Fotograf Dergisi
Transkript
Fotograf Dergisi
) Kontrast 30 Temmuz - Agustos Fotog raf Dergisi ana sponsorluğunda yayımlanmaktadır. 1 Bizden Biri Orhan Köse 2 İMece Özgen Özgenal İçindekiler İlker Maga 3 Kısa Metraj Sinemada Yaratıcı Güç Eda Çalışkan Usta İşi Roger Fenton Sibel Acar 6 4 Konuk Yazar Kamusal Alanda Yalnız Bırakılan Birey Tahir Ün 8 Söyleşi Nejla Osseiran Kontrast 13 f/64 Fotoğrafın Ayakları - Bir de Başlar Özcan Yurdalan Dosya Konusu Görsel Algı Zafer Gençaydın, Ahmet Telli, M. M. Gökhan Yerlikaya, Ali İhsan Ökten, Oğuz Aktan 37 AFSAD Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Adına Sahibi Mustafa ERTEKİN Yayın Yönetmeni (Sorumlu Müdür) Koray OLŞEN Yayın Ekibi Aysel Altun Dora GÜNEL Nejla Can Güler Ayşe Saray Redaksiyon Ayşe Saray Grafik Düzenleme Ayşe Saray Yönetim Yeri (Dergi İletişim) AFSAD – Bestekar Sok. No: 28/21 Kavaklıdere – Ankara Tel: 0312 4172115 Faks: 0312 4172116 GSM: 0533 7388208 www.kontrastdergi.com www.afsad.org.tr kontrast@afsad.org.tr İki ayda bir yayımlanır. AFSAD’ın ücretsiz yayınıdır. 14 Fotoğraf Üzerine Serpil Yıldız 41 Kitaplık Camera Lucida - Fotoğraf Üzerine Düşünceler Aysel Altun Kapak Fotoğrafı: Atila Köksal Baskı Mattek Matbaacılık Basım Yayın Tanıtım San. Tic. Ltd. Şti. Adres: Adakale Sok. 32/37 Kızılay - Ankara Tel: 0312 433 2310 Basım Tarihi: Mayıs 2012 Yayın Türü: Bölgesel Süreli ISSN: 1304-1134 Her hakkı saklıdır. Bu dergide yer alan; yazı, makale, fotoğraf, karikatür, illüstrasyon, vb.’nin, elektronik ortamlar da dahil olmak üzere, kullanım hakları AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği)’a ve/veya eser sahiplerine aittir. İzin almaksızın, hangi dilde ve hangi ortamda olursa olsun, materyalin tamamının ya da bir bölümünün kullanılması yasaktır. Dergide yer alan yazıların sorumluluğu yazarlarına aittir. Orhan Köse Bizden Biri 1 Her insan bir, bazen de bir çok hikâye eder… Yalnız insan değil; her canlı, her zerre bir hikâye bırakır geçtiği yollara. Hikâyeyi tanımak güzeldir; objektifinden bakarken, tuvaline aktarırken, ezgilerini savururken ve hikâyeler birbirlerine yakınlaştırdıkça, dünya, insanlığın yurdu olmaya başlar. Orhan KÖSE 1961 yılında Ankara’da doğdu. Uzun yıllar kimya teknisyeni olarak çalıştı. Halen yağlıboya resim ve fotoğrafla uğraşıyor. Çalışmalarını kendi atölyesinde sürdürüyor. AFSAD ve GESAM üyesi. E-posta adresi: orhankose@gmail.com. İMece İlker Maga Özgen Özgenal 2 Ülkenin bereketli topraklarında, yaşadığı bölgenin bütün olumlu özelliklerini üzerinde toplayan güzel bir insan yaşardı. Sessizdi. Her an her insanla zorlanmadan ilişki kurmaya hazır bir ifadenin hâkim olduğu aydınlık bir yüze sahipti. Öfkenin ve şiddetin hiçbir zaman izine rastlanamayacağı bu yüz çok gülmezdi, bunun yerine gözlerinde, sahiplenen bir gülümseme vardı. Orta boylu, esmer, kara gözlü bu insanın bir toplantı sırasında varlığını hemen hissetmek kolay olmazdı. Yokluğu ise hemen fark edilirdi. Onunla olmak, kısa bir sohbet etmek, yolda ona tesadüfen rastlamak insana iyi gelirdi. Onu görmeden bir günü geçirmeyi eksiklik sayan arkadaşlarının sayısı az değildi. Dostlarına her daim zamanı vardı. İki sahibinden biri olduğu fotograf laboratuvarının en yoğun günlerinde bile dostlarına zaman ayırırdı. Dostlarından gelenler en başta, kendisinden istenen yardımların hiçbirini geri çevirmez, “hayır” diyemezdi. Birisi sergi mi açacak ya da bir karma sergi mi hazırlanacak, bütün işleri üzerine alır ve bunları en mükemmel şekilde yerine getirirdi. Aynı karma sergide kendisine ait fotografların insanı şaşırtacak kalitedeki baskılarını ne zaman yaptığını ise kimse bilemezdi. Cömert değil, çok cömertti. Fotograf konusunda çok geniş bir birikimi vardı. Fotograf tarihi, fotograf baskı teknikleri, en aktüel teknik gelişmeler, fotograf dünyasının öne çıkan yeni isimleri ve buraya uyan onlarca konuyu onunla konuşmak mümkündü. İletişim araçlarının sınırlı olduğu 80’li yıllarda fotografla ilgili gelişmeleri bu kadar yakından takip edebilmesi insanı şaşırtırdı. Dünyanın önde gelen hemen hemen bütün fotograf dergilerine aboneydi. En seçkin fotograf galerilerinde ve en önemli koleksiyonlarda sergilenebilecek ve yer alabilecek renkli ve siyah beyaz baskılar yapabilirdi. Yaratıcılığı da en az fotografın mühendislik tarafı kadar güçlüydü. Portre, mimari, doğa, klasik röportaj gibi geniş bir alanda çalışabilirdi. Daha sonraki yıllarda arkadaşlarıyla birlikte kurduğu fotograf tanıtım firmasında yaratıcılığının ne kadar geniş bir alanda gezindiğini çarpıcı örneklerle gösterebilmişti. Aynı firmanın tanıtım broşürleri ve yeni yıl kutlama kartları bile bu insanın fotograf yaratıcılığını gösteren iyi örnekleriydi. Onsuz, en küçük bir sohbet toplantısı bile eksik sayılırdı. Kurulduğundan beri üye olduğu ve yöneticilik yaptığı fotograf derneğinin fotograf gezilerinin istisnasız katılımcısıydı. Bu gezilerin birinde, 19 Kasım 1995 günü, kendisi dahil fotograf aşığı 13 değerli insanın ölümüyle sonuçlanan trafik kazasında kaybettik onu. Özgen Özgenal, fotograf birikimi, mühendisliği ve fotograf yaratıcılığı açısından yaşadığı şehri, bölgeyi ve ülkeyi aşan önemli bir fotograf uzmanı, önemli bir fotografçıydı, arkasında küçümsenemeyecek bir fotograf arşivi bıraktı. Özgen Özgenal hakkında şimdiye kadar bir kitap, geniş bir yazı çıkmadı, fotograflarından oluşan bir sergi açılmadı. Yani, insanlığın tecrübe hanesine kazandırılıp kalıcı bir değere dönüştürülemedi. Bir kültürel ya da toplumsal olay nedeniyle ülke eleştirilirken “ya efendim Batı’da böyle mi” diye devam eden cümleler genellikle sinir bozucu ve bayağıdır. Ancak, Batı ile ülke, “değer yaratma” açısından karşılaştırılabilir. Aradaki temel ayrımlardan biri, bence değer yaratmadır. Batı, diğer ülkelerle karşılaştırıldığında, nüfusuna oranla çok sayıda değer yaratıp, bunu insanlığın kültür hazinesine kazandırmayı başarırken, ülkemiz, kişilerin fedakarlıklarıyla yarattığı değerleri fark edip ondan yararlanmayı bilmek, değer yaratmak bir yana, değer yeme makinesi gibi çalışmaktadır. Özgen Özgenal’ın kendi çabalarıyla yarattığı değer, güvenilmez olduğu yeniden ve hep yeniden ispatlanan toplumsal hafızaya teslim edilemez. Tecrübe biriktiremediği için çabuk unutan bir toplumun içindeyiz. Tecrübe biriktirmek, önce değer tespitiyle başlıyor. Değer ise hangi açıdan bakılırsa bakılsın, bir ölçü sorunudur. Toplumsal ölçü, kulağa çok klasik gelse bile, tekrarlamakta hiçbir sakınca yok; Doğu Batı ayrımı yapılmadan ülkenin her tarafına yayılmış ve günlük hayatın parçası olmuş temel kültürün bir türevidir. Hayaller ülkesi “sinema”ya hoş geldiniz… Yoktan var edebilme, var olmayanı hayal edebilme, hayallerimizi perdeye aktarabilme sanatı sinemada, yaratıcılığın sınırları nerde acaba? Ya da sınırları var mı? Sinemanın büyülü dünyası elbette ki yaratıcılığın yaygın kullanılabileceği bir altyapı oluşturmakta. Godard, Truffaut, Hitchcock, Tarantino, David Lynch, Woody Allen, Kim Ki-Duk gibi, filmlerinin her işini üstlenen (yazan, yöneten, yapan, kurgulayan) “auteur” yönetmenlerin kendilerini aşma süreçlerine baktığımız zaman, hep bir yeniliği deneme yolunda ilerlediklerine şahit oluyoruz. Örneğin, Rope (1948; Ölüm Kararı) Hitchcock’un ileri düzeyde giriştiği bir teknik denemesi olarak adlandırılabilir. Bir apartman dairesinde geçen ve bazılarının süresi 10 dakikaya varan toplam 11 çekimden oluşan film, çekimler arasındaki ustaca geçişlerle, kesintisiz tek bir çekimden oluşur. Çekildiği döneme bakarak değerlendirdiğimizde, oldukça cesur ve yaratıcı bir girişimdir bu film. Yine, “Serseri Aşıklar (À bout de souffle)”, 1960 yapımı Jean-Luc Godard filmi başlı başına yeni dalga akımını başlatabilecek nitelikte olmasıyla, öncü niteliği taşıyan yapıtlardandır. Sinema filmlerindeki tiraj kaygısı, kimi zaman izleyiciye yönelik film yapmaya zorlamıştır yönetmenleri. Ancak biz biliyoruz ki tarih boyunca sinema akımlarının hepsinin ortaya çıkışı ve gelişimi, zorlanan sınırlardan geçmiştir. En önemlisi de aslında hiçbiri bir öncekini tamamen reddederek, yeniden keşifler yapmaya yönelik değil, eklemeler yaparak yer bulmaya çalışmışlardır. Günümüz sinemasına gelene kadar katedilen uzun yolda binlerce yenilik AFSAD denenmiş, görüntü ve ses kullanımında yaratma dürtüsü sinemacıları hep zorlamıştır. Deneysel sinema, sınırların zorlanmasını en derin şekliyle ortaya koyan tür olmuştur şüphesiz. Sınır, kural tanımaz, estetik görüşleri zorlayan, ele avuca sığmayan asi tavrıyla deneysel filmler, tarih boyunca her aşamada kendini göstermiştir. Deneysel film; sinema tarihçilerinin çoğu tarafından sinemada o ana kadar kullanılmamış konuları, ilginç ve değişik tekniklerle ele alarak yapılan ve sinema sanatçılarına yeni ufuklar açmayı hedefleyen film türü olarak tanımlanmaktadır. Entr’acte (Rene Clair, 1924), Çapraz Senfoni (Viking Eggeling, 1924), Endülüs Köpeği (Luis Bunuel, 1929), Usher’ların Evinin Çöküşü (James Sibley Watson ve Melville Weber, 1928), Öğle Sonrasının Ağları (Maya Deren, 1943), Komşular (Norman McLaren, 1952) (Kısa film Oscar’ı alan tek deneysel film), Film (Bruce Connor, 1958), Dog Star Man (Stan Brakhage, 1961-1964), Scorpio Rising (Kenneth Anger, 1963), Uyku (Andy Warhol, 1963) sinema tarihinde ön plana çıkmış deneysel çalışmalardır. Sinemada yaratıcılık söz konusu olduğunda, şüphesiz gelişen teknoloji büyük ölçüde önem taşımaktadır ve etkisi azımsanamayacak seviyelerdedir. 1980 sonrasında mümkün olmaya başlayıp, 1990‘larda yaygınlaşan, görüntü kayıtlarının sayısal olarak yapılabilmesi ve bilgisayar ortamına aktarılabildiği, kurguların sayısal ortamlarda yapılmaya başlandığı yıllardan itibaren, sinema filmlerinin yaratıcı güçlerine adeta sihirli bir değnek dokundu. Eskiden saatler alabilen bazı işlemlerin, artık dakikalar ve hatta bazen saniyeler içinde yapılabilir olması yönetmenleri işleri üzerine daha da yoğunlaşmaya itmiştir. İnsan gücünden yapılan tasarruf, daha yaratıcı işler olarak geri dönüşüm sağlamıştır. Filmlerin kurgularını yapmak için kullanılan bilgisayar programlarında, bugün, yoktan var edebilme gücüne sahibiz. Bundan sonrası yalnızca hayal gücümüze kaldıysa sizleri hayaller ülkesi “sinema”ya davet etmekte haksız mıyım? Bol ışıklı, sinemayla dolu günlere… Kaynakça: Sabri Kaliç, Hil Yayın, 1992. Deneysel Sinemanın Kısa Tarihi Temmuz - Ağustos 2012 Kısa Metraj Yaratıcılık deyince aklımıza hemen sınırların aşılması mı geliyor? Kimsenin yapmadığı, denemediği şekilde üretilmiş işler mi anlıyoruz bu tanımdan? Belki ezberlerin bozulması, sınırların zorlanması, belki de daha önce hiç olmadığı kadar özgün… Yaratma güdüsü, aslında insanı varoluşundan beri peşisıra takip eden bir dürtü. Önce taş devri insanı ateşi bulur, ardından M.Ö. 3200‘lerde tekerlek, Sümerlerin yazıyı bulması, M.S. 1698 ilk buharlı makine, Gutenberg tarafından matbaanın bulunması ve derken M.S. 1800’lü yıllarda fotoğrafın ve sinemanın insanoğluyla buluşması. Tüm bunlar aslında insanoğlunun yaratmaya olan merakının birer ürünü değil mi? Daha iyiyi, daha yeniyi, hiç yapılmamış ve bulunmamışı bulma üzerine çalışmalarının birer sonucu… Eda Çalışkan Sinemada Yaratıcı Güç 3 Usta İşi Sibel Acar Roger Fenton 4 General Pierre Bosquet emir veriyor, Kırım Savaşı, 1855 Roger Fenton (1819-1869), sadece onbir yıl süren fotoğraf hayatında erken dönem İngiliz fotoğrafıyla özdeşleşmiş bir isimdir. Profesyonel olarak fotoğraf üretmeye başlamadan önce, Londra’da hukuk eğitimi, ardından da Paris’te Paul Delaroche stüdyosunda resim eğitimi alır. 1842- 1851 yıllarında aktif olarak resim ile ilgilenir. Fotoğraf üretmeye ne zaman başladığı tam olarak bilinmese de, ilk tarih atılmış çalışmaları 1852’yi göstermektedir. O yıl mühendis arkadaşı Charles Vignoles’in Dinyaper Nehri üzerinde tamamlamak üzere olduğu asma köprüyü fotoğraflamak üzere Rusya’ya gider. Kiev ve Moskova’da mumlanmış kâğıt negatif tekniğini kullanarak fotoğraflar çeker. 1852 sonunda Rusya’dan döndüğünde, cam levha ıslak kolodyum yöntemi ortaya çıkmıştır. Fenton bu tekniği öğrenir, bazı uyarlamalar yaparak mükemmelleştirir. 1855 yılında Kırım Savaşını fotoğraflamak için Kırım’a gider. Fenton’un Kırım’a gitmesine tam olarak kimin önayak olduğu bilinmese de teklifin Prens Albert’ten gelmiş olması olasıdır. O sıralar kraliyet ailesinin de fotoğraflarını çekmesi nedeniyle Prens Albert ve Kraliçe Viktorya ile tanışıklığı vardır. Fenton, Prens Albert’in tavsiye mektubu cebinde, yolculuk masrafları da yayıncı Thomas Agnew tarafından karşılanarak Kırım’a yollanır. Çalışma şartları çok ağırdır. Bir şarap tüccarından satın alarak karanlık odaya dönüştürdüğü karavanında ıslak kolodyum tekniğiyle çalışmaktadır. Koleraya yakalanır, karavanı isabet alır, karavanın içinde kullandığı kimyasalların buharından neredeyse zehirleniyordur. Yine de üç ay içinde 360 kadar negatif elde eder. Ağırlıklı olarak İngiliz ve müttefik ordu komutanlarını ve ateş hattı gerisinde kurulan kamplardaki günlük yaşamı fotoğraflar. Çarpışma sahnelerini ya da çarpışma sonrası yaralıların ve ölülerin göründüğü trajik anları fotoğraflamaz. Çünkü bu fotoğraflar, uzayan savaş nedeniyle kamuoyunun artan rahatsızlığını ve endişesini gidermek için üretilmektedirler; ayrıca ticari bir projenin de parçasıdırlar. Fotoğrafların esas hedef kitlesi savaşa katılmış askerlerin aileleridir. Bu izleyici kitlesi, savaşın cesetler ve yaralılarla dolu trajik gerçeğini, onurlu ve haklı bir neden uğruna savaşan kahramanlar romantizmine yeğleyeceklerdir. Dolayısıyla, Fenton bazı fotoğraflarında resmin kompozisyonlarını kullanır, “General Bosquet emir veriyor” fotoğrafında olduğu gibi. Bu fotoğ- 1852 ile 1855 yılları arasında, aynı anda pek çok iş üzerinde çalışır. Avrupa’yı gezerek fotoğraf çeker, fotoğraf ile ilgili makaleler yazar, fotoğraf topluluğunun kurulmasına önayak olur, sergiler düzenler. 1853 yazında British Museum, Fenton’a müzenin koleksiyonunu fotoğraflama işini verir. Sanatsal olarak olmasa da teknik ve lojistik olarak zorlayıcı bir iştir. Aylarca Asur tabletleri, fosiller, iskeletler gibi ağır, kırılgan ve sıradışı objeleri çatı katında kurduğu stüdyoda fotoğraflar. Yapay ışık kullanmak gibi bir seçeneği olmadığından doğal ışığı kontrol ederek çekim yapar. Islak kolodyum cam negatifler kullanmaktadır. İki yıl içinde 8000 adet baskı alır. Ely Katedrali, 1857 rafta komutanları önemli tarihi bir anın içinde göstermeye çalışır. Fakat fotoğrafın gerçekçiliği resim sanatının savaş fantezileriyle, abartılı jestlerle kişileri kahramanlaştırma potansiyeliyle yarışamaz. Askerleri çoğunlukla günlük hayatın faaliyetleri içinde bezgin ve yorgun ifadeleriyle otururken, konuşurken, uzanırken gösteren bu fotoğraf serisi ticari bir başarı getirmez ama tekniği ve özgünlüğü takdir edilir, fotoğraf tarihinde de ilk geniş kapsamlı savaş röportajı olarak yerini alır. Kırım dönüşünde 1855 ile 1860 yılları arasında ağırlıklı olarak gotik katedraller, kiliseler, şatolar, kır ve şehir manzaraları gibi yükselen milliyetçiliğin ve romantizmin yarattığı talebe arz edilmek Fenton, 1862’de umulmadık bir şekilde fotoğrafı tamamen bıraktığını duyurur, bütün malzemelerini ve negatiflerini satarak hukuk işine döner, 1869’da henüz elli yaşında hayata veda eder. Kaynakça: Goldon Baldwin, Malcolm Daniel ve Sarah Greenough. All the Mighty World. The Photographs of Roger Fenton (New York: The Metropolitan Museum of Art, 2004) Natürmort, 1861 AFSAD Temmuz - Ağustos 2012 Usta İşi Odalık, 1858 Gezerek ürettiği fotoğrafların yanısıra 1858 yılında Londra’daki stüdyosunda mizansenli portrelerden oluşan bir seri üretir. Belki Kırım’a giderken konakladığı İstanbul hayalgücünü tetiklediğinden, belki bu tarz fotoğrafların ticari olarak daha çok talep göreceğini düşündüğünden oryantalist sahneler ağırlıktadır. Fotoğraflardaki kostümler ve kurgular Delacroix ve Ingres’in resimlerinden esinlenilmiş gibidir. Uzun yıllar resimle meşgul oluşundan dolayı olmalı ki Fenton’un Avrupa resim sanatının konularına ve kompozisyonlarına olan hâkimiyeti farklı çalışmalarında da hissedilmektedir. Manzara fotoğraflarında tercih ettiği ışık ve kompozisyonlar, Constable ve Turner’in resimlerini hatırlatmaktadır. Ölüdoğaları sanki çağdaşı George Lance’in çalışmalarına öykünmektedir. Bununla birlikte, her ne kadar resim sanatının izinden gitmiş gibi görünse de, fotoğrafçının dünyayı bir ressamın resimle aktarmasına koşut bir şekilde aktaramayacağının; fotoğraf makinasının görüşünün insan görüşünden farklı olduğunun; çok renkli bir dünyayı siyah beyaza indirgerken nasıl kompozisyonların daha etkili olacağının ayırtındadır. Büyük bir adanmışlıkla çalışarak ürettiği fotoğraflardaki görsel tat ve dışavurum, çağdaşlarına fotoğrafın sadece görsel bilgi aktaran bir araç değil, resim sanatına rakip sanatsal bir üretim olduğunu göstermiştir. Sibel Acar üzere, millî semboller ve toplumsal hafızada yer eden konulara yönelik üretim yapar. 