r: DEDEKTİF, A ndrew M. B u tle r 145 YOL FİLMİ, BİLİMKURGU, SAVAŞ ve sair. Kadın arkadaşlık film leri de vard ır ancak b u n ların sayısı oldukça sınırlıdır: b a kınız Thelma And Louise (1991); tabi, eğer bakm ak zo ru n d ay sanız. Thunderbolt And Lighlfoot (Yıldırım Emri - 1974). A şk Film i A n latın ın tem elinde birbirine âşık olan ve önlerindeki e n gellerin üstesin d en gelen iki kişinin y er aldığı film türüdür. G enellikle k ad ın lara yönelik bir tü r olduğu d ü şü n ü lü r. Before Sunrise (Gün Doğmadan - 1995). B Film i 1930’lar ve 40’larm stüdyo sistem inde, prestijli bir film in ya ni, b ir A film inin yanı sıra gösterilm ek üzere çekilen film. G e riye d ö n ü p bakıldığında, bu film lerin pek çoğu A F ilm lerin d en d aha ilgi çekicidir. Detour (1945). Bağım sız Stüdyo d en etim in d en bağım sız çekilen, genellikle düşük bütçeli film lerdir; çoğunlukla SANAT SÎNEMASI’na yakın ki şisel an latım lardır. Sınırlı orandaki bağım sız dağıtım la b irlik le, sözde bağım sız film ler genellikle stü d y o ların parası ile ta m am lan ır ve yine o nların diğer yapıtlarıyla birlikte dağıtılır. Bazı stü d y o lar b ek lenm edik başarılar elde edecek sözde b a ğım sız yapım ya da ü rü n le r ortaya koym ak üzere tahsis edilen d ep artm an lara sahiptir. Terim yalnızca 1980’ler ve 90’ların A m erikan film leriyle ilişkili olarak gerçek b ir anlam a sahiptir. Clerks (Tezgâhtarlar - 1994). 1 4 6 Filin Ç alışm aları B elden Aşağı K om edi (G ro ss-O u t C om edy) V ü cu d u n işleyişi, cinsel organlar, yiyecekler, dışkı, cinsel likle saplantılı, genel bir zevksizliğe sahip KOMEDİ alı tü rü d ü r. There’s Something Aboul Mary (Ah Mary Vah Mary 1998). B ilim kurgu G enellikle KORKU ile örtüşen b ir film tü rü d ü r. A nlatı ço ğ unlukla bilim ya da teknolojinin önem ine odaklanıyor olsa da, bu gittikçe arlan b ir biçim de sadece pek çok özel efekti bir arada k u llan ab ilm en in bahanesi olm aya başlam ış ve uzay boş lu ğ u n d a çık ılan ışık yolculukları görebilm em iz, uzaydaki p a t lam aları duyabilm em izden de anlaşılacağı gibi, bilim sel m u t laklık rafa k aldırılm ıştır. Alien (Yaratık - 1979). C lıick F lick (K ad ın lara Y önelik F ilm ler) Sleepless İn Seatlle (1993) film inden alm an hafif k ü çü m sey i ci b ir terim olarak, b ir erk ek ten çok bir kadına h itap etm esi m uh tem el olan hem en h er film için, özellikle de başrolde güç lü kadın k arak terlerin yer aldığı MELODRAMLAR için k u lla nılır. 1990’larm sonlarında, sinem alar, kad ın izlerkitleden is tifade edebilm ek için bu tü r film leri büyük sp o r m üsabakala rıyla çakışan saatlerde gösterim e koym aya başlam ıştır. An Affa ir To Remember (Unutamadığım Aşk - 1957). A ndrew M. B u tle r 1 4 7 Ç ılgın K om edi (S crew ball C om edy) K arm aşık bir olay örg ü sü n e sahip b u film lerin başrolünde genellikle utangaç bir erkekten etk ilen en ve onu kendisine âşık etm ek isterk en b ir dizi sıkıntıya sü rü k ley en güzel, güçlü b ir k ad ın vardır. Diyaloglar hızlıdır ve kim i zam an birbirinin ü stü n e biner. Bringing Up Baby (1938). D ogm a 95 Lars Van T rier çevresinde toplanan b ir grup film yapım cısı; sah n e d o n an ım ve dekorlarındaki sah telik ten kaçınm ak, doğal ses ve ışık k u llan m ak, olayları sahnelem ekten çok, olayların m eydana geldiği yerde filme çekm ek ve MELODRAMATİK anlatılard an kaçınm ak am acıyla b ir tü r şeref sözü olan bir m a nifesto akdetm iştir. Kısıtlam aları g özeten (bazıları hile yapı y o r olsa da) film ler bir Dogm a sertifikası ile ödüllen d irilm ek te ve g ü n ü m ü zd e D anim arka, A m erika, İspanya, Belçika, İs veç, A rjantin ve daha başka birçok yerde çekilm ektedir. O riji nal m an ifesto n u n ciddi mi yoksa b ir şaka m ı olduğu ise açık değildir, ldioteme (1998). Dziga V ertov G ru b u FRANSIZ YFNİ DALGA’nın içinden gelen ve Jeaıı-L uc G o dard ve Jean-P ierre G orin etrafında toplanan, politik anlam da k en dilerin i M arksist film yapım cılarına adam ış grup. A dını Man With A Movie Camera (1929) ve Letter To Jane (1972) film leriyle tan ın an ün lü Sovyet film yapım cısından alan grup, M ayıs, 1968’de çalışm alarına başlam ış, 1973’te ise, dağılm ıştır. 