derken…: Osmanlı`da İmparatorluk Göstergeleri
Transkript
derken…: Osmanlı`da İmparatorluk Göstergeleri
Gül Irepoglu 1 “Ben imparatorum!” “Nice diyarın sultanıyım!” derken…: OSMANLI’DA İMPARATORLUK GÖSTERGELERİ Orta Asya’dan çıkarak 11.yüzyılda Anadolu’ya giren Türkler, Selçuklu ve Anadolu Selçuklu Türk Devletlerinden sonra 1299 yılında diğer Anadolu Türk Beylikleri üzerinde egemenlik sağlayarak bir dünya imparatorluğuna döneşecek olan Osmanlı Devleti’ni kurmuş ve altı yüz yıl boyunca sanatın çeşitli alanlarında başyapıtlar ortaya koymuştur. Osmanlı’nın çağdaş terimle “imparatorluk” olarak tanımlanacak bir devlete dönüşmesi, adım adım büyüyen ve yayılan, çevresindeki diğer devletleri egemenliği altına alan bu devletin 15.yüzyılın dünya düzeninde belirleyici yeri olan bir kenti, yetenekli ve donanımlı bir önder olan Sultan II.Mehmed’in (1451-1481) İstanbul’u alması ve başkent yapmasıyla başlar, 16.yüzyılın Yavuz Sultan Selim (1512-1520) gibi yılmaz savaşçı olan, Kanunî Sultan Süleyman (1520-1566) gibi zeki bir devlet adamı, aynı zamanda bir başarılı komutan olan ve Sultan II.Selim (1566-1574), Sultan III.Murad (1574-1595) ve Sultan III.Mehmed (1595-1603) gibi ince zevkli sanat destekçisi olan padişahlarıyla gelişir, 17.yüzyıl başının Sultan I.Ahmed (1603-1617) gibi ince zevkli hükümdarıyla pekişir, yüzyıl boyunca devletin zirvede olduğu bir önceki yüzyılın parıltısı azalsa da, sanatın birçok dalında yerleşik üslup sürdürülür, 18.yüzyılın başında sanatı ve yaşamı seven Sultan III.Ahmed’le (1703-1730) sonradan “Lale Devri” olarak anılacak olan sanatsal yükseliş yaşanır ve yeni arayışlar giderek artar, çağın gereği Batı etkileri kendilerini gösterir. Sonuçta imparatorluğun görkemi çeşitli sarsıntılar geçirse de, 20.yüzyılın başına kadar sürmüştür. Cumhuriyet döneminde de Osmanlı İmparatorluğu’nun kültürel ve sanatsal mirası yaşatılmaktadır. Bir Osmanlı hükümdarını “imparator” tanımlamasına götüren özellikler nelerdir? Geniş topraklar, çeşitli halklardan oluşan teba, gerektiğinde Sancak-ı Şerif’in altında toplayacağı güçlü bir orduyla sağlam, hazinesi dolu bir kurumsal yapı üzerinde etkin, adına basılan sikkeler her yerde makbul bir yönetici, aynı zamanda sanatçıların koruyucusu olmak; edebiyatı, müziği anlayarak takdir edebimek, hatta kendini sanatın bir dalında geliştirmek, “mülk”üne sahip olmakla yetinmeyip, sahip çıkabilmek… Pek geniş ve tamamlanması zor olabilecek cevabın bir tek sergiye, üstelik bu topraklardan gelmiş geçmiş diğer imparatorların da konu edildiği bir sergiye sığdırma çabasından çok, bu bağlamda seçilerek bir araya getirilmiş bazı niteleyici göstergelerle ana hatları düşünmeye yönlendirici olabilmektir amaç. “Ben imparatorum” demek biraz da dönemini kendi kişiliğinin izleriyle donatmaktır, bir başka ifadeyle, kişilik sahibi bir uygarlığa imza atmaktır, bu imzayı atarken kendinden önceki uygarlıklara gereken saygıyı göstermek, yani onların izlerini yok etmeksizin, hatta kimini kendine uydurarak yeni bir karakter ortaya koymaktır, tıpkı Fatih Sultan Mehmed gibi… Portresini yaptıran ilk padişah olan ve bu portrelerinden birinde1 gül koklayan elinde aynı zamanda bir zehgirle; okçu yüzüğüyle görülen Fatih, “iki ufuk” olarak betimlediği Doğu ile Batı’yı birleştiren hükümdar olma tanımıyla imparatorluğa geçişin simgesidir sanki: “Allah’ın inayeti ve rızasıyla, iki kıtanın sultanı ve iki denizin hakanı, bu dünyada ve ahirette Allah’ın gölgesi, iki ufukta Allah’ın gözdesi, suyun ve toprağın kahramanı, Konstantinopolis Kalesi’nin fatihi, Sultan Mehmed Han oğlu Sultan Murad Han oğlu Sultan Mehmed Han, Allah onun mülkünü sonsuz kılsın ve makamını Kutup Yıldızı’ndan yüce etsin. Ebu’l-feth Sultan Mehmed Han’ın emriyle, 883 (1478) yılının kutsal Ramazan ayında bu kutsal kalenin temeli atılmış ve sulh ve sükuneti güçlendirmek için binası gayet sağlam olarak yapılmıştır.” Mealen bu sözler yazılıdır Fatih’in İstanbul’daki daha sonra Topkapı Sarayı olarak anılacak olan Saray-ı 1 Bknz: Julian Raby, “Oyun Başlıyor”, Padişahın Portresi, Tesavir-i Âl-i Osman, İstanbul 2000, S.82-83 Gül Irepoglu 2 Cedid’inin kente açılan kapısının üzerinde, tuğrasıyla birlikte. Osmanlı hükümdarlarının isimlerinin soy da belirterek istiflenmesiyle oluşan tuğraların bezemeleri dönemlerinin beğenisini yansıtarak estetik açıdan da büyük değer taşır. Belgelere olduğu kadar binalara da işlenen tuğralar o padişahın kimliğinin kalıcı