5 Konuk Yazar Tahir Ün Kamusal Alanda Yalnız Bırakılan Birey 6 Adam Magyar Amerikalı fotoğraf eleştirmeni A. D. Coleman, 1990’lı yılların başlarında “Modern Photography” dergisinde yayımlanan bir makalesinde, bende önceleri hayli ütopik olduğu izlenimi yaratarak bıyık altından gülmeme neden olan, ama daima naif bir gerçekliği de canlı kılan şu düşüncelerine yer veriyordu: “21.yy’da fotoğrafçı sayısı o denli artacak ki, tüm kamusal alanları ellerinde fotoğraf makinalarıyla insanlar dolduracak. Avlanmaya çalışan bu fotoğrafçıların diğerlerine verdikleri rahatsızlıktan dolayı, kamusal alanlarda fotoğraf çekimi yasaklanacak. Özel girişimlerle, belli bölgelerde fotoğraf çekim çiftlikleri oluşturulacak ve buralarda her grup, meslek ya da sınıftan maaşlı fotomodeller çalışacak. Fotoğrafçılar da buralara ücretli safariler düzenleyebilecek...” İki yıl önce Lozan’daki Elysée Fotoğraf Müzesi tarafından düzenlenen müze gecesinde fotoğraflarımla yer almıştım. Bir rastlantı olsa gerek ki, etkinliğin ismi “We Are All Photographers of the Public Space! (Hepimiz Kamusal Alan Fotoğrafçılarıyız!)” idi ve Coleman’ın 20 yıl önceki makalesini anımsadığımda, o günden bugüne tasnif edildiğim endişesine kapılıvermiştim. Bilal-Kamera Özellikle, 21.yy ile birlikte yaşadığımız “Sayısal Teknoloji Devrimi”, sanatta da ciddi bir dönüşüm olgusunu yaratmıştır. Fotoğraf, “yüksek sanat” kavramının kesin olarak yıkılmasıyla birlikte, sanatın üvey çocuğu olma durumundan kurtulmuştur. Sayısal teknolojiyle ortaya çıkarak gelişmeye başlayan birçok sanat türüyle ve yeni medya sanatlarıyla, besbelli ya da belirsiz ama sunum biçimine kadar yansıyan bir ilişki içerisine girmiştir. Buna karşın, kayıt cihazlarının inanılmaz ölçüde artışıyla birlikte, fotoğraf, kendine özgü belgesel işleviyle, daha açık seçik bir bağ oluşturmuş ama ne var ki, belgesel kavramı “teşhir” anlamıyla karışır olmuştur. Amerika’da yapılan araştırmalar, bugün kişi başına çekilen fotoğraf sayısının 260 olduğunu ve bu rakamın 2015 yılında 325 civarında olacağını göstermektedir. Geçtiğimiz yıl Facebook ağında yer alan fotoğraf sayısı 140 milyar olurken, Dünya’da çekilen fotoğraf sayısının ise 3,5 trilyon civarında olduğu varsayılmaktadır. Kuşkusuz insanların özel ilgi alanlarının da bu ölçüde evrildiğini varsayarak, neyin sanat olup olmadığını düşün- 1998 yılında, 21. yüzyıla girildiğinde dağılmak üzere, internet üzerinde yapılanmış olan R2001 (Renaissance 2001) adlı bir grubun üyesi olmuştum. Bana göre, R2001 Manifestosu’nun en dikkate değer yanını şu cümle özetliyordu: “R2001 ağ oluşumu, günümüz sanat dünyasının hiyerarşik gücüne ve önyargıya dayalı sistemine karşı ideal, demokratik bir sığınaktır”. R2001 ortak etkinliklerinde sayısal yeniden üretim çağında, sanatın metalaşmasına karşı teknolojinin kullanılabilirliğini sorgulayan, birer performans Wolf, Cadde Yerleştirmesi. Bundan 13 yıl sonra, günümüzde fotoğrafın etkileşimli ve yeni bir imge dili olarak kullanımına örnek vermek gerekirse, hiç kuşku yok ki, yeniçağın en sarsıcı performanslarından biri “Bilal-Kamera”dır. Bu, sanatçı ve New York Üniversitesi profesörü, Irak doğumlu Wafaa Bilal’in kafatasının arkasına vidalattığı kamerayla bir yıl boyunca kamusal alanda geride bıraktıklarını öykülemek amacıyla, dakikada bir fotoğraf çekerek bu görselleri web sitesinde (http:// www.3rdi.me) günce şeklinde paylaşmasına dayalı bir performans projesiydi. Bilal’in kafatasına kamera vidalatma görüntüleri de en az projenin kendisi kadar popüler oldu. Bir başka şaşırtıcı yaklaşım ise, “gözetim toplumu” olgusuna karşı, Michael Wolf (http://www. photomichaelwolf.com) ve Edgar Leciejewski (http://edgarl.de) gibi sanatçılar tarafından, Google 3B cadde görüntüleri üzerinden, yine Google kamerasını kullanarak yeniden üretilen görsellerin sunulmalarıydı. Sonrasında ait oldukları büyük caddelere devasa boyutlarda yerleştirilen bu fotoğraflar, bir yandan gözetim altında tutulan topluma eleştirel bir yaklaşım getirirken, diğer yandan da yeni moda bir belgesel tavrın örnekleri olarak tanımlanabilirler. Macar sanatçı Adam Magyar (http://www.magyaradam.com) da kamusal alan üzerine kafa yoran bir diğer fotoğrafçıdır. Son dönem çalışmaları olan “Stainless”, daima aynı açıdan çekilmiş raylı toplu ulaşım araçlarını içerir. Bu görsellerin web sitesindeki etkileşimli sunumu ise, dikizci topluma taş çıkartacak şekilde, araçlarda yolculuk yapanların büyüteçle incelenmesine dayanır ve izleyenin bir röntgenci hazzını deneyimlemesine olanak tanır. Magyar’ın bu çalışmasına ait video işi de hayli etkileyicidir. Bugün çevresel kaynaklara, etnik kimliklere ve ulus yapılara ilişkin pek çok mikro ölçekli sorunla birlikte küreselleşme olgusundan yola çıkarak tek tip dünya düzenine doğru gidilirken, birer tüketim hedefi olarak görülen ve hızla tüketim nesnesine dönüşmekte olan bireyin yalnızlığı olağanüstü boyutlara doğru yol almaktadır. Oysa, bu yalnızlık, imgeler dünyasının akıllıca yönetimi sayesinde yeterince hissedilememektedir. Sanatçı ise, tüm bu yönetilen imgeler sarmalını yerlerine koyacağı doğru imgelerle kırabilecek, sonsuz olasılıklara sahip bir Don Kişot’tur. http://www.tahirun.net tahirun@gmail.com AFSAD Temmuz - Ağustos 2012 TahirGökhan Ün Demirer Ahmet olarak kabul edilebilecek pek çok eşsiz deneyimin içinde bulunmuştum. KonukYazar Yazar Konuk meye başladığımızda, hem işin hem de sanatın içinden çıkabilmek olanaksız gibi görünmektedir. Aslında, bu belirsiz durum tam da sistemin öngördüğü gibidir. Bir yandan, sanatsal üretim için teknolojiyi tükettirirken, öte yandan üretilenin olası sanat değerini kamusal olma noktasında sıygaya çeken bir sanat endüstrisi sistemiyle tüketim olgusunu döngüsel ve diri kılmaktadır. Böyle bir iktidar iradesiyle pazara sunulan şey ise, artık toplumsal olmaktan hayli uzaktır. Bir başka deyişle, sanatın kamusal anlamdaki demokratik paylaşımı piyasa gereksinimleriyle örtüşmemektedir. Pazar boyutlarını bir an görmezden geldiğimizde, fotoğrafa yeni yüklenen “çağdaş” kavramıyla birlikte, fotoğrafçının, “yaratıcı belgesel” gibi öznel bakışını daha çok işin içine kattığı bir foto-öykü şeklini verme zorunluluğunu hissettiği ve günümüzde çok değerlenen zamanını hayli ekonomik kullanma eğilimindeki izleyici kitlesinin de küçük lokmalar halinde tüketebileceği, etkili işler üretilmeye başlanmıştır. Artık fotoğrafın kendisinden çok, özü ve sunum biçimi yeni bir estetik dil oluşturmaya başlamıştır. Bu nedenledir ki, günümüzde, çoğu zaman belgesel fotoğrafın bile işin içine katılarak, nesnel ve öznel gerçekliğin bir arada sınandığı fotoğraf, fotoğraf-video ve fotoğraf-ses yerleştirmeleri sanat ortamında çoklukla görülmeye başlanmış; yine fotoğrafla birlikte, ses-müzikvideonun tümünün ya da birkaçının bir arada kullanılabildiği çoklu medya sunumları, Magnum gibi saygın haber ajanslarının bile servis seçenekleri arasına girmiştir. 7 Söyleşi Kontrast Nejla Osseiran 8 Boğaziçi Üniversitesi ve Özel Getronagan Ermeni Lisesi’nde İngilizce öğretmenliği yapan Nejla Osseiran, fotoğrafla çok yakından ilgileniyor. Daha çok belgesel çalışan Osseiran, sosyal konulara ağırlık veriyor. Osseiran, İstanbul, çalışan çocuklar, Sulukule konularında foto-belgesel çalışmaları yaptı. Dört yaşında ‘gelin’ olan ve sonra yetimhaneye verilen Afgan kızı Gulsoma’ya Türkiye’den, önce sevgi dolu mektuplar ve sonrasında da küçük paketler yollama kampanyası başlatan Osseiran, sosyal konuları gündeme getirerek, kısa metrajlı belgesel filmler yapıyor. Öğretmenlik yaptığınızı biliyoruz. Bize kısaca kendinizden bahseder misiniz? Fotoğrafa ve fotoğrafçılığa nasıl başladınız? Fotoğrafa başladıktan sonra, herhangi bir eğitim aldınız mı? Evet, benim asıl mesleğim öğretmenlik. İngilizce hocasıyım. ODTÜ ve Boğaziçi Üniversitesi’nde öğretim görevlisi olarak çalıştım. Ayrıca dokuz yıl, Özel Getronagan Ermeni Lisesi’nde de yarızamanlı hocalık yaptım. Fotoğraf üniversite zamanlarından beri sevdiğim bir uğraştı. Başta karanlık oda beni büyülemişti ve onun üzerine fotoğrafla ilgilenmeye başlamıştım. O zamanlar yanımda fotoğraf makinesiyle geziyordum. Çok severek yaptığım bir şeydi; eşimin dostumun, sokaktaki insanın fotoğraflarını çekiyordum, dünyayı başka bir açıdan keşfediyordum ve çok eğleniyordum ama ne kursa gittim, ne bir derneğe üye oldum. Tamamen alaylı bir şekilde yetiştim yani. Çok hoşuma gittiği için, bu konuda bol kitap okudum, arkadaşlarımdan, dostlarımdan çok yardım ve destek aldım. Sanıyorum sosyal sorumluluk projelerinde çalışıyorsunuz. Sosyal içerikli konularda çalışmak nasıl bir duygu ve neden bu alan? Aslında fotoğrafla ciddi bir şey yapabileceğimin 12 sene evvel farkına vardım. Bu da fotoğraf çekmeye başladıktan neredeyse 15 sene sonra. Şöyle oldu: Bir gün İstanbul’un Nispetiye Caddesi’nde yürürken, yerde yatan tartıcı bir çocuk vardı. Öylece, yorulmuş bir halde uyuyakalmıştı. Tartıyı da yastık yapmış kendine, parmak emerek yatıyordu. Ben onu gördüm ve kendimi çok çok kötü hissettim. Sokağın ortasında çocuk para kazanmak amaçlı, yorgun argın... Sonuçta o bir bebek yani. Yanımda fotoğraf makinesi vardı. Makineyi otomatik çıkardım ve çocuğun fotoğraflarını çekmeye başladım. Normalde insanları habersiz çekmeyi sevmiyorum ama uyandırmak istemedim. O haliyle çekmek istedim. İçimde öfkeyle karışık bir isyan duygusu vardı. Bir yandan ağlıyor, bir yandan çekiyordum. Neden çektiğimi bile bilmeden çektim o fotoğrafları. Sonra bu çocuk için ne yapabilirim diye kendime sorduğum zaman; bunu gösterebilirim dedim. Evet, yani çoğu zaman insan kendini çaresiz hissedebiliyor ama benim gücüm de fotoğraf makinasıdır diye düşündüm. Yani belki siz geçerken o çocuk yoktu ama ben geçerken vardı ve işte bunu belgeledim. Ondan sonra ‘Çalışan Çocuklar’ üzerine çalışmaya başladım. Ankara, İstanbul ve İzmir’de çekimler yaptım. Daha sonra Sulukule’de çekimler yaptıktan sonra ‘Kentsel Dönüşüm’ konusu ile de çok yakından ilgilendim ve hâlâ devam ediyorum. Şimdi bir de kısa belgeseller yapmaya başladım bu konuda. Kısaca aktivist bir fotoğrafçı veya belgeselciyim denilebilir. Peki, bu fotoğrafları çekerken “estetik” kaygı yaşıyor musunuz? Fotoğraflarınızda estetiğin yeri nedir? Estetik ne demek tam bilmiyorum aslında! Beni çok da ilgilendirmiyor doğrusunu isterseniz. ‘Estetik’ açıdan mükemmel bir fotoğrafın içi çok boş olabilir. Bana fenalık verir o tür mesela, kimse kusura bakmasın. Genellikle beni duygusal anlamda heyecanlandıran kareler çekiyorum. Ve en önemlisi içimden geldiği gibi. Ruhumu katıyorum fotoğrafa yani. Doğrusu yanlışı yoktur bir karenin, sadece üzerimizde bıraktığı etki ve söylemek istediği şey önemlidir. Ve bunun da binbir yolu vardır. Kontrast Söyleşi 9 Sizin için fotoğrafı önemli kılan nedir? Gerçek dediğimiz olgudan bir kesit verebilmesi en büyük üstünlüğüdür. Bence fotoğrafın etkisi, duygusundan beslenir. Fotoğraf insanların kalbine ve vicdanına en kısa yoldan ulaşmayı başarabilen bir araçtır. Bir kanıt diyebiliriz mesela. Benim için en önemli yönü bu. Empati kurabilmemiz için de önemlidir. Düşünsenize; birinin gözünden bir şeyi görebiliyorsunuz. Bu da o kişinin yerinde olabilmenizi sağlıyor. Onun ruhu size geçebiliyor. Bu da ne zamana, ne mekâna, ne kültüre bağlı bir şey. Tamamen her şeyden bağımsız bir deneyim veriyor bize. Müzik gibi. Özgür ve evrensel. Bazı fotoğraflar çok ‘güzel’ olmasına rağmen bizde bir duygu uyandırmaz. Çünkü onu çeken kişinin gerçek ‘gözü’ değildir o. Başkasının beğenebileceğini düşündüğü bir açıdır. Ben de bazen bu tuzağa düşerim. Sonra baktığımda anlıyorum bunu. Bu ‘benim gözüm’ değil diyorum. ğiniz var. Bize kısaca bu çalışmalarınızdan bahseder misiniz? 2007’de gazeteci bir arkadaşım Macaristan’daydı, orada bir Roman Hakları Merkezi’nde çalışıyordu ve ben de onu ziyarete gitmiştim o yaz. Benden, Sulukule’ye gidip fotoğraf çekmemi istedi. Bir makalede yayınlamak istiyordu. Ben de gittim, bir sürü fotoğraf çektim. Göndermede biraz geciktim, ama neyse sonra götürdüm. Ve bir şeyi fark ettim; onlar için fotoğrafın ne kadar önemli olduğunu. Fotoğrafa yeni başlayanlara da hep bunu derim: “Hep kendiniz olun, nasıl içinizden geliyorsa öyle çekin. Doğrusu varsa bu işin, o da budur!” “Canım Sulukule...”, “Gulsoma’ya sevgilerle (Afganistan)” gibi, sosyal içerikli konularda kısa film yönetmenliAFSAD Temmuz - Ağustos 2012 Kontrast Söyleşi 10 Oranın yıkılacağı ve yok olacağı artık çok belliydi ayrıca. Ve ben de bunun belgelenmesi gerekiyor diye düşündüm. Çünkü orada çok zengin bir yaşam var. Bir kültür var. Bu insanlar buradan zorla tahliye edileceklerdi ve ben bunu belgeleyerek bir çeşit aktivizm yapmış olurum diye düşündüm. Aynı çalışan çocuklar için yapabileceğim gibi onların fotoğraflarını çekebilirim. Hem onlara veririm hem bir belge kalmış olur. Ne kadar önemli olduğunu şimdi anlıyorum aslında. Başka mahallerde bazen karşılaşıyorum Sulukulelilerle. Hâlâ fotoğrafları sakladıklarını söylüyorlar. Bu benim içimde çok güzel bir duygu yaratıyor. Anlatamam size. İyi ki yapmışım bunu. İyi ki bu kadar zahmete ve sıkıntıya katlanmışım diyorum kendi kendime. Ben aslında bir kitap ve sergi yapmak istiyordum ve bunun için ses kayıdı da yapıyordum. Kitapta ve sergide kullanırım diye. İnsanlara yıkım konusundaki duygularını soruyordum veya oradan taşınmak zorunda olmaya dair düşüncelerini. Sonra bunlardan sponsor için bir derleme yapmaya karar verdim. İmre Azem’den rica ettim çünkü, teknik olarak bunun nasıl yapılacağını bilmiyordum. Kabasına beraber karar verdik ve kendisi fotoğraflarla Gülsüm Abla’nın konuşmalarını kurguladı. O kadar etkili ve güzel bir şey oldu ki anlatamam. 2.5 yıl gibi bir süreç, on dakikada bu kadar etkili anlatılabilir. Sesin kattığı boyut olağanüstüydü. Bir çok festivalde gösterildi ama daha önemlisi internette var (http://vimeo.com/19842109), dolayısıyla herkesin seyredebileceği bir yerde var. Kontrast Söyleşi ‘Gulsoma’ya Sevgilerle’ filmi hep hayalini kurduğum bir filmdi. Benim çalıştığım lisedeki çocuklarla Afganistan’da bir yetimhanede kalan Gulsoma’ya ve onun arkadaşlarına yaptığımız bir yardım kampanyasıydı. (http://vimeo.com/28476901). Özellikle öğretmenlere ve öğrencilere bir ilham kaynağı olsun istedim. Sevgi vermenin veya empati göstermenin o kadar zor bir şey olmadığını, her zaman her yerde yapılabilecek bir şeyin olabileceğini göstermek istemiştim. Ama fotoğraftan gelme bir sinemacı olmanın avantajları çoktur tabii. Sulukule’yle ilgili filmi yapınca, bunun imkânsız bir şey olmadığını gördüm ve bu konuda yönetmen Mustafa Kenan Aybastı’dan yardım istedim. Çok zor bir deneyimdi benim için. Ama ağlaya zırlaya da olsa çok şey öğrendim. Kenan Hocam sağ olsun inanılmaz bir sabır gösterdi ve çok destek oldu bana. Onun sayesinde bu aleme girdim denilebilir. Fotoğraf ile sinema, görsel olarak birbirinin devamı gibi görünse de, tamamen farklı alanlar aslında. En basiti, birinde zaman durur, öbüründe akar gider. Milyonlarca kareden bir dakika yaparsınız, ötekinde ise, bir kare hikayeyi tümüyle anlatabilir mesela. Kolay bir şey değildi, çünkü bazen bakanlıktan geldiğinizi sanıyorlar ve korkup fotoğraf çekmenize izin vermiyorlar. Özellikle, sanayi bölgelerinde. Bir keresinde, patron beni fark etti ve küfür kıyamet makineden filmimi (bir zamanlar film diye bir şey vardı) çıkarmamı istedi. Üstüme yürüdü ve ben çok korktum, bana saldıracak diye. En sonunda, öğretmen kimliğimi gösterip öyle ikna edebildim adamı. Çocukları kaçak ve sigortasız çalıştırıyor tabii. Çok iğrenç bir adamdı. Kimbilir oradaki çocuklara nasıl davranıyordu. Böyle yani, kolay olmadı. Tanıdık vasıtasıyla gitmek daha sağlam bu açıdan. Sonra öyle yapmaya başladım. Genellikle öğrencilerim veya arkadaşlarım yardımcı oluyorlardı bu konuda. BM Kalkınma Programının Ankara bürosundan da bilgiler aldım. Farklı kentlerde çekimler yaptım. Ankara, İstanbul ve İzmir gibi. Bazı yerlerde çocuklar yok artık mesela. Bu konuda kanunlar katılaştı sanırım. Ama kaçak çalıştıranlar var hâlâ diye duyuyorum. Kısa film veya sinema birçok fotoğrafçının yöneldiği bir alan. Sizce neden? Bir sonraki aşama ne olabilir? Bu konuda fazla bir bilgim yok. Çok sayıda olduğunu da sanmıyorum. Çünkü fotoğrafçılık çok bireysel bir eylemdir. Halbuki film ekip işidir. Yani başkalarına bağımlısınız. Bu yüzden, bireysel çalışmaya alışmış olanlar çok zorlanabilir. Başta benim için de zordu başkalarının zamanına göre hareket etmek mesela. A FS A D “Çalışan çocuklar” konusunda da çalışmalarınız var. Neden çalışan çocuklar? Başta söz etmiştim zaten. Bu, bir çeşit isyandır. Yani burada bir insan hakları ihlali var ve sizin elinizde bir kayıt cihazı veya bir fotoğraf makinası var. İşte sizin gücünüz burada! Neyse, Bilge Karasu’nun bir yazısında bir zamanlar Bursa’da, sanırım 80’lerde, fırınlarda yakılan binlerce Temmuz - Ağustos 2012 11 Söyleşi Kısa MetrajKontrast Bora Çekiç 12 köpekle ilgili bir yazısı var: “Cinayetin Azı Çoğu” diye. Onun sonunda şöyle diyor yanlış hatırlamıyorsam: “Fırın da silah, kalem de silah”. Yani siz dozerle bir evi yıktıysanız, ben de belgeledim bunu işte. Ya da bir çocuk çalışmak zorunda bırakılıyorsa, ben de bunu görüyorsam ve karşı gelmek istiyorsam bunu belgeleyebilirim. O güce karşı sizin de gücünüz var yani. Bunu kalemle yapın, fotoğraf makinesiyle yapın... Bir şeyi belgelemek veya hakkında konuşmak, yazmak, bunu yapabiliyorsanız siz de bir karşı güç oluşturabiliyorsunuz demek.. Bu inanılmaz bir şey aslında. Hayata bakışımız fotoğraflarımıza yansır. Siz hayata nasıl bakıyorsunuz? Fotoğraf çalışmalarınızda, konu belirlerken nelere dikkat ediyorsunuz? Nasıl başlıyorsunuz yeni bir projeye? Demin de söz ettiğim gibi bunu bir güç olarak görüyorum. Bir çeşit tanık olarak görüyorum kendimi. Çoğu insanın bilmediği yerlere gidiyorum, insanlarla tanışıyorum ve belki onlara fotoğraflarımla katkıda bulunuyorum. Şöyle düşünüyorum: Bir şeye tanıklık ediyorsanız, onun sorumluluğunu da taşımalısınız. Mesela gittiğiniz yerde, bir kadının çocuğu için ilâç parasına ihtiyacı varsa, orada “ah vah” diyemezsiniz yani, varsa sizin cebinizde o kadar para çıkarıp vermelisiniz diye düşünüyorum. Buna karşı gelen olabilir, işte profesyonel fotoğrafçılar, işte “biz objektifiz, şöyle böyle” olabilir. Beni ilgilendirmiyor. Ama ben bu kadar robot olamam. Hatta tam tersi, olmamak daha iyi bir fotoğrafçı olmanıza bile neden olabilir. Zannediyor ki “duygusallaşırsam, hani işimin kalitesi düşer”. Çok aptalca ve katı bir yaklaşım bu. Hatta bence tam tersi, çünkü insanlar sizi severse ve sizin onlara yardım etmek istediğinizi anlarlarsa, size daha güzel suretlerini veriyorlar, ve bunu büyük bir sevgiyle veriyorlar. Çok tatlı bakıyorlar sizin objektifinize çünkü sizi seviyorlar, güveniyorlar. O zaman siz de çok iyi bir fotoğraf çekebiliyorsunuz. Bu kadar basit aslında. Proje çalışmalarınız, gelecekteki projeleriniz ya da hayallerinizden bahseder misiniz? Kentsel dönüşüm konusunda çalışmalara devam ediyorum. Zorla tahliyeler ve yerinden etmeler devam ediyor maalesef. Bu konuda insanların bilgisi az, bu yüzden ben de devam edeceğim. Sanırım bu konuda birkaç film daha yapacağım. Ayrıca, kimliklerle ilgili de bir belgesel film var kafamda. Çok karışık ve çok boyutlu bir konu, onu nasıl derler toplarım, bilmiyorum; ama deneyeceğim. Daha çok şey var öğrenmem, üretmem ve karşı gelmem gereken. Bu yüzden çok iyimserim. http://www.nejlaosseiran.com nosseiran@gmail.com mail@nejlaosseiran.com Fotoğraf merakının giderek arttığı konusunda hemfikiriz sanırım. Sınır tanımayan sermaye ve ticaret canlandıkça fotoğraf pazarı da büyüyor. Bu pazarın özneleri olan fotoğraf meraklıları, sadece teknik ekipman üreten firmaların değil, fotoğrafla ilişkili her türlü hizmeti üreten kuruluşların ilgi alanına giriyor. Hizmet dediğimiz şey, özel fotoğraf kuruluşları, sanat kurumlarının içinde var olan fotoğraf grupları, hatta şirketlerin fotoğraf kulüplerine kadar geniş bir alanda üretiliyor. İstanbul’da fotoğraf derneklerinin sayısı malum, hatta fotoğraf alanında hizmet veren özel kurumlar da sayılabilir ama kulüp, grup vs. şeklinde örgütlenerek, bu alana katılan yapıların sayısını bilmek neredeyse imkânsız. Kaba bir hesapla, İstanbul’da her ay binlerce kişinin temel fotoğrafçılık kurslarına katıldığı tahmin ediliyor. Ankara’da sayı o kadar büyük olmasa bile, fotoğrafçılık öğrenmek isteyen çok kişi olduğunu biliyoruz. Anadolu’nun büyük kentlerinde yükselen talebi yerinde gözleyenlerden biriyim. Bazı belediyelerin fotoğraf kursları açılmasına ön ayak olduğunu biliyorum. Sosyal ilişkiler ve imkânlar bakımından Ankara’ya göre bir hayli “liberal” diye tanımlayabileceğimiz İstanbul’daki fotoğraf talebinin yarattığı hareketlilik ve hizmetteki çeşitlilik, Anadolu’nun bağrındaki Başkent’e tam anlamıyla yansımasa bile eli kulağındadır. Yani Ankara’da zaten var olan birkaç derneğin yanısıra özel fotoğraf kurumlarının sayısının hızla artacağını söylemek kehanet sayılmaz. Talep varsa, arz da doğar. Böylesine yüksek bir talebin varlığından haberdar olanlar sadece fotoğrafla ilgili kişiler değil kuşkusuz. Mesela, Kontrast’ı ekonomik olarak destekleyen ve işi; para trafiğiyle ilgili bir hayat organize etmek olan banka da, bu büyük çekim alanının farkında. Süreç, girdiği mecraya uygun ilerliyor, ancak birkaç ayakta ciddi aksamalar hatta eksikler söz konusu: İlk başta, fotoğraf teknolojisi üretemeyen, sanayisi olmayan bir ülkenin fotoğrafçılarıyız. İkinci başta, fotoğrafa dair felsefi bir yaklaşım, bir kuram, tarz, tutum üretemeyen bir ülkenin fotoğrafçılarıyız. Ne akademyanın yapısı ve birikimi, ne bireysel bilgi ve görgü seviyemiz, fikirsizlik engelini aşabilecek düzeyde. Üçüncü başta, fotoğraf “bizim için nedir?”, “neye yarar?”, “nasıl kullanılır?” sorusuna tek bir cevap vermiş durumdayız ki o cevap da: “Boş vakitleri değerlendirmenin en pratik yolu fotoğrafçılıktır.” şeklinde. Yaygın anlayışta fotoğrafla ilişkimiz böyle kurulmuş. Üstelik boş vakitlerde, sanat yapmanın yolunu da fotoğraf sayesinde bulmuşuz. Bu haliyle fotoğraf ve biz, mutluyuz. AFSAD Bu üç durum, memleket fotoğrafının kendi kendine oyalanan, sığ sularda gezinen, vasatla yetinen bir varoluş sergilemesine yol açıyor. Ustası da, kalfası da, hocası da, sanatçısı da, habercisi de, belgeselcisi de “mahalli” olmanın ötesine geçemiyor. Âlemin standartlarından habersiz, sınırların dışında olan bitene ilgisiz, okuyup yazmayan, içine kapanmış, kendi kendisiyle mutlu bir fotoğraf dünyamız var. Bu dünyadaki sanatçı “mahalli sanatçı”, usta da “mahalli usta”, fazlası değil. Olur, mahalli sanatçılık sanatın da sanatçının da değerini eksiltmez, lakin mesele bunun farkında olmamakta. Fotoğrafçılığımızın endüstriyel altyapıdan yoksun olması fikir üretimini zorlaştırırken, hacimli girişimleri, volümlü etkinlikleri yüreklendirecek rüzgârları estirmiyor. Yok değil var. Memlekette ithal ürünler pazarlayan geniş bir esnaf kesimi mevcut. Pazarın tüketiciyle ilişkisi onlar üstünden kuruluyor. Öte yandan dünyanın namlı markalarını ithal eden acentelikler, temsilcilikler falan da var ama onların piyasa ve tüketim vizyonları, mahalle bakkalının doğallıkla sahip olduğu çaptan daha geniş değil. Hâl böyle olunca, fotoğraf piyasasının küçük esnafı, mesela Sirkeci’de fotoğraf malzemesi satan dükkanlar bile, fotoğraf alanında ticari olmayan çabalara sektörün adı büyük ithalatçılarından daha fazla destek veriyor. Ankara’da da durum farklı değil. Mesela AFSAD’ın şimdiye kadar yayınladığı periyodik ve diğer yayınlarında, ilan vererek kimlerin desteklediğine bir bakın, bir de bu destekçilerin ekonomik çaplarıyla desteğin boyutunu karşılaştırın, yanlışsam düzeltelim. Peki bu destek neden gerekli? Türkiye’de fotoğrafın bir ağırlık, yaygınlık ve derinlik problemine sahip olduğunu düşünüyorsak; fotoğrafın bugün orta sınıfların boş vakit uğraşından öteye geçmesi gerektiğini kabul etmeliyiz. Alanımızın tüm bileşenleriyle birlikte titreşebilmesi gerekiyor. Fotoğraf çekenler istedikleri kadar kendi kendilerine ırgalanıp dursunlar, mesela fikir yoksa arkalarında, başlarının döndüğüyle kalırlar. Sektörün varlığı hissedilmezse de durum değişmez... Bir miktar tehlikeli sulara açılmakta olduğumun farkındayım. “Sektörün desteği...” derken “Bağımsız sanat mümkün mü?” tartışmasının olanca yakıcılığıyla sürdüğü günümüzde, fotoğrafın sermaye ile ilişkisini öneriyormuş gibi görünebilirim ama bilen bilir ki, şimdiye kadar benim de içinde bulunduğum her faaliyet, bu sorgulamayı ciddiyetle yapmış ve sermayeyle ilişkisini olabildiğince doğru kurmaya çalışmıştır. Hâl böyleyken, “sosyal sorumluluk” diye nevzuhur bir kavramla tanımlanmış işler yapılırken kastımın ne olduğunu daha sonra konuşuruz nasıl olsa. Temmuz - Ağustos 2012 Kısa Çekiç f/64Metraj Özcan Bora Yurdalan Fotoğrafın Ayakları - Bir de Başlar 13 Söyleşi Aysel Altun - T. Deniz Dosya Konusu Görsel Algı Çakır 14 Fotoğraf: Objektifle Düşünmek Zafer Gençaydın Her yenilik, insanın yalnız yaşam biçimini değil, aynı zamanda, düşüncesini de değiştirir. Bu nedenle, alışkanlıklarıyla yaşayan gelenekçiler için her yenilik bir yıkımdır. Çünkü önceki değerlerin, düşüncelerin, inançların, yıkımı demektir. Fizik ve kimya bilimi ailesinin çocuğu olan fotoğrafın keşfinin resim sanatı dünyasında nasıl bir şok yarattığını kestirebilmek günümüz insanı için pek kolay olmasa gerek. Mağara dönemi insanı için yaşam sürdürme aracı olan, büyü amacına dönük resim sanatının, sonraki çağlarda, iletişim aracı ya da -estetik içeriği dışında- yaşamın her alanını betimleyen görsel belgeler olarak da önemli bir işleve sahip olduğu bilinmektedir. Ancak teknik bir buluş olarak fotoğrafın, bir anlamda pabucunu dama attığı sanılan resim sanatına göre kolayca çoğaltılabilirlik özelliği, yaşam biçimini önemli ölçüde etkilemiş, modadan reklam endüstrisine ve bilimsel araştırmaların belgelendirilmesinden sanata dek geniş uygulama alanı bulmuştur. Daguerre’ün buluşuyla, görüntünün saptanması anlamına gelen fotoğrafın doğum yılı sayılan 1839 tarihinin, o zamana dek nesnenin görüntüsüne bağımlı resim sanatını olumsuz etkileyerek yıkımını sağladığı sanılmıştı. Ama, o zaman belki de hiç kimse bu yeniliğin sanat tarihinin en büyük devrimini tetiklediğini aklına bile getirmemişti. Nesnenin optik görüntüsü yerine, görüntünün ardında yatan gerçeğe inmeyi gerektiren “düşünce resmi” çağını açtığını… Böylece, sanatın salt beceri işi olmadığını ve zekâ pırıltısı taşımayan, “düşünce ürünü olmayan hiçbir şeyin sanat olamayacağı” görüşünü gündeme getirerek sanata yepyeni bir içerik kazandırmıştır. 19. yüzyılda başlayan ve 20. yüzyılda bilim ve teknolojinin yaşamı olağanüstü bir biçimde değiştirmesiyle, makineler ve onların ürettiği nesneler dünyasına gömülen insan, sanatsal anlatım gereçlerini de yeni yaşamından seçerek, sanat anlayışını değiştirmeye; böylece insan duyarlığının yerini giderek makinelerin almasıyla, İspanyol düşünürü Jose Ortega y Gasset’in deyimiyle, “sanatın insansızlaştırılması”na doğru gidiş başlamıştır. Her şeyin baş döndürücü hızla değiştiği çağımız- da, yeni buluşların yaşantımıza getirdiği değişikliklerin, değişik anlatım araçlarını da birlikte getirmesi doğaldır. Böylece başlangıçta, optik fizik yasalarına ve kimyasal maddelere bağlı, teknik bir buluştan öte bir anlam taşımayan fotoğraf da zamanla “altıncı sanat” olarak kültür ve sanat tarihinde yerini almıştır. Kuşkusuz ki, yeniliklerle birlikte, düşüncelerimize en uygun düşen sanatsal anlatım araç-gereçlerinin seçimini kestirebilmek pek kolay olmadığı gibi, neyin sanat ve kimin sanatçı olup olmadığını, kesin kuram ve kurallarla sınırlamak da olanaksızdır. Ancak sıkça dile getirildiği gibi, her anlamda, sipariş üzerine çalışmayan, ‘serbest’ yaratıcılara sanatçı denir. Öyleyse: “fotoğraf sanatçısı; kendi sanatsal düşüncelerini biçimlendirmek için fotoğraf tekniklerini kullanan ve fotoğrafı bağımsız anlatım aracı olarak anlayan kimsedir.” Pop sanatının ünlülerinden Man Ray’in şu sözünün tam da tanıma uygun düştüğünü belirtmek gerek: “Hayallerim, rüyalarım veya ilhamlarım gibi fotoğrafını çekemediğim şeylerin resmini yaparım. Zaten varolan ve resmini yapmak istemediğim şeylerin ise fotoğraflarını çekerim.” Sanatçılar arasında fotoğrafı bağımsız bir sanat olarak kullananlar olduğu gibi, 20. yüzyılın başlarından beri resim içerisinde kolaj olarak kullananlar da olmuştur. Örneğin: Dadaların, pop vb. sanatçıların yapıtlarında fotoğrafı kullanmış olmaları -fotoğraf sanatçıları dışında- fotoğraf sanatçısı sayılmalarını gerektirmemektedir. Ancak, fotoğraf tekniğinin kimyasal gereçlerini ve işlem olanaklarını kullanarak yapıtlar veren ressam Polke, fotoğraf alanında da, kendi kuşağının ileri gelen sanatçılardan biridir. Fotoğrafın geniş kullanım olanakları içinde neyin ve hangisinin sanatsal olup olmadığını belirlemek pek kolay olmadığı gibi, sorumluluk da gerektiren bir durumdur. Hangi gereci ve tekniği kullanırsa kullansın, bir sanatçı için önemli olan kendini en dolaysız biçimde dışa vurma olanağı sağlayan aracı keşfederek özgün bir dil geliştirebilmesidir. Özellikle sanat alanlarının iç içe geçtiği, akımların ortadan kalktığı ve bireyin iyice öne çıktığı çağımızda, “sanattan çok sanatçılar vardır” söyleminin oldukça taraftar bulduğu gerçeği yadsınamaz. Kuşkusuz anlatım olanakları ve gereçleri farklı olan sanat alanlarını kıyaslayarak, birbirleriyle yarıştırmak söz konusu olamaz. Kullanılan araçgereç ne olursa olsun, önemli olan onu kullananın sanatçı olup olmadığıdır. Kafiye dizmenin şair olmak, resim yapmanın da sanatçı olmak anlamına gelmediği gibi, her deklanşöre basanın da fotoğraf sanatçısı olduğu anlamına gelmez. Amatörlerden medya ve moda fotoğrafçılarına dek birçok alanda çalışanların, çektikleri fotoğrafların az-çok estetik değer taşıması, sanatçı sayılmalarını gerektirmeyebilir. Bir başka deyişle: “Herkes nota yazar ama operayı sanatçılar besteler.” Çağının tanığı olan sanatçıların her şeyden önce, yaratıcı gücünü, bilinmeyen doğaüstü güçlerden değil, uzun süreli ve disiplinli bir çalışmayla, titiz bir gözlem sonucundaki araştırmalara dayalı birikimden alan, özgür düşünce insanı ve bilge olmaları gerekir. Çünkü sanatsal yaratıcılığın ön koşulu olan duyarlı ve seçimci tavır, nesneler arasındaki düzen ve düzensizlik ilişkilerini derinliğine araştırmayı zorunlu kılar. Gözle düşünmenin, “dikkatin, bilinçle seçilmiş bir nesne üzerinde yoğunlaştırılması sonunda nesnenin kendi içindeki ve çevresiyle olan ilişkilerinin (yani farklılıklarının) irdelenmesi” olarak kabul edersek, fotoğraf sanatçısını da gözüyle ve gözünün uzantısı olan “objektifiyle düşünen” bir düşünür; kendini, aklı ve duygularıyla objektifine ekleyen biri olarak değerlendirmek gerekir. Titiz bir gözleme dayanan araştırmalar sonunda, karmaşa içindeki ayrıntılarda bütünü görmeye ve evrenin gizini sezmeye çalışan, estetik bir düzen avcısıdır sanatçılar. Güzellikleri yaratanlar onlardır; çağdaş dünyamızın tüm canlılığını, entelektüel bir aşkla, doğayla sevişen bu yaramaz çocuklara borçluyuz. (1) R. Arnheim, Görsel Düşünme, Çev. Rahmi Öğdül, Metis Y., İstanbul, 2007, s. 34. Görsel sanatların özünü oluşturan; görsel algılama ile “düşünme”nin ilişkisi antik çağdan beri AFSAD Temmuz - Ağustos 2012 Görsel Algı tartışma konusu olagelmiştir. Duyular aracılığıyla alınan izlenimlerin, düşünme eyleminin çıkış noktası ya da hammaddesi olduğu kabul edilmekle birlikte, görme ve düşünmenin birbirinden bağımsız olduğu sanılmıştır. Oysa, beyin denen fabrika, hammadde toplamadan düşünce üretemez. Düşünme dediğimiz anlama işlevleri, zihinsel süreçler, algının üstünde ve dışında değil, aksine algı ile sıkı ilişki içindedir. Bu bağlamda Schopenhauer, “Akıl dişi doğadır, sadece gebe kaldıktan sonra doğurabilir. Yani açıkça, aklın evrendeki sorunlarla başa çıkabilmesi için iki işlevi yerine getirmesi gerekir; bilgi malzemesi toplamak ve işlemek.” “Göz beynin evrene açılan penceresidir, gözü olmayan bir beyin, penceresiz bir ev gibidir” diyen Leonardo da Vinci de, gözün beyne giden açık kapı olduğunu, her şeyin en kolay oradan girerek akıl hanesine yerleştiğini belirterek, görsel algının insan yaşamı için ne denli önemli olduğunu vurgulamak istemiştir. Kısaca, gözle düşünmek anlamına gelen görsel algı, estetik haz ve bilgiye yönelik yoğun dikkat demektir. Çünkü “Duyumlarda olmayan akılda da yoktur.” Görme ve işitmenin “zekâyı kullanmak için en mükemmel ortamlar” olduğunu söyleyen sanat bilimcisi ve algı psikoloğu Rudolf Arnheim’a (1904-2007) göre de: “Görmenin büyük meziyeti ise, yalnızca son derece açık seçik bir iletim ortamı olmasından kaynaklanmaz, bunun yanısıra görme evreni, dış dünyanın nesneleri ve ortamı hakkında bitip tükenmez zenginlikte enformasyon da sağlar. İşte bu yüzden görme, düşünmenin temel ortamıdır.” (1) Dosya Konusu Özgünlüğün, öznellikle özdeşleştirildiği düşünce ortamında, sanatsal kuram ve kurallardan çok, bireyin düşüncelerinin ve duygularının ön plana çıktığı bir ortamda sanat da: “duygu ve düşünceye biçim vermek” olarak tanımlanabilir. Duygu ve düşünce varlığı olarak insanın sinmediği bir görüntünün ya da yapıtın sanat olup olamayacağı tartışma götürür bir durumdur. Örneğin: Van Gogh’un kendini öldürmeden önceki, son yaptığı Ekin Tarlası ve Kargalar tablosundaki ne tarla ne de kargalar optik bir görüntüden ibarettir. Ekin tarlası da kargalar da, derin ruhsal bunalımlar içindeki Van Gogh’un duyumsadığı ve boyasal biçimlere dönüştürdüğü duygularının, izleyicisini de derinden kavrayan psikolojik yansımasıdır. Kişinin parmak izi gibi, duygu ve düşüncenin izi olan bir tablonun etkisiyle optik yasalara bağımlı makineden yansıyan görüntünün etkisini nasıl ve hangi ölçütlerle değerlendirmek gerekir? Belki de bu nedenden ötürü sanatları, “pür”lük derecesine göre sınıflandıran estetik kuramcılar, teknolojik araçlara ve özdeksel gereçlere gereksinim duyup duymama durumunu göz önünde bulundurarak değerlendirme yapma gereğini duymuş olabilirler. Örneğin, doğrudan düşüncenin kalıbı olan ve özdeksel olan hiçbir şeye gereksinim duymayan şiir sanatının en pür sanat olduğu ileri sürülmektedir. 