1 4 8 Filin Ç alışm aları E aling K om edileri 1940’lar ve 50’lerde Ealing S ıudios iarafından çekilen b u film lerde otoriteye karşı savaşan -ister Pim lico’n u n bağım sız lığını kazanarak, isterse de b ir harabeden viski çalarak ya da yaşlı, sevim li bir k ad ın ın parasını çalarak olsun- genellikle y a salara karşı gelen, polisle başı dertle olan in sanları anlatır. İz leyicilerin hırsız ve k atillere sem pati duym ası beklenirken, adaletin ço ğ u n lu kla sağlandığı görülür. Kind H eartsAnd Coronets (1949). E d eb iy at U yarlam ası Kitap ne denli iyiyse, film in o denli zayıf kaldığını söylem ek m ü m k ü n se de, film lerin pek çoğu daha önceki anlatılara d a yanır. U yarlam alar üç yaygın şekilde yapılır: sayfadan perdeye b irebir aktarım (bakınız M erchant Ivory’nin b irço k .y ap ıtı), gerçek bir n ed en olm aksızın olayların değiştirildiği, orijinal m etne sad ık k alınm ayan uyarlam alar ve orijinal m etn in yo rum landığı uyarlam alar (bakınız Mansfield Park - 1999). The Maltese Falcon (Malta Şahini - 1941). Epik Büyük, önem li k o n u ları anlatan, genellikle birkaç saat sü ren, binlerce o y u n c u n u n ro l aldığı ve b ü y ü k gösterilere sahne olan geniş bütçeli film lerdir. Epikler, İncil m etinlerine ya da Birinci D ünya S avaşının öncesine dayanan A m erikan tarihine odaklanıyor olsa da, bu tü r gerçekte sinem anın televizyona karşı açtığı savaşta -h er n e k ad ar Cleopatra (1963) gibi fiyas ko lar b u savaşta pahalıya patlam ış olsa da- sin em askop ve tek- A ndrew M. B u tle r I t 9 n ik o lo ru silah olarak kullanm aya başladığı 1950lerde kendini b u lm u ştu r. Gladiator (Gladyatör - 2000). Fantastik G erçek d ü ny ada m eydana gelem eyecek olayları -büyü, ej d erhalar, uçm ak- an latan geniş yelpazeli b ir tü rd ü r. F antastik film ler; b u tü rd en öğelerin gerçek dünyaya m üdahalesini, ger çek d ü n y ad an fantastik dünyaya girişi (gerçek m i rüya m ı ol d u ğ u ço ğu nlu kla belirsizdir) içerebilir ya da doğrudan fantas tik bir d ün yad a geçebilirler. G enellikle çocuklara yönelik b u lu n arak ya da b ir tü r kaçış gibi y o ru m lan arak görm ezden ge linm iş o lan fantastik film ler gerçek dünyayı ve ilişkileri sıradışı b ir açıdan yorum lam a olanağı sunar. The Lord of The Rings (Yüzüklerin Efendisi - 2001, 2002, 20003). F ran sız Yeni Dalga 1950’lerin sonları ile 1960’larda F ransız sinem ası içinde o r taya çıkan ve birçok Cahiers Du Cinéma eleştirm enin de dahil o lduğu akım : Jean-L uc G odard, C laude C habrol, Eric R ohm er ve F ran çois T ruffaut. Çıkış noktaları b ü y ü k ölçüde gerçek m e kân lara, profesyonel olm ayan oyunculara, ahlâki belirsizliğe ve açık u çlu sonlara sahip SANAT SİNEMASI ya da KARŞI SİNEMA’dır. 1960’larda y ö n etm en lerin bazıları daha fazla poli tikleşm iş ve G odard, DZIGA VERTOV GRUBU’n u k u rm u ştu r. Week-End (1967). 1 5 0 Film Ç alışm aları G a n g ste r Film i WESTERN gibi, bu tü r de A m erika tarihindeki bir dönem i, özellikle de Yasaklar d önem ini (1919-1933) m iıleştirir. W ar n er B rothers’ın tem el od ak ların d an biri olan bu tür 1930’larda ortaya çıkm ış ve film ler, yapım cıların pastalarını alıp afiyetle yem elerini sağlam ıştır: izleyiciye şiddet gerilin d en su n ark en , h ü k ü m eti önlem alm aya çağırdıklarını öne sürm üşlerdir. The Godfather (Baha - 1971) tü re yeni bir yaşam alanı su n ark en , M artin Scorsese de, GoodfeUas (1990) ve Casino’da (1995) d a ha çağdaş b ir gangster im gesi su n m u ştu r. Bu film ler bazı yön lerden YENİ KARA’yı gölgelem iştir. İkinci D ünya Savaşı so n rasında, İngiliz sinem