izidir, mühürleri gibi. Her padişahın kendi ismini ve babasının ismini içeren biri zümrüt, diğerleri altın dört mührü vardır. “Mühr-ü Hümâyun”, “Hatem-i şerif” ya da “ Hatem-i vekalet” denen yuvarlak ya da oval altın mühürlerin birincisi sadrazama, diğer ikisi padişah adına hareket edebilmek üzere Hasodabaşı’na ve Harem-i Hümayun hazinedarı olan kalfa kadına verilir, genellikle köşeleri kesik dört köşe olan zümrüt mühür de parmağında yüzük olarak padişahta bulunur2. Saltanat değiştiğinde eski hükümdarın mührü de hazineye konur3. Yavuz Sultan Selim, Tebriz ve Mısır seferlerinden dönüşünde hazineyi son derece zengin ganimetle doldurduktan sonra bu mührün sürekli kullanılması konusundaki, imparatorluğun sonuna kadar tutulacak olan vasiyetini şöyle dile getirmiştir: “Benim altunla doldurduğum hazineyi bundan sonra gelenlerden her kim mangır ile doldurursa hazine onun mührüyle mühürlensin ve illâ benim mührümle mühürlenmeye devam olunsun.”4 İmparatorluk olgusundaki gücün iletimi sanatsal uzantılarla donatıldığında gerçek kalıcılıktan söz edilebilir; imparatorun ve imparatorluğun gücünün sürekliliği, üretilmesine ortam ve olanak sağlanan sanat yapıtlarıyla görünür. Bazı yapıtlar hükümdarların zaferilerine gönderme yapar, Yavuz Sultan Selim’in sergideki necef kabzalı firuzeli yakutlu hançeri gibi… Kabzadaki “Feth-i Acem” (İran fatihi) ve “Mâlikü’l-mülk” (mülkün sahibi) yazıları ve ebced hesabıyla5 Allah sözcüğünün rakam değerlerini ve 920 tarihini veren harfler imparatorluğun gücünün kalıcılığında büyük katkısı olan Çaldıran Zaferi’ne işaret etmektedir6. İmparatorluğun üzerinden gitmek yerine o imparatorluğu oluşturmuş ve sürdürmüş olan hükümdarların üzerinden giderek düşünmek, onların yönetici ve insan yönlerini bir arada ortaya koyma yaklaşımıyla bir konsept oluşturmak yeni açılımlara götürecektir; bugüne kadar yapılmış olan örneklerin de gösterdiği gibi, bir tek sultan ve onun dönemi-çevresi ele alındığında farklı bakış açıları ortaya çıkacaktır. Buradaysa Osmanlı padişahları ortak bir kimliği işaret eden kişisel ve uzantısal göstergeleriyle izlenmektedir. Bu toplu kimlik yüzyıllara yayılsa da, ortak noktalarıyla bir portre çizer karşımızda, ucu açık bir portre… Ve üzerinde fikir yürütülebilecek, genişletilebilecek, farklı yaklaşımlarla donatılabilecek, belgelerle desteklenebilecek bir tablo, imparatorluk kavramının özünü yansıtan renkli bir tablo. Bir kapı aralanıyor da denebilir. Göstergeler… Bir Osmanlı sultanının dünya imparatoru olarak görülmesinin uzantısı olan göstergeler nelerdir? “Sahip olmak” ve “sahip olunmak” nereye kadardır? Hem güçlü devletin yönetim merkezi7, hem de hünkâr konutu olarak kusursuz bir düzende işleyen sarayının avlusunda, Bâb-üs Saâde’nin; kendi mekanını tanımlayan bu “Saadet Kapısı”nın önünde ya da bir sefer sırasında, tuğlar dalgalanırken, sırma işlemeli al atlastan otağının sayebanı altında kurulmuş olan değerli taşlarla bezeli altın bir tahtta 2 İsmail Hakkı Uzunçarşılı, Osmanlı Devletinin Saray Teşkilatı, Ankara 1945, S.235-236; İbrahim Kemal Baybura, “Osmanlılarda Mühür”, Topkapı Sarayı Yıllık 2, İstanbul 1987, S.73 3 Silahdar Fındıklılı Mehmed Ağa, Nusretname (1721), Cilt I, Fasikül 1, sadeleştiren: İsmet Parmaksızoğlu, İstanbul 1962, S.5 4 İsmail Hakkı Uzunçarşılı, Osmanlı Devletinin Saray Teşkilatı, Ankara 1984, s.315-322 5 Harflerin sayısal değerleriyle yapılan hesap, tarih düşürmekte kullanılır. 6 Emine Bilirgen-Süheyla Murat, "Hazinenin Ünlü Eserleri", Topkapı Sarayı, İstanbul 2000, S.148 7 Bknz: Gülru Necipoğlu, Architecture, Ceremonial and Power. The Topkapı Palace in Fifteenth and Sixteenth Centuries, Cambridge MA, London, 1991 Gül Irepoglu 3 gururla oturan, ayaklarının altında en değerli halılar, üzerinde seraserden8 samur kürklü kaftan, kavuğunda zümrütlü, yakutlu, elmaslı bir sorguç, kuşağında zümrüt kabzalı bir hançer sokulu bulunan, eteğini öpmenin bile ayrıcalık olduğu sultan… Üç kıtaya yayılan, üzerinde pek çok ırktan ve dinden insanı barındıran geniş toprakların sahibi, güçlü ordusunun her bireyi uğrunda can vermeyi göze almış bir komutan, inananların gönlünde Tanrı’nın gölgesi… Ve üzerinde oturulan taht… Hünkârın oturmasına lâyık görkemde, aynı zamanda onun biricikliğini sergileyecek nitelikte, onu çevresindeki herkesten ayıran bir tür mekan tanımlaması, her anlamda yükseğe yerleştirilen, altından bir egemenlik simgesi… Mücevher sanatının geniş yüzeylerde ve herkesin görmesine açık sergilenişi. Bir padişahı konu alan minyatür sahnelerinde çeşitlenen taht sahnelerinde ya da ordu sahnelerindeki ayrıntılı betimlemeler, mücevherin gücü ve hükümranlığı incelikle dile getirişinin; daha da ötesi, bir dönemi betimleyebilme özelliğinin göstergeleridir. 