15 Dosya Konusu Görsel Algı Görsel Algı 16 Ahmet Telli John Berger, Görme Biçimleri adlı kitabına şu cümleyle girer: “Görme, konuşmadan önce gelmiştir. Çocuk, konuşmaya başlamadan önce bakıp tanımayı öğrenir.” İlginç olduğu kadar tartışmaya açık bir konu bu. Çocuğun seslere duyarlığı öncelikli olmasına karşın, Berger’in cümlesi, ‘görme’nin önemine vurgu yaptığı için bu alanın ana cümlesi olarak kabul görmüştür. Maurice Merleau-Ponty, “Bir şeye ulaşmam için onu görmem yeter” diyor Göz ve Tin kitabında. Berger’de öncelenen, Ponty’de iradi idrak ile tamamlanıyor gibi. “İdrak” sözcüğü yerine bugün “algı”yı kullanıyoruz. Bunun ikisi eş anlamlı mıdır, bu da tartışmalı bir konu. Orhan Hançerlioğlu Felsefe Sözlüğü’nde ‘algı’nın Osmanlıcasının “idrak” olduğunu belirtiyor; İngilizcesinin “perception”, İtalyancasının da “percepzione”. Mihail Bahtin’de algı örgüsünü yaratan ise “deneyimleme”dir. Sanat ve Sorumluluk’ta şunları söylüyor: (s.42) “Diyelim ki karşımda acı çeken bir insan var. Onun bilincinin ufku, ona acı çektiren koşulla ve karşısında gördüğü nesnelerle dolu. Bu görünür nesneler dünyasını etki altına alan duygusal ve iradi tonlar da, acı tonları. Yapmam gereken şey, bu insanı estetik olarak deneyimlemek ve tamamlamaktır. (Yardım etme, kurtarma, teselli etme gibi etik eylemler bu örnekte dışlanıyor.) Estetik etkinlikte atılması gereken ilk adım, kendimi bu insana yansıtmam ve hayatını onun içinde deneyimlemem olacaktır. Onun deneyimlediği şeyi deneyimlemem -görmeye ve bilmeye başlamam- gerekir.” Bütün bunlarla bir algı tanımına ulaşmak değil amacım; algıyı yaratan kişisel-toplumsal, edimsel-olgusal alanlara dair yorumların çeşitli olduğuna dikkat çekmektir. Hem John Berger hem Ponty, görme ve algı alanının estetleri olarak bilinirler. Bahtin ise klasik edebiyat eksenli bir sanat yorumcusu, eleştiricisidir. * Bütün bunlardan sonra, görme biçimini belirleyen ana etmenin, bastığımız zemin olduğunu söyleyebiliriz. Bastığımız zemini oluşturan ise dünya görüşümüz, bilgi donanımımız, etik ve estetik tercihlerimizdir. Geceleyin mezarlıktan geçerken, oradaki bir ağaç dalının hareketini “cin” sanan ve bunu böyle algılayan ile; Guernica tablosu karşısında savaş ve şiddetin, canlı ve cansızda yarattığı acı olgusunu duyumsayan kişinin görme biçimi farkını yaratan beynin algı antenleridir. Salt altbeyniyle algılayan kişi, geceleyin mezarlıkta cinler görebilir. Salt üstbeyniyle algılayan kişi ise, Guernica’yı Picasso’nun güzel bir eseri diye düşünür. Alt ve üstbeynini birlikte kullanan kişinin görme biçimini belirleyen ise akıl ve imgelem gücüdür. Sezgisel akıl da diyebiliriz buna. İmge, sanat dilinin ilk harfi olsa gerek. İmgeyi yaratansa beş duyudur. Karanfil çiçeğinin yaprağını dokunuşumla kadifeye, rengini sevgilinin dudağına benzetmem mümkün. Klasik edebiyatımız bu benzetmelerle doludur. Ama benzetme imge değildir. Beş duyumuzla algıladığımız ve zihnimize yansıyan görüntü, ‘görünüm’dür. Ama imgenin belirmesinde duyularımızdan olmazsa olmazı “görme”dir. “İmgeler ilk kez, orada olmayan şeyleri gözde canlandırmak amacıyla yapılmışlardır” diyor John Berger. İmge kuruluşu için Berger’e bir kez daha başvurmamız gerekirse şu alıntıyı yapabiliriz: “Bir imge, yeniden-yaratılmış ya da yeniden-üretilmiş bir görünüdür. İmge ilk kez ortaya çıktığı yerden ve zamandan -birkaç dakika ya da birkaç yüzyıl için- kopmuş ve saklanmış bir görünüş ya da görünüşler düzenidir. Her imgede bir görme biçimi yatar (abç). Fotoğrafta bile. Çünkü fotoğraflar çoğu zaman sanıldığı gibi mekanik kayıtlar değildir. Her fotoğrafa bakışımızda ne denli az olursa olsun fotoğrafçının sınırsız görünü olanaklarından o görünüyü seçtiğini farkederiz. Bu, Donmuş, kireçleşmiş, özgünlüğünü yitirmiş imgeler de vardır. Röprodüksiyonlar böyledir. Hemen herkeste aynı duyguyu, tanımlanır duyguyu yaratmak ister bu örnekler. Alımlayıcısının iradesine, görme biçimine yer yoktur bunlarda. İmge, benzetmelere indirgenmiş ve anonimleşmiştir. Oysa sanatın biricikliği üzerinden Körlerde görme algısı diğer duyulara geçerek, bu kişilerin özelliğini belirler. Kör, dokunarak, duyarak, koklayarak görür, algılar. Değinmek gerekir mi bilmiyorum. Feodal kültürlerde bir egemenlik ilişkisi olarak zalim hayatlar vardır: Görücü usulü ile evlilik. Görücü usulü ile evlendirilen gençlerin algılarına, beğenilerine izin vermez töre. Töre, görselliği, görsel algıyı tehlikeli bulur. Buradan da belli ki, görsel algı, sanat pratiği için değil, tüm hayatlar için önemlidir. * Son söz: Görme, kişide beğeniyi, hayır diyebilmeyi de yarattığı için, görme eğitimi galiba en çok sanat aracılığıyla gerçekleşebilir. Bir Heykel Sanatçısı Gözü ile Görsel Algılama M. M. Gökhan Yerlikaya birlikte küçük bir tartışma çıkararak başlayalım yazımıza!.. Öyle ya! Ortaya dökmek için sabırsızlanıp durduğunuz bir savınız var ise önce bir sorun çıkartmanız lazım ki anlamı olsun. Değil mi? Ve çelişki, bize işte tam da burada lazım!.. ‘Çelişki’ dediğin de öyle olmalı ki, hem varlığınızla hem de savınızla zıtlaşmalı… Sorunu çıkarttığımıza göre, artık savımızı ortaya koyabiliriz. Nasıl yani! Görsel algılama, değişik meslek guruplarına göre farklılık gösterir mi!? Merhaba… Doğrusu, yazanı olmasaydım, bu soruyu kendi kendime sormadan edemezdim!.. O yüzden, AFSAD Güzel sanatlar ve özellikle, görsel sanatlar, birbirinden farksız olarak ‘görsel algılama’ ile ilgilidir. Gerek sanatçıları, gerek sanat eserlerini, gerek sanatseverleri derinden ilgilendiren, eşit ağırlıkta bir nitelik oluşturur. Algı derinliğini, hiçbir meslek gurubuna göre değerlendiremeyiz. Bu nedenle kendime sorduğum bu soruya, “HAYIR GÖSTERMEZ ELBETTE” cevabını verebilirim… Ancak, bir heykel sanatçısı iseniz, Temmuz - Ağustos 2012 Görsel Algı İmgeler, alımlayıcısında huzursuzluğa yol açıyorsa, sanatın, bireyin kendini gerçekleştirmesinde bir olanak olduğu olgusuyla karşılaşırız. Bu huzursuzluk “güzel huzursuzluk”tur. Biraz önce adını geçirdiğimiz için, o örnek üzerinden söylersek, Guernica tablosu karşısında “hissettiklerimiz” bizim görme ve algı biçimimizdir. Demek ki imge, estetik gibi etik olanı da içselleştirmektedir. bakarsak, bir fotoğraf, bir resim (sanat), kendi iç yolculuğumuza hazırlar bizi ve bu yolculukta yol arkadaşımız olurlar. Dosya Konusu en rastgele alınmış aile fotoğraflarında da böyledir. Fotoğrafçının görme biçimi konuyu seçişine yansır.(…) her imgede görme biçimi yatsa da imgeyi algılayışımız ya da değerlendirişimiz aynı zamanda görme biçimimize bağlıdır.”(s.10) 17 Fotoğraf ve Estetik Görsel Algı Dosya Konusu 18 o zaman, bu cevap tam olarak doğru olmayacaktır. Çelişkiyi doğuran sebepleri anlamak için bakış açımızı değiştirip detaylara göz atmalıyız… Ayrıntıları irdelediğimizde, ortaya çıkan küçücük nüanslar, bize “EVET! TABİİ Kİ GÖSTERİR” cevabını da verdiriyor! Bu yazının konusu, işte tam olarak o küçücük nüanslardır. Konuya ilgi gösteren okurlara tavsiyem, okumayı bitirdikten sonra, aynı soruyu kendilerine tekrar sormaları ve kendi meslekleri ile kıyaslama yapmalarıdır… Çünkü görsel algılamayla ilgili ayrıntılara ihtiyaç duyan her beyin, algı ötesinin ayırdına da ihtiyaç duyar! Görsel algıyı dürtüklemeyi beceremeyen hiçbir üretim, sanatsal değildir! Küçük bir farkı ortaya koyarak başlayalım irdelemeye… Bir heykel sanatçısının, hayata ve kendi sanatına çok boyutlu bakmasının gerekliliğinden yola çıkıp, fiziki gerekliliğin ötesine, görsel algılamanın yarattığı farka bir göz atalım... Aslında, görme kabiliyeti olan, fakat üç boyut algısından uzak her canlı, yaşamsal sorunlarını çözebilmek ve derinliği algılayabilmek için, ilkel de olsa başka fonksiyonlarla donanmıştır. Anlaşılıyor ki derinliği algılama ihtiyacı, öncelikle yaşamsal bir ihtiyaçtır… Ancak bir heykel sanatçısı için, daha da ötesinin algılanması gerekliliği, yaşamsal ihtiyaçlardan çok daha önemli gibidir! Üç boyutu algılama, bütün insanları, hatta, bütün primat türlerini eşitlemiş olsa da, bir heykel sanatçısını farklılaştıran bir özellik ortaya çıkarır. Bu özellik, bir heykel sanatçısının derinliği ölçümleme ihtiyacından doğar. Sanatsal bir objeyi görsel olarak algılamak ile, onun, görsel olarak, doğru algılanabilmesini mümkün duruma getirmek, birbirinden oldukça farklıdır… Bu serüven, bir sanatçı için önce tasarım yapmakla başlar. Görsel algılamanız ve yeteneğinizden gelen özelliklerinizle bir hayal kurar, kurduğunuz bu hayali yine aynı özelliklerinizi kullanarak kafanızın içinde şekillendirerek derinliği ölçümlendirmek ile devam eder… Sancılı ama eğlenceli bir süreçtir ve işte o küçük ayrıntılar, tam da bu noktada, farklılıklarını ortaya koyarak, sanatçıya özgü karakteristik özellikler barındıran çok boyutlu bir görsel algı ürünü ortaya çıkarır… Bir heykel, insanların çevresinde dolaşabilecekleri şekilde sunulmalıdır mesela!.. Eğer sunumu- nuz üç boyutlu bir özellikte ise ve görsel algılamayı, doğru bir etki ile iletmek istiyorsanız, en doğru yöntem budur… İster bir heykel, ister ticari bir ürün ya da tarihi bir yapı olsun, üç boyutlu her objenin çevresinde dolaşılabilmesi, onun görsel olarak doyurucu bir şekilde algılanması için gereklidir… Hiçbir heykel, tek cepheden izlenerek yeterli düzeyde algılanamaz! Buradaki ayrıntı şudur ki; bir izleyici, derinlik hissine sahip olmasına rağmen, sunulan üç boyutlu objeyi, sadece bulunduğu konum anındaki derinlikte görebilecektir… Görüş alanının değiştiği her santim harekette, algılama açısı farklılaşacak, çevresel gezintinin yarattığı bu farklılaşma, sunulan objenin, görsel algılanma oranını ideal duruma getirebilecektir. Aslında, bir heykel sanatçısının eserinde vermek istediği veya gizlediği her ayrıntı, tam olarak buralarda saklıdır!.. Ve fark şudur ki, sanatçı bu eseri daha kafasında ölçümlendirirken, insanların doğru algılaması için, çevresinde tur atarken bulunabilecekleri görüş açılarını bile hesaplıyor olmasıdır!.. Bir objenin arkasını, üstünü, altını, profil görünümlerini ve tüm açısal ayrıntılarını, işte o çevresel seyahate ihtiyaç duymadan ölçümlüyor oluşudur!.. Ortada tek bir obje olsa da, sınırsız sayıda fotoğraf karesi içermektedir aslında… Oldukça zor ve karmaşık göründüğünü biliyorum, ama görsel algıyı irdelemek, tüm bu zorluk ve karmaşanın üstesinden gelecektir!.. Bir denemeye var mısınız? Haydi, böyle bir nesneyi birlikte yaratalım!.. Ben bir tasarım başlatıp, çok boyutlu algılarımı sizlerle paylaşmayı deneyeceğim… Mesela, ‘AŞK’ ismi koyabileceğimiz, teması ‘aşk’ olan bir heykeli, hep birlikte zihinlerimizin derinliklerinde oluşturmaya çalışıp, görsel algının, her birimizi nereye götürebileceğini görelim. Bakalım başarabilecek miyiz? Şimdi, bir hayal kurup, zihinsel olarak üreteceğim görsel objeyi tanımlamaya başlayalım… Bu hayali tanımlamaya çalışırken kullanacağım sözcüklerin her biri, zihinlerinizde çok boyutlu bir obje yaratabilmek için binlerce görsel veri oluşturacak, aynı sözcükleri almamıza rağmen, görsel algılama özelliklerimize göre, her birimiz farklı objeler üreteceğiz! Böyle bir çalışmayı yaparken, her bir veri ile görüntünün plastik yapısındaki değişimler, sanıyorum oldukça şaşırtıcı ve eğlenceli olacaktır. Aslında, beynimize giden sinyalleri değiştiren her bir sözcük, kendimize özel algı düzeyimizden gelen yeni şekiller oluşturarak, birbirinden çok farklı objeler yaratıyor… Gariptir ki, yaşımız, cinsiyetimiz, eğitim düzeyimiz, hatta, mesleğimiz ya da ruhsal durumumuz ile ilgili olarak bir kat daha farklılaşıyor… ‘Aşk’ı bir müzik aleti ve bir müzisyen ilişkisinden hareketle şekillendirmek!... Bu müzik aletini doğru tanımlamaya, bir virtüözün iç dünyasını doğru algılamaya öylesine ihtiyacımız var ki artık!... Algıyı doğru yaratmak veya doğru anlayabilmek için birçok ayrıntıyı yakalamamız lazım… Gerçekten de müthiş bir bağ vardır bir çalgı ve çalgıcı arasında… Bu bağı anlayabilmek için başka boyutlara ve görsel algılamanın dışındaki algılara da ihtiyaç duyarız, ama bu başka bir konu… Bizi ilgilendiren esas konu, karşımıza gelen her yeni tanımlamada, tasarladığımız hayali, heykelin biçiminin sürekli olarak değişiyor oluşu… Bu değişimi yaratan güç, kullandığım sözcüklerin, algılarınızda oluşan formu, her defasında bozup tekrar yapmasıdır!.. Şimdi de, çalgıcının bir erkek, çalgının da bir dişi form taşıdığını katalım algılarınıza… İlk başladığımız noktanın çok uzağındayız artık… Hiç görmediğimiz bir obje, kafamızın içinde yavaş yavaş şekil değiştirerek özel bir forma giriyor. Sözcükler, algılarımızı zorlayarak bizi yaratıma yönlendiriyorsa da, ortaya çıkan bir problemi çözme gerekliliğini de dayatıyor… Her insanın algı düzeyindeki farklılık, bizi, objeyi üreten algıyı algılamaya zorluyor!.. Sanatın, kişiye yapabileceği en büyük katkının, işte tam da bu ‘algıyı zorlamak’ olduğu gerçeğine de tabii!.. Devam edelim… Şimdi de, kontrbas virtüözünün, çalma sitili ne- AFSAD Kimbilir her biriniz ne kadar güzel heykeller tasarladınız!.. Bunu gerçekten de bilmek isterdim… Sizi tebrik ediyorum ama bu kadar yeter!.. Çünkü burada benim algılamamı irdeliyoruz! Sizinkini değil!.. Aşkı tarif etmek için böyle bir yol seçmek ve izleyicinin algılarını dürtükleme ihtiyacı duymak, hemen hemen her sanat dalında yaratım yapan sanatçılara ve sadece sanatsal kaygı taşıyanlara özgü bir durumdur. Gerçekten de sanatsal üretimler, sadece, yarattıkları algılama dürtüklemeleri nedeniyle, insanların ruhlarının evrilmesine katkı yapabilirler… Yeryüzünün en gelişmiş canlısı olan ‘İNSAN’ın, yaratıcılık gücünün gelişebilmesi için buna çok ihtiyacı vardır. Çünkü, kendi türlerine ve tek yaşam alanları olan Dünya’ya yaptıkları olumsuz etkiler ortadadır! Şimdi de tasarladığımız heykeli birlikte bitirelim… Silindirik, kısa bir kaide ve bu kaidenin üzerindeki çepeçevre dolaşan bir porte ve üzerinde birbirlerine sarılarak dans eden farklı notalar yaratalım!.. Tam da buraya, heykeli algılamaya çalışan ziyaretçiler ve bu yazıyı okuyanlar için, gizli bir sevgi mesajı yerleştirip heykelimizi bitirelim… Görsel algılamayı, sözsel algılama yolundan giderek, irdelemeye çalışırken, muhteşem birer heykel yarattık birlikte… Elimizdeki tek görsel malzeme, somut-soyut karışımı üretilmiş bir heykel… Kendi görsel algılarımdan yola çıkarak, birlikte kurduğumuz bu hayal, aslında 2002 yılında Samsun’da, adı ‘Sevgi Park’ olan bir parktaki yerini çoktan almıştır… Ve heykelin fotoğrafı, okumakta olduğunuz yazının sonuna saklanmıştır! Bakalım gördüğünüzde tanıyabilecek misiniz!.. Temmuz - Ağustos 2012 Görsel Algı Örneğin; sadece ‘AŞK’ adı bile birçok okuyucuda farklı algılamalar yaratmış olmalı değil mi? Pek çoğumuz, bir kadın ve bir erkek varsayımını üretmiş olmalı çoktan. Peki!.. Bunun, “iki insan arasında değil de, bir müzik aleti ile bir insan arasındaki ilişkiden esinlenerek oluşturulmak istenmiş bir tarif” olduğunu söylesem, tüm algılamaları farklılaştırmış olur muyum?!.. Bu insanın, bir virtüöz, enstrümanın da mesela, bir kontrbas olduğunu söylesem!.. deni ile, ayakta ve enstrümanına arkadan sarıldığını, teller üzerinde tuttuğu yayın, uzantısının da etkisi ile kontrbası sarmalamış olduğunu düşünelim… Diğer eli, dişi formdaki müzik aletinin klavyesinin üzerindeki parmak hareketleriyle, onu tam da ensesinden okşuyor gibi olsun… Ve aralarında bulunan o muazzam çekim nedeniyle adamın giderek kontrbas formuna, kontrbasın da insan formuna dönüştüğünü, kontrbasın iki yanında oluşan kollara benzeşen uzantılarla, klavyesini geriye döndürerek onun da erkeğine sarılmaya çalıştığını belirtelim… Ve son olarak, oluşan formun şeklini, somuttan soyuta yumuşak bir geçişle kaynaştırıp bitirelim… Dosya Konusu Başlıyoruz… 19 Fotoğraf ve Estetik Görsel Algı