ası gangster film lerinin başarılı taklitle rini yapm aya ve İNGİLİZ YENİ DALGA’dan beslenm eyen bir gerçeklik hissi geliştirm eye başlam ıştır. H er ne kadar mockney aksam gittikçe zayıflam ış olsa da, Ingiliz sinem ası son onyılda bu Lürü yen id en canlandırm ıştır. Once Upon A Time In Ameri ca (Bir Zamanlar Amerika - 1983). İlkgençlik Film i 1950’lerden g ü n ü m ü ze değin, genç bir izlerkiıleyi hedefle yen b ü tü n film leri içerir. Başlangıçta okul, gençlik aşkı ve co ol olm ak tü rü n d en ikilem leri bir arada yürütm eye çalışm ak gi bi Britanya ve A m erika orta sınıfına ait kaygılara odaklanm ış olm akla b irlikte, so n rad an gitgide m üzik klibi tarzında çekil meye ve Shakespeare, Jan e A usten, C harles D ickens ve diğer lerin in anlatılarını yen id en anlatm aya başlam ıştır. Ç oğu KES ME-BİÇME KORKU film leri ilkgençlik film leridir. 10 Things I Hate About You (Senden Nefret Etmemin 10 Sebebi - 1999). A ndrew M. K u ller 151 İngiliz Yeni Dalga 1950’ler ve 60’ların İngiliz sinem asında ortaya çıkan b u akını, tiy atro nu n Angry Yoııtıg Man tiyatro akım ından yayılm ış ve bu o y u n ların pek çoğunu filme uyarlam ıştır. C insellik ve k ad ın ların rolü de önem li b u lu n m ak la birlikte, alışılagelen k o n u la n işçi sınıfı erkeklerinin hayatıdır. ÖZGÜR İNGİLİZ SİNEMASI ve K U C H E N SINK DRAMA’dan etkilenm iştir. Başlıca yö netm en leri arasında, T ony R ichardson ve Karel Reisz gibi isim ler yer alır; A lbert F inney ve M ichael C aine’i yıl dız yapan tü rd ü r. A Taste of Honey (Bir Tadım Bal - 1961). K ara Film 1930’ların kara k u rg u su n u n film deki karşılığı olan bu türde genellikle ahlâk dışı bir evrende, MELODRAM’lardaki PO LİS/ÖZEL DEDEKTİF k ahram anlar k o n u edinir: kazık atm a lar, şantaj, rüşvet ve cinayetlerin yanı sıra tehlikeli bir kadın k arak ter ya da baştan çıkaran kadın. M izansen genellikle ka ranlık ve gölgelidir; sıradışı kam era açılarıyla birlikte ALMAN DIŞAVURUMCULUĞU’n u andırır. Bu terim , 1940 ile 1960 yılları arasında ortaya çıkan bu tü rü karşılam ak am acıyla Fransız eleştirm enler tarafından 1946’da türetilm iştir. YENİ KARA, bu tü rü n pek çok im ge, k o n u ve an latısın d an yararla nır. Double lndemnity (Çifte Tazminat - 1944). K arşı S inem a (C o u n te r C inem a) SANAT SİNEMASI için kullanılan bir diğer ifadedir; Peler W ollen tarafından ve KLASİK HOLLYW OOD’u n zıttı anla m ın d a türetilm iştir. Bu film ler farklı yorum lam alara açıktır; 1 5 2 Film Ç alışm aları karakterlerle kolaylıkla özdeşlem eye izin verm ez ve kolay yol dan keyif verm eyi am açlam az. Veııt D ’Est (1970). K esm e-Biçm e F ilm leri (S lash er M ovies) D u rd u ru lam ayan b ir k atilin en so n kıza gelene değin lüm ku rb an larım bir b ir ö ld ü rd ü ğ ü KORKU alt tü rü d ü r. Daha ay rıntılı bilgi için T ü rler b ö lü m ü n e bakınız. Halloween ( Yabancı - 1978). K itchen S ink D ram a İNGİLİZ YENİ DALGA’n m alışıldık gerçekçilik tü rü d ü r; (genellikle kuzeyli) işçi sınıfının g ü ndelik hayalım k o n u edi nir. Saturday Night And Sunday Morning (Sevişme Günleri 1960). K lasik H ollyw ood S inem ası Film tarih inin b ü y ü k H ollyw ood stü d y o ların ın egem enli ğinde olduğu dönem , h e r ne kad ar 1948’de oynatım cılar tara fından stü d y o lara karşı başarılı bir biçim de y ü rü tü len antitrösı eylem ler gerilem enin başlangıcını im lem iş olsa da, Hays Y ö n etm eliğ in in belirgin olduğu 1934 ile 1968 yılları arasıdır. İstatistiki olarak, bu film ler devam lılık k u rg u su ve (en azın dan ek ran uzam ı yaratım ındaki) gerçeklik hissi ile d ik k at çe ker. Bu sin em anın tarihi, tü rlerin tarih id ir (ve tersi de d o ğ ru d u r). 