17.yüzyılın sonuyla 18.yüzyılın başını konu alan Nusretname adlı eserin yazarı tarihçi Fındıklılı Mehmed Ağa’nın diğer görevi dolayısıyla, yani tülbent ağası olarak padişahı kendi elleriyle giydirişi, Sultan III.Ahmed’in 1703 yılında Edirne’den İstanbul’a gelip Eyüp Sultan’daki kılıç kuşanma törenininin anlatımına yansır; yazar burada hünkârın seraser kapaniçesinin9 üzerine nakibüleşraf ve yeniçeri ağasının da yardımıyla Hz.Muhammed’in kılıcını kuşandırıp, omzuna murassa bir tirkeş asıp, başına üç parça mücevher sorguç taktığını ifade eder10. Fındıklılı, 1700 yılında İstanbul’dan Edirne’ye giderken Sultan II.Mustafa (16951703) yolda konaklayınca Edirne Sarayı’na daha önce gidecek olan alayla birlikte adet olduğu üzre sefere götürülecek olan Hz.Peygamber’in hırkası ve Sancak-ı Şerifle birlikte padişahın sarığının ve sorgucunun da alâmetlerden olarak taşındığını anlatır11: “Padişahın sorgucu ve sarığı elimde olduğu halde Hırka-i Şerif arabasının arkasından yürümekteydim. Ben geçerken herkes taşıdığım padişahlık alametlerini selamlamış, ancak ondan sonra çadırlarına çekilmişti.” Aynı yazar, Edirne’deki bir elçi kabulünde padişahın mücevher sorguçlu sarıklarının elçi kabulünde ayrıca sergilendiğine değinir12. 18.yüzyılın başlarında İstanbul’da yaşayan ve Pera’daki atölyesinde bu kente, saraya ve hükümdarına bir Batılı gözüyle, ancak yerli bilgisiyle bakan Jean-Baptiste Vanmour’un (1671-1737) kabul sahnesi tablolarında da padişahın Topkapı Sarayı’ndaki Arz Odası’nda elçileri kabul ederken oturduğu sabit tahtın minderinde görkemli sorguçlar iliştirilmiş iki sarığının ve mücevher bir yazı çekmecesinin bulunduğu görülür13; bunlar hükümdarlık simgeleri olarak konmuş olmalıdır14. Sultan II.Mustafa’nın 1695 yılında çıktığı Engürus (Macaristan) ve Nemçe (Avusturya) seferinin başında büründüğü mücevher yüklü giyim-kuşamını son derece 8 Altın veya gümüş telle dokunmuş ipek kumaş Geniş kürk yakalı, mücevher çaprastlı kollu ya da kolsuz kaftan; bknz: İsmail Hakkı Uzunçarşılı, Osmanlı Devletinin Saray Teşkilatı, Ankara 1945, S.221-224 10 Silahdar Fındıklılı Mehmed Ağa, Nusretname (1721), Cilt II, Fasikül 2, sadeleştiren: İsmet Parmaksızoğlu, İstanbul 1962, S.196-197 11 Silahdar Fındıklılı Mehmed Ağa, Nusretname (1721), Cilt II, Fasikül I, sadeleştiren: İsmet Parmaksızoğlu, İstanbul 1962, S.48 12 Silahdar Fındıklılı Mehmed Ağa, Nusretname (1721), Cilt I, Fasikül 2, sadeleştiren: İsmet Parmaksızoğlu, İstanbul 1962, S.244 13 Bknz: Eveline Sint Nicolaas, Duncan Bull, Günsel Renda, Gül İrepoğlu, Lale Devri’nin Bir Görgü Tanığı Jean Baptiste Vanmour, İstanbul 2003, S.194-195; Gül İrepoğlu, “Kitaptan Tuvale”, Padişahın Portresi, Tesavir-i Âl-i Osman, İstanbul 2000, S.414-415 14 Bknz: Emine Bilirgen, “Topkapı Sarayı Hazinesi’ndeki Necef Eserler”, Antik Dekor Dergisi, No: 81, Şubat-Mart 2004, S.72 9 Gül Irepoglu 4 canlı biçimde aktaran Fındıklılı’nın kaleminden şöyle betimlenir15: “Padişahımız, Hasoda köşküne gelerek, burada bacaklarına filar murassa bodluk16, beline mücevher zırh üzerine incili bir göğe17, başına da parlak bir miğfer giydikten sonra, bunun üzerine levend tarzında şahane taylesanlı18 yeşil bir şal sarmış ve üzerine tek taş zümrüd gazilik sorgucu takmıştı. Omzuna incili bir tirkeş, beline ise murassa bir kılıç kuşanmış, bundan sonra Engürüs gazâsı niyetiyle Bab’üs-saade önünde beklemekte bulunan, mücevher kuşamlı incili aba üzerine kaplan postu eyerlenmiş Mencunkırı ismindeki atına binerek…” Bu betimleme kitabın farklı yerlerinde pek az değişiklikle tekrarlanır, ve tarihçinin ifadesinden hükümdarın tören giyiminde bolca mücevher bulunmasının onun kendine, dolayısıyla devlete ve millete değer vermesi anlamında olduğu anlaşılır19: “…koluna murassa bir kolçak, beline mücevher altın kılıç omzuna incili tirkeş takmış, seraserli incili göğe giyerek, başına küçük sarık üstüne kıymetli bir Hindkârî sorguç koyarak devlet ve millet için pek lüzumlu bulunan mübarek vücudunu gereğince süslemiş ve…” Topkapı Sarayı Hazinesi’nde bulunan Kanunî dönemi’nden fildişi ve sedefli abanoz tahtın oturma yerindeki kaplan postu motifli boyama da20 bu desenin bir güç simgesi