Dosya Konusu 20 İşte bu heykelin üretiliş biçimindeki görsel algılama ayrıntıları, beni ve sanatsal yaratım algılayışımı ifade ediyor… Oysa bu heykel, algılayış biçiminizi dürtükleyebildiği derecede estetiği, algıları zorlayabildiği oranda, sanatsal nitelikliliği ifade ediyor!.. Tıpkı, görsel algılamayı irdelemeye ve anlamaya duyduğumuz ihtiyacın, bizlerde yarattığı sonuç gibi!... Sadece ‘sevgi’ nedeniyle yazılan bu yazıyı ve bu ‘birlikte yaratma’ deneyimini sevgiyle paylaşanlara, sevgilerimle… Her insanın yaşadığı süre boyunca çevresinde bulunan uyarıcılara, duyu organlarıyla verdiği bir tepkisi vardır. Bu tepki, belli bir süreç içinde gelişir. Bu, insandan insana farklı özellikler gösterir ve insanın bilişsel süreci olarak adlandırılır. Kişi, ilk olarak, bu uyarıcılara duyularıyla farkındalık sağlar. Bu ilk sürece ‘duyum’ denir. Duyumların beyinde çağrışım yoluyla oluşan şekline ise ‘algı’ denir. Çevremizle, ancak algılarımız sayesinde ilişki kurabiliriz. Dokunma, koklama ve tat duyuları yakındaki nesneleri, görme ve işitme ise bireyin uzağındaki nesneleri algılama biçimidir. Beyin, duyu organlarıyla elde dilen bilgileri, ipuçları olarak değerlendirir ve onları yorumlama sürecini başlatır. Bu yorumlama, bireyin aldığı eğitim, sosyokültürel ve entelektüel düzeyine göre yeniden düzenlenir. Algı: nesnelerin bilinç düzeyinde yarattığı uyarımlardır. Algılama, algı ve onun yorumunu birlikte içerir. Algılama, karmaşık bir süreçtir. Aslında her “bilgi edinme” veya yeni bir şey öğrenme ‘algılama süreci’nin kapsamını değiştirir ve geliştirir. Böylece, kişisel bilgi birikimi oluşur. Her algı, bu bilgi birikimlerine göre yeniden şekillenir. Bireysel etmenler dışında, toplumdaki diğer kişilerin varlığı algıya etki eder. “Sosyalleşme” olarak adlandırılan bu süreç, çelişkiyi, işbirliğini, ödül ve cezayı, davranışların kısıtlanmasını, engellenmesini içeren bir süreci oluşturur. Sonuç olarak, bireyin içinde yaşadığı kültürel ortam, kişinin algılarının belirleyicisi haline gelir. Görme ve görsel algı için ışık şarttır ve algılanan nesnenin bir parçası olarak değerlendirilebilir. Işığın olmadığı bir ortamda görme ve görsel algıdan söz edilemez. Görsel algı, diğer duyu algılarına göre en gelişmiş konumdadır. Bu durum, bilinç düzeyindeki davranışlarımızın yaklaşık %99’unun belirleyicisi konumundadır. Bu algı yolundan emin olunmadığı zaman, diğer duyulara, özellikle, dokunma duyusuna başvurulur. Dokunma duyusu, genellikle görsel algının doğruluğunu denetleyen bir işlev üstlenir. Sergilerde, artık fotoğraf veya resimlere sadece uzaktan bakmayın. Onlara yaklaşın ve dokunun; onları daha iyi algılayabilirsiniz. Konumuz fotoğraf olduğuna göre görme, görsel AFSAD algı, fotoğraf ve bunların oluşturduğu gerçeklik üzerine düşünebiliriz. Algı; daha önce bahsettiğimiz gibi, nesnelerin bireyin duyu organlarıyla elde ettiği verilerdir. Algılanan ise, gerçekliğin önemli bir bölümünü oluşturan nesnelerdir. Bireyin algıladığı aslında nesnenin kendi varlığından çok onun oluşturduğu ve duyu organlarıyla elde edilen duyumsal verileridir. Gerçeklik söz konusu olduğunda, nesnelerin kendi varlıklarından çok, onların oluşturduğu algıların varlığı önemlidir. Gerçekliğin bir anlamda yeniden sunumunu oluşturan bu algılar, algılananın fiziksel, kültürel, algılayanın psişik, fizyolojik, kültürel özelliklerine göre biçimlenmektedir. Bu da nesnelerin algılanabilir özelliklerinin farklı kişilerce, farklı değerlendirilmesine yol açmaktadır. Nesneler, değişik bireylere, değişik biçimlere veya aynı kişilere, farklı zamanlarda ve durumlarda değişik görünürler. Kişinin bilinçlenme süreci geliştikçe, algılama süreci de değişecektir. Algılama, seçicidir, bireyseldir, yaratıcıdır, tam değildir; her algının eksik kalmış bir yanı vardır, bu yüzden genelleştirilmiş ve önyargılıdır. Bir resme veya fotoğrafa baktığımızda, algılama sorunsuz bir süreçtir. Çünkü duyularımıza ulaşan veriler somut ve zengindir. Nesnelerden gözümüze yansıyan ışık, nesne (doku, kontrast, şekil, hareket, vs.) hakkında yeterli bilgi verir. Bu anlamda algılama, dolaysız, tahmin, yorum ve çaba gerektirmeyen bir güce sahiptir. Gibson’a göre, herhangi bir resmin veya fotoğrafın algılanması, doğal bir çevrenin algılanması kadar, kendiliğinden ve sıradan bir süreçtir. Gombrich ise resimlerin iki boyutlu düzlemler dışında, bazı okuma süreçlerinin olması gerektiğini söylemiştir. Bu yüzden, algılayanın, yeniden sunulan nesne hakkında ön bilgisi olması gerektiğini, yoksa, algıda bozukluğa yol açabileceğini belirtir. Ayrıca, nesneler ve nesnelerin algılanabilir özellikleri de, algılayıcı tarafından farklı değerlendirilebilir. 1920’lerde Picasso’ya, neden nesneleri oldukları gibi çizmediğini soranlara; “Zaten nesneler oldukları gibi değillerdir.” cevabını vermiştir. ‘Görme’ ile ‘görsel algılama’ arasında ciddi anlamda fark vardır. Görme için fazla bir şey bilme- Temmuz - Ağustos 2012 Dosya Konusu Ali İhsan Ökten Görsel Algı Görme, Görsel Algılama ve Fotoğraf 21 Fotoğraf ve Estetik Görsel Algı Dosya Konusu 22 nize gerek yoktur. Oysa görsel algılama yaparken bilgi birikiminiz ve yorumunuz önemlidir. O yüzden bazı fotoğrafları görürüz. Bazılarını ise, görsel olarak algılayarak beynimizin bir köşesine yerleştiririz. Fotoğraf nesnesinin oluşturduğu imgesel veriler bize verilen ipuçlarıdır. Biz o ipuçlarını algılayarak fotoğrafı çözümleme yoluna gideriz. Fotoğrafın üretildiği andan itibaren, fotoğrafçı, algılayan ve fotoğraf kullanıcısı tarafından gerçekliği sorgulanır. Herkesin algıladığı duruma göre fotoğrafın gerçekliği farklıdır. Fizyolojik, psikolojik, fiziksel unsurlar ve entelektüel birikim, algılama sürecinin ayrılmaz bir parçasıdır. O yüzden “algılayan” karmaşık bir yapıya sahiptir. Aynı zamanda ‘algılanan’ da en az o kadar karmaşıktır. Bu, fotoğraf yarışmalarında önemli bir unsurdur. Farklı yapıdaki kişiliklerin algılayıcı olarak farklılıkları ve algılanan fotoğrafların da bir o kadar farklı olmasının sonuçlar üzerinde etkisi de farklı ve tartışmalı olacaktır. KAYNAKLAR: İhsan Derman. Fotoğraf ve Gerçeklik. Ağaç Yayınları. İstanbul. 1991, sayfa 33-42 Gördüklerimi Sen de Görüyor musun? “Gerçeklik”i Ne Kadar Algılayabildiğimiz Üzerine Bir Yazı... Oğuz Aktan Benden “görsel algı” üzerine bir yazı istendiğinde, önce olayın boyutlarını, benim olayın anlaşılmasına katabileceklerimi, kısacası, oynayabileceğim alanı hesaplamak durumundaydım. Konuyu, “görsel algı”yla sınırlamak, algıyı, duyularımızın bir bileşkesi gibi kabul eden son anlayışa uygun düşer miydi? Duyu ve algılamanın mekanizmasını çözümlemede nerelere gelinmişti? Görsel sanatlarda dış dünyadaki gerçeklik ne ölçüde kavranabiliyor ve yansıtılabiliyordu? Fiziksel ortam, göz ve sinir donanımımızın sınırları, kişisel ve kültürel faktörler, görsel sanatlardaki akademik terbiyenin eli değnekli yaklaşımı, özgür sanatçıların buna başkaldırışı ve günümüze yaklaştıkça, reklamcı takımının teknolojiye sırtını vererek gerçekliği ne derece eğip bükebildiklerine, izleyicinin algısını nasıl da yönlendirebildiklerine değinmek durumundaydım. Resmin bütününe değinmek bir zorunluluktu. Bir zamanlar fotoğrafla ciddi uğraşmam ve eğitimini aldığım kültür konularına aşinalığımla da işin nispeten az işlenmiş boyutunu kotarır ve canlı örnekler getirebilirsem ne devlet, diye düşündüm. Bilim dediğimiz de popüler olmalıydı. Kritik Terimler: Anahtar Sözcükler “Algı”, “görsel algı”, “gerçeklik”, “yanılsama”, “somut gerçeklik”, “gösterge”, “maddi gerçeklik” ve belki felsefi anlamda “maddi gerçekçilik” gibi terimler konuya ilişkin yayınlarda sıkça geçer. Yazıda maddi gerçeklik kastedilerek “gerçeklik” olarak kullanacağım sözcüğü. Görsel sanatlarda geçen gerçeklik algısındaki sapmalar ise “yanılsama” diye yaygınlaştı; “yanılgı” yeterince vaziyeti anlatmaz mıydı acaba diye düşünüyorum bir an. Görsel algının mekanizmasına az sonra geleceğim. Fakat burada, şu anda adı konması gereken bir ayrım, daha çok duyulara bağlı ve sezgisel olan “algı” ile bunun bir gömlek işlenmiş olanı, kişinin bilinçli, düşünerek yaptığı işlem anlamında kullanabileceğimiz “kavrayış”, ya da eskilerin deyişiyle “idrak”. Bu arada, fizyologlar ve nörologların “görme” ve “işitme”den nadiren söz ettiklerini duyabilirsiniz. Epey bir zamandır bunlar yerine bilinçli olarak “algı” demeyi yeğlemektedirler. İşi duyu sinirlerinden bilgi alma kadar basit görmediklerinden, bireyin dış dünyaya ilişkin bilinçli bir izlenimini anlatmasını bu terimle vurgulamak isterler. Nereden Nereye Gelinmiş: Bilimsel Temeller Aristo gibi antik felsefecilerin, Orta Çağ’da bu konulara kafa yoranların yorumları, algı, düşünce gibi zihinsel süreçlerin ardında ruhsal güçle- rin olduğu yolundaydı daha çok. O dönemde ne beklenirdi ki… Aydınlanan dünyada ilk kez, Descartes gözlemlere dayalı bilgilere itibar ederek zekâ, duyular ve duygular, düşünce benzeri konularda günümüz çağdaş insanının kafasına yatabilecek şeyler söylemeye başladı. Böylece konuya ilgi duyanlar nereye bakacaklarını bildiler. John Locke da zekâ etkinliklerinin ardında ilahi hiçbir şey olmadığıyla son darbeyi vurdu. İkinci baba oydu. Onların temizlediği zeminle, meydan artık psikologlarındı. Time-Life’ın 1970’lerin sonunda yayımladığı “The Mind” adlı kitapta, psikologların bugünkü anlayışa varışları şöyle özetlenir: Wilhelm Wundt, eli iş tuttuğu 1870’lerden 1920’de ölene kadar “fizyoloji” laboratuvarlarında duyu ve tepkiyi tanımlamak için ardı arkası gelmeyen deneyler yapmıştır. Ardından gelen William James bilinci çözümlemeye çalışmış. Sigmund Freud, insanlığın hâlleriyle ilgili ayrıntılı örnek olayları not almış sürekli. Bilincin, yalnızca laboratuvarlarda gözlem, ölçme ile anlaşılamayacağını, günlük yaşamın daha içinde, düşlerde ve cinsellikte gizli olabileceğini işlemiş. Belli bir yöne ağırlık verilmesi farklı anlayışları yarattı: John Watson, davranışçılığa odaklandı; dışsal davranışın her şey, Wundt’un “introspeksiyon” yönteminin ise vızıltı olduğunu savundu. İş, etki ve tepkide biterdi. Sonra gelen Wertheimer ise bodoslamadan algıya girdi. Algının karmaşıklığını, tek bir duyucuğun işi olmadığını, bir şeyin önce bütününü algılamaya eğilimli olduğumuzu, sonra parçalara eğildiğimizi fark etti; “Gestaltçı”ydı. 1940’lardan sonrasındaysa, bu “Gestaltçılar”la “Davranışçılar”ın arası bulundu bir bakıma. Ama AFSAD Doğrudan görsel algı ve görsel sanatlarda algı konusuyla ilgili olduğundan, algıya etkide bulunan faktörlerden “kültürel” ve “akademik yontma”ya ilişkin olanları vurgulamak amacıyla özel ayrıcalık tanıyıp onlara ayrı birer alt başlık açtım. Algıya etki eden “kişisel” ve “bağlama bağlı” faktörleriyse ayırmadan bu başlık içine kaynattım. Şimdi önce sırasıyla algının yatkınlıklarını, sonra sınırlılıklarını, en son da sapma ya da yanılgılarını görelim. Bir kere, duyular arasında bir bilgi iletişimi ya da aktarması, belki de geçişliliğinden söz edilir. “Sesli görme” ya da “renkli duyma” gibi. Niye “görsel-işitsel” öğretim yolunun etkili kabul edildiği üzerinde bir düşünmeli. Sonuçtaki algılamanın daha etkili oluşundandır herhâlde. “Kadife sesli şarkıcı Nat King Cole” derken, sesin betimlenmesinde görsel ve de dokunsal bir nesne olan “kadife”den yardım alınması ilginç. “Soğuk renkler” ve “tatlı ezgiler”i de hatırlatmış Gombrich. Körlerin görme duyusundan mahrum oluşlarından diğer duyulara ağırlık verdikleri bilinir. Ve bir şekilde sonuçta duyusal bir problemi olmayanlarla aynı şeyleri algıladıklarını biliyoruz. Normalde gürültü diye kabul ettiğimiz, cisimlerden gelen yankıları değerlendirerek yollarını buluyorlar. Braille Alfabesi’yle metinden aynı anlamı çıkarıyorlar. Bu da farklı duyularla aynı algıya varılabileceği ve yukarıda sözünü ettiğim “geçişlilik” olarak değerlendirilebilir. John Berger, Holbein’in “Elçiler” adlı tablosunda izleyici üzerinde gerçek nesnelere, malzemelere bakıyormuş izlenimi yaratmaya özellikle çalışıldığını yazar. İnce ince işlenmiş öğeler, izleyicinin dokunma duyusunu da harekete geçirir sanki. Görme duyusu onu izler ve giderek tablodaki diğer eşyalara, kürke, ipeğe, madene, mermere vesaire kayar. Gözün gördükleri neredeyse her seferinde “dokunma duygusu diline çevrilir”. Günümüzde de psikologlar doğanın salt duyumsandığı değil, insanların onu yorumladıkları ya da “algıladıkları” görüşündedir. Demek ki, algı Temmuz - Ağustos 2012 Görsel Algı Sağından-Solundan Algı: Algının Yatkınlıkları Dosya Konusu sanki bugün “Gestalt’ın dediği olur!” gibi bir ağırlık ya da baskınlık hissedilmektedir. Onların zihindeki işlevler, beyindeki süreçler üzerine attıkları temel geliştiriliyor gibi. Son dönemdeyse algı ve duyulardan çok, işin uygulama yönüne, bellek, hatırlama, bilinç, düşünme ve öğrenme yönüne yoğunlaşıldı. 23 Fotoğraf ve Estetik Görsel Algı Dosya Konusu 24 dediğimiz, öyle basit bir duyu organının olayı şıp diye algı enerjisine (!) dönüştürmesi değilmiş. Test usulü sınavlardaki sorular için, doğruluğundan ilk süphelendiğiniz seçenek genelde doğru çıkar, denir. Makineden netleme yaparken de uğraştıkça kötüye gittiğini fark etmişsinizdir. Algıyla ilgili olarak da ilk izlenimin daha kalıcı olduğu söylenir. Yine, tek bakışta varlığı algılanabilecek cisim sayısı da sınırlıdır. Buna “sınırlılık” denebileceği gibi, kapasite meselesi olarak da bakılabilir. ‘Görsel mod’a ayarlıyken bir bakışta algılayabileceğiniz cisimlerin alt ve üst sınırları 6-11 olarak saptanmıştır. Türkçeye de çevrilmiş Krech ile Kruchfield’in sosyal psikoloji kitabında buna “span of apprehension” deniyor. Kıssadan özel yaşamımız için çıkaracağımız hisse, tavla oynarken kaç pulumuzun kaldığı, çocuklara pay etmek için çanakta kaç erik kaldığını hesaplarken bu özellikten hep yararlanıyoruz. Ya da bunun sınırlılığını hissediyoruz. Örneğin, kitap okurken, uzun bir tümcenin bir seferde kaç sözcüğünü akılda tutabileceğimiz ve değerlendirebileceğimiz konusu önemlidir. Bağlaçlarla, noktalamalarla uzatılmış da uzatılmış tümceleri tek okuyuşta kavrayamayız. Karikatür dergilerinin, genellikle kapaklarında tam sayfa olarak, örneğin pazaryerindeki bir alay tiplemenin konuşma balonlarıyla birbirlerine bir şeyler söyledikleri karikatürleri hatırlayın. Ne kadar zordur anlaması; neresinden başlayacağınızı şaşırırsınız. Kişisel ve bağlamdan kaynaklanan faktörlerin de algıyı etkilediğini söylemiştim. Belki zihinsel yatkınlık olarak düşünülebilecek bazı özellikleri daha gözlemlenmiştir algının. Krech ve arkadaşı, algının seçici olduğunu belirtirler. Yine, göze batanı öncelikle algılamaya daha yatkın olduğumuzu söylerler. Örneğin; birçok kara nokta içindeki kırmızı öne çıkar; ya da biz bunu kaçırmayız demek daha doğru. Amerikalıların sosyal bilimcileri için bile varsa yoksa oranın sorunları önemli olduğundan olacak, kitabın örneklerinde Siyahlar, Beyazlar lafı çokça geçiyor. Beyazlar arasındaki bir zencinin kalabalıkta dikkat çekeceği belirtilmiş. Yine, sık yinelenen bir sloganın -televizyon reklam sloganı olarak da düşünebilirsiniz- diğerlerine bakarak dile daha çok dolanacağını söylerler. Buna da “frekans” faktörü demişler. Bir haykırışın normal tondaki bir konuşmaya bakarak, “n’oluyoruz be” diye kafaları o yöne daha çok çevirttiğini siz de fark etmişsinizdir. Buna da “yoğunluk” faktörü demişler. Tabii, bu arada örnekler görsel duyulardan verilmiyor mu acaba diye düşünebilirsiniz, ya da bağlantıyı kuramayabilirsiniz. Klasik gitar Görsel Algı Dosya Konusu 25 için yazılmış bir eseri, bağlamayla çalınıyor gibi düşünerek uyarlamanın o kadarını da siz yapacaksınız. En azından şu, şimdiki özellik görsel duyuları daha çok ilgilendiriyor: “Hareketlilik ve değişiklik”; yanıp sönen neonlu bir levha diğerlerinden daha çok baktıracaktır kendisine. “Sayı”yla ilgili özellikteyse, duyularla sıcak temasta olan nesne sayısı çoksa zihnin bir seçicilik uygulayarak işi sadeleştirmeye götürdüğü vurgulanır. Bu arada algıda seçiciliğimizin bir başka yanı daha var: Farkında olmasak, çetelesini tutmasak da gördüğümüz ve duyduğumuzu sandığımızdan daha çok şey görüyor ve duyuyoruzdur. Dışarıdaki klakson ve inşaat seslerinin içinden radyoda sevdiğimiz bir parçanın sesini ayırt edeAFSAD biliriz. The Mind’da, okuduğumuz metin içinden bir tanıdığımızın adının göze batması da buna örnek gösterilmiş. Diyelim, akademik bir çalışma yaparken, sakin bir ortamda metni dikkatlice okuyan bir kişi, yazıdaki belli noktaları önemseyecektir. O günlerde gereksinim duyduğu bilgilere daha bir itibar edecektir. Açlığı güçlüyse daha bir somurarak tüketecektir o bilgiyi. Kimsenin severek okuyabileceğini sanmadığım “Kat Mülkiyeti Yasası”yla ilgili bir el kitabını, ev sahibi sizi evden atmak istediğinde