19601ar sonrası d ö n em posl-K lasik H ollyw ood olarak bilinir. Casablanca (Kazcıblanka - 1962). A ndrew M. B u lle r 153 K om edi İzleyiciyi g ü ld ü rm ek üzere k u rg u lan an film; bu tür, RO MANTİK KOMEDİ, BELDEN AŞAĞI KOMEDİ, ABARTI KO MEDİ gibi alt türlere ayrılır. A Nightmare Al The Opera (1935). K orku Şaşırtm ak ya da k o rk u tm ak üzere k u rg u lan a n film tü rü d ü r. G enellikle şu d önem lerle ilişkili d ü şü n ü lü r: ALMAN DIŞAVURUMCULUĞU’nd ak i doğaüstü m asallar, 1930’lardaki Universal k o rk u dönem i, 1950’lerin canavar film leri, 1950’ler ile 1970’ler arasındaki H am m er film leri, 1970’lerden günüm üze değin sü regelen KESME-BİÇME FİLMLERİ ve sair. Ayrıca b a kınız VÜCUT KORKU. Bride o f Frankenstein (Frankenştayn’ın Nişanlısı - 1935). M elodram G enellikle kadınları hedeflediği d ü şü n ü len ve b ir ailenin d e vam lılığını tehd it eden olaylar -boşanm a, ölüm , istenm eyen gebelik ve sair- etrafında gelişen tü rd ü r. D ram ın m erkezinde genellikle bir kadın k arak ter vardır. Imitatiotı O f Life (Zehirli Hayat - 1959). M üzikal F lâlihazırda anlaşılır bir n edene ve b u n a uygun b ir kıyafete g erek duy m aksızın karakterlerin b ir an d a şarkı söylem eye 1 5 4 Film Ç alışm aları başladığı film tü rü d ü r. Bazı insanlar bu tür şeyleri sever. A n latılar genellikle şarkı ve dans ru tin lerin d ek i geçişlerden biraz d aha fazlasını içerir; M arx B rothers düzenli bir biçim de b u n ları saçm a b ir AŞK FİLMİ olay örgüsüyle birlikte film lerine koyar. MGM, genellikle m üzikalleriyle tanınan b ir stü d y o d u r. The Sound O f Music (Neşeli Günler - 1965). Ö zg ü r İngiliz S inem ası 1956’da, y ö n etm en Lindsay A nderson tarafından türetilen bu terim , y ö n etm en in B ritish N ational Film T heatre için d er lediği işçi sın ıfının g ü n d elik hayalı h ak kındaki kişisel SANAT SİNEMASI kısa film ve belgesellerden oluşur. Birçok farklı ü l k eden gelen y ö n etm en İNGİLİZ YENİ DALGA’m n ortaya çık ı şını sağlam ıştır. Every Day Except Christmas (1957). P olisiye/Ö zel D e d ek tif G enellikle cinayet olm ak üzere suç so ru ştu rm aların ı içeren birbiriyle ilişkili tü rlerdir. Ö zel d edektif genellikle yasallığın sın ırın d ad ır ve to p lu m u n geri kalanından soyutlanm ıştır. Bu tü r açık bir biçim de KARA FİLM ile kesişir ve ki aslında b u n a m ecb u r değildir. Aynı şekilde, polis karakterleri de o y un u k en d i k u rallarına göre oynayan, başına b u yruk kişiler olm a eğilim indedir. The Big Sleep (Birleşen Kalpler - 1946). R om antik Kom edi Aşk ile k o m ed in in birleşim idir; başta birb irin d en h oşlanm a yan iki kişi so n u n d a b irbirine âşık olur. Sınıf farkı ve babanın A ndrew M. B u tler 155 onaylam am ası gibi geleneksel engellerin önem ini yitirm esiyle birlikte, k arak terlerin cinsel yönelim leri ve birbirlerinden b ü tü n ü y le farklı kişiliklerde olm aları gibi yeni engeller b u lu n m uştur. Son d ö n em lerde sitcom'a ara verm iş olan oyuncuların neredeyse yarısının yakın zam an sonra b u tü r film lerde rol al m ası oldukça m uh tem eldir. Sleepless In Seattle (1993). S anat S inem ası Ağırlıklı olarak H ollyw ood dışında çekilen, salt para kazan m a kaygısından öte, kişisel söylem ler olarak çekilm eye çalışı lan ve AVANGART olarak yorum lanabilen film leri tanım la m ak için k u llanılan b ir terim dir. Bu film ler genellikle çizgisel olm ayan anlatılara (tabii eğer anlatıları varsa), açık uçlu so n lara ve ahlâki bir belirsizliğe sahiptir; b ir başka deyişle, KLA SİK HOLLYWOOD’u reddeder. Bu film ler, nadiren b üyük ses getiren başarılara imza atarken, çok katlı sinem alarda değil, genellikle re p ertu ar sanat sinem alarında gösterim e girer. T ar tışmalı da olsa, çoğu sözde BAĞIMSIZ film, sanat sinem ası ö r neğidir. Ayrıca bakınız KARŞI SlNEMA. Der Himmer Über Berlin (Berlin Üzerinde Gökyüzü - 1987). S iyahi İstism ar Film i (B lax p lo itatio n ) Siyahi y ö n etm enler tarafından ilk olarak 1970’lerin başın d an ortaların a değin çekilen b u film ler A m erika’daki siyahi iz leyicileri hedeflem iştir; genellikle beyaz karakterlere