olarak kullanılışına örnektir. Bu desen bezemelerin yanısıra kumaşlar ve çinilerde de çoğunlukla üç benek motifiyle kaynaştırılarak sıklıkla ve çeşitli biçimlerde uygulanacaktır. Tüm bu göstergelerin somutlaşmış uzantıları; törensel savaş gereçleri, giyim, takı, ya da yemek, okuma-yazma, ibadet gibi gündelik yaşam eşyaları, padişahın yaşantısından parçaları canlandıran ayrıntılar, aynı zamanda tasarlandıkları dönemin beğenisine bürünmüş birer sanat yapıtı niteliğindedir. Bilimin ve sanatın gelişeceği ortamı oluşturacak koşulları sağlamak, bilim adamlarıyla sanatçıları gönülden desteklemek, bir hükümdarın tarihteki etkin duruşunu vurgulayan en önemli unsurlardandır. Bir kenti tanımlayan en görünür unsurların başında gelen mimari de, gerek doğrudan yaşantının içinde yer alarak, gerekse anıtsallaşarak güç ileten bir simgeye dönüşür. Örneğin dünya çapında öneme sahip Mimar Sinan’ın eserleri, Osmanlı İmparatorluğu’nun gücünü somutlaştıran; yaptıran padişahların şanını cisimsel olarak sürdüren unsurlardır. Zaten “imparator olmak”, varlığıyla yalnızca kendi sınırlarında kalmayıp bunların dışına taşabilmek demektir. Sultanahmet Camii de yaşayan anıtsal bir yapı olarak banisi Sultan I.Ahmed’in adını sürekli tazeler. Bu caminin mimarı Sedefkar Mehmed Ağa’nın tasarladığı, Arife Tahtı olarak anılan taht ise 17.yüzyıl başı Osmanlısı’nın sanatsal manifestosu olarak tanımlanabilir. Sayebanlı geniş bir koltuk biçimindeki taht, hem bağa üzerindeki sedef işçiliğinin inceliği ve bitkisel motiflerinin üslubuyla, hem de tavanından sütunlarına, arkalığından basamaklarına, içerdiği çizgilerin bütününde döneminin beğenisini ve ulaştığı noktayı eksiksizce ifade eder ve sanat dallarının birbiriyle olan doğal ilişkisini ortaya koyar. Hünkârın gerek zaferle sonuçlanan bir sefer sonunda, gerekse bir bayram töreninde, ya da bir elçi kabulünde kullanacağı mücevher eşyalardan yansıyan parıltı, 15 Silahdar Fındıklılı Mehmed Ağa, Nusretname (1721), Cilt I, Fasikül 1, sadeleştiren: İsmet Parmaksızoğlu, İstanbul 1962, S.31 16 İnce işlenmiş sırmalı deri çizme 17 Kalın kumaştan kürklü hırka, göğüslük 18 Sarığın enseye doğru sarkıtılan ucu, püskülü 19 Silahdar Fındıklılı Mehmed Ağa, Nusretname (1721), Cilt I, Fasikül 1, sadeleştiren: İsmet Parmaksızoğlu, İstanbul 1962, S.36 20 Bknz: Emine Bilirgen-Süheyla Murat, "İmparatorluk Hazinesi", Topkapı Sarayı, İstanbul 2000, S.54-55 Gül Irepoglu 5 yalnızca zümrütlerle yakutların ışığı olmayacaktır, sahip olduğu gücün “kulları”na ve düşmanlarına paha biçilmez etkinlikteki iletimidir aynı zamanda. Örneğin Sultan IV.Murad’ın 1638 yılında Bağdat’ı fethinden sonra kentin kapılarındaki muazzam çadırının önünde kurulan divanda zaferini kutlayışının tarihçi Naima tarafından aktarılışı dönemin göz alıcı sahnelerinden bir kesittir21: “…padişah hazretleri kırmızı elbise ile altın taht üzere durup levendâne destar (sarık) üzerine parlak cevahir ile süslü mücevherler sokunup, dizleri üzerinde bir murassa keskin kılıç, Rüstemce bir heybet ile gök ihtişamlı makamlarında oturdular. Sağ ve sollarında gençler murassa zırh ve altın kemerli, ki her biri kahraman yüzlü civan bahtlıdır, el bağlayıp durdular…” Silahları değerli taşlarla bezeyerek göz alıcı birer mücevhere dönüştürmek Osmanlı geleneğinin son derece karakteristik bir parçasıdır. Çoğunlukla törensel eşyalar olan murassa savaş gereçleri arasında kılıçların yeri özeldir; Osmanlı hakanlarının saltanatı devralışı önce saraydaki biat töreniyle, sonra da muazzam bir alayla gidilip dönülen Eyüp Sultan Türbesi’ndeki kılıç kuşanma töreniyle gerçekleşirdi. Padişah kılıçlarının üzerinde yazılı olan ayetlerin seçimi de hükümdarlık kavramına gönderme yapar; sergide bulunan Fatih Sultan Mehmed’in kılıcının tabanında bu kılıcın Konstantiniyye fethi zamanında 855 yılında Sultan Mehmed için yapılmış olduğu; Kanuni Sultan Süleyman’ın kılıcının elmaslarla bezeli iki yüzündeyse tevekkül ve fetihle ilgili surelerin yanısıra zafer dilekleriyle kılıcın “İnsanlığın Sultanı Selim oğlu Sultan Süleyman’ı koruyan” nitelemesi yazılıdır. Değerli taşlarla bezenen ve içleri keçeyle kaplanan demir tören miğferlerinde de Allah’ın niteliklerinin yanısıra güçlülük ve adaletle ilgili âyetler ve zaferleri anlatan yazılar bulunur. Murassa ok ve yay çantaları, yani incili ya da değerli taşlarla bezeli tirkeşler ve sadaklar padişahın atlı tören ya da sefer giyiminin bir parçasıdır, ok atarken kolaylık