sular seller gibi okuyacağınız söyleniyor. Değilse, değil deyin! Yıllar sonra aynı kitabı okurken kâh ilgi alanlarının artmasından, kâh değişen çevre ve toplum koşullarının öne çıkmış olmasından, aynı kitabın farklı yönlerine takılabilir kişi. Öncesinde altını çizmediği yeni satırlar keşfedebilir. Onun için, Temmuz - Ağustos 2012 Dosya Konusu Fotoğraf ve Estetik AFSAD Kaldı ki, bireyin gereksinimlerinin de olayların, cisimlerin algılanmasını bozabildiği söylenir. Çok paragöz olan Vakvak Amca -hatırlayın- her baktığı yerde dolar görürdü. Öyle de diyebiliriz; ama şu örneği anlatmada belki de “görmek istediğimizi görürüz” ya da “canımızın çektiğini görürüz” demek daha uygun olacaktır: Yoksul kesimin çocukları, kendilerine gösterilen alım değeri daha yüksek madeni paraları, gerçekte olduğundan daha büyük gibi algılamışlar. Zengin çocukları içinse bir şey fark etmemiş. Yoksul çocukları, değerli bozuk parayı, değersizinden % 50 daha büyük gibi algılamışlar. Özellikle de, nominal değeri önce gösterilen iki paranın arasında olan, fakat cep harçlığı olarak evdeki büyüklerce en çok verilen bozukluk çocuklara gösterildiğinde -anlamlı bir şekilde- büyük olarak algılamışlardır. Örnek, The Mind’da geçiyordu. Kişisel deneyimlerin ve eğitimin algıya etkisinden söz ettik yukarıda. Ama algılarken seçicilik ve sistemli kategorilere ayırmaya yatkınlık insanlarda ortak bir eğilim gibi. Özellikle karmaşık fiziksel ve sosyal ortamlarda, zihnimizin soyutlayarak, ilişkilendirerek de algılamaya çalıştığı düşünülür. Değil mi ki aklımız var, illa üzerinde düşünüp bir şeylere bağlayacağız; ama doğru, ama yanlış. Akşam eve geldiğimizde, rüzgâr bir kapıyı çarpıp duruyorsa, aynı anda koridorun ucundaki odada birden ışık yanarsa hemen ikisi arasında bir bağlantı kurarız. Hele ki bir gerilim Temmuz - Ağustos 2012 Görsel Algı Hazır lafı açılmışken kaynak yaparak “bakmak” ile “görmek” farklıdır şeklinde sık sık dile getirilen bir şeye de değinelim. “Bakmak”ta; bilimsel bir saptama olmasa da, pasif konumda bir sığırın hızlı treni incelemesi anlaşılır genelde. Tabii, sığır olağanüstü güçlerle mücehhez bir sığır olup, gerekli altyapı hazırlıkları olmadan, hızlı treni nasıl hizmete sokar bu öküzler diye de düşünebilir. Görmek ise; daha bilinçli bir eylem sayılır. Gombrich’in eserinin Türkçe çevirisindeyse “bakmak” ile “görmek” arasındaki nüansı dikkate almamaktan mı bilinmez, “görmek” ile “ayırdına varmak” şeklinde yapılmış bu ayrım. Alışılagelmişin dışında bir şeyler olduğunda daha bir dikkat kesiliriz, daha bir farklı ya da derin (!) bakarız. Parçaların yerli yerinde olmasına aşırı titizlenen bir psikotik- kompulsif vesaireyseniz odanızda ya da masanızda neyin karıştırılmış olduğunu, farklılığı hemen fark edersiniz. Normalde ortalama birisinin bütün ayrıntılarını akılda tutamayız. Ama hâlde-tavırda bir gayritabiilik olduğunda, örneğin kara bir kış gününde güneşin esamesi okunmazken, kara gözlüklerini, yağdan parlayan dazlak kafasının üstüne özenle yerleştirmiş bir tip içeri girdiğinde herhâlde onunla ilgili algının daha bir köklü olacağını düşünür Gombrich. Demek ki algıda böylesi şeyler de etkili. Seçicilikle ilgili önemli bir örnek de şöyle: Ünlü bir şarkıcıyla bir itfaiyecinin konser günü sahnedeki perdeyi aralayıp salona baktıklarında merak ettikleri ve algıladıkları şeyler çok farklıdır. Ünlü şarkıcı, salonda kendisini dinlemeye gelenlerin içinde yeniyetme kızların ne çok olduğunu fark edecektir bir göz atmada; itfaiyeci ise yalnızca üç acil çıkış kapısı olduğuna odaklanacaktır. Demin sosyal bilimlerde değerlendirmenin, kategorilemenin ne denli zor olduğunu çıtlatmıştım. Bu örnek, şimdi, algıda seçicilik kapsamında da değerlendirilebilir; Krech ve arkadaşı bu örneği “kişisel” faktörler içinde değerlendirmiş ve adına “sistemli kategorileştirme” demiş. Tabii, kültürden ve eğitimden gelen bir seçicilik de var; öyle de değerlendirilebilir. Çünkü yayınlarda, profesyonel eğitim almış bireylerin farklı kaygıları ve yorumları olduğu belirtilir. Yani, görsel algılık mı şimdi bu örnek? Evet, öyle. Ama başka yönleri ve bağlantıları da kurulabilir rahatlıkla; sosyal konular, iki kere iki kadar net ve pürüzsüz değil. Bir şey daha var: Deminki örnekteki arkadaşların saati saatini tutmayabilir. İçinde bulunduğu ortama, atmosfere, havaya göre, uykulu oluşlarına, açlığına-tokluğuna, isteksizliğine, velhasıl bir sürü şeye göre kişinin dikkati, algısı değişebilir. The Mind’da belirtildiğine göre, koşulları ne kadar benzer de olsa, iki kişinin somut bir cismi algılamasında bile tıpatıp aynılık söz konusu değildir. İki zihin birbirinin tümüyle aynı olmadığından bunun mümkün olmadığı belirtilmiş. Şu hâlde, yazının başlığındaki soruda haklıyım; aynı olaya şahit olan, aynı -diyelim- çaydanlığa bakanların tümüyle aynı şeyi algıladıklarını düşünmemeliyiz. Örneğin, kapı gibi iki tanığı var bir cinayetin. İfadeleri alındığında, biri diyor ki, katil gençti, orta boyluydu, deri ceketliydi; öbürü diyor ki, yaşlıcaydı, eli tabancalıydı. Krech ve arkadaşı, bunun bilimsel açıklamasını şöyle getiriyor: İki kişinin benzer gereksinimleri, ortak sorunları olabileceğinden düşünce dünyalarında benzer birçok yön olabilir. Ama bireyin idrakleri, kendi düşünce yapısı, özel istek, amaç ve deneyimlerinden hareket ettiğinden, iki kişinin dünya algılarının tıpatıp aynı olması mümkün değildir. Dosya Konusu kendi hesabıma, altını çizdiğim yerlerin yanına not alırken yılını da yazıyorum ki sonradan hangi çalışmada kullandığımı bilebileyim. Ama algının bu tarzı daha çok, bağlama uygun bilinçli bir tavra örnek. 27 Görsel Algı Dosya Konusu 28 filmi izliyorsak ve fon müziği varsa… Tümüyle tesadüfler zinciri söz konusu da olsa, bazen uç uca eklenmiş gibi böyle şeyler olduğuna şahit olmuşsunuzdur. Ama zaman ve mekânca yakınlık, hemen olaylar arasında bağlantı aramaya itiyor bizi. Bunun yarı bilinçli, belki de daha çok içgüdüsel bir yatkınlık olduğu söylenebilir. Görsel algıyla ilgili bir diğer önemli saptama, günlük yaşamımızda sıkça kullandığımız, benzerliklerin ve farklılıkların vurgulanmasına ilişkindir. Bütünün parçaları arasındaki fiziksel yoğunluk farklılıkları (örneğin irilik-ufaklık) nispeten az olduğunda (veya bulunduğunda) benzerliklerin abartılmasına çalışılır. Krech ve arkadaşı buna “asimilasyon” diyor. Tersine, fiziksel yoğunluk farklılıklarının nispeten çok olduğu şeklinde algılıyorsak vaziyeti, farklılıklar ya da benzemezlikler abartılır, ki buna da “kontrast” diyoruz. Örnek şöyle verilmiş: Bir dizideki siyah noktalar, siyahın tonu bakımından aralarında ufak derece farkı da olsa “Siyah!” olarak nitelenir. Bir diğer gözlem; daire, kare, üçgen gibi geometrik şekillerden oluşan bir kompozisyon deneklere yorumlatıldığında yalnızca figürlerin konum ve hareketleriyle ilgili fikir beyan edilmemiş, bu hareketlerin nedenleri de izah edilmeye çalışılmıştır. Ve bu izahta insanileştirmeden yararlanılmıştır. Örneğin filanca şeklin diğerini “kovaladığı”, onunla “itiştiği” şeklinde algılanmışlardır. Ebeveynle çocuklar arasında bir aile kavgası var gibisinden yorumlar yapılmıştır. Duyularımızın ve algımızın sınırlarını zorlayan örneklere bakalım şimdi de. Yumurta mı tavuktan gibi öyle şekillerle, çizimlerle karşılaşabilir ki insan, şudur diye tam adını koyamaz. Bağlama ilişkin yan bilgiler olmadıkça da sap gibi kaldığımız olur; algımız netleşmez. Görsel malzemeye dayalı zekâ testlerindeki problemli şekiller gibi; düz baktığınızda bir insan suratı, tersine çevirdiğinizde bir ağaç mesela. Varımız yoğumuz, velinimetimiz Gombrich’in kitabında basit bir karakalem çizim var; bir değerlendirmeye göre ördek, öbür yanına odaklandığınızdaysa bir tavşan. Orta Asyalılara gösterseniz de “tabışkan” diyecekler; değişen bir şey yok. Ünlü karikatürcü Saul Steinberg’in eseri The Passport’ta çizim yapan bir el görüyorsunuz. Önce ele bakıyorsunuz diyelim, sonra dirseğe doğru izliyorsunuz o kolu, o ne o, öncekinin simetrisi bir önkol daha öte yana doğru uzanıyor o dirsekten ve onun da ucunda bir el var. Aynı önceki el gibi. O da öbürünün ucuna eklemlenmiş, o elde de bir kalem, o da aynı şekli çiziyor. Söyleyin bakalım şimdi kolaysa; hangi el hangi kolu çiziyor? Kuyruğunu yakalamak için dönüp duran bir köpeği çağrıştırıyor. Kesin karar verilecek bir durum yoktur. Stereoskopik, yani çift gözle baktığımızdaki algı farklıdır; sinir sistemimizin bir yerlerinde tek tek görüntülerden farklı, üç boyutluluk gibi artıları olan bir görüntü elde ederiz. Farkı hemen test etmek bakımından, elinize kalınca bir kitap alıp sırtını kendinize çevirin. Kitabı başınıza ortalayarak hem onu hem de başınızı sabit tutun. Nesneleri; uzaklığına, iyi aydınlatılmış olmasına, bakış açımıza ve benzeri durumlara bağlı olarak algılamamızda farklılıklar olsa bile genellikle, rengini, biçimini, tonunun açık-koyuluğunu fazla önemsemeyiz normalde. Örneğin, yeni koparılmış çınar yaprağı mı; çınar yaprağı… “Yeşildir” deyip geçeriz. Yaprağı eve getirip de loşluktaki Görsel Algı Şimdi de yalnızca sol gözünüzle, sonra da onu kapayıp bir de sağ gözünüzle bakın kitabın sırtına. İki gözün görüş alanı arasında bir açı sapması var, görüntüler tam anlamıyla çakışık değil. Çocukluktan kalma denemelerinizden de tahmin edeceğiniz gibi, ilkinde, sırtı dışında kitabın sol yüzünü hafif yalayan bir görüntü elde edersiniz; ikinci seferindeyse yine kitabın sırtını, o elde var bir, fazladan da kitabın sağ yüzünü hafiften görebilirsiniz. Bir gözün nesi var, iki gözünse çok artısı var, fark ettiğiniz gibi. Çünkü çifte gözlü bakışın, algımıza epey katkısı var. Eski sistem fotoğrafçılıkta, SLR’ler çıkmadan önceki makinelerde netleştirme sistemi bu prensibe dayanırdı. Merceğin arkasından makinenin gördüğü ile vizörden baktığınızda gördüğünüz aynı kare olmazdı. Hafif kayık olur, ona da paralaks hatası denirdi. Ama fotoğrafçılığa pek yaramamış anlaşılan. Dosya Konusu Çizerin yine bir başka eserinde de ana zemin çizgisi, diyelim, kentin meydanlarından birinin altından uzanıyor ve insanlar, binalar onun üstüne konuşlanmışken o meydan görüntüsü sağda belli bir yerde bitiyor. Ama o aynı zemin çizgisi devam ediyor, diyelim, tersinden o çizgiye tutunmuş maymunlar var. Sonra o sahneyi de geçiyorsunuz, hastanelerdeki ziyaretçilere ya da çağdaş kentlerde gezi yapan turistlere kolaylık olsun diye yere çizilmiş kırmızı çizgiyi izler gibi izliyorsunuz o mahut zemin çizgisini. Aaa bir bakıyorsunuz bir dik açı yapıp aşağı doğru iniyor ve üstüne de sarmaşıklar sarılmış. Arasından da eski bir evin pencerelerini fark ediyorsunuz. Anlıyorsunuz ki o baştaki zemin çizgisi artık bir evin yan duvarı olmuştur. Şaşırtmak ve mutlaka daha derin şeyler düşündürmek için bir algı fırtınası yaratmıştır çizer. 29 AFSAD Temmuz - Ağustos 2012 Söyleşi Nejla Can Güler Dosya Konusu Görsel Algı 30 ton farklılaşmasına (ya da biçimine) dikkat etmeyiz. Daha çarpıcı ortam değişikliklerinde bile önce yadırgayıp sonra uyum sağlarız genellikle. Gombrich, sinemada yer bulamayıp da en öne düştüğümüzde, görüntünün bize önce nasıl bir garip geldiğini, ama sonra duruma alıştığımızı hatırlatır. Ama kritik bir iş olduğunda göz kendini arazi vitesine takar, farklılıkları sindire sindire, ağır çekimde inceler. Örneğin; bir kumaşın rengini yapay ışıkta değil, günışığı alan bir köşede inceleriz. Yanımıza kumaştan bir parça alıp, çarşıdan ipliği öyle, yan yana getirip inceleyerek alırız. Evi boyarken öncekini tutsun diye karıştırırız, olmadı tekrar katarız, duvarda test ederiz vesaire. Bir tablo astığımızda ortalıklı mı, yere paralel mi olduğunu anlamak için az geri gider öyle bakıp karar veririz. “Göz hafızası” diye bir şey var. Bazılarınınki diğerlerinden daha iyi olabilir, ama onun da bir sınırı olsa gerek. Karanlık bir odada ışığı kısa bir süre açıp, sonra kapayıp hatırladığını çizmesi istendiğinde çoğu insan çuvallar. Katil eşkâlleri de yanlış verilir. Antik çağın ünlü ressamlarının da, atları kirpikli çizdiklerini fark etmiş Gombrich. Belleğe de güvenmeyeceksin! 16. Yüzyılın sonunda, Hollanda kıyılarında karaya vuran bir balinayla etrafındaki meraklıların resmedildiği bir tablodaki balinanın kulakları dikkatini çekmiştir Gombrich’in. İlginç olan, tek kulaklı çizilmiştir hayvancağız. Muhtemelen ressamın zihninde yer etmiş kara hayvanları görüntüleri etkili olmuş ve yüzgecin birini kulak gibi çizivermiştir ressam. Az sonra, akademik yontma ya da beyin yıkamayı anlatırken göreceğimiz gibi, ressamın aklında bir “hayvan kafası hazır şeması” olması olasılığı da düşünülebilir. “Gergedan” diye bir edebiyat dergisi çıkardı bir zamanlar. Amblemi eski çizimlerden alınmıştı büyük ihtimal. Ortaçağ Avrupa şövalyeleri gibi kat kat zırhını giyinmiş, zırhının gömleğini de içine sokmayıp pantolonunun üstüne bırakmış gibi bir gergedan amblemiydi o. Ama öyle bir gergedan yoktur. Gergedan yetişen diyarları görmeden kulaktan kulağa aktarılan seyyah öykülerindeki betimlemelere biraz da hayalgücü katılınca böyle bir şey ortaya çıkmış. Kutsal kitapta geçen, Asya’nın öte ucundaki “Yecüc-Mecüc”ler gibi bir şey olmuş. Sınırlılıklardan sonra, gelelim onunla iç içe geçmiş göz aldanmalarına. “Yanılsama” da deniyor buna. Yarısı dolu, ama öbür yarısı boş bardağı betimlerken, onu sözcüklere döktüğünüzdeki bocalamaya benzer bir durum yaşatır bazı görüntüler. Yeri gelmişken, şu yarısı boş bardak ne ölçüde somut gerçekliği betimliyor acaba? Kötümser tablo çizmek için “boşluğunu” AFSAD “The Mind” adlı kitapta, 1960’larda üzerine yoğunlaşılan, yine görsel algıyla ilgili çarpıcı bir deney daha var. Yedi Cücelerin evi gibi bir maketin içinde, küçük bir çocuk ve bir köpek var. Tek gözünüzü dayayabileceğiniz, ama açısı hesaplanarak açılmış bir delikten baktığınızda, dikdörtgen formlu bir odacık gibi algılarsınız içeriyi. Ama köpekle çocuğun yerleri değiştirildiğinde, bir birini büyük görürsünüz, bir ötekini. Aslında odacığın formu da dikdörtgen değil, şekli bozuk bir yamuktur ve göz bunları algılayamaz. Büyüklük ve oranlama algısı zafiyete düşer. Temmuz - Ağustos 2012 Görsel Algı Yarısı boş bardak gibi, algılamada bize güçlük çektiren bazı çizimlerle karşılaşabiliriz. Gerçek yaşamda pek mümkün değil de, algı kapasitemizi sınamak için sanki, uzmanlarca özene bezene yapılmış şeyler. Örneğin, yatay ve dikey çizgilerin köşe oluşturduğu bir çizim; sanki bir ev köşesi. Ama içi bize mi bakıyor, yoksa dışa mı; içbükey mi, dışbükey mi? İlköğretimdeyken küp şekli çizdiğimizde arkada kalıp görünmeyecek çizgilerini asfalt ortasındaki kesik çizgiler gibi çizerdik. Oradan anlaşılırdı ki, kesik çizgili kısım küpün görünmeyen yüzüdür. Örnekler artırılabilir; örneğin, açılmış bir doktor paravanı mı, yoksa iskambil kâğıdından ev yapar gibi inşa edilmiş, dar kenarları üzerinde ayakta duran, uzun kenarlarıysa birbirine desteklenerek taytay durdurulmuş akordeon görünümlü “iskambil kartı mı onlar?” denebilecek görüntüler vardır. Hangisi olduğunu kesin söylemek mümkün değil. Duyular ve algı her zaman gerçekliği tıpatıp göstermez, gösterse de ancak yaklaşması söz konusu zaten. Böylesi durumlarda, bu olsa olsa şudur diye kestirime giderek olasılıklar içinden yakın olanı seçeriz. Akademik yontulma ve kültürden algıya yansıyan etkilere geldiğimizde, canlı örneklerini göreceğimiz gibi, bu tür kestirimde bulunurken de genellikle hazırdaki envanterden yeriz ya da kütükteki malzeme içinden tarama yaparız. Belli bir açıdan baktığımızda boru ayaklı bir sandalye olarak algıladığımız bir cisme yandan, arkadan, farklı açılardan baktığımızda aslında rastgele çatılmış şekilsiz ve işlevsiz bir boru yığını olduğunu görürüz. “Gözdür, aldanır”ı kanıtlamak için çatılmış o borular tabii; test malzemesi. Dosya Konusu vurgulayarak tümcemize başlasak bile, ona keyfi bir öncelik tanımış olduğumuzdan doğal dengeyi bozmuş oluyoruz. O bardağın içinde fizikselmaddi bir denge durumu var aslına bakarsanız. Vaziyeti iyimser göstermek için, kafanızdaki senaryoya uyacak şekilde “yarısı dolu” diye başlarsanız lafa, gerçekleri söylemiş olmazsınız. 