karşı m ücadele veren siyahi karakterler rol alır. K ahram anları; siya hi özel dedektifler, suç işlem eyi bırakm aya çalışan torbacılar ya da kıç tekm eleyen güçlü kadın karakterlerdir. İrkçı sterotiplerde genellikle hu zu rsu z edici bir tu tu m sergileseler de, si 1 5 6 Film Ç alışm aları yahilere eskiye oranla çok daha geniş bir rol yelpazesi s u n m uştur. Ayrıca bakınız YENİ JACK SİNEMASI. Shaft (Korku suz -1 9 7 1 ). Sovyet M ontajı Sergei E isenstein’m tipik k u rg u tekniğidir ve 1920’lerin film yapım cıları ve kuram cıları o k u lu n a değin genişler. Film ya p ım cıların ın sosyal ve siyasi ko n u lara yönelik ilgileri, insanla rın duygusal o larak etkilendiği, entelektüel açıdan yön len d i rildiği bir sinem a yaratm alarını sağlam ıştır. Battleship Potem kin (Potemkin Zırhlısı - 1925). S pagetti W e ste rn 1960’lar ve 70’lerde, Ispanya’daki İtalyan y önetm enler tara fından çekilen W estern alt tü rü film lerdir. A hlâk k ap an ın elinde kalır; in san lar yalan söyler, dedikodu yapar ve ö ld ü rü lür. Daha dolam baçsız olan W estern ikonografisi parodileştirilir ve fetişleştirilir. Once Upon A Time In The West (Batıda Kan Var - 1968). Ü çüncü Sinem a Bu terim , 1969’da, Solanas ve G etino tarafından ‘Ü çüncü D ünya’da -özellikle de Latin A m erika’da- çekilen ve genellik le ülkedeki egem en ideolojiye karşıt n itelikte olan film leri ta nım lam ak için türetilm iştir. Birinci sinem a Flollywood, İkinci sinem a A vrupa sinem asıdır. Bu terim , bir film hiyerarşisi ya ratm a riskini b arın d ırır ve geniş bir D ünya Sinem ası yelpaze sini hom ojenleştirir. Orfeu Negro (1959). A ndrew M. B u tler 157 V ücut K orku (B ody H o rro r) V ü c u d u n genellikle bir tü r virüs ya da asalak tarafından ele geçirilm esine ya da bir biçim de ‘sah ib in e’ ih an et etm esine o d ak lan an k o rk u alı türü. David C ronenberg’in tüm yapıtla rın d a g erçek ten çok güzel örn ek lerin i görebilirsiniz. Videodrome (1982). Yeni A lm an S inem ası 1960’lar ve 70’lerde R ainer W ern er F assb inder etrafında to p lan an ve ayrıca aralarında W im W enders ve W erner H er zog gibi isim lerin yer aldığı, çağdaş A lm anya’n ın sosyal so ru n larını ele alan A lm an sinem a akım ıdır. F ilm lerin özellikle SA NAT FİLMİ çevrim indeki ihracında k o lek tif bir dağıtım yak laşım ı sergilenm iştir. Jeder Für Sich Und Gotte Gegen Alle (1974). Yeni G erçekçilik 1940’larm başlan ile 1950’lerin başları arasında İtalyan sin e m asında g ö rü len ve anlatım ve m ekân sın ırlam alan n a karşı y ü k selen b ir tepki olarak V iltorio De Sica, R oberto Rossellini ve L uchino V isconti etrafında olu şan bir akım dır. Bir tü r ger çeklik açlığı, stüdyo dışı m ekân k u llan ım ı, sosyal kon u ları ele alm ası ve özgünlüğü, üstüste b inen diyaloglan ayırt edici özellikleridir. FRANSIZ ve ÎNGÎLÎZ YENt DALGA akım ları ü zerin d e etkisi olm uştur. Roma, C ittâAperta (1945). 1 5 8 Film Ç alışm aları Yeni Ja c k S inem ası (N ew Jac k C inem a) 1990’larm siyahilere ilişkin ko n u lara o d aklan an film lerine verilen addır. Bu film ler, 20 yıl öncesinin StYAHÎ İSTİSMAR film lerinden daha da uçtadır. Ö ncelikli olarak gettolardaki h a yata ve b u ra la rd an çıkış yollarına odaklanır: orduya yazılm ak, o k um ak, hapse düşm ek ya da tabuta girm ek. New Jack City (1991). Yeni K ara (N eo N oir) KARA FİLM ’in güncellenm esi olan bu tü r kim i zam an eski kara anlatıları yineler ve baştan çıkaran kadın, ikili oynam a lar, üçlü oynam alar, fiziksel şiddet, sert b ir dil ve gece çekim leri içerir. K ötü sonlar, H ollyw ood film lerine oranla bek len m eyecek denli yaygındır. LA Confidental (Los Angeles Sırlan 1997). Yeni Q u e er S inem ası 1990’ların başları süresince, festival çevrim inde başarılı olan gey ve lezbiyen y ö n etm en lerin yapıtlarına verilen pazar etike tidir. Eşcinselleri kaybedenler ya da p sikopatlar olarak değil, AIDS