sağlamak üzere baş parmağa takılan “zehgir” denen yüzüklerin padişah için yapılanları törensel görünümü tamamlar niteliktedir; yeşimden oyulmuş, zümrüt ve yakutlarla bezeli yüzükler… Tombak veya murassa topuzlarla şeşberler de padişahların hükümdarlık simgeleri arasında sayılabilir. Gezgin Fresne-Canaye Sultan II.Selim’in geçişini anlatırken onunla ilgili en dikkat çeken unsur olarak elinde “çavuşlar gibi tuttuğu” firuzelerle işlenmiş yaldızlı topuzdan söz eder22. Savaşçı kimliğiyle tanınan Yavuz Sultan Selim’in 300 yıl sonra nakkaş Levnî tarafından yapılan portresindeki karakter betimlemesi, sultanın elinde tuttuğu mücevher şeşberle de vurgulanır23. Gösterişli mücevher hançerlerin padişahların günlük yaşamda da kuşaklarına soktukları bir tür aksesuardan öte, bir saltanat alameti olarak da görüldüğü söylenebilir, örneğin Sultan III.Selim (1789-1807) tahttan indirileceğini anladığında bunun bildirilmesini beklemeyerek yeğeni şehzade Mustafa’ya giderek tahta geçmesini istemiş ve belindeki mücevher hançeri bu arzusunun nişanesi olarak çıkarıp ona takmış, ve yeğeni Sultan IV.Mustafa (1807-1808) olarak saltanatı devralmıştır24. Altın tellerle dokunan, dönemlerinin karakteristik motiflerini taşıyan ipek veya kadife, çoğunlukla samur kürkle astarlanan gösterişli tören kaftanları padişah giyiminin vazgeçilmez parçalarıdır, aynı zamanda padişahı çevreleyen devlet adamları ve saray görevlilerinin benzer parlaklıktaki kaftanları da bir arada gelerek müthiş zengin ve renkli bir sahne oluşturur, imparatorlara özgü bir sahne... Bu kaftanlar Bursa’da dokunan değerli kumaşlardan dikildiği gibi, İtalya’dan da Osmanlı pazarı için üretilen kumaşlardan 21 Naima Tarihi, Cilt III, çeviren: Zuhuri Danışman, İstanbul 1968, S.1416. Phillipe du Fresne-Canaye, Fresne-Canaye Seyahatnamesi 1573, (basımı: Voyage du Velant, 1847), çeviren: Teoman Tunçdoğan, İstanbul 2008, s.81 23 Bknz: Gül İrepoğlu, Levnî, Nakış-Şiir-Renk, İstanbul 1999, S.88; 91-92 24 İsmail Hakkı Uzunçarşılı, Osmanlı Devletinin Saray Teşkilatı, Ankara 1945, S.186 22 Gül Irepoglu 6 da yapılmıştır25. Kaftanlar gerek devlet adamlarına ve kumandanlara, gerekse elçilere hil’at giydirme olarak adlandırılan törenle sunulan ve Osmanlı imparatorunun gücünü ve iltifatını yansıtan armağanların en başında gelir. İmparatorluk kavramı gelişitikçe padişahların sorguç takmalarının bir saltanat alameti olarak vazgeçilmez unsur haline geldiği anlaşılır. Tahta çıkan hükümdarın kılıç alayından sonra başına 1516’da Yavuz Sultan Selim’in Mısır’dan getirdiği, Yusuf Peygamber’e ait olduğu söylenen imameyi sararak üzerine de sorguç taktıkları bilinir, hatta Sultan II.Ahmed (1691-1695) Edirne’de tahta çıktığında uygun destar bulunamayıp mevcut olana “İki büyük yumru zümrüt sorguç” takılması törenin gerçekleştirilmesi için yeterli olmuştur26. Turna, tavus, balıkçıl ya da hüma kuşu tüylerinin takıldığı sorguç yuvalarının 16.yüzyılda altın işlemesine ağırlık verilen ve çok iri olmayan zümrüt, yakut ve firuzelerin kullanıldığı nisbeten küçük takılar olduğu, 17.yüzyılda ve özellikle 18.yüzyılda kullanılan taşların irileştiği ve giderek abartılı görünümler kazandığı görülür. Osmanlı kültüründe mataralar bünyesinde bir gelenek barındıran eşyalardır. At sırtında uzun süreler gitmek, bu sırada gereksinimlerini karşılamak ve her an savaşmaya hazır olmak, Türklerin Orta Asya’daki yaşantısının, göçebe kültürünün vazgeçilmezlerinden biridir. Bu yaşantıda su matarasının yeri önemlidir ve o zamanlar en sağlam malzeme olarak deriden yapılmaktadır, at sürerken taşınmak üzere. Derinin biçimlendirilme olanaklarına ve kullanım yatkınlığına göre iki yanından aşağı doğru şişkinleşen yassı matara at koşumuna asılacak tasarımda olmalıdır. Yıllar geçer, yaşanan yer değişir, öykü değişir, yaşantı biçimi değişir, gereksinimler değişir. Ancak değişmeyip doğallıkla korunanlar arasında birçok gelenek vardır. Ve bir biçim: matara biçimi. Hünkarın suyunun taşındığı matara artık yerleşik bir dünya imparatorunun matarasıdır, altındandır, değerli taşlarla bezelidir, öte yandan kalın derinin işlendikten sonra alabileceği en işlevsel biçim olan o yassı gövde yüzyıllar öncesinin izlerini taşımayı sürdürür; hem değişen, hem de aynı kalan bir kavram… Deri matara biçimini örnek alan altın mataraların 16.yüzyıl boyunca kullanımda olduğu minyatürlerden yansır, 17.yüzyıl minyatürlerindeyse yassı silindirik ya da konik biçimlerde mataralar