31 İbrahim Görsel AlgıGöğer Fotoğraf Üzerine Dosya Konusu 32 Etkenler, normalin dışında baskınlaştığında da etkilenir algı. Çölde hayal görme, asfaltın üstünde su birikintisi görmeyi biliyoruz; onlar bayatlamış. Onu biraz daha ilerletmiş algı psikologları; gereksinim şiddetlendikçe gerçeklik algısı ve mantığın azaldığını, halüsinasyonlar ve yanılsama”ların arttığını gözlemlemişler deneylerle. Buna göre, çölde araba süren biri susadığında, önce “ah soğuk bir şişe meşrubat olsa” demeye başlar. Susuzluğu daha da artınca “gerçeklik sınırları aşılır”, kişide “çökme” emareleri görülmeye başlanır. Halüsinasyonlar yoklamaya başlar kişiyi; su kaynakları, göller, şelaleler, bardakta buz küpleri hayal etmeye başlar. Hadi, hayal etme zihinsel bir süreç diyelim; ama sağlıklı bir görsel algı, maddi gerçekliğin normale yakın duyumsanması mı sözkonusu bu noktadan sonra? Değil elbette. Ünlü Amerikalı sosyal bilimci McClelland buna benzer çok deney yapmış. The Mind’da buna benzer ve deney odalarında yapılmış bir çalışmadan fotoğraflar var. Biri Bizi Gözetliyor gibi bir ortamda gerçekleştirilmiş deney; ama kapatılan arkadaşın koşulları, deneyin değişkenlerini sınırlayarak asıl kuşkulanılan etkenin gücünü anlamak bakımından çok sadeleştirilmiş. Neredeyse “yalıtılmış” bir oda. Bu odada geçirdiği zaman arttıkça, deneğin önce “zaman algısı” bozulmaya başlar. Günlerden neydiyle başlayıp, herhâlde mahpus damındaki hücrede yılları geçenlerde olduğu gibi, hangi yıldayız demeye başlar. Hâlbuki başlarda, hücrenin duvarına günlerin çetelesini tutuyordur. Deneydeki arkadaşı halüsinasyonlar yoklamaya başlamış, figürlerde şekil bozuklukları, yamulmalar (distor- siyon) algılamaya başlamış. 1945’te Birch, altı tane şempanzeyi gözlemlemiş. Açlık süresi artırıldığında problem çözme yetenekleri azalmaya başlamış hayvanların. Açlık, değişkenlerden biri sadece. Daha nice farklı değişkenin, etkenin dikkati azalttığını düşünebiliriz. Doğrudan göz duyusunu ilgilendiren deneyler de yapılmış. Örneğin; güçlü bir ışığa baktıktan sonra onu kapattığınızda gözünüzün önünde eski hayalin kontrastlaşmış bir silüet olarak devam ettiğini fark etmişsinizdir. Görsel algımız afallıyor! Bunun gibi, bir kompozisyon ya da bir cismin ağırlıklı rengine uzun süre bakıldığında, o rengin tamamlayıcısı renklerin de göz önüne geldiği saptanmış. Arka plan ve kompozisyon öğelerinin dizilişi de sujeyi şöyle ya da böyle algılamamıza neden olabilir. Büyük dairelerin merkezinde kalan ufak bir daireden oluşan şematik papatya görünümlü bir şekil, daire büyüklükleri Aşina Geleni mi Algılıyoruz: Kültür Örtüsünden Algılama ya da Kültürel Faktör Doğadaki bir şeyleri algılar ya da betimlerken onları içine doğduğumuz ya da aşina olduğumuz kültürden belleğimize yerleşmiş hazırdaki imaj ve kalıplara benzettiğimiz olur. Buna bir “eğilim” ya da yukarıda kullandığımız terimle “yatkınlık” demek daha doğru. Bulutları bir şeylere benzetiriz, pirinç tanesinin üstündeki kapçık çapağına “Allah” yazıyor burada dediğimiz olur. Kars’ın Damal ilçesindeki bir tepenin de ışık uygun vurduğunda gölgesi Atatürk’ün siluetine benzer. Gombrich, bu benzetmelere “mimesis”, yani “öykünme” diyor. Geleneksel toplumun insanları ve eğitimsiz kişiler baktıklarını böyle değerlendirmeye genellikle daha yatkındır. Nasıl ki doğa olaylarının nedenlerini bilemediklerinde mistik ve doğaüstü izahlara yöneldiler ve yöneliyorlarsa aynı şeyin algı için de geçerli olduğu düşünülebilir. Böylece kabile üyesi bir arkadaş bir delikten mağaraya baktığında, Odise gibi, bir tepegöz görebilir. Kuyruklu yıldızın kuyruğuna türküler yakıp atmosferik olayları UFO diye de değerlendirdiği olur. Algılar, etkili diğer birçok faktör dışında insanoğlunun bilgi, görgü, deneyim, alışkanlık ve içine doğduğu, içinde yetiştiği, değerleriyle özdeşleştiği kültürden etkilenir. İnsanın olayları, AFSAD Yukarıda, robot çizimdeki bir görüntünün, adli sicili bozuk binlerce suçlunun elektronik kütükteki görüntüsüyle karşılaştırılarak eşleştirildiğinden söz etmiştik. Aynı mantıkla, ilk defa karşılaştıkları bir aleti denizci olanların çapaya, bahçeyle uğraşanlarınsa kazmaya benzetmesi mümkündür. Belleğimizdeki ön bilgiler cismi algılamamızda etkili olur. Bu olsa olsa şudur diye düşünüp o kategoriye sokarız. E tabii, o alet bir çapa olmayabilir; ama kişi onu kültür dizgesindeki bir yere yerleştirdiğinden, çizmesi istendiğinde de o kültürdekine benzer işlevdeki alete benzeterek çizecektir. Güneştir bu olsa olsa diye düşündüğü cismi çizmesi istendiğinde tüm yapacağı, bir daireye ışık huzmelerini simgeleyen çizgiler eklemektir. Kabaca böyle. Gombrich, görmeyi bir eğitim işi gibi düşünür; görmenin öğrenilebileceğini söyler. Duyu organımız, örneğin gözümüzün de aslında algılama sürecinin başlatıcısı, ilk hareketi veren olmadığı, ancak biz onu şu ya da bu yöne çevirirsek iş gördüğü şeklinde değerlendirir. İzahında illa kültür lafı geçmese de “verilen terbiye”nin etkisini bir şekilde vurgular. Toplumun bu eğitiminden geçen çocuklar, yukarıda örneklediğimiz güneşi ya da bir adamı her zaman büyükleri ve öğretmenlerinden öğrendikleri gibi mi çizerler acaba? Hani adam asma oyunundaki “çöp-adam” gibi mi çizerler? Araştırmaya değer. Şu hâlde, bildiklerimizi görmeye daha yatkın olduğumuza, onlara daha bir öncelik verdiğimize göre onları geleneksel tarzda yorumlayayım derken gerçek görünüşlerindeki kimi özelliklerinin de bakarkör gibi yanından geçip gidebiliriz. Taa ki biri onu fark edene kadar. Temmuz - Ağustos 2012 Görsel Algı Alışılmışın dışında arka planların algıyı bozabildiği de deneylerle saptanmış. Kızılderililer ya da Eskimolar, yerdeki izlere bakarak bizi şaşırtacak yorumlar yaparlar. Doğal ortamlarında iyi iz sürücüdürler. Fakat, doğal ortamından koparılmış, soyutlanmış bir cisim ya da organik madde önlerine konduğunda algılamaları bozulabilir, ya da doğal çevrelerindeki gibi iyi çalışmayabilir. Demek ki, çevre faktörü ya da bağlam önemli; o atmosferden kopunca ipler de kopuyor. Anadolu köylüsü de, örneğin, kırk yıl önce o civardan geçmiş bir mühendisle karşılaşsa, onu şıppadanak tanır, dün olmuş gibi eski anıları ayrıntısıyla hatırlar ve insanı hayrete düşürür de, öz babasının bir fotoğrafı eline tutuşturulduğunda onu ters tutar, ona nasıl bakacağını bilemez. Bu anlattığıma, 1970’lerin sonunda, Sivas’ın Şarkışla ilçesinin bir köyünde şahit oldum. yeni karşılaştığı cisimleri vesaire o donanımla değerlendirdiği olur. Bölgesel iklim özelliklerinin çevre sakinleri üzerindeki uzun süreli etkilerinin; yaygın hayvan ve bitki dünyasıyla iç içelik sonucu bunların o çevre insanlarının yaşamında bir şekilde yer etmesi ya da iz bırakmasının; temel faaliyetler ve ilgi alanlarının bu gibi faktörlerle şekillenmesinin; yöresel motiflerin giderek gelenekselleşmesinin; kültür kodları da denilen, kültürün sivrilmiş yapı taşlarının etkilerinin dış dünya ve maddi gerçekliklerin o bölge insanınca farklı algılanmasını getireceği düşünülebilir. Mutlaka öyle olacak diye bir şey yok; teorik olarak öyle olması gerekir. Yoksa dünya durduğu yerde durmuyor; dünya küçüldü; artık başka yaşam biçimlerinden de haberimiz var, onları özgür irademizle benimsediğimiz de oluyor. Dosya Konusu öncekinin tam tersi olan bir papatya düzenlemesiyle yan yana konulduğunda, ikinci papatyanın merkezindeki daire ilkininkinden daha büyük gibi gelir. Demek ki kritik kıyaslamalarda görsel algı çuvallayabiliyor. 33 SöyleşiKonusu Kontrast Görsel Fotoğraf Üzerine İbrahim Dosya AlgıGöğer 34 Bilmediğimiz, daha önce görmediğimiz ve sindirerek algılayamadığımız cisim ya da nesnelerle ilgili yan bilgilerle donanmadıkça onu net biçimde zihnimizde bir yere oturtamadığımız olur. Örneğin, fotoğrafları çekilirken arkeolojik buluntunun yanına, en azından boyutlarıyla onu bir şeylere benzetebilmemiz bakımından, bildik cisimler koyarak okura kıyaslama olanağı verilir. Örneğin bir kibrit ya da sigara kutusu konur. O, kafamızda bir şeyler çaktırır. Yukarıda, bağlam az daha açık edilince algının kolaylaşmasından söz etmiştik; ona benzetilebilir bu. Bildiğimiz cisimlerden bir dayanak, bir kefillik, bir referans alırız bir bakıma. Referansın adresi de kürkçü dükkânımız; bilgilerimizi edindiğimiz, neyi nasıl yapacağımızın görgüsünü aldığımız, yapa yapa alışkanlık kazandığımız kültürel değerlerimizdir. Belli bir kültüre özgü sosyal değerler ya da geleneklerin saf alkol saflığında olanına az rastlanır. Coğrafi komşuluk, sosyal temas, örneğin bir eşyanın işe çok yaramasından hemen benimsenmesi gibi bir sürü nedenle ülkeden ülkeye, coğrafyadan coğrafyaya yayılabiliyor toplumsal değerler. Evrensel de olabilir; uygarlık ya da insanlığın ortak malı da olabilir. Demin dediğimiz gibi, dünya durduğu yerde durmuyor! Bildik bir eşyaya benzetebilmemizin şöyle bir kolaylık sağladığı düşünülebilir: Örneğin, resimde gördüğümüz bir hayvanı hayvanat bahçesinden, belgesellerden tanıyorsak, onunla ilgili bilgiler zihnimizde canlanacaktır. Baktığımız resim ya da fotoğrafta, uzaktan görüntülenmiş olduğundan ufak çıkmış bir atın gerçek boyutlarını biliriz. Biri az ötemizde, diğeri sokağın ucundaki iki insanın ölçüleri, gördüğümüz kadarıyla, biri diğerinin iki misli de olsa biz onların üç aşağı beş yukarı aynı boyda olduklarını çıkarabiliriz. Burada “kültür” olmasa da yaşayıp görme ve deneyimin ekmeğini yediğimizi düşünebiliriz. Yukarıda, görmeyi beklediğimizi görürüz genellikle, şeklinde formüle edildiğinden söz ettiğimiz duruma yakın bir örnekse şöyle: Yazımda, yani imla söz konusu olduğunda aralarında çok küçük fark olan sözcüklerden, okuduğumuz kitapta doğrusu yerine yanlış yazılmışını fark ettiğimizde konuya bakarak orada hangisinin kastedildiğini bulmakta zorlanmayız. Bir topluluk karşısında konuşurken bile vaziyeti toparlayıp karşıdakilere hiç hissettirmeden doğrusunu okuduğumuz olur. Saliselik de olsa bu, olsa olsa şudur şeklindeki değerlendirme burada da geçerlidir. Bunlar hep belli bir kültürü almış olmamızın semeresidir; ama filanca kültür, ama evrensel kültür. Resme başlangıç kitaplarında sıkça anlatılan bir öykü vardır. Fransız ve Alman ressamlar Tivoli’ye gitmişler resim yapmak için. Ama hangi tarihlerde gittikleri önemli: 1820’de. Niye önemli diyeceksiniz. Çünkü o tarihlerde bugünlere bakarak dünya durduğu yerde duruyor. Allah bir, bayrak bir, hukuk bir diyerek Avrupa birliğine kalkıştıkları günlerden çok uzak o dönemin Almanları ve Fransızları. Fransızlar bir sürü boya deneyip iri kıl fırçalarla tuvallerine boyaları kalın kalın sürerek bir şeyler resmetmişler. Almanlarsa aynı konuları ucu sivriltilmiş ve sert kurşun kalemleriyle en küçük ayrıntısına kadar vermeye çalışmışlar. İki grup da gördüklerini aslına sadık biçimde çizdikleri iddiasındadırlar. Ama akşam birbirlerinin yaptıklarına baktıklarında farkı fark ederler. Almanlar bir türlü, Fransızlarsa başka çalışmışlardır. Fransız ve Alman gelenekleri, farklı akademik anlayışlar, farklı ekoller… Resim kitaplarında olayın adı Floransa Okulu, Flaman ressamlar gibi konsa ve anlayış-ekol farklılıkları gibi görülse de nihayetinde ardında farklı kültürlerin baskın değerlerinin, geleneklerinin, önceliklerinin rolü var gibi düşünmek mümkün. Olayın az değişik bir yönü şöyle: Dış dünyadaki horoz ötüşü gibi sesler yanında, toplumlar ve kültürler kimi varlıklara yüklemiş oldukları duygusal anlamlarla da ayrılabilirler birbirlerinden. Simgeleştirilmiş kimi varlık ya da özelliklerin kişilerde kültürüne göre farklı duygular yarattığı düşünülür. Ucu yanık mektup, turna (kuşu) gibi simgelerin coğrafyamız insanı için neler ifade ettiğini, onda ilk neyi çağrıştırdığını bir düşünün. Batı kültüründe gülün her renginin karşıdaki insana ya da hediye edildiği sevgiliye farklı bir şeyler söylediği bilinir. Öylesine bilinir ve çağdaş dünyada yaygınlaşmıştır ki, günlük gazetelerin ilavelerinde bile yılda birkaç posta tekrarlanır bunlar. Tek başına renklerin de farklı toplumlarda ve kültürlerde farklı anlamları var. “Yeşil ışık yakmak” gibi, deyimlere de yansıdığı olmuş. Turuncunun bir Budist’te, siyahın Acem’de farklı şeyA FS A D Kültürün mü yoksa içgüdünün mü yön verdiğiyle ilgili kararı sizin vereceğiniz bir olaysa şöyle: The Mind’da aktarılan bir deneyde kadın ve erkek deneklere bir bebeğin fotoğrafları gösterilmiş. Kadınların göz bebekleri erkeklerinkine bakarak daha bir açılmış. Annesinin kucağında bebek fotoğrafı gösterildiğindeyse kadınların göz bebekleri daha bir hareketlenmiş. Erkek deneklerin göz bebekleriyse daha çok kendilerine çıplak bir kadın fotoğrafı gösterildiğinde büyümüş. Sözünü ettiğim kitapta bu deney duygusal tavırlarımızın bile görmenin fizyolojisini etkileyebildiği şeklinde yorumlanmış. Kültürün ya da toplumsal yaşamın içgüdülerimizi yönlendirdiği, gemlediği ve bir şekilde hayvanlar âlemindekinden farklılaştırdığı bilinir. Ama ne ölçüde farklılaştırdı; mesele orada. Hangisi baskın? Bu deneyi içgüdülerin dışavurumu olarak mı değerlendirmeli, yoksa filanca kültürün kadın ve erkeğe çizdiği rol ve bunun bebeğe bakışa yansıması olarak mı? Kültürün şekillendirmesi ve etkileri seçici davranmaya iter bizi; ya da görmeye alıştıklarımızı görür, kimisini es geçeriz; tanış olduklarımızı teşhis eder, onlara odaklanırız demiştik yukarıda. Konunun “algı”dan “idrak” boyutuna kayabilmesi mümkün demiştik. Alın size böyle bir olay: Olaya aracılık eden organ göz; ama önyargılı insanların gözü! Kırk yılda bir kadınlar arasından bir toplumsal lider çıkmış diyelim. Bunun şöyle ya da böyle, demokrasi ve eşitlik için bir başarı olduğuna odaklanacağına kadının eteğinin kısalığına, ayakkabısına takarsak olmaz. Artık bunu “kısmi algılama” mı sayarsınız, böyle değerlendirenin sığlığına mı verirsiniz, yoksa toplum at gözlüğüyle bakıyor olaya, önyargılar devrede şeklinde mi değerlendirirsiniz. İlla yanlışını yakalayacağım diye yola çıktığınızda bunda çoğunlukla başarılı olduğunuzu fark etmişsinizdir. Diyelim bir öğrencinin dönem ödevi ya da tezinde evveliyatı olan bir hesabı görmek için çalışmasını adam gibi değerlendireceğimize çocuğun yanlış yapması muhtemel kuytuları özel ele almak bu tavra bir başka örnek. Toplumsal yaşamda önyargıların algılamayı nasıl Temmuz - Ağustos 2012 Kontrast Görsel Algı ler çağrıştırdığı bilinir. Eski Türklerde de yönler hayra alametlik derecesine ayrılır, her biri ayrı bir renkle sembolize(!) edilir ve birlikte anılırdı. Bu simgesel anlamlar zaman içinde unutulsa da “ulusal renkler” ya da bayraktı, anıttı gibi nispeten yakın dönem ürünlerinde yeniden kendini gösterir. Söyleşi Dosya Konusu Dilbilim kitaplarında sıkça yer verilen örneklerden biri “yansılama” dediğimiz, “fısıldamak”, “hışırdamak” gibi doğadaki bu kabil seslerin zamanında hangi yapıyla, hangi söyleyiş esas alınarak dile dâhil edildikleri üzerinedir. Bu tür kitaplarda belli dillerdeki aynı anlamı veren ya da aynı varlığı niteleyen sözcüklerin karşılaştırması yapılır. Walter Porzig’in TDK tarafından yayımlanan Dil Denen Mucize’sinde de anlatıldığı gibi horozun ötüşü farklı dillerde az buçuk farklı söylenir: Bizim “ö-ö-rö-ööö” dediğimiz tescilli Denizli Horozumuz’un ötüşüne İngilizler “cock-a-doodle-doo” der. Denizli ile Manchester horoz ırklarının farklılığından mı kaynaklanıyor bu? Değil! Onların topu aynı sesi çıkarıyor da biz onu farklı algılıyoruz, sesletiyoruz ve yazıma farklı geçiriyoruz. Fransızlar ona “co-co-ricu” diyor, Almanlar “ki-ke-ri-ki”, Çinlilerse “kiao kiao” diyor. Bizim Gomrich de bunu fark etmiş. Avusturya doğumlu olup uzun yıllar İngiltere’de yaşamasına rağmen horozlar hâlâ Almancadaki gibi “ki-ke-ri-ki” diyor gibi gelir ona da. Sorun şurada: Aslında öyle de demiyorlardır da, Alman kültürü aldığından ona şartlanmıştır. Hangi dilin gerçek horoz sesini verdiği diye bir şey yok; ona ancak yaklaşmak mümkün. Gerçek tamı tamına aktarılamaz. Gombrich buna, “Masum [kusursuz] bir göz olmadığı gibi, masum bir kulak da yoktur.” der. Yazı ilerledikçe görsel sanatlarla uğraşanların gerçekliği yansıtabilmek için nasıl mücadele verdiklerini, bunu becermek için ne yollar geliştirdiklerini ve bunu başarıp başaramadıklarını göreceğiz. 