çağında hayatlarını sürdürm eye çalışan katiller ve sosyopatlar olarak su n m u ş ancak asla cinsellikleriyle ilgili bir so ru n u inilem em iştir. Y önetm enlerin pek çoğu daha çok Scorse se ve T aran lin o ’n u n estetiğine borçlu olsalar da, D erek J a r m an, bu ak ım ının bir bakım a vaftiz anası olm uştur. Akım bir anlam da anaakım tarafından em ilm iş ve eşcinsel karakterler ROMANTİK KOMEDİLER de dahil olm ak üzere, h em en b ü tü n film tü rlerin d e g ö rü n ü r olm uştur. Swoon (1991). A ndrew M. B u tle r 1 5 9 Yol Film i K arakterlerin otom obil, m otosiklet ya da otobüsle y olculu ğ u n u k o n u ed in en film lerdir. G enellikle yolculuk esnasında ed in d ik leri d en eyim lerden hareketle, karak terler gerçekte kim o ld u k ların ı öğrenirler. Bu tü r film ler b ö lü n tü lü olm a eğilim in dedir. Easy Rider (1969). W e ste rn N eredeyse sin em anın kendisi denli eski olan b u tü r on d o k u zu n c u yüzyıl Vahşi Baıı’sm ı m itleştirir; başrolde genellikle k en d isin e d ü şm an bir çevrede hayatını kazanm aya çalışan ya da Kızılderililere karşı koyan b ir kovboy vardır. W esternler sessiz çağdan 1960’lara değin süregelm iş ancak daha so n ra sın da, m u h tem elen Kızılderili betim lem elerindeki ideolojik çar pıtm alara da bağlı olarak d ah a az çekilm eye başlam ıştır. Öle yan d an , SPAGETTİ WESTERN bu H ollyw ood yapım ını gölge de bırakm ayı başarm ıştır. F ilm lerin ikonografisi -A nn Vadisi, altıp atlar, silahlı çatışm alar, atlılar- d erh al fark edilebilir tü r d ed ir ve sayısız p aro d in in yanı sıra BİLİMKURGU alanına da taşınm ıştır. Stagecoach (1939). Kaynakça S eçilm iş K aynakça Bu kitabı yazarken yararlandığım , alıntıladığım kim i kitap ve m akaleler ve daha sonraki o k u m alar için öneriler. Ideology. London:V erso. The Major Film Theories: An Introduction. Oxford: A lthusser, Louis, 1984. Essays on A n d rew ,J. D udley, 1976. O x ford U niversity Press, | Faydalı bir film kuram cıları incelem e kılabil A rnhcim , Rudolf, 1957. Film as An. Berkeley an d Los Angeles: University of Cali fornia Press. B anker, A shok. 2001. Bollywood. H arpendcn. Pockei Essentials. Bariht's, Roland, 1993. Mythologies. London: Vintage. [Çağda? Söyletıler, 1998. Is tanbul Metis) Film ler de dahil olm ak üzere, popular k ü ltü r ü rü n lerin in klasik yapı salcı bir analizi. Bordwcll, David and T hom pson, Kristin, 1990. Film Art.An Introduction. New York: McGraw-Hill. Iformel Film öğeleri çalışması — nc ki, fiyatı sürekli arlıyorl Braudy, Leo and C ohen. M arshall, eds.. 1999. Film Theory And Criticism: Intro- dııcıoıy Readings. O xlord: O xford University Press. | G erçek film kuram ına giriş içiıı ivi hir başlangıç — yazarlık, izleykilik, tür kuram ı ve çok daha fazlası — M ünsıcrberg. A rnhcim . Pudovkin, Eiscnsıciıı, Sarris.YVollen. M ulvey.Akm an, Narboni ve di- 162 Film Ç alışm aları ğerlcri. G erek li.I Butler, A ndrew M. and Bob F ord, 2003. Postmodernism H arpenden: Pocket Es sentials. Clover, Carol J., 1993. Men, Women And Clioinsaws; G ender In The Modern Horror Film . London: BF1. [Yararlı ve gerçekçi bir korku çalışması] Colıan, Steven and Hark, Ina Rae, eds., 1997. The KoadM ovic Book. London and New York: Roullcdgc. Cook, Pam, 1985. The Cinem a Book. London: BFI. Cooke, Paul. 2002. Germ an Expressionist Film. H arpenden: Pocket Essentials. C raven, Ian. ed., 2000. Australian Cinema In The 1990s. Ilford an d Portland: Frank Cass. D uncan, Paul, 2000, Film Noir. H arpenden: Pocket Essentials. Dyer, Richard, 1998 [2nd cd .l. Stars. London: BFI. Fitzgerald, M artin, 2000. Hong Kong's Heroic Bliwdshcd.Harpenden: Pocket Essen tials. Frayling, C h risto p h er, 1998. Spaghetti Westerns: Cowboys And Europeans From Karl M ay To Sergio Leone.London: Tauris. Gram sci, A ntonio, 1985. Selections from Cultural Writings London: L aw rence and W isharl Hill, Jo h n and G ibson, Pamela C hurch, eds.. 1998. The Oxford G uide To Film Stu dies. Oxford: O xford U niversity Press. IHollywood, Avrupa ve D ünya Sinenıası'ndaki farklı bakış açıları üzerine yazılan kısa m akalelerden oluşur; biraz ağır bir k ita p tır.) Hollows, Jo a n n e and Jancovich, M ark, eds., 1995. Approaches To Popular Film. M a n ch ester M anchester U niversity Press. Hughes. H ow ard, 2001, Spaghetti Westerns. H arpenden: Pocket Essentials. Jam eso n , Fredric, 1991. Postmodernism or. The C ultural Logic o f L a ic Capitalism . London and New York: Verso. Kaplan. 