betimlenmiştir27. Padişahın içme suyunun her törende padişahın hemen arkasında duran iki hasodalıdan biri olan Çuhadar Ağa tarafından değerli bir mataranın içinde taşınması geleneği birçok kitap resminde (minyatürde) yansıtılmış, çeşitli mataraların varlığı da, hepsi günümüze gelmemiş olsa da, böylece görselleşmiştir. Günümüzde Topkapı Sarayı Müzesi koleksiyonunun en dikkati çeken parçaları arasında altın tören matarası olarak tanınan, biçimiyle yüzyıllar öncesinin deri mataralarına gönderme yapan matara 16.yüzyılın tüm parıltısını yansıtan ve bir imparatorun sahip olacağı parçaların başında gelir. Kitap resimlerinde Osmanlı imparatorları birçok yönleriyle betimlenir; şehnamelerde öyküleri tarih yazımının bir parçası olarak resimlenerek anlatılır, kahramanlıkları ve hükümdar kimlikleri vurgulanır28. Sayfa boyutundaki bu resimlerde, sergideki Kanunî’nin Zigetvar seferini ve devamını anlatan Nüzhet-i Esrâru’l-ahbâr dersefer-i Sigetvar adlı eserin yaprağında görülen padişahın otağında Erdel prensini kabul sahnesinde olduğu gibi, buralarda yalnızca padişahın sureti değil, geçerli düzenin kendisi de aktarılır ve bu resimlerdeki özenle işlenmiş zengin ayrıntılar, hatta figürlerin 25 Nurhan Atasoy-Walter B.Denny-Louise W.Mackie-Hülya Tezcan, İpek – Osmanlı Dokuma Sanatı, Londra 2001 26 İsmail Hakkı Uzunçarşılı, Osmanlı Devletinin Saray Teşkilatı, Ankara 1945, S.187 27 Bknz: Filiz Çağman, “Altın Hazine Matarası”, Topkapı Sarayı Yıllık 2, İstanbul 1987, S.85-122 28 Bknz: Serpil Bağcı-Filiz Çağman-Günsel Renda-Zeren Tanındı, Osmanlı Resim Sanatı, İstanbul 2006 Gül Irepoglu 7 beden dili bile değerli görsel belgeler olarak tarihi aydınlatır; öyle ki, yalnızca bu resimlerden yola çıkarak merkezde çoğunlukla imparatorun bulunduğu bir kültürel tarih panoramasını izlemek olasıdır. Şemailnameler ve silsilenameler de hanedanın suretini portre dizileri halinde, özel alâmetlerini de kompozisyona ekleyerek muhafaza eden, aynı zamanda fiziksel ve kişisel özelliklerini sözcüklerle de betimleyen ve imparatorluğun soyunu kimi zaman Adem ile Havva’ya kadar götüren, kimi zaman Sultan I.Osman ile başlayan ve sureti kalıcı kılan araçlardır, tek portrelerle birlikte Osmanlı padişah portreciliği geleneğini oluştururlar29. Bu gelenek 18.yüzyılın ikinci yarısından başlayarak soy ağaçlarına30 ve yağlıboya tablolara dönüşür. Sergide yer alan çift şemailname yaprağında31 yuvarlak madalyonlar içinde görülen Sultan Orhan, Sultan I.Murad, Sultan I.Bayezid, Sultan I.Mehmed, Sultan II.Murad, Sultan II.Mehmed (Fatih) ve Sultan II.Bayezid portrelerinde ünlü sanatçı Nakkaş Osman’ın yerleştirdiği kalıpları tekrarlanarak tam anlamıyla bir imparatorluk aynası olan gelenek sürdürülür. Sultan IV.Murad’ı miğferinin üzerine sardığı kırmızı taylesanlı sarığına iliştirdiği, çarpıcı bir şaşaa örneği olan sorguçlarıyla, mücevher düğmeleri, mücevher kemeri, mücevher hançeri, murassa sadağı ve kılıcıyla sorguçlu murassa koşumlu atının üzerinde zafere koşan komutan edasını vurgulayarak betimleyen atlı portre32 ile bir Fransız ressamın eseri olan ve çocuk yaşta tahta çıkan Sultan IV.Mehmed’in saltanattaki ilk yıllarını olanca masumiyetiyle çelişen bir savaş sahnesi önünde, bir imparator duruşuna uzanırken gösteren atlı portre33 17.yüzyılın görkemi sürdürme kaygısını yansıtır sanki. Vanmour’a atfedilen Sultan III.Ahmed portresinde34 “Lale Devri” padişahı gözleme dayalı fiziksel özellikleriyle ve Avrupa hükümder portresi geleneğine gönderme yapılarak arkada drapeli bir perdeyle betimlenmiştir. Aynı dönemde yapılmış olan silsilenamedeki Yavuz Sultan Selim portresi ise hem geleneği izleyen, hem de son derece renkli yeni arayışların kahramanı olan nakkaş Levnî’nin eseridir ve burada yalnızca idealize edilmiş bir hükümdar değil, aynı zamanda karakter özellikleri de verilmeye çalışılan insan vardır karşımızda35. Aynı silsilenameye yüzyılın ikinci yarısında saray ressamı Rafael tarafından eklenen Sultan III.Osman portresi üslup değişikliğine işaret ederken, bir yandan da döneminin alışılmış görkemini sergiler36. Kitaptan tuvale geçiş döneminin yağlıboya Sultan III.Mustafa (1757-1774) ve Sultan I.Abdühamid (1774-1789) portreleri de dönemlerinin atmosferini ortaya koyar. 