35 Görsel Algı Dosya Konusu 36 yönlendirdiği ve o hazır kalıplara göre kişilerin kategorize edilişiyle ilgili Krech ve arkadaşından alınma bir örnekte Amerikan toplumunda “Zenciler aptaldır” şeklinde bir önyargının yaygın oluşundan herhangi bir alanda yükselmiş akıllı bir zencinin bu başarısının gereğinden çok abartılması gösterilir. Özetle, önyargılar da bakışımızı, algılamamızı etkiler. Yine toplumsal kategorilemede etkili olduğu düşünülen bir husus da, bir toplumda ırksal çatışmalar varsa, insanların deri rengi önemseniyorsa, ilk akla gelen toplumsal kümelendirmeler, örneğin “Beyazlar” ile “Zenciler” şeklinde olacaktır. Irksal özellikler değil de, diyelim, vücut dövmelerinin çok yaygın olduğu bir Uzakdoğu Asya ülkesinde dövmeleri benzer olanlar belki de benzer dünya görüşüne sahiptir şeklinde algılanacaklardır. Toplumsal bir sorun gibi görünüyor, ama görsel algı burada da bir şekilde olaya müdahil. Son olarak düşünce, karşılaştırma gibi karmaşık bir zihinsel faaliyette yine görsel algının bir şekilde payının olduğu bir durumu düşünelim: Örneğin bir biyolog, aralarında gördüğü ortak fiziksel özelliklerden hareketle atlar, insanlar ve balinaları aynı zihinsel kategoride toplayarak onları “memeliler” şeklinde adlandırabilir. Gördüğünüz gibi, görsel algı dendiğinde olay görsel algının ölçülmesine yarayan zekâ testlerindeki şekiller ve göz yanılmalarından, karmaşık toplumsal sorunlara kadar uzanabiliyor. Ve ben, görsel sanatlarda gerçekliğin algılanmasında ne kadar yol alındıyı konunun yeniden ele alındığı bir başka yazıya bırakarak yazıma burada son veriyorum. Fotoğraf İMece Okuma İlker MagaSerpil Yıldız Fotoğrafı Okumak Kimin İşi? 37 Kontrast Dergisi’nden Koray Olşen’in sesi telefon ahizemden bana ulaşıyordu. Olşen “Fotoğraf Okuma” köşesi için fotoğraf okumamı istedi. “Kimin fotoğraflarını okuyacağım?” diye sordum. “Kimseyi kırmayalım, neden kendi fotoğraflarını okumuyorsun(?)” dedi. Kendi fotoğraflarım mı!? Haklı. Başkalarının fotoğrafını okumak, fotoğrafları okunan fotoğrafçı için zor. Ne de olsa fotoğrafçıların hemen hepsi yaptıkları işe inanıyor; harcanan emeğin karşılığı olarak güzel sözler duymayı bekliyor. Bu yüzdendir ki çoğu sergide, sergi sahibinin mutlu anlarında, izleyenler fotoğrafçıya gerçek düşüncelerini söylemekten kaçınır. Söylenenler de “Şahane, eline sağlık, güzel olmuş” gibi iltifatkar ifadelerdir çoğu zaman. Aslında bir sergi izlemeye gittiğinizde, özellikle de açılış günüyse, fotoğrafları değil okumak, bazen bakmaya bile fırsat olmaz. İzleyicinin sergide yaptığı, fotoğraflara şöyle bir göz atmaktır. Yine de bazıları fotoğraf okuma işini, bir sergi izleme süresinde -ki izleyenin deneyimiyle göreceli olarak bazen azalır ya da artar- fotoğraf okuma becerisine sahiptir. AFSAD Böyle kişilerden bazılarına eleştirmen deniyor, ama ülkemizde pek yok… Eleştirmen eleştiriyor, ama nasıl? Eleştiri sözcüğü dilimizde, yalnızca olumsuz yargılar bütünü olarak algılanmaya ve bu anlamıyla kullanılmaya ne zaman başladı, kestiremiyorum. Oysa çocukluğumda olumsuz yargılar için yergi (hiciv) sözcüğünü kullanırdık; eleştiri sözcüğü olumlu yargıları da içerirdi. Zaman içinde de eleştiriyi yergileştirip yalnızca yargı odaklı kategorize ettik: Yapıcı (olumlayan, onaylayan ya da olumlayıcı yönlendiren) ve yıkıcı (olumsuzlayan, reddedici ya da vazgeçirici, yok edici) eleştiri. Yine de merak edip TDK, Güncel Sözlük’te eleştiri nasıl tanımlanmış diye baktım (1). Aynen şöyle: 1. İsim Bir insanı, bir eseri, bir konuyu doğru ve yanlış yanlarını bulup göstermek amacıyla inceleme işi, tenkit. Temmuz - Ağustos 2012 Serpil Yıldız Fotoğraf Okuma 38 “Haklarında yazılan yüceltici eleştirileri de tam anladığımı söyleyemem. O zaman biraz komplekse kapılıyorum.” - N. Meriç 2. Edebiyat Bir edebiyat veya sanat eserini her yönüyle değerlendirerek anlaşılmasını sağlamak amacıyla yazılan yazı türü, tenkit, kritik. 3. Felsefe Özellikle bilginin temellerini ve doğruluk durumunu inceleme, sınama, yargılama. “Zengin seçenekleri dinlerken siz de muhayyilenizi, eleştiri bilincinizi bilemiş olurdunuz.” - H. Taner (2) Sözlük tanımları arasında bizi en çok ilgilendiren anlam, ikincisi gibi görünüyor. Uyarlarsam, bir fotoğrafı her yönüyle ele alarak anlaşılmasını sağlama (yazılı ya da sözlü) işine “fotoğraf eleştirisi” diyebiliriz. “Fotoğrafı Eleştirmek- İmgeleri Anlamaya Giriş” adlı kitabında -ki, Kontrast’ın 28. sayısında, Kitaplık köşesinde tanıtılmıştı- Terry Barrett de eleştiri kavramına açıklık getirmeye gereksinim duymuş; hatta kitap boyunca kullandığı eleştiri terimi için bir de tanım yapmış (bir kavramla aynı şeyi anlamak ve anlatmak için, bu tür ön tanımlar pek gerekli). Terry Barrett diyor ki: “Sanat ve sanat eleştirisi üzerine felsefe yapan estetikçilerin ve sanat eleştirmenlerinin dilinde, eleştiri, salt yargıda bulunmaktan çok daha geniş bir etkinlik dizisini anlatır.” Eleştirmenlerin Shakespeare’in Hamlet’i üzerine yaptıkları bütün eleştirileri inceleyen estetikçi Morris Weitz’e göre de, eleştirmenler eleştirilerini yaparken, sanat eserini betimliyor, yorumluyor, değerlendiriyor ve hakkında kuram oluşturuyorlar. “Weitz’in bu incelemesinden çıkardığı en önemli sonuç, söz edilen dört etkinliğin her birinin eleştiri için yeterli olduğu ve değerlendirmenin eleştirinin zorunlu bir parçası olmadığıdır.” diyen Barrett kitabında eleştiriyi şöyle tanımlıyor: “Sanatın anlaşılma ve takdir düzeyini yükseltmek için sanat hakkında bilgilenmiş söylem. ‘Söylem’ konuşma ve yazmayı içerir. ‘Bilgilenmiş’ ise eleştiriyi salt konuşmaktan ve bilgisiz görüş bildirmekten ayıran en önemli niteliktir.” Ve ekliyor, “Sanat üzerine yazılmış her şey eleştiri değildir.” Bunları neden yazdım? Bu sayfaların okuyucusu olan sizler, burada fotoğraflarımla ilgili okumalarımı bekliyorsunuz. Peki, bir insanın kendi fotoğrafını okuması nasıl bir şey? Aslında çektiği fotoğrafı okumak fotoğrafçının işi mi? Bu soruya bir yanıt vermeden, eleştirmenlerin fotoğrafçılarla olan ilişkilerine bir göz atmakta yarar var. Kaynağımız yine aynı kitap. Eleştirmenin sanatçısıyla olan ilişkisi hakkında aynı soruya yanıt arayan Lippard ve Coleman’ın yanıtları birbirinden farklı. Coleman sanatçıyla eleştirmen arasında şüpheci bir mesafe olması gerektiğine inanırken, Lippard da ortaklıktan yana. Eleştirmenlerle sanatçılar arasındaki samimi arkadaşlıkları trajikomik Serpil Yıldız bulan ve “birazcık iyiyse (işinde)” birbirlerine mükâfat sunmayacaklarını söyleyen Peter Schjeldahl’ın şu sözleri etkileyici: “Sanatçılara ilişkin bir ıstırap duygusu taşımayan her eleştirmen bir fahişe; sanatçılarla hiç ilişki kurmayan, onlara bulaşmaktan korkan her eleştirmense bakiredir. İkisi de aşktan anlamaz.” Fotoğraf Okuma Mark Stevens, kendi fikrine sadık olmayı seviyor, yalnızca sanatçıları değil, sanata aracılık edenleri de yakından tanımanın iyi fikir olmadığını savunuyor. Michael Feingold, eleştirinin sanatsal sürecin bir parçası olmadığını düşünüyor ve ekliyor: “Eleştiri sonradan gelir. Eleştiri kendini sanatsal sürece dahil olmaya zorlarsa hem aptalca ve yavan görünmeye başlar, hem de sanatı yozlaştırır.” Buna karşın Christopher Knight, sanatçılarla ilişki kurmayı seviyor; ama, özellikle yazmadan önce, onlarla eserleri hakkında konuşmaktan kaçınıyor; “Kendimi sanatçının niyetlerinin topluma tercümanı gibi görmüyorum.” diyor. Söz sanatçının niyetine geldiğinde Barrett’in bu konuda yazdıklarının ya da derlediklerinin de ilginç olduğunu düşünüyorum. Barrett’e göre, fotoğrafçı ve iyi bir fotoğraf eğitmeni olan Minor White “Fotoğrafçılar sık sık bildiklerinden daha iyi fotoğraflar çeker.” derken, fotoğrafçıların fotoğrafladıkları şey hakkında ne düşündükleri üzerinde durulmaması gerektiği konusunda bir uyarıda bulunurken, yorum sorumluluğunu fotoğrafçıdan alıp izleyiciye yüklüyor, böylece eleştirideki “yönelimcilik” ya da eleştirmenlerin diliyle “niyetli yanıltmaca” sorununa çözüm getiriyordu. Barrett yönelimcilik için “İmgeleri, yaratıcısının onunla neyi niyet ettiğine bakarak, yorumlayan ya da yargılayan HATALI bir eleştirel yöntem.” diyor ve ekliyor: “Yönelimciliğe başvuranlar için, fotoğrafçı x’i iletmeye niyet etmişse, o zaman bütün imge bundan ibarettir ve yorumlar fotoğrafçının niyetine göre ölçülür. Eleştirmen, fotoğrafları yargılarken, fotoğrafçının bunlarla neyi iletmeye niyetlendiğine bakarak, başarılı olup olmadığına karar verir: Fotoğrafçı niyetine ulaşmışsa imge başarılıdır, aksi durumda da başarısız.” … Ancak yönelimcilik üzerinden eleştiri yöntemi sorunlar içerir: Fotoğrafçının niyetinin ne olduğunu bulmak bunların başında gelir, çünkü kimi fotoğrafçılar kendi fotoğrafları hakkında yorum yapmaz; kimi niyetini açık etmez. Kimi de hem fotoğraf çekip hem de eleştirmek istemez. Örneğin, Cindy Sherman AFSAD “Yalnız fotoğraf çekmekle ilgiliyim, çözümlemeyi eleştirmenlere bırakıyorum.”diyordu… Barrett, bazı fotoğrafçıların da fotoğraf çekerken niyetlerinin farkında olmadığının altını çiziyor; bu görüşü pekiştirmek için Jerry Uelsmann’ı örnek gösteriyor. Uelsmann işe başlarken bir gündemi olmadığını, görsel olarak heyecan verici, daha önce görülmemiş, kendisi için tutarlılığı olan bir şey yaratmaya çalıştığını söylüyor. Elinde kırmızı elmayla duran çıplak kadın fotoğrafını çekerken değil de, daha sonra fotoğrafına bakarken, imgesinin Havva’yı çağrıştırdığını fark ediyor; çekim sırasında böyle bir bilincinin olmadığını söylüyor. Sindy Skoglund, başka pek çok fotoğrafçı gibi, bilinçaltına ve onun ekleyeceği niyet edilmemiş anlamlara yer veriyor. Skoglund “Çalışma biçimlerim arasında beni en çok heyecanlandıran şey bilinçaltı kıtaların ve fikirlerin yukarı sızdığı durumlar, oysa sanat yaparken onlara yönelen ben değilim.” diyor. Yorum görevinin fotoğrafçının değil de izleyicinin üzerinde olduğunu önemli sayan Barrett, niyetlerini açıklaması için fotoğrafçıyı bekleyen izleyicinin, görülen şeyi yorumlamak konusunda, kendine düşen sorumluluğu reddetmiş olduğunu vurguluyor… Kitap, fotoğraf eleştirisini (ya da okumayı) her yönüyle ele alıyor. Yönelimcilik konusunu öne çıkarmaktaki niyetim, bizim okumalarımızın çoğu zaman Temmuz - Ağustos 2012 39 Serpil Yıldız Fotoğraf Okuma A 40 bu yöntemle yapılıyor olmasından kaynaklı. Elbette içimizden bazıları -ki, onlardan birkaç kişiyi tanıyorum- fotoğraf eleştirisi (ya da okuma) konusunda çok daha öte bir beceriye sahip. Ama sayıları o kadar az ki… İstiyorum ve diliyorum ki bu konuyla uğraşanların sayısı çoğalsın; Biz fotoğrafçılar da bundan yararlanalım… Kendi fotoğraflarımı okuma adına başladığım bu yazının, aslında bir kitap okumasına dönüşmesi yalnızca kendi fotoğraflarımı okumaktan kaçınmak mı, yoksa fotoğrafçılara bir kapı açmak mı olduğu hakkında şüpheye düştüm ve üzerinde düşündüm. Samimiyetle söylemeliyim ki, ikincisi. Barrett’in bu kitabını ilk okuduğumda, böyle bir yayına fotoğrafçı olarak ne kadar çok gereksinmem olduğunu fark ettim. Çünkü bu kitap, fotoğrafçıya, yalnızca eleştiri ve eleştirmenlikle ilgili yeni bir ufuk açmakla kalmıyor; aynı zamanda, göstergebilim, anlambilim, estetikbilim gibi araçları kullanarak, hem fotoğraf okuyanların dünyasının hem de imgelerle nasıl ilişki kurulacağının kapılarını da adamakıllı aralıyor. Ve anlaşılıyor ki, işini önemseyerek yapanların bu dünyası duygudan malzemeye, imgeden gerçekliğe ve gerçeğe hem çok karmaşık, zaman alıcı hem de zorluklarla dolu. Kişisel gelişkinlik, sanatsal yetkinlik, engin bir birikim, sıkı bir gözlem becerisi, ilişkilendirme yeteneği, vs, pek çok niteliğe sahip olmak gerekiyor (3). Evet… Artık fotoğraflarımla ilgili yazabilirim. Bu yazıya eşlik eden dört fotoğraf görüyorsunuz. Bu fotoğraflarım hakkında size ipucu olacak tek bir söz etmeyeceğim. Yani diyorum ki, kendi fotoğraflarımın yorumcusu, okuyucusu olmayacağım, niyetimi açık etmeyeceğim. Okuma, eleştirme işini size bırakıyorum. Hatta bir adım daha atıp, okumalarınızı ya da eleştirilerinizi serpil.yildiz@gmail.com e-posta adresime yazarak benimle de paylaşmanızı diliyorum. Ancak, fotoğraflarım hakkında bir yargıya varmadan önce, bu yazı boyunca söz ettiğim kitabı (Fotoğrafı Eleştirmek - İmgeleri Anlamaya Giriş, Terry Barrett) okumanızı öneririm, elbette zaman bulabilirseniz. Eminim ki, yalnızca benim fotoğraflarıma değil, size sunulan her fotoğrafa daha farklı yaklaşacaksınız… Bildiğim kadarıyla, sevgili dostum Cengiz Engin, AFSAD’da, “Fotoğraf Okuma” konulu seminer veren ilk kişidir (4). Engin’in sunumunda kullandığı, bir söz beni çok etkilemişti: “Görüntülerin egemenlik kazandığı durumda, bu konudaki okumaz-yazmazlık yeni anlamlar üstlenmiştir. Eskiden cahil, metinlerde kodlanmış kültürün dışında tutulurdu. Günümüzdeyse cahil, görüntülerle kodlanmış kültürün her aşamasında yer alabiliyor.“ - Vilem Flusser (1) Sözlüğe bakıp anlam tanımlamak sıkıcı. Ama kavram ortaklığını sağlamanın da başka yolu yok. (2) Tanımlar aslında değişmediğine göre, değişen insanların algısı olmalı. Ayrıca, ben de yanılıyor olabilirim. Belki eleştiri sözcüğünü hakkıyla ve yerinde kullananların sayısı da az değildir de ben pek karşılaşamıyorumdur. Üstelik bu algı yalnızca bizim coğrafyamızla da sınırlı olmayabilir. Her neyse, buna takılmayalım. (3) Aslına bakarsanız, benzer niteliklere fotoğrafçının da sahip olması gerekmez mi? Dünyada, artık her gün, neredeyse milyarlarca görüntü fotoğraf yoluyla elde ediliyor. Çoğunluk, yalnızca deklanşöre basmayı fotoğraf çekmek sanıyor. Tamam, eylemin kendisi ürünü fotoğraf olarak sunuyor; ama sonuçta ortaya çıkan imgeler çoğu zaman bir görünümün sıradan aktarımına dönüşmüyor mu? Sıradan aktarımlar sanat ürünü olabiliyor mu?... (4) Daha önce de Yard. Doç. Dr. Handan Tunç, anlamlandırma üzerine uzun soluklu bir seminer dizisi sunmuştu, ama AFSAD’ın o yıllardaki mekanı pek küçük olduğundan, etkinlik başka bir çatı altında olmak zorunda kalmıştı. Barthes, ‘Fotoğraf Nedir’ sorusuna ‘ÖLÜM’ üzerinden yanıt aramıştır. Kitapta ilk çekilen fotoğraf da dâhil olmak üzere bilinen birçok fotoğraf üzerine yorum yaparak sorusuna yanıt bulmaya çalışmış, özellikle annesinin ölümünden önceki yaz çekilmiş son fotoğrafından geriye giderek çocuk annenin fotoğrafına ulaşmış (yazar bu fotoğrafı ‘Kış Bahçesi’ olarak adlandırmaktadır) ve sıkça bu örnek üzerinden yaptığı içsel yolculukla fotoğrafı tanımlamıştır. Fotoğrafın ‘bak’, ‘gör’, ‘işte’nin karşılıklı söylenen şarkısı olduğunu ve içinde bir şey veya birisinin olmadığı tek fotoğrafın olmadığını söylemektedir. Barthes, kendisinin farkına vararak fotoğraflandığında bir mercek tarafından izlendiği duygusu ile ‘poz verme’ye ve kendinden başka bir beden yaratıp görüntünün öncesinde kendisini dönüştürdüğünü; bu dönüşümün, fotoğrafın kendi keyfine göre bedenini yarattığı ya da öldürdüğünü düşünerek ‘fotoğraf benim için ne özne ne nesne, ama bir nesneye dönüştüğünü hisseden, özne olduğum o gizli anı temsil eder; o anda ölümün (arada kalan olayın) bir mikro çeşidini yaşarım; tam anlamıyla hayalet haline gelirim.’der. Barthes fotoğrafı diğer sanat dalları ile de karşılaştırarak; Resim; “gerçeğe onu görmeden de öykünebilir”, Söylem; “göndergeleri olduğu kuşku duyulmayan göstergeleri bir araya getirir”, Fotoğraf ise “o nesnenin orada bulunmuş olduğunu’ yadsıyamam; burada bir üst üste çakışma vardır; gerçeklik ve geçmişin çakışmasıdır. Bu sınırlama yalnızca fotoğrafta var olduğuna göre, indirgeme yolu ile fotoğrafın gerçek özünü (noemasını) BU VARDI” diye tanımlar. Yazar ‘Bu Vardı’yı geniş zaman kipi olarak kullanır. Fotoğrafın sanata ‘Resim’le değil, ‘Tiyatro’ ile dokunduğunu ve tiyatronun kendisine daha yakın gelmesinin nedenini ‘Ölüm’e bağlar. ‘Çünkü, oyuncular makyaj yaparak kendilerini, topluluktan ayırır ve aynı anda hem canlı, hem de ölü olarak AFSAD gösterebilirler’ şeklinde açıklar. Sinema ile fotoğraf karşılaştırmasında; Sinemanın içinde her zaman fotoğrafik bir göndergenin var olduğu, bu göndergenin kayıcı olması nedeniyle gerçekliği için bir iddiada bulunamayacağı, var oluşuna başkaldıramayacağı ve tıpkı gerçek dünya gibi ‘deneyimin aynı temel unsur içinde akıp gideceği’ varsayımı ile ayakta durduğunu, fotoğrafın ise bu temel uslubu kırdığı için ‘geleceksiz’ olduğunu öne sürer. Barthes bu kitapta fotoğraf diline Fotoğrafik Şok (sürpriz-düzenlenmiş fotoğraf), Studium (düz -kodlanmamış olan- gözü çeken yanı olmayan) ve Punctum (bir ekleme-fotoğrafa eklediği şey aslında zaten orada var olan) gibi deyimler kazandırmıştır. Punctum’a verdiği örneklerden biri Duane Michals’ın, Andy Warhol fotoğrafıdır. Bu fotoğraf için “kışkırtıcı bir portre, çünkü Warhol yüzünü ellerinin arkasına saklamış… çünkü bence Warhol hiçbir şey saklamaz, okunmaları için açıkça sunar; punctum ise bu hareket değil, yayvan ve düz kenarlı tırnakların biraz itici malzemesidir.” der. Bir fotoğrafta Barthes’ı heyecanlandıran, bağlayan, aşık olma düzeyine çeken ‘Punctum’dur. Kitabın sonunda ise toplumun, fotoğrafı uysallaştırma, yumuşatma kaygısı içinde olduğunu bunu yapmak için de iki yöntem uyguladığını söyler. Yöntemlerden biri fotoğrafı sanat haline getirmektir. Çünkü hiçbir sanat deli değildir der. İkinci yöntemi ise kendisini kıyaslayarak belirtebileceği, skandalını, deliliğini öne sürebileceği görüntü ile karşılaşmayacak biçimde genelleştirmek, gruplaştırmak ve bayağılaştırmak olarak niteler. Fotoğraf ya biridir ya da öteki, deli ya da uysal. Keyifli okumalar… Temmuz - Ağustos 2012 Kitaplık Fransız düşünür ve eleştirmen Roland Gerard Barthes’in ölümünden hemen önce (1980) yazdığı ve 1992 yılında Türkçe birinci baskısı yapılan kitabın beşinci basımını 2011 yılında Altıkırkbeş Yayınları, Reha Akçakaya’nın çevirisi ile okurlara sunmuş. Düşünürün, göstergebilime yaptığı katkıların yanı sıra, fotoğraf üzerine yazdığı tek kitap olan Camera Lucida kelimenin tam anlamıyla bir başyapıt. Aysel Altun Camera Lucida - Fotoğraf Üzerine Düşünceler 41