0. A nn, ed., 1980 Women And Film N oir. London: BFI. Kovcn. Mikel J., 2001. Blaxploitation Films. H arpenden: Pocket Essentials. K racauer, Siegfried. 1947. From C aligari To Hitler: APsychological H istoty O f The Germ an Film . P rinceton: Princeton U niversity Press. K uhn. A nnette, cd., 1990. Alien Zone: C ultural Theory A nd Contem porary Science Fiction Cinema. New York an d L ondon:V erso. M ttnsterberg, H ugo, 2002. Hugo Miinstcrberg on Film: The Photoplay: A Psycholo gical Study and Other W ritings. New York and London: Roulledge. N eale. S tephen. 1980. Genre. L ondon: BFI. IT ürlere ilişkin kilit görüşleri Neale, Steve an d Sm ith, M urray, eds., 1998. Contem porary H ollywood C in e ma. 1-ondon and New York: Routledge. O dell. C olin and Le Blanc, M ichelle. 2001. H orror Film s. H arpenden- Pocket Es- A ndrew M. B u tle r J 6 3 sentiais. O dell. C olin and l.e Blanc, M ichelle, 2001. John Carpenter. H arpendcn: Pocket Essentials. O dell, C olin an d Lc Blanc, M ichelle, 2000. Vampire Films. H arpendcn: Pocket Es sentials. Perkins, V F., 1972. Film As Film. H artnondsw orth, M iddlesex: Pelican. [Film e ilişkin genel yaklaşımlar) Pierson, Jo h n , 1997. Spike, Mike, Slackers And Dykes: A Guided Tour Across A De cade Of American Independent Cinema. New York: Miram ax/M yperlon. P udovkin,V sevolod, 1958. Film Technique and Film Acting. Rich, B. Ruby. 1992. 'N ew Q u eer C inem a.’ Sight & Sound 2:5, 31— 34. Russell, Jamie, 2002. Vietnam War Movies. H arpendcn: Pocket Essentials. Russo. Vito, 1987. The Celluloid Closet. New York: Flarper and Row. |Yararh bir eş cinsel sinem ası tarihi 1 Said, Edw ard, 1978. Orientalism: Western Conceptions Of The Orient. H arm ond- sw orlh, M iddlesex: Penguin. Stacey, Jackie, 1994. Stargazing. London: Routledge. T ruffaut, Francois. 1954. 'A C ertain Tendency In F rench Cinem a.' In Bill Nichols, Methods Volume II. Berkeley: U niversity of California Press. Slasher Movies, llarp en d en : Pocket Essentials. W iegand, C hris, 2001. French New Wave, llarp en d en : Pocket Essentials. W ollen. Peter, 1972. Signs And Meaning In The Cinema. London: Seeker and W ar- ed.. 1985. Movies And W hitehead, M ark, 2000. burg/BFl. W ood, Robin, 1986. Hollywood From Vietnam To Reagan. New York: C olum bia U niversity Press. W ood, Robin, 1992. Hitchcock's ber. Films Revisited. London and Boston: Faber & Fa 1 6 4 Filnı Ç alışm aları İn te rn e t S iteleri Ş üphesiz ki, listeyi ç o k d a h a g e n işle tm e k m ü m k ü n d ü r; an ca k , b u n la n n e n yararlı olan ı, g en iş b ir filnı e n fo rm a sy o n ve v e riıa b a n tn a sa h ip olan w vvw .im db.com sitesid ir. Bu k ita p ta k i film ografi ve g ü n c e lle m e le rin yanı sı ra ,d a h a u z u n b ir liste iç in b a k ın ız h o m e p a g e s .e n te rp ris e .n e t/a m b u iler/p e/film .h ım . Film Çalışm aları Y ararlı b ir film , m edya k ü ltü re l çalışm alar sitesi, w w w .a b e r.a c.u k /n ie d ia /F u n c tio n s/m c s.h tm l K urum lar A m erican Film In stitu te — w w w .afi.com B ritish F ilm In s titu te — k ü tü p h a n e k a ta lo g u n a, G örsel ve İşitsel d e ta y lara, g ö rü şle re, yazılara v e N a tio n a l Film T h ea tre çizelgesine erişim w w w .bfiorg.uk B ritish B oard o f Film C lassification — w w w .bbfc.org D edikodular A in’t It C ool N ew s — w w w .a in t-it-co o l-n ew s.co m Eleştiri Y a zıla n Roger E bert — w w w .su n tim es.c o m /in d e x /e b ert F ilm .C o m — yazı, h a b er ve fragm an arşivi — w w w .film .com M ovie review q u e ry e n g in e — w w w .m rq e.co m Stüdyolar B uena V ista — w w w .b u e n a v ista .c o m / M iram ax — w w w .m iram a x .c o m M G M — w w w .m gin.com P a ra m o u n t — w w w .p a ra m o u n t.c o m T w e n tie th -C e n tu ry F o x — w w w .foxm ovies.com U niversal S tu d io s — w w w .u m v e rsa lstu d io s.co m W a rn e r B ro th ers — w w w .w arn e rb ro s.co m SENARYO YAZIMI MEDYA ÇALIŞMALARI JOHN CASTELLO DAN LAUGIIEY "S enaryo yazm ak bir dağa tırm a n Bu k ita p ta , m ed y a ç alışm aların d ak i m ak g ibidir. T ırm a n ırk e n tek g ö re tü m k ilit k o n u ve tartışm alar canlı b ild iğ in iz ve a n la şılır b ir ü slu p la ele alınıyor. önünüzdeki ve tam N e re d e n K üresel m edya şirk e tle ri, tüketici geldiğinizi ya da n ereye g ittiğinizi g ü c ü , m ed y a n ın e tk ile rin e ilişkin g ö re m e z sin iz .” yaklaşım lar, ü n lü le r, h a b erc ilik ve ü s tü n ü z d e k i k a y ad ır. Syd Field yeni m e d y a n ın b ü tü n tem el ö z ellik leri h a k k ın d a bilgiler içeren kitap; "S enaryoyu çalışm ak, g eliştirm ek ve g ö z e tim d e n sim iila s y o n a , m ed y a d a h a iyi hale g e tirm ek ; b u en ö n e m tü lle r in d e n li şeydir. İyi b ir se n a ry o n u z yoksa e k o n o m i p o litik te n p o stn ıo d e m iz - h içb ir şeyiniz y o k tu r.” to p lu m s a l c in s iy e te , m e b ü tü n m edya k o n u la rı ü z erin e A lan P ark er y o ğ u n laşan d ü şü n se l b ir m atris a ra cılığıyla o k u ra re h b e rlik ediyor. BAĞIMSIZ SİNEMA DOĞU ASYA SİNEMASI D. K. HOLM DAVİD CARTER Bu kitap, bağım sız sin em ay ı, b u teri Bu kitap,. D oğu Asya sin e m a sın d a m in bağım sız o la ra k a n ıla n k ü ç ü k b a ş la n g ıc ın d a n g ü n ü m ü z e b ir g ru p sinem acı ile bağlanıılı o la olan gelişm elere g en iş b ir b a k ış ge ra k nasıl k u lla n ıld ığ ın a b a k a ra k , ta n ım la m a ya d a y e n id e n tan ım la m a p eşin d ed ir. Bu sin e m a cılar aynı za m anda ba?tm sız sin e m a n ın değişik b içim le rin in ö rn e k le ri o lara k d a g ö rü lebilirler. kadar tirm e y e ç alışıyor. S eçilen y ö n e t m en lere ve o n la rın film lerin e sağla n a n özel bilgilerin b u y ö n e tm e n le rin film lerin in b ü tü n ü n ü d a h a d e rin lik li incelem eleri için o k u y u c u ları Leşvik edeceği d ü ş ü n ü ld ü . DARIO ARGENTO EŞCİNSEL SİNEMANIN TARİHİ JAMES GKACEY STEVEN PAUL DAVİES 40 yılı a şk ın b ir s ü r e d ir . D ario A rg e n to ’n u n nefes kesici biçim d e şid d etli ve a so rtik film leri d ü n y a ç ı ra lın d ak i izleyicileri şoke ed iy o r ve d e h şe te d ü şü rü y o r. Bir A rgcnto fil m i izlem ek tam a m e n içsel h ir te c rü b e n in keyfine v a rm a k tır, ö z e n le h a z ırla n m ış set b ö lü m le ri ve baş d ö n d ü rü c ü sin e m a sanatçılığı kan vc g ü c ü n k a k o fo n isin d e çarpışır. Ka m era, d u rm a k sız ın a vının beşinde d o laşan bir silah gibi k u llan ılır. Şaşı lası g ö rü ş açısı çek im leri izleyiciyi ö lü m ve kargaşanın her şatafatlı tas v irin d e içine alırk en hem kovalanan hem kovalayan kılar. Steven Paul D avies’in elin izd ek i bu büyüleyici k ita p la işaret elliği gibi, eşcinselliğin sin e m a d ak i varlığı açı sın d a n o ld u k ça ilgi çekici d ö n e m le r yaşıyoruz. Yazara göre, B rokeback M o u n la in IB rokeback Dağıl arıa- ak ım d a b ir d ö n ü m n o k ta sıd ır ve h e p im iz in bıı yorum a katıldığı söylenem ese de, film in tem sil ettiği sıç ra yışın b ü y ü k lü ğ ü n o k tasın d a en ufak b ir şü p h e y o k tu r. Film , eşcinselliğin h ir s o ru n o larak işlendiği u zu n ve rezil b ir sin e m a geleneği içinde k e n d in e yer açm ıştır.