17.yüzyılda Topkapı Sarayı Hazine’sine girmiş olan Kaşıkçı Elması’nın37 18.yüzyılın 29 Bknz: Gülru Necipoğlu-Julian Raby-Jürg Meyer zur Capellen-Serpil Bağcı-Filiz Çağman-Banu Mahir-Gül İrepoğlu-Günsel Renda, Padişahın Portresi, Tesavir-i Âl-i Osman, İstanbul 2000 30 Bknz: Günsel Renda, “Osmanlı Sultanlarının Soyağacı”, P Dergisi, Sayı:11, Yaz 1996, S.8396 31 Kitab-ı Zübdetü’t-Tevarih, bknz: Serpil Bağcı, “Elyazmalarından Albümlere: III.Mehmed”, Padişahın Portresi, Tesavir-i Âl-i Osman, İstanbul 2000, S.284 32 Banu Mahir, “Portrenin Yeni Bağlamı”, Padişahın Portresi, Tesavir-i Âl-i Osman, İstanbul 2000, S.330-331 33 Bknz: Hans Georg Majer, “Yeni Yaklaşımlar”, Padişahın Portresi, Tesavir-i Âl-i Osman, İstanbul 2000, S.352-353 34 Bknz: Gül İrepoğlu, “Kitaptan Tuvale”, Padişahın Portresi, Tesavir-i Âl-i Osman, İstanbul 2000, S.412 35 Bknz: Gül İrepoğlu, “Kitaptan Tuvale”, Padişahın Portresi, Tesavir-i Âl-i Osman, İstanbul 2000, S.383; 404-405 36 Bknz: Gül İrepoğlu, “Kitaptan Tuvale”, Padişahın Portresi, Tesavir-i Âl-i Osman, İstanbul 2000, S.420;422 37 86 karat Gül Irepoglu 8 ikinci yarısında tahtta olan padişahların sarığında sorguç olarak kullanılışı38, Sultan III.Mustafa’nın görkemli sorgucunun yanısıra kuşağındakı elmas kabzalı hançer, elmas ve yakut tektaş yüzükleri, kaftanındaki silme elmas çaprastlar ve üzerinde oturduğu zebercetli altın tahtın göz alıcı görünümüyle yüzündeki pek düşünceli ifade, 18.yüzyılın sürprizli abartılarıyla bunalımlarını göz önüne aldığımızda, örtülü de olsa bir çelişkiye işaret ediyor olabilir mi? 16.yüzyılın ve imparatorluğun en etkin sadrazamlarından olan Sokollu Mehmed Paşa’nın (sadareti 1565-1579) nakkaş Osman ile şehnameci Seyyid Lokman’a padişah portresi dizilerini ısmarlaması, imparatorluğun kalıcı olma arzusunun altını çizer. Sokullu, Osmanlı padişahlarının o sırada mevcut olmayan kimi minyatürlerden yararlanarak Avrupa’da yapılmış portlerinin var olduğu bilgisine dayanarak Nakkaş Osman’a model oluşturmak üzere bunların kopyalarını yaptırtır ve bunları saraya getirtir39. Bu portrelerin varlığı, Osmanlı Devleti’nin önemli bir imparatorluk olarak tanınmasının geniş anlamdaki bir göstergesi olarak değerlendirilebilir. Sergideki Veronese Ekolü’nden Kanunî Sultan Süleyman portresi, bu portreler örnek alınarak yapılmış olan seridendir. Kitap sanatlarının; cilt, hat, tezhip ve kitap resminin (minyatür) gelişmesi, imparatorluğun gelişmesiyle paralel giden bir olgudur. Osmanlı sanatında Kur’anların bezemesine çok önem verilmiştir. Mücevher Kur’an ciltleri Osmanlı padişahlarının İslam dünyasının da başı olarak kutsal kitaba gösterilen sevgiyi ve saygıyı yansıtırken, mücevher sanatının da değerli örneklerini sergiler. Kuyumcuların bu ciltlerde uyguladıkları üslup, murassa yazı çekmecesi, murassa matara, murasssa kâse gibi başka birçok eşyada da görülen, “gül resmi murassa” diya tanımlanan altın çiçek yuvalarına oturtulan yakut, zümrüt ve firuzelerle ince altın işliğinin ön plana çıktığı karakteristik Osmanlı mücevher üslubudur40. İznik Çinileri de başlı başına bir imparatorluk ürünü olarak nitelendirilebilir41; geniş kapsamlı bir sentez olan imparatorluk beğenisinin yansıma bulduğu ve gerek gündelik kullanıma yönelik parçalar, gerekse anıtsal yapıların, cami ve sarayların duvarlarını bezemek üzere tasarlanıp üretilen çiniler, kırmızı, lacivert, yeşil ile turkuazın olağanüstü birleşimleri; tıpkı 16.yüzyılda başlayan ve 17.yüzyıla uzanan mücevherlere benzeyen… Hele o Çintemani deseni; üç benek ile Çin bulutunun harikulade buluşması, ve ateş kırmızısıyla kabaran sümbüller, güller, laleler, karanfiller, narlar, selviler, bahar dalları... Fatih’in yaptırdığı “Sırça Saray”da, günümüzde tanınan ismiyle Çinili Köşk’teki eski geleneği çiçeklendirerek yeni başkente; sarayın ve anıtsal camilerin duvarlarına taşıyan. Eski zaman dünyasının en makbul “evani”si olan Çin porselenleri ise, imparator oluşun bir başka simgesi olarak karşımıza çıkar, Osmanlı padişahları Çin’e ısmarlanan ve birçoğunun üzeri saray kuyumcuları tarafından Osmanlı üslubundaki çiçek biçimli altın yuvalara oturtulan değerli taşlarla; zümrütler, yakutlar, firuzelerle bezenen, farklı renklere bürünerek Osmanlı karakteri kazanan porselenlerden yer yemeğini, bu kaplardan içer şerbetini. Yüzyıllar boyunca Çin’den ithal edilen porselerler günümüzde dünyanın en büyük üç Çin porseleni koleksiyonlarından birini oluşturacaktır42. İktidarı hükümdarlığın gereğince kullanabilme ve düşmanlara galip gelme arzusuna cevap veren ilginç olgulardan biri de tılsımlı gömleklerdir. 16.yüzyılda, Osmanlı İmparatorluğu’nun zirvede olduğu bir dönemde hazırlanan bir gömlek serginin 38 Gül İrepoğlu, “Padişah Portrelerinde Mücevher”, P Dergisi, Sayı:17, Bahar 2000, S.112-119 Bknz: Julian Raby, “Avrupa’dan İstanbul’a”, Padişahın Portresi, Tesavir-i Âl-i Osman, İstanbul 2000, S.136-163 40 Gül İrepoğlu, “Osmanlı Saray Mücevheri”, P Dergisi, Sayı:17, Bahar 2000, S.100-111 41 Bknz: Nurhan Atasoy-Julian Raby, İznik Seramikleri, Londra 1989 42 Ayşe Erdoğdu, “Çin ve Japon Porselenleri”, Topkapı Sarayı, İstanbul 2000, S.378-409 39 Gül Irepoglu 9 odak noktalarından biri… Kağıt misali ince pamuklu kumaş üzerine, müneccimlerin belirlediği “eşref saati”nde altın ve gümüş zemin üzerinde mürekkeple yazılmaya başlanan, geometrik biçimler içinde yer alan âyetlerle hakça hüküm, güç ve hikmet, kudret ve tevekkül, doğruluk, iyilik ve fetih konularında Tanrı’ya yakarılır43. Arka etek ucunda yer alan şemseler, çiçekler, rumilerden oluşan bezeme, döneminin tüm diğer eserleriyle adeta el ele tutuşan nitelikte… Ve diğer yazıların içinde bir hükümdarın; bir imparatorun yüreğine yakışan bir dilek: “Allah’tan bir zafer ve yakın bir fetih.”44 Kanunî Sultan Süleyman’ın sergide yer alan “mülkname”si ise hükümdarlık gücünün yanısıra insan yönüne işaret eden, bu dünya padişahının hayatının aşkı olarak tanımlanabilecek Hürrem Sultan’a bağışladığı mülk hakkındaki belgenin üstünde yer alan, lacivert mürekkeple çekilmiş tuğrasının içindeki bezeme, hem stilize, hem de natüralist çiçekleriyle kıvram dallarını, rumilerini, Çin bulutlarını bir araya getirerek bu berat örneğinde sanki dönemin bir anına ışık tutar. Padişahların her yıl sürre alayıyla Kâbe’ye ve Ravza-i Mutahhara’ya, yani Hz.Muhammed’in kabrine yolladığı ve I.Dünya Savaşı sırasında korunmak üzere Hicaz Valisi Fahreddin Paşa tarafından İstanbul'a yollanmış olan45 armağanlar da gerek İslam’ın kutsal topraklarına olan saygısının, gerekse gücünün göstergelerindendir. Atalara, aileye, özellikle de valide sultana duyulan saygının ve tahta çıkış ritüelinin Eyüp Sultan Türbesi’nde kılıç kuşanılmasından sonra Divanyolu üzerindeki ata türbelerini ziyareti de içermesinin46 sonucu olan türbelere yönelik özenli bakım da hükümranlığın gereklerinden sayılmalıdır. Özel yaşamla ilgili murassa kaşık, fincan zarfı, leğen-ibrik, sırmalı havlu gibi eşyalar da Osmanlı hünkârının aslında kendince ölçülü, hatta alçakgönüllü, ancak bulunduğu makamın gereğini uygulayan yaşantısından yansımalardır, üzerinde mineyle Osmanlı haritası işli cep saatiyse aynı zamanda gururlu bir yansıma… Her küreğin başında ikişer kürekçinin bulunduğu ve kıç tarafında padişahın oturduğu, bir taht misali bezenmiş köşküyle deniz üzerinde süzülen saltanat kayıkları da imparatorluk başkenti İstanbul’un Boğaziçi sularına uyumlu olduğu kadar sultanın görkemini de vurgulayan bir araçtır. Bu sergide egemenlik simgesi etkileyici bir taht; törenlerde parıltısıyla göz aldığı kadar en makbul armağanlardan da olan murassa at koşumları da yan yana durmalıydı, ve padişahın kubbeli mekanlarından birini bezemiş olan bir zümrütlü, inci püsküllü askı da öyle, ya da hünkârın gücünü dünya âleme duyuran mehter takımından kösler… Sultan Abdülaziz’in atlı heykeli karşılamalıydı kapıda, bu toprakların geçmişinden gelen diğer heykellerle birlikte… Bu liste uzayabilir. Ayrıca örneğin Selçuklu sanatından da örnekler olabilirdi diye düşünülebilir belki, ancak az sayıda parçayla yetinmektense, bunu ayrı bir sergiye bırakmanın daha doğru olacağı kanısıyla hareket edildiği dikkate alınmalıdır. Başka dönemleri de içeren bir toplu sergideki yer darlığı ve arzulanan her eserin ulaşılabilir olmamasının, niceliği sınırlayıcı bir unsur olduğunu unutmayarak ve yeni sonuçlara varmayı hedefleyerek gezilmelidir sergi… Belki de Kanuni’nin kendisinden yardım dileyen Fransa Kralı I.François’ya seslenişinde ifade bulan doğal gururu duyabiliriz: “Ben ki … fetheyledigim nice diyarın sultanı ve padişahı sultan Bayazıd Han Oğlu Sultan Selim Han oğlu Sultan Süleyman Han'ım. Sen ki Fransa vilayetinin Kralı 43 Bknz: Hülya Tezcan, Topkapı Sarayı’ndaki Şifalı Gömlekler, İstanbul 2006 Saff 61/13, bknz: Murat Sülün, “Bazı Tılsımlı Gömleklerin Açılımı”, (Hülya Tezcan,) Topkapı Sarayı’ndaki Şifalı Gömlekler, S.174-175 45 Emine Bilirgen-Süheyla Murat, "İmparatorluk Hazinesi", Topkapı Sarayı, İstanbul 2000, S.200. 46 Bknz: Edhem Eldem, İstanbul’da Ölüm – Osmanlı İsam Kültüründe Ölüm ve Ritüelleri, İstanbul 2005, S.30 44 Gül